時(shí)代藝術(shù)論文精選(九篇)

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第1篇：時(shí)代藝術(shù)論文范文

1．通過民主參與以表達(dá)自由意志

市民對(duì)公共藝術(shù)的參與使得公共藝術(shù)有別于他種藝術(shù)，平等對(duì)話、民主參與是市民表達(dá)對(duì)社會(huì)、環(huán)境以及生活態(tài)度的場(chǎng)所。市民通過武漢天地、楚河漢街以及各個(gè)居住小區(qū)的公共藝術(shù)，參與人與環(huán)境的對(duì)話，能夠喚起民主意識(shí)的覺醒；通過公共空間以表達(dá)自由意志，就能夠自覺地參與城市的社會(huì)生活。由于曲高和寡的藝術(shù)并非在任何時(shí)候都能夠使藝術(shù)家的個(gè)人語言進(jìn)入公眾的社會(huì)的語境之中，因此，市民與藝術(shù)的互動(dòng)便有助于增進(jìn)公眾對(duì)藝術(shù)的理解，與公共精神產(chǎn)生共鳴，進(jìn)而產(chǎn)生歸屬感和幸福感。

2．通過互動(dòng)以豐富公共藝術(shù)的參與形式

公共藝術(shù)具有開放性、互動(dòng)性，卻不只是以某種形式為主的單向性參與。公共藝術(shù)的參與性表現(xiàn)為作品、設(shè)計(jì)師、公眾與環(huán)境之間良好的溝通、融合與影響。公共藝術(shù)的結(jié)果是開放的，而檢驗(yàn)方式是在公眾的參與之中完成的，即只有在公眾的參與互動(dòng)中，通過零距離的接觸和溝通，作品的意義以及對(duì)作品的評(píng)價(jià)才能最終體現(xiàn)。

3．通過民主參與以改善

市民的社會(huì)態(tài)度當(dāng)代公共藝術(shù)不再是高、大、上的專屬，它走入社會(huì)走進(jìn)現(xiàn)實(shí)，與市民平等對(duì)視。走下神壇的公共藝術(shù)進(jìn)入了社會(huì)大眾的心里，改變著市民們的審美理念和社會(huì)態(tài)度。由于數(shù)字媒介從藝術(shù)形式到表達(dá)方式都拓寬了公共藝術(shù)的領(lǐng)域，有助于創(chuàng)造更具公共性的藝術(shù)形式。讓藝術(shù)從小眾的賞玩、曲高和寡的孤芳自賞而回歸于公共精神，讓公共藝術(shù)真正地為市民服務(wù)，公共藝術(shù)也就在市民的認(rèn)同中改變著他們對(duì)城市生活的態(tài)度，從而獲得了心理的滿足并提高了城市的美譽(yù)度。

4．?dāng)?shù)字化時(shí)代公共藝術(shù)的參與方式

更富創(chuàng)意當(dāng)今是數(shù)字化時(shí)代，交互式設(shè)計(jì)、情感化設(shè)計(jì)、生態(tài)設(shè)計(jì)概念早已進(jìn)入設(shè)計(jì)領(lǐng)域。智慧城市的武漢應(yīng)該更好地享用數(shù)字化的科技成果，將互動(dòng)理念應(yīng)用在以空間為媒介的公共藝術(shù)設(shè)計(jì)尤其是地鐵壁畫之中也是武漢公共藝術(shù)參與方式的一種創(chuàng)新。

5．自覺自主地參與公共藝術(shù)

就能充分凸顯參與者的個(gè)性中國(guó)數(shù)十年美育教育的成果之一就是塑造了統(tǒng)一的審美情趣，公眾所認(rèn)同的美或多或少都具有政治的意義，將其整齊劃一地放置在管理學(xué)科還是比較合適的，但對(duì)藝術(shù)的發(fā)展而言卻是有害的。如今設(shè)計(jì)師需要借助具有創(chuàng)新性、創(chuàng)造性的藝術(shù)作品豐富城市的空間，彰顯城市的個(gè)性。公共藝術(shù)的參與方式也因?yàn)閿?shù)字技術(shù)變被動(dòng)為主動(dòng)，充分凸顯了參與市民的個(gè)性，這一點(diǎn)在湖北省新圖書館的設(shè)計(jì)中就可窺見其效果。

二、數(shù)字技術(shù)對(duì)參與性提升的推進(jìn)

第2篇：時(shí)代藝術(shù)論文范文

1.1大數(shù)據(jù)時(shí)代的特點(diǎn)研究

隨著信息數(shù)據(jù)的增多，云儲(chǔ)存、云計(jì)算等云服務(wù)平臺(tái)應(yīng)運(yùn)而生。由此可見，在大數(shù)據(jù)時(shí)代下，更好地利用數(shù)據(jù)儲(chǔ)存系統(tǒng)將民間藝術(shù)保護(hù)與儲(chǔ)存下來，將為傳承民間藝術(shù)做出突出的貢獻(xiàn)。

1.2傳統(tǒng)民間藝術(shù)的現(xiàn)狀研究

（1）傳統(tǒng)民間藝術(shù)的主要研究領(lǐng)域。傳統(tǒng)民間藝術(shù)主要涵蓋了物質(zhì)產(chǎn)品和精神產(chǎn)品兩個(gè)方面，物質(zhì)方面主要包含了以實(shí)用為主的一些可視化的具有民族特色的生活生產(chǎn)用品。精神方面主要是指能夠滿足人們精神需求的民間藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)活動(dòng)以及一些具有民族特色的民間藝術(shù)品。傳統(tǒng)的民間藝術(shù)具有強(qiáng)烈的民族性，它能夠反映每一個(gè)民族的精神信仰、思維觀念以及文化傳統(tǒng)，并且是博大精深的中華文化的體現(xiàn)。

（2）傳統(tǒng)民間藝術(shù)的存在現(xiàn)狀及其重要性。隨著社會(huì)的發(fā)展，人們的生活方式以及生活觀念不斷地受整個(gè)社會(huì)環(huán)境的影響而發(fā)生著改變，人們的視野越來越多的關(guān)注在所謂的現(xiàn)代化的產(chǎn)品以及所謂的潮流上面，而對(duì)于真正的傳統(tǒng)卻越來越少的人去關(guān)注。據(jù)調(diào)查顯示，每年有大量的民間手工藝品、民間紡織工具、民間交通工具以及民間交通器具在大量的消失，并且就算是能夠滿足人們精神需求的民間戲曲、民間舞蹈、民間藝術(shù)活動(dòng)每年也都在大量的丟失。民間藝術(shù)這一現(xiàn)狀應(yīng)該引起我們所有人的反思，如果我們連我們傳統(tǒng)的東西都保護(hù)不好，拿什么去發(fā)揚(yáng)我們的中國(guó)傳統(tǒng)文化。傳統(tǒng)民間藝術(shù)的發(fā)展及其生存環(huán)境，如果我們不將其保護(hù)與傳承下來，它也會(huì)隨著工業(yè)社會(huì)的發(fā)展遭受著如同自然資源和生態(tài)環(huán)境一樣的破壞。

2對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的保護(hù)與傳承所面臨的問題研究

對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的保護(hù)與傳承所面臨的主要問題是其自身的獨(dú)特性而產(chǎn)生的自身的限制。大多數(shù)的民間傳統(tǒng)文化根植于民間，并且分布在全國(guó)各地，這也將是傳統(tǒng)民間藝術(shù)保護(hù)與傳承所面臨的最大問題。由于傳統(tǒng)民間藝術(shù)涉及面多而廣，外加上民間藝術(shù)從業(yè)人員的不足，所以目前對(duì)民間藝術(shù)的保護(hù)只停留在傳統(tǒng)的采集照片，收集物品以及訪問記錄等方面。并沒有與大數(shù)據(jù)時(shí)代現(xiàn)代化信息技術(shù)相結(jié)合，所以對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的保護(hù)只停留在表面，并不能真正地把民間藝術(shù)傳承下來。

3大數(shù)據(jù)時(shí)代下對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的保護(hù)與傳承研究對(duì)策

大數(shù)據(jù)時(shí)代的到來，對(duì)于數(shù)據(jù)的研究與開發(fā)也越來越深入，數(shù)據(jù)處理與儲(chǔ)存技術(shù)的開發(fā)與應(yīng)用也越來越廣泛。我們應(yīng)該利用這一特點(diǎn)，很好地將民間藝術(shù)儲(chǔ)存起來。

3.1將數(shù)字信息技術(shù)與民間文化遺產(chǎn)相結(jié)合

大數(shù)據(jù)時(shí)代的到來，為數(shù)字信息技術(shù)的發(fā)展提供了強(qiáng)有力的平臺(tái)。同時(shí)也促使了數(shù)字信息技術(shù)突飛猛進(jìn)的跨越。將數(shù)字信息技術(shù)與傳統(tǒng)的民間藝術(shù)相結(jié)合，突破了我們傳統(tǒng)的對(duì)于民間藝術(shù)記錄收藏的形式，其方便快捷的將民間藝術(shù)整合、收藏、記錄了下來，并且也為民間藝術(shù)的保護(hù)節(jié)省了勞力成本與時(shí)間成本，同時(shí)也方便了人們對(duì)于感興趣的民間藝術(shù)的查閱與展示。同時(shí)，我們也可以利用數(shù)字信息技術(shù)研發(fā)民間藝術(shù)圖案輔助設(shè)計(jì)系統(tǒng)，使民間傳統(tǒng)融入現(xiàn)代設(shè)計(jì)中。使傳統(tǒng)民間文化真正地為“生活服務(wù)”。在當(dāng)代的藝術(shù)和設(shè)計(jì)有史以來最商業(yè)化的時(shí)候，保持藝術(shù)和學(xué)術(shù)純粹的張力和良知，將傳統(tǒng)民間文化與當(dāng)代設(shè)計(jì)相結(jié)合，賦予當(dāng)代設(shè)計(jì)別樣的韻味。例如，愛馬仕的中國(guó)品牌“上下”就是利用中國(guó)傳統(tǒng)的紋樣、雕刻、染織等技術(shù)對(duì)于產(chǎn)品進(jìn)行再設(shè)計(jì)，很好地利用了傳統(tǒng)民間工藝的商業(yè)價(jià)值，賦予現(xiàn)代設(shè)計(jì)獨(dú)特的魅力。同時(shí)很好的傳承與發(fā)展了博大精深的中國(guó)傳統(tǒng)文化?？偟恼f來，現(xiàn)代化數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用也是使傳統(tǒng)的民間藝術(shù)能夠更好地保護(hù)與傳承下來，使其不再停留在沒有人觀望的層面，其已經(jīng)成為一種非常重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，它的保護(hù)與傳承，能夠讓更多的人去了解它們獨(dú)特的文化。

3.2中國(guó)民間藝術(shù)云端服務(wù)平臺(tái)的建設(shè)

注重于打造一個(gè)具有云儲(chǔ)存、云計(jì)算、云分析、大數(shù)據(jù)等功能的云端服務(wù)平臺(tái)。本系統(tǒng)是基于云端系統(tǒng)的文件存儲(chǔ)平臺(tái)，管理用戶上傳關(guān)于民間藝術(shù)資源遺產(chǎn)的相關(guān)文件到云服務(wù)器端，上傳文件類型包含普通文件、圖片、音頻、視頻等各種類型文件，并對(duì)文件進(jìn)行相關(guān)屬性說明。系統(tǒng)通過集群式應(yīng)用、網(wǎng)格技術(shù)和分布式文件系統(tǒng)將上傳的大量的各種類的文件存儲(chǔ)在一個(gè)分布式的不同類型的存儲(chǔ)設(shè)備中，通過應(yīng)用軟件協(xié)同工作共同對(duì)外提供數(shù)據(jù)文件的數(shù)據(jù)存儲(chǔ)和業(yè)務(wù)訪問，但這些對(duì)用戶來說是黑匣子式的，用戶只需要關(guān)注文件的文性，專注于非物質(zhì)文件遺產(chǎn)的整理，而無需關(guān)心實(shí)現(xiàn)的方式和方法，系統(tǒng)將高度智能化的為用供數(shù)據(jù)的存儲(chǔ)和整理工作。用戶在訪問時(shí)可以通過WEB或手機(jī)APP等方式進(jìn)行文件的檢索和訪問，云服務(wù)將自動(dòng)計(jì)算采用最優(yōu)的訪問路徑為用戶提供文件的檢索和訪問。

3.3數(shù)字民間藝術(shù)博物館的建立

在大數(shù)據(jù)時(shí)代下，要使民間藝術(shù)得到很好的保護(hù)和傳承，數(shù)字民間藝術(shù)博物館的建設(shè)將會(huì)是推動(dòng)其保護(hù)與傳承的最好方式。數(shù)字民間藝術(shù)博物館將擁有強(qiáng)大的數(shù)據(jù)庫將民間藝術(shù)品很好的儲(chǔ)存起來，并且方便人們查閱以及觀賞，增加民間藝術(shù)品的生命力。

3.4民間藝術(shù)品網(wǎng)站的建設(shè)

第3篇：時(shí)代藝術(shù)論文范文

（一）西漢末年傳統(tǒng)裝飾紋樣傳統(tǒng)

自從西漢末年傳入中國(guó)后，植物裝飾紋樣也隨之而來，在與中國(guó)傳統(tǒng)的植物紋樣相互碰撞與融合中，產(chǎn)生了許多富有中國(guó)傳統(tǒng)文化色彩的、新穎的、具有特色的植物紋樣。正如《云岡石窟基本裝飾紋樣——引言》中所說：“傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生之始，就伴隨著強(qiáng)烈的美術(shù)裝飾意味和畫面布局中的紋樣式樣創(chuàng)作。這種裝飾意味一方面來自宗教本身對(duì)特定紋樣的崇拜和熱愛，另一方面來自于具有社會(huì)性的人（創(chuàng)作者）對(duì)美感的追求和自身的審美取向。而這種審美取向往往受到傳統(tǒng)文化潛移默化的影響和創(chuàng)作者所處的環(huán)境的直接介入?！?/p>

（二）南北朝時(shí)期傳統(tǒng)裝飾紋樣

總體上來看，到了南北朝時(shí)期，傳統(tǒng)紋樣裝飾藝術(shù)大致可概括出以下特點(diǎn)：一是大量吸收，一些外來的植物裝飾紋樣的題材和形式甚至直接引用。二是此時(shí)在傳統(tǒng)植物裝飾紋樣的題材和內(nèi)容上，花卉元素增多，是博大的中國(guó)傳統(tǒng)文化與外來文化相互滲透、相互融合的結(jié)果。三是產(chǎn)生了對(duì)思辨智慧追求的時(shí)代審美特征，反映了當(dāng)時(shí)戰(zhàn)亂頻繁的社會(huì)背景。

（三）隋唐時(shí)期傳統(tǒng)裝飾紋樣

隋代在傳統(tǒng)的發(fā)展歷程中起著承上啟下的作用。南北朝時(shí)代裝飾紋樣的特色、題材和內(nèi)容在隋代得以延續(xù)，不過也不難發(fā)現(xiàn)，趨于向民族化風(fēng)格發(fā)展的傳統(tǒng)紋樣在這一時(shí)期已經(jīng)逐漸開始，纏枝式組織的紋樣增多，顯現(xiàn)出優(yōu)美與靈巧的發(fā)展趨勢(shì)，用活潑的忍冬、蓮葉、人物組合替代了盛極一時(shí)的忍冬紋。題材方面也有擺脫前一時(shí)代比較單一的趨勢(shì)。唐朝是我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展最鼎盛的時(shí)期，同時(shí)也是植物裝飾紋樣的轉(zhuǎn)折時(shí)期。確立以人為本的主體地位，以審美主體為中心的審美對(duì)象也由此誕生，可以表達(dá)愉悅心情的花卉題材被越來越多的運(yùn)用到植物裝飾紋樣當(dāng)中。卷草紋是唐代最受歡迎的植物裝飾紋樣之一，以其獨(dú)特的形式和優(yōu)美的線條而受到人們喜愛。作為傳統(tǒng)象征物之一的蓮花亦占據(jù)了相當(dāng)大的比例，多與其他花卉元素組合出現(xiàn)，從而演變出了獨(dú)具特色的寶相花紋樣。唐代植物裝飾紋樣造型更趨于寫實(shí)，與當(dāng)時(shí)世俗裝飾紋樣雍容華貴的風(fēng)格完全一致，體現(xiàn)了唐代的整體審美取向。

二、傳統(tǒng)文化與當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)

（一）設(shè)計(jì)中的傳統(tǒng)文化元素

“設(shè)計(jì)”是一個(gè)大范疇的概念，是一門綜合性極強(qiáng)的獨(dú)立學(xué)科。設(shè)計(jì)如果單從其構(gòu)成形式、構(gòu)成法則、形式美感、審美需求等手段上尋求是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，對(duì)于其他文化、其他藝術(shù)形式的認(rèn)識(shí)與理解也是設(shè)計(jì)中不可或缺的重心所在。傳統(tǒng)的思維方式、哲學(xué)思想、價(jià)值觀念、人生態(tài)度等方面，是其文化的精髓。作為文化的精神財(cái)富部分。趙樸初認(rèn)為“傳統(tǒng)的核心思想是緣起論……人類是一個(gè)因果相續(xù)，自他相依的整體?！边@些說明了由人到物，由物到人相依的整體性，恰恰符合了設(shè)計(jì)系統(tǒng)觀的整體性理論。

（二）傳統(tǒng)裝飾紋樣在設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

傳統(tǒng)自傳入中國(guó)以來，至今已兩千余年，大多傳統(tǒng)圖形符號(hào)都已烙上了中國(guó)傳統(tǒng)文化的印記，成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)當(dāng)中用來表現(xiàn)傳統(tǒng)文化的元素之一。

1．蓮花紋樣

傳統(tǒng)把蓮花視為圣潔、崇高、吉祥之物，受到了極大的尊敬與愛戴。傳說釋迦牟尼降生便走七步，而且“步步生蓮”，可以說蓮花是與傳統(tǒng)形影不離的重要題材之一。蓮花紋也以其優(yōu)美的造型和獨(dú)特的文化內(nèi)涵，受到了眾多現(xiàn)代設(shè)計(jì)師的喜愛，成為了最具代表傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的設(shè)計(jì)元素之一。

2．忍冬紋樣

忍冬，又名“金銀花”。忍冬紋裝飾大量運(yùn)用于早期的石窟寺中，隋代以后數(shù)量逐漸減少，唐代后幾乎消失。在裝飾形態(tài)上，主要有單列式延續(xù)、環(huán)形、波線型等，其主要結(jié)構(gòu)線都是以S形的基礎(chǔ)上變化。忍冬紋在中國(guó)古代裝飾圖案中起著不可小覷的作用，同時(shí)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中也給中國(guó)裝飾藝術(shù)注入了催化劑。

3．龍形紋樣

龍是護(hù)法天龍八部中之第二部，因此在傳統(tǒng)裝飾題材中，也是重要組成部分之一。在云岡石窟、莫高窟中都出現(xiàn)了大量的龍文裝飾，如天人乘龍、九龍灌頂?shù)?。同時(shí)，龍也是中國(guó)傳統(tǒng)典型裝飾內(nèi)容，具有民族代表性，因此，龍形紋樣成為當(dāng)代設(shè)計(jì)師們追捧的裝飾元素也是理所應(yīng)當(dāng)。

（三）傳統(tǒng)文化影響下的視覺設(shè)計(jì)

1．商品設(shè)計(jì)中的傳統(tǒng)元素

現(xiàn)金，當(dāng)代設(shè)計(jì)師已經(jīng)逐步認(rèn)識(shí)到運(yùn)用傳統(tǒng)傳統(tǒng)裝飾元素來表現(xiàn)中國(guó)形象符號(hào)的重要性。聯(lián)想筆記本電腦的宣傳廣告海報(bào)，主體形象由產(chǎn)品和佛塔組成，“以牲靈之技而工者”作為廣告語。佛塔的特點(diǎn)就是，其用料之精良，結(jié)構(gòu)之巧妙，技藝之高超，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了古今文人墨客的筆端。筆記本電腦的影子化為佛塔倒映出來，顯而易見意在詮釋商品就如佛塔那樣，以牲靈之技而工者為前提，具有精湛的工藝造型和良好的性能，將商品的賣點(diǎn)充分展現(xiàn)出來。設(shè)計(jì)者將兩個(gè)本無聯(lián)系的事物巧妙的聯(lián)系起來，主觀上是以銷售產(chǎn)品為目的，客觀上則啟發(fā)了眾多設(shè)計(jì)師對(duì)于傳統(tǒng)文化元素上的新思維。

2．傳統(tǒng)文化在視覺設(shè)計(jì)中的審美價(jià)值

在某種意義上來說，研究傳統(tǒng)是設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家的必修課。中國(guó)古代美學(xué)藝術(shù)論中的“意境”和“境界”，美感論中的“妙語”，藝術(shù)創(chuàng)作中的“神思”、“現(xiàn)量”等等，正是這些美學(xué)范疇才構(gòu)成了中國(guó)古典美學(xué)的主干，而這些理論當(dāng)中，恰恰包含了很多傳統(tǒng)中的哲學(xué)思想和審美觀點(diǎn)，所以在某種意義上來說，讀不懂傳統(tǒng)文化，就很難真正的讀懂中國(guó)美學(xué)。

三、傳統(tǒng)文化中的裝飾設(shè)計(jì)

第4篇：時(shí)代藝術(shù)論文范文

世紀(jì)初的藝術(shù)觀念豐富又復(fù)雜。東西方文化兩大體系的沖突,對(duì)書法藝術(shù)的母體的挑戰(zhàn)使書壇出現(xiàn)了傳統(tǒng)古典型、現(xiàn)代審美型和前衛(wèi)探索型多種現(xiàn)象。我們不能不進(jìn)行以下思考:當(dāng)代書法創(chuàng)作審美定位的歷史背景、社會(huì)心理與思維模式;當(dāng)代書法創(chuàng)作審美的參照體系,它的前瞻性與邊緣性;當(dāng)代書法核心價(jià)值的現(xiàn)代文化特性;當(dāng)代書法創(chuàng)作審美的評(píng)判機(jī)制。

審美文化的重要職責(zé)不在滿足人們宣泄感官的消遣娛樂作用上,而在引導(dǎo)人們超越自身的感性存在上,上升到自由的人生境界,凈化人的靈魂,培養(yǎng)良好的素質(zhì)。傳統(tǒng)審美向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變,首先,它的創(chuàng)作與接受對(duì)象都發(fā)生了變化,由文人藝術(shù)向大眾藝術(shù)轉(zhuǎn)化。為此,它的內(nèi)在機(jī)制也必須相應(yīng)轉(zhuǎn)換。就書法而言,改變?nèi)罕娺\(yùn)動(dòng)狀態(tài),強(qiáng)化學(xué)科建設(shè),提升藝術(shù)作品的學(xué)術(shù)含量。其次,審美轉(zhuǎn)型帶來傳播方式的變化。理性與感性的分裂是現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的主要特征。程式化、平面化的大眾娛樂藝術(shù)占據(jù)了人們的審美心靈,它與在競(jìng)爭(zhēng)加強(qiáng)社會(huì)中的廣大市民心態(tài)正相契合。因而,書法創(chuàng)作心態(tài)的浮躁、浮動(dòng)、浮面,產(chǎn)生了“文化快餐”效應(yīng)。再次,社會(huì)生活節(jié)奏變化不僅是文化現(xiàn)象,也是審美演進(jìn)的重要特征。盛唐文化豪放激越,當(dāng)時(shí)都市生活節(jié)奏輕急熱烈,車馬火熱,故出現(xiàn)了書法之“狂草”,舞蹈之“胡旋”,樂曲之“急竹繁絲”。

書法藝術(shù)的追求是“意”的追求,不應(yīng)該停留在形的摹寫或重復(fù)。我們看古代經(jīng)典書作,不難看出創(chuàng)作者的獨(dú)特個(gè)性與激越情緒在作品中顯露的意境、神韻和氣勢(shì)。王羲之寫《蘭亭序》“志氣和平,不激不厲”的飄逸脫俗的神韻是東晉士大夫順隨自然的道家思想的表現(xiàn),顏真卿追祭從侄季明匆匆草就了“天下第二行書”《祭侄稿》,他有感于巢傾卵覆的巨大悲憤,覽于文,顯于書,進(jìn)入感性的忘我境界。坡《寒食帖》中將顛沛流放的苦憤傾注于艱澀豪邁的筆觸中;楊凝式《神仙起居法》道出作者佯狂避世的深切悲哀。

意隨字出,書隨意深。大凡高明的書家都是從寫形寓意,挖掘深層內(nèi)涵,到達(dá)寫神賞心之境地,達(dá)其情性,形其哀樂,狀物抒懷!

現(xiàn)代中國(guó)的書法藝術(shù)經(jīng)歷著歷史上最大的動(dòng)蕩。縱向歷史的封閉單一與橫向時(shí)代的交叉多元形成沖突。不同的文化參照塑造出不同檔次的藝術(shù)家。古代大師的書法作品是與古人的文化心理相默契,是由歷史的情境造成的。審美價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)是有時(shí)間性的。當(dāng)代書法家就應(yīng)在這一點(diǎn)上觀照當(dāng)代文化,建立新的價(jià)值標(biāo)尺。新世紀(jì)的社會(huì)心態(tài)是向往新奇,追求個(gè)性。傳統(tǒng)古典主義的“不激不厲”的沖和之氣將會(huì)適應(yīng)演變?！帮L(fēng)神骨氣者居上,妍美功用者居下”的審美將強(qiáng)化,發(fā)展到“唯觀神彩,不見字形”的現(xiàn)代浪漫色彩。所以當(dāng)今是個(gè)“寫意”的時(shí)代,“造虛”的時(shí)代。書家追求將是更多的開拓、強(qiáng)烈、抒情。如古人所說:“格調(diào)情懷為第一性,技法乃第二性”。故當(dāng)今書法創(chuàng)作將在格調(diào)、內(nèi)涵、情趣上做文章。注重精神性。反對(duì)創(chuàng)作的平庸化,媚俗化,以豪闊自如的心態(tài)抒寫自己的靈性,提升寫意層面。一般地說,它會(huì)表現(xiàn)出四個(gè)特點(diǎn):(1)挖掘中華民族深層的本能氣質(zhì),追求更多的意趣韻味。更多地寫心、寫意、寫個(gè)性、寫我神。(2)求動(dòng)思流。在書法體類上將尋求個(gè)性能高度發(fā)揮,自由奔放,表現(xiàn)內(nèi)在自我的草書為主。篆、隸也“行草化”。以側(cè)險(xiǎn)濃淡求飛動(dòng),求節(jié)奏。功夫字已不復(fù)多見。(3)宣泄更強(qiáng)的陽剛之氣。必然碑帖結(jié)合,風(fēng)格多異。書風(fēng)注重寬博雄強(qiáng),飛動(dòng)樸茂。(4)兩極推進(jìn)的思維定勢(shì)。由于人們的視覺心理(從承前到追奇)與社會(huì)心態(tài)構(gòu)成的影響,決定了書法藝術(shù)創(chuàng)作的兩極推進(jìn),傳統(tǒng)的更傳統(tǒng)、現(xiàn)代的更現(xiàn)代。多元的生活決定了多元的書法形態(tài),節(jié)奏加快,周期性短。當(dāng)前各類書藝(包括硬筆書法、刻字藝術(shù))形式風(fēng)格大膽探索,百花競(jìng)放,是書法藝術(shù)進(jìn)入電腦時(shí)代后與實(shí)用功能距離加劇拉大的時(shí)代。中國(guó)書法將以新的東方藝術(shù)風(fēng)姿進(jìn)入世界文化圈。

第5篇：時(shí)代藝術(shù)論文范文

一、現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐互文性線索

在現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)踐過程中，絕大多數(shù)的現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐都能夠與現(xiàn)代文學(xué)的理論內(nèi)容相互呼應(yīng)。因此筆者根據(jù)現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐兩者之間的歷史線索進(jìn)行分析。

（一）形式本體論

當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)從20世紀(jì)的初期流傳至中期的三大思想潮流，成為了西方國(guó)家的?術(shù)主流。其中以凡高作為現(xiàn)代藝術(shù)的向?qū)П憩F(xiàn)思想，又以高為藝術(shù)的象征思想[2]，然后以塞尚為先導(dǎo)構(gòu)成現(xiàn)代藝術(shù)的主義。而這三大思想潮流在歷史的發(fā)展進(jìn)程中又主要表現(xiàn)為三大發(fā)展走向：其一就是探索現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展自律性，其二就是追求現(xiàn)代藝術(shù)的非理性。現(xiàn)代藝術(shù)自律性的探索往往以實(shí)踐為主要載體，而后藝術(shù)的非理性是藝術(shù)的超現(xiàn)實(shí)主義載體。兩者藝術(shù)的特性可以將其總結(jié)為如下學(xué)派：現(xiàn)代藝術(shù)的具體實(shí)踐中具備了表現(xiàn)的立體學(xué)派、抽象主義的藝術(shù)形式、用藝術(shù)符號(hào)代替生活實(shí)踐的藝術(shù)形式；另外一種就是表現(xiàn)主義為主的藝術(shù)形式，此種表現(xiàn)方式具體在上文所提到的凡高為代表的藝術(shù)表現(xiàn)方式，在其發(fā)展過程中，與現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)實(shí)踐所對(duì)應(yīng)的文學(xué)理論有：直覺表現(xiàn)論、還有從藝術(shù)實(shí)踐所發(fā)現(xiàn)的幻覺主義。

（二）觀念本體論

現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的后期發(fā)展主要集中于二戰(zhàn)之后為代表，在20世紀(jì)后半期的發(fā)展歷程中，現(xiàn)代藝術(shù)改變了原有的實(shí)踐理念，在傳統(tǒng)的理念之上發(fā)展了新興的思想潮派：比如行為藝術(shù)、極簡(jiǎn)藝術(shù)、超級(jí)寫實(shí)藝術(shù)還有觀念的實(shí)質(zhì)藝術(shù)等多種藝術(shù)形式。而此類藝術(shù)實(shí)踐表現(xiàn)方式則主要具備了以下特點(diǎn)：對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的顛覆，消除了藝術(shù)的隔閡[3]，實(shí)現(xiàn)了多元化的藝術(shù)實(shí)踐格局。而此種格局又主要分為兩大種類階段：其一就是現(xiàn)代藝術(shù)的主要過渡形式，在藝術(shù)進(jìn)行過渡的過程中，主要有紐約畫派的抽象表現(xiàn)藝術(shù)形式，比如西方國(guó)家著名的抽象表現(xiàn)藝術(shù)家康定斯基。該藝術(shù)家的藝術(shù)表現(xiàn)形式主要有對(duì)藝術(shù)的主要色彩描繪，對(duì)各類學(xué)者的藝術(shù)進(jìn)行理論反應(yīng)。其二就是后現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)踐階段遞進(jìn)，“達(dá)達(dá)-波普-觀念”的藝術(shù)實(shí)踐發(fā)展歷程被稱之為后現(xiàn)代主義的藝術(shù)實(shí)踐。通過將現(xiàn)代藝術(shù)從達(dá)達(dá)階段開始發(fā)展，從而構(gòu)成了一條上下求索的藝術(shù)追求方式，反映了藝術(shù)后期的發(fā)展歷程中，對(duì)于廣義的藝術(shù)觀念的具象理解。

而以上所提到的藝術(shù)發(fā)展歷史都有相應(yīng)的現(xiàn)代文學(xué)理論與之相照應(yīng)，其中為代表的現(xiàn)代主義理論學(xué)家有利奧塔、哈桑、斯潘諾斯等諸多學(xué)者的文學(xué)理論[4]。當(dāng)然現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)兩者之間雖然具備了互文性，但是并不代表兩者之間可以互相代替觀察，也就是不可以通過其中一種來觀察另一種的發(fā)展，現(xiàn)代文學(xué)理論也只能被當(dāng)做現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展觀念支撐。

第6篇：時(shí)代藝術(shù)論文范文

皮影戲又稱燈影戲，是利用光影投射原理，將半透明的彩色皮質(zhì)影偶緊貼于白色半透明的布幕上，藝人們手持木桿操控影偶并在多種民間樂器的配合下進(jìn)行的唱腔表演。由于皮影常用方言俚語演唱，取材于當(dāng)?shù)囟炷茉數(shù)拿耖g神話傳說，深受老百姓喜愛，是一種廣泛流傳的古老而獨(dú)特的民間戲曲藝術(shù)。羅山皮影歷史悠久，據(jù)明、清《羅山縣志》記載，皮影于明代嘉靖年間一、引言皮影戲又稱燈影戲，是利用光影投射原理，將半透明的彩色皮質(zhì)影偶緊貼于白色半透明的布幕上，藝人們手持木桿操控影偶并在多種民間樂器的配合下進(jìn)行的唱腔表演。由于皮影常用方言俚語演唱，取材于當(dāng)?shù)囟炷茉數(shù)拿耖g神話傳說，深受老百姓喜愛，是一種廣泛流傳的古老而獨(dú)特的民間戲曲藝術(shù)。羅山皮影歷史悠久，據(jù)明、清《羅山縣志》記載，皮影于明代嘉靖年間傳入羅山，落地生根，到宋代繁榮，距今已有460年的歷史。羅山皮影在當(dāng)?shù)厮追Q“皮摔”，其唱腔、道白接近湖廣語系，被歸為西調(diào)皮影。羅山皮影是中國(guó)皮影四大流派中河南皮影的代表，由于其地處鄂豫皖交界，在中原文化和荊楚文化的浸染下形成豫風(fēng)楚韻的獨(dú)特魅力，曾經(jīng)占據(jù)各類民間藝術(shù)的龍頭地位。皮影有動(dòng)為戲、靜為畫的特點(diǎn)，這些由皮影藝人親手制作的影偶，早在上個(gè)世紀(jì)四十年代就已經(jīng)遠(yuǎn)銷美國(guó)。1984年羅山皮影藝人楊龍山繪制的影偶在中國(guó)美術(shù)館參展，受中外專家學(xué)者一致好評(píng)（見圖1）。1991年后，羅山皮影藝人與臺(tái)灣同行進(jìn)行交流，被譽(yù)為美妙的工藝品，之后大批量出口到臺(tái)灣和東南亞地區(qū)。2008年，羅山藝人李世宏創(chuàng)作的影偶參加第十屆亞洲藝術(shù)節(jié)獲得特殊榮譽(yù)獎(jiǎng)。同年，羅山皮影被列入國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄擴(kuò)展項(xiàng)目名錄，2011年被列為世界級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。然而隨著科技的發(fā)展、人們價(jià)值觀和生活方式的轉(zhuǎn)變，羅山皮影日漸退出歷史舞臺(tái)，面臨生存危機(jī)，如何才更好的保護(hù)和傳承，使羅山皮影這朵藝術(shù)奇葩在現(xiàn)代綻放。本文將從現(xiàn)代裝飾的視角全面解析羅山皮影造型藝術(shù)，并試圖找出現(xiàn)代裝飾對(duì)羅山皮影造型藝術(shù)繼承與發(fā)展的有效途徑。

二、現(xiàn)代裝飾視角下的羅山皮影造型藝術(shù)

羅山皮影造型藝術(shù)由頭茬和身段組成，通常一個(gè)身段可以搭配不同的頭茬來實(shí)現(xiàn)人物角色的變化，特定人物的服裝和頭茬是固定的。藝人通常會(huì)在影人的兩手和脖子處安裝操縱桿，根據(jù)劇情的發(fā)展，使影人做出動(dòng)靜舉止、喜怒哀樂來完成動(dòng)態(tài)的畫面。靜態(tài)的羅山皮影五官特征似豫南人，在造型方面，粗狂質(zhì)樸、自然單純、色彩濃重，表現(xiàn)力較強(qiáng)，尤其重視面部的精雕細(xì)琢。羅山皮影整體造型相對(duì)河北皮影“土”味更濃，甚至略有笨拙的美感，裝飾圖案更有原始感和神秘感。從皮影整體外形上，輪廓清晰簡(jiǎn)練概括，線條緊湊生動(dòng)有力、變化豐富、節(jié)奏明快、富于韻律；從輪廓內(nèi)部上，以線描、雕刻、鏤空、彩繪為主，圖案很緊湊，同時(shí)繁簡(jiǎn)得宜、虛實(shí)相生。

（一）多視角的二維平面性

皮影的制作材料和表演方式?jīng)Q定了其二維平面性特點(diǎn)，為了加強(qiáng)表演藝術(shù)的視覺沖擊力，羅山皮影造型采用了多視角多拼接的空間造型藝術(shù)手法，簡(jiǎn)單劃一的人物外輪廓和紛繁復(fù)雜的身段造型形成鮮明對(duì)比與和諧統(tǒng)一。影偶面部通常采用正側(cè)面刻畫，也稱“五分臉”，正側(cè)面的五官輪廓線使人物形象更加生動(dòng)和真實(shí)。如生、旦、凈人物刻畫時(shí)只能看到一只眼、眉，并夸張延長(zhǎng)至耳際，線條流暢飄逸，一氣呵成，而嘴部、頭冠多采用四分之三側(cè)，也稱為“七分像”。這種多視角的手法根據(jù)角色不同靈活運(yùn)用，如丑角造型多設(shè)計(jì)成七分臉，露出雙眼，擴(kuò)大刻畫面部特征的表現(xiàn)范圍，若有獨(dú)眼瞎丑角時(shí)，七分臉便于表現(xiàn)另一只眼瞎特征，以增大人物喜劇性和趣味感。最為獨(dú)特的是這種多視角同時(shí)出現(xiàn)在一種形態(tài)要素中，如羅山皮影生、旦角中帽飾后面的羽翅幾乎對(duì)等安置，發(fā)髻卻作為正側(cè)處理；服飾造型上領(lǐng)口用正面、衣袖為正側(cè)面、腰部以下為四分之三側(cè)；腿部造型多為一前一后兩個(gè)正側(cè)面表現(xiàn)（見圖2）。在襯景配景處理上同樣運(yùn)用了多視角的方法，如桌子處理，出現(xiàn)了顯示三大面透視效果的四條腿，而非正側(cè)面的兩條腿，從觀眾席看正側(cè)面的影人坐在半側(cè)面的桌椅上，倒也自然舒適。智慧的羅山皮影人深知剪影造型的單調(diào)與不足，嫻熟的運(yùn)用了平視、俯視、仰視等多角度以期表現(xiàn)立體感，這種造型與我國(guó)傳統(tǒng)繪畫散點(diǎn)透視有異曲同工之妙，符合皮影戲觀眾的審美情緒和習(xí)慣。

（二）寫意和寫實(shí)打造傳神形象

羅山皮影造型與朱仙鎮(zhèn)年畫在構(gòu)圖和表現(xiàn)技法上一脈相承，不僅追求外在形象的逼真，更崇尚內(nèi)在精神神韻的表達(dá)，追求形神合一的藝術(shù)效果。同時(shí)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的造型特點(diǎn)相似，以形寫神，注重寫意，妙在似與不似之間的傳神藝術(shù)。影偶造型上，緊緊抓住各類角色人物、動(dòng)物、道具的自然特征，在遵循一定程度的原有規(guī)律基礎(chǔ)上，抒發(fā)藝人主觀情感去塑造影偶的性格氣質(zhì)和神韻，將寫意和寫實(shí)完美結(jié)合，極大提升了影偶形象的觀賞性。生、旦角的纖眉細(xì)眼、高聳額頭、細(xì)挺鼻梁、點(diǎn)紅小口、蓮指修長(zhǎng)再加上陽刻面部輪廓，盡顯白凈斯文、溫文爾雅的獨(dú)特韻味（見圖3）。陽刻的五官輪廓配上陰刻的發(fā)飾，產(chǎn)生起伏對(duì)比，愈發(fā)顯得俊美。旦角和生角的性別區(qū)別多在眉目上，男性劍眉目長(zhǎng)，眼角上揚(yáng)，棱角分明，多忠誠(chéng)，女性挑眉鳳目，纖腰蓮足，明媚皓齒，多溫婉。另有一類生角，相貌異?？∶溃庯椈?，粗眉?jí)貉?，多風(fēng)流奸詐之徒。凈角獅鼻豹眼，夸張到變形的闊口之上，以赤眉虬髯陪襯，表現(xiàn)其威武強(qiáng)悍英勇之勢(shì)，而鷹鼻鷂眼張口刻畫多奸詐。丑角吊高眉毛、豹額圓眼、朝天鼻翼、齜牙歪嘴盡顯其滑稽詼諧之神情，雖丑陋而無厭惡之感。丑角在雕刻手法上通常采用陰刻實(shí)雕、或?qū)嵖战Y(jié)合、或繪制，勾勒出臉型和神態(tài)，以加強(qiáng)圖案上的輕佻滑稽之感。怪獸造型多為匯集諸獸于一獸的形象，威猛矯健而無怪異之感。藝術(shù)處理上運(yùn)用提煉、變形手法，經(jīng)過現(xiàn)實(shí)與主觀的巧妙融合，使其極具裝飾性和觀賞性。

（三）形式多變的裝飾紋樣

羅山皮影在二維平面性的造型空間中運(yùn)用多視角的手法增強(qiáng)立體感和空間感，而整體造型又無雜亂不適之感，這在西方嚴(yán)謹(jǐn)理性的透視理上是不可能成立的。那么究竟是什么讓皮影展現(xiàn)其獨(dú)特魅力？其中是否有規(guī)律可循呢？筆者經(jīng)過大量調(diào)研、走訪、實(shí)驗(yàn)，認(rèn)為其關(guān)鍵在于巧妙的裝飾手法。

1.裝飾紋樣的統(tǒng)一性

羅山皮影造型的設(shè)計(jì)上大膽吸收了漢畫像磚和朱仙鎮(zhèn)年畫的處理方法，采用彩繪和刻鏤相結(jié)合的工藝，繪制具象和抽象的紋樣做裝飾，運(yùn)用反復(fù)、連續(xù)、對(duì)稱，散點(diǎn)平置的藝術(shù)手法排列，形成韻律和節(jié)奏感（見圖4）。影偶在面部特征的處理上多采用對(duì)五官的夸大、移位和變形上，尤其表現(xiàn)在對(duì)嘴部處理上。通常用具象的花草云鳳圖案修飾女性，用龍虎水云圖案代表男身，一剛一柔的圖案對(duì)比，不僅豐富了畫面美感而且交待了人物的性別。而在人物的褲腳、袖角、帽子、領(lǐng)口處常繪制抽象幾何紋樣，如文官蟒袍褲腳下的幾何海水圖案，女性褲腳處的半圓圖形等。這種抽象紋樣屬于熱情的抽象，就像圖騰深置百姓內(nèi)心，配以陽雕陰鏤，適當(dāng)計(jì)白更顯得繁簡(jiǎn)相宜，虛實(shí)相生?！斑@種抽象的合規(guī)律造型就是獨(dú)一無二的最高級(jí)的造型，當(dāng)人類面對(duì)外物巨大的雜亂無章時(shí)，在這種造型中就能獲得心靈的安息?！盵1]這就是裝飾紋樣賦予皮影的魅力。

2.裝飾紋樣的圖底關(guān)系

影偶造型借助燈光，較暗，身高十五寸為圖，三尺白幕，明亮，面積大為底，這種圖底對(duì)比使有著流暢輪廓的黑暗的影人造型在規(guī)則形狀的明亮的白幕襯托下，每一個(gè)空間細(xì)節(jié)都準(zhǔn)確無誤的呈現(xiàn)出來。這樣一亮一暗、一大一小和一靜一動(dòng)，白幕與影人互補(bǔ)互存，相輔相成，構(gòu)成一個(gè)視覺整體。觀者在這種明暗、簡(jiǎn)繁、虛實(shí)、曲直的對(duì)比中進(jìn)行視覺的調(diào)試和交替，形成一幅幅完整的動(dòng)態(tài)畫面。

3.裝飾圖案的寓意性

民間有圖必有形形必吉祥的說法，同樣在皮影圖案中代表吉祥如意的圖案比比皆是。皮影圖案大多都以隱喻、諧音、暗示的方法在裝飾造型的同時(shí)，起到了甄別人物身份，彰顯人物品格的作用，同時(shí)也寄托人們對(duì)美好生活的向往。如影人服飾處理中，花朵多半正面處理，以追求圓滿，而不同的花色也暗示了不同的身份。老旦多飾牡丹、桃花、桃子、壽字紋、佛手、萬字不到頭等紋樣討個(gè)福壽雙全的吉祥。文生多有梅蘭竹菊、琴棋書畫等圖案裝飾，雪花象征淡雅文靜，多用于旦角和文生。在桌、椅、幾、轎的配鏡上多出現(xiàn)獅子滾繡球、平安如意、五福捧壽、五龍戲珠等裝飾圖案。另外，在服裝的裝飾上大膽吸收了民間剪紙中水云龍鳳的紋樣，運(yùn)用四方連續(xù)和二方連續(xù)的排列技法，配上鏤空的雕刻手法，使得畫面熱鬧、飽滿而又有秩序感，對(duì)于已經(jīng)多年流傳，形成定式的紋樣，如龍紋是權(quán)力和地位的象征，多用于皇帝的服飾或皇帝專用的器皿裝飾上。

（四）絢麗色彩點(diǎn)亮整體氛圍

色彩是皮影造型中不可忽視的重要元素之一，羅山皮影在選色上受五行用色觀的影響，多用純度極高的丙紅、稀綠、膚青、藤黃、焦黑，膚白，其中膚白為皮影材料牛皮本身的淡黃色。影偶形象常年使用仍然絢麗多彩、賞心悅目，這跟其獨(dú)特的上色工藝有重要關(guān)系。藝人選用當(dāng)?shù)氐V物質(zhì)熬制顏料，用平涂和暈染的方法，按祖?zhèn)骷挤ㄑ?、青、黃、綠、黑的先后順序，雙面著色一氣呵成上色過程。經(jīng)過多種工藝使顏料吃進(jìn)皮子，再用當(dāng)?shù)赝┯团湟皂壬椋ㄓ裕┑然瘜W(xué)物質(zhì)，特別熬制油。上油后的影偶形象，投射到布幕上，流光溢彩、晶瑩剔透具有獨(dú)特的藝術(shù)美感。對(duì)人物的選色上借鑒京劇臉譜的用色處理方法，黑色多正直，紅色多忠烈，白色多奸惡，綠色則表示驍勇善戰(zhàn)。如“三國(guó)”中的關(guān)羽畫紅臉，程咬金、《五峰會(huì)》中的暴虎勾綠臉。在顏色搭配上，講究簡(jiǎn)中求繁，運(yùn)用色相、明度、純度的對(duì)比來增強(qiáng)色彩醒目感，這與現(xiàn)代用色原理相悖。如紅配綠，現(xiàn)代人認(rèn)為對(duì)比過于強(qiáng)烈很是俗氣，而在皮影中卻極為常見。如關(guān)羽施紅臉，一身綠色蟒袍搭配，黑色長(zhǎng)胡須，黑色結(jié)構(gòu)線，配以皮革本身的淡黃色和鏤空部分的白色，交相輝映，使人感受到其忠勇仁義之氣。羅山皮影多用大紅與大綠、黃與黑、黑與紅、黑與綠的強(qiáng)對(duì)比，運(yùn)用調(diào)和法和恰當(dāng)?shù)挠蒙壤?、使顏色協(xié)調(diào)統(tǒng)一于淡黃色半透明的皮質(zhì)里。如果分析皮影色彩的情感表現(xiàn)，用味覺、聽覺和時(shí)間來形容她的話，那一定是一串串熱火朝天的辣椒，奏響一首顏色沖撞的奏鳴曲，去享受驕陽似火的燦爛夏日。

三、現(xiàn)代裝飾繼承與發(fā)展羅山皮影藝術(shù)的有效途徑

現(xiàn)代裝飾藝術(shù)發(fā)展到今天，已經(jīng)在視覺傳達(dá)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)等方面扮演著舉足輕重的角色，而諸如羅山皮影這些優(yōu)秀傳統(tǒng)民間藝術(shù)則因各種因素的制約，在現(xiàn)代社會(huì)中逐漸萎縮沉寂。如何才能在現(xiàn)代社會(huì)中使其二者相互促進(jìn)，共生共贏？筆者認(rèn)為現(xiàn)代裝飾唯有從傳統(tǒng)文化中學(xué)習(xí)，深入挖掘傳統(tǒng)文化的美學(xué)價(jià)值，提取裝飾元素，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中做好傳承和創(chuàng)新，才能稱之為民族設(shè)計(jì)，才能更好的弘揚(yáng)和傳播優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。手法借鑒。將羅山皮影造型藝術(shù)中的多視角和散點(diǎn)并置、圖案的對(duì)比與統(tǒng)一、夸張與抽象的藝術(shù)手法運(yùn)用到現(xiàn)代裝飾中。在進(jìn)行視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中和旅游紀(jì)念品設(shè)計(jì)中運(yùn)用這些元素以合理的設(shè)計(jì)手法去安置，顯得尤為重要。如獲2004年靳埭強(qiáng)設(shè)計(jì)獎(jiǎng)銅獎(jiǎng)的《皮影字體掛歷》，提取了傳統(tǒng)皮影的裝飾圖案元素，進(jìn)行概括、夸張，用現(xiàn)代色彩進(jìn)行填充，形成了時(shí)尚和古樸交融的和諧效果。這種方法同樣適用于室內(nèi)軟裝飾設(shè)計(jì)，利用皮影元素的提取，結(jié)合現(xiàn)代的藝術(shù)手法，運(yùn)用在室內(nèi)的屏風(fēng)、背景墻、隔斷，裝飾物件上，可以營(yíng)造出一個(gè)別樣的皮影世界。與各種材料相結(jié)合，形成不同肌理、質(zhì)感具有皮影韻味的裝飾藝術(shù)，甚至打破皮影的平面性，在各種立體造型中提取皮影元素，展現(xiàn)視覺美感。如在中國(guó)數(shù)字科學(xué)館中展出的藝術(shù)家Eggdoodler創(chuàng)作的命名為Africa的鴕鳥蛋雕刻藝術(shù)作品，他就是利用了傳統(tǒng)的皮影刻鏤和造型工藝技法，最大限度的拓展鴕鳥蛋的厚度，讓作品的層次成為重點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界產(chǎn)生不小的轟動(dòng)。在他的作品中就連動(dòng)物細(xì)微的神情與身上的紋路都能清楚呈現(xiàn)，原本平面的作品產(chǎn)生了立體感，在燈光照射下，還能產(chǎn)生微微的陰影，藉此提升了不少的質(zhì)感。同樣，這個(gè)方法也適用于羅山皮影自身的改革與創(chuàng)新，傳統(tǒng)皮影影偶制作多采用獸皮，存在取材難，制作工藝繁瑣的缺點(diǎn)，現(xiàn)在有很多皮影藝人開始嘗試用紙或賽璐洛片、有機(jī)玻璃板、綜合材料和聚酷薄膜來替代傳統(tǒng)獸皮。與新科技的結(jié)合。2010年英特爾杯大學(xué)生電子設(shè)計(jì)競(jìng)賽嵌入式系統(tǒng)專題邀請(qǐng)賽中，西安電子科技大學(xué)代表隊(duì)的“皮影藝術(shù)•凌動(dòng)舞臺(tái)”作品獲得最高獎(jiǎng)項(xiàng)“英特爾杯”。他們將傳統(tǒng)的皮影的每一個(gè)動(dòng)作都分解成一個(gè)指令，能夠完整的完成轉(zhuǎn)身行走等各種平面動(dòng)作。還有一些包括實(shí)時(shí)指令的輸入和演示過程中手指接觸，對(duì)實(shí)時(shí)動(dòng)作的反饋，機(jī)器人的響應(yīng)迅速動(dòng)作過度自然，當(dāng)時(shí)整個(gè)系統(tǒng)設(shè)計(jì)得到了業(yè)內(nèi)的高度認(rèn)可。如果這項(xiàng)科技走向成熟，只需要有機(jī)器人來進(jìn)行操控影偶的表演或者機(jī)器人直接參與表演，那將是對(duì)民間皮影藝術(shù)的一種顛覆性創(chuàng)新，同時(shí)也對(duì)皮影藝術(shù)的傳播和發(fā)展提供了一個(gè)更廣闊的平臺(tái)，真正的做到科技和藝術(shù)的完美結(jié)合，重新定義民眾對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的概念。利用光影的投射原理，如在燈具設(shè)計(jì)中利用現(xiàn)代材料，在燈罩上刻意使用鏤刻的精致花紋，讓光線透過圖案灑射出去，呈現(xiàn)出一種圖像化的光影效果，增加空間文化意蘊(yùn)。利用皮影的光線投射原理，可以在客廳做個(gè)補(bǔ)充光源的臺(tái)燈，只是臺(tái)燈的一側(cè)有可以變化的類似影人的模具，在燈光的照射下，將模具投射到墻面上，形成較強(qiáng)的視覺沖擊力，如果把燈泡換成蠟燭或者仿蠟燭火苗變化的燈泡，就可以在墻上得到可變化的模具投影，增加室內(nèi)環(huán)境趣味和氛圍營(yíng)造。另傳統(tǒng)的皮影是依賴外界光源才能產(chǎn)生影的效果，藝人在操作時(shí)難免會(huì)有外影闖入的現(xiàn)象，如果可以設(shè)計(jì)出有自發(fā)光功能的影偶，這樣就大大提高了畫面的純凈度和黑白對(duì)比度，也可以使影偶的形象更加強(qiáng)烈生動(dòng)逼真，這會(huì)是未來的研究方向。利用皮影綴結(jié)在藝人操控下形成動(dòng)作的工藝特點(diǎn)，借助現(xiàn)代數(shù)碼科學(xué)技術(shù)創(chuàng)造出可靈活變形的藝術(shù)產(chǎn)品。如在現(xiàn)代室內(nèi)空間中的隔斷裝飾類家具設(shè)計(jì)中，希望利用特殊結(jié)構(gòu)或技術(shù)，在不添加和減少材料的基礎(chǔ)上，形成裝飾圖案上的變化，滿足現(xiàn)代人對(duì)室內(nèi)空間裝飾的新鮮感需求。

四、結(jié)語

第7篇：時(shí)代藝術(shù)論文范文

摘要：本文從歷史的發(fā)展和藝術(shù)的角度分析了形成男高音現(xiàn)狀的原因，揭示其發(fā)展走向：男高音的明天更輝煌。

男高音的演唱震撼人心，感染力強(qiáng)，是古今中外頗受歡迎的歌唱表演形式。中國(guó)的民族男高音，受歷史的、西洋的各種演唱流派的影響，受政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各種因素的制約，形成自己獨(dú)特的發(fā)展軌跡，走過了輝煌的歷史。但近十年來，其光彩暗淡了許多，市場(chǎng)上民族男高音演唱的光碟銷量極少，卡拉OK廳民族男高音歌曲少得可憐，老百姓基本上沒有消費(fèi)新的民族男高音歌曲。似乎國(guó)人不太需要振聾發(fā)聵的雄性吶喊，不愿意男人用悠揚(yáng)、高亢的歌聲抒情。本文試圖從歷史的發(fā)展中找出形成現(xiàn)狀的原因，揭示民族男高音的走向。

一、從音樂發(fā)展史看

1、中國(guó)古代史中，對(duì)男高音演唱的記載中有這樣的名句：“聲振林越，響遏行云”，它反映出古人對(duì)男高音的鑒賞品味，反映出古代男高音的演唱水平。這種品味和水平，不只為士大夫和隱者高人所擁有，老百姓在山野和田間的山歌與勞動(dòng)號(hào)子，也盡顯出其藝術(shù)魅力。民族男高音事實(shí)上與國(guó)人的生活揉和在一起。

2、中國(guó)近現(xiàn)代音樂史中，男高音的主要平臺(tái)局限在戲曲表演舞臺(tái)上。雄渾震撼的花臉演唱，蒼涼、剛勁的老生演唱，高亢、優(yōu)美的小生演唱，圓滑明亮的丑角演唱，甚至秀麗婉轉(zhuǎn)的男聲音高八度旦角演唱，都盡顯各種風(fēng)格男高音的魅力，集中國(guó)聲樂之大成，開辟了當(dāng)代男高音及其它各聲種演唱的先河。戲曲表演的各級(jí)各類舞臺(tái)，占領(lǐng)了國(guó)人的音樂消費(fèi)市場(chǎng)，民族男高音是各階層人士生活的組成部分。

3、中國(guó)當(dāng)代音樂史中，民族男高音創(chuàng)造了它最大的輝煌。建國(guó)以來，民族男高音秉承戲曲男高音和地方唱腔的傳統(tǒng)，追求演唱的感情真摯、咬字吐字的親切、音色的明亮高亢，追求旋律的悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，曲調(diào)的民族化，行腔的自然化；吸取西洋美聲唱法的營(yíng)養(yǎng)，追求聲帶的自由振動(dòng)，共鳴腔的合理運(yùn)用，氣息的流暢與貫通，追求整體發(fā)聲的科學(xué)性與世界性。詞作家、曲作家和歌唱家的辛勒工作，將民族男高音推上了它歷史上的最高峰。各階層人士耳熟能詳?shù)母枨?，既具備高度的藝術(shù)價(jià)值，體現(xiàn)出中西因素的合理結(jié)合，又具備極強(qiáng)的通俗性，易學(xué)易唱，為老百姓所歡迎。

《紅星照我去戰(zhàn)斗》、《草原上升起不落的太陽》、《西沙，我可愛的家鄉(xiāng)》、《駿馬奔馳保邊疆》等歌曲，既在創(chuàng)作和演唱中體現(xiàn)中西結(jié)合的優(yōu)勢(shì)，又在問世后極易為老百姓所傳唱；這些歌曲情緒激越，旋律流暢，演唱起來振奮人心，鼓舞斗志，激起人無限的民族自豪感；至上世紀(jì)末，沒有人不知道《牡丹之歌》、《再見吧，媽媽》、《敢問路在何方》。

二、從藝術(shù)角度看

從藝術(shù)的角度看，所有的民族男高音歌曲，無一例外，無法用戲曲發(fā)聲法或原生態(tài)唱法自然、合理地演唱，也不太適合用純西洋唱法演唱出其風(fēng)格，它只能用新生的民族唱法合理地表現(xiàn)其藝術(shù)形象。

1、民族男高音在當(dāng)代走入輝煌

在這段歷史中，民族男高音占據(jù)了極大的文娛市場(chǎng)，是中國(guó)文化生活中非常重要的組成部分。

分析民族男高音在當(dāng)代走入輝煌的原因，有藝術(shù)家的努力，有藝術(shù)本身的興衰規(guī)律，也有政治、經(jīng)濟(jì)及人文因素的影響。

建國(guó)初期，以前蘇聯(lián)為代表的藝術(shù)，直接影響著中國(guó)的藝術(shù)，這算是為國(guó)人帶來了西洋音樂一個(gè)區(qū)域的營(yíng)養(yǎng)。隨后的二、三十年，因種種原因，音樂家無緣感受世界音樂的新潮流，這剛好為國(guó)人消化西洋音樂提供了一個(gè)自由、自然的緩沖時(shí)段，為中西結(jié)合提供了相對(duì)封閉的獨(dú)立空間，所以，國(guó)人不覺得別扭和茫然，倒覺得本該如此，在不知不覺中，其觀念轉(zhuǎn)變了，正是在這些特定的因素下，產(chǎn)生了民族男高音。

2、民族男高音有其特殊的傳播途徑

民族男高音得到國(guó)人認(rèn)可的另一個(gè)特殊因素，是歌曲特殊的傳播途徑。上世紀(jì)七十年代中葉以前，農(nóng)村家家都裝著有線廣播，或至少人人都能迅速聽到全國(guó)統(tǒng)一的聲音，城市更是如此，這是一種壟斷，也在實(shí)際上為歌唱提供了良好的引導(dǎo)；八十年代以后，無線電、錄放機(jī)、電視機(jī)相繼得到普及，但世界領(lǐng)先潮流的歌沒有及時(shí)進(jìn)入中國(guó)，民族音樂獨(dú)占鰲頭，民族男高音實(shí)際上得到保護(hù)和培植。

3、民族男高音演唱的局限性

近十年來，國(guó)人的精神世界向多元化發(fā)展，但文化娛樂卻大部分局限在牌類活動(dòng)中，也有一部分消磨在卡拉OK歌唱中；現(xiàn)代的卡拉OK歌曲，以各種歌唱形成迅猛地沖擊國(guó)人，人們極端茫然，非常別扭，而社會(huì)環(huán)境的變遷、又使人浮躁、脆弱、懶得追求生活的藝術(shù)化，更不可能將有關(guān)民族的一些激情掛在嘴邊。放在心上，也少有耐心靜靜地感受靈魂的悸動(dòng)。年青人唱男女糾葛，把愛情從神圣的殿堂拉下來，肢解了隨便唱，把其它的平凡、真實(shí)的情愫翻來覆去地唱，而少有人慷慨激昂，對(duì)民族唱法演唱的歌曲更是退避三舍。中老年人對(duì)甜美的、滋潤(rùn)心田的民族女高音尚且能首肯幾下，對(duì)民族男高音沒有涉足的興趣和能力。

民族男高音演唱的局限性，在現(xiàn)代生活中，顯得越來越大。男高音本身是極嬌嫩的聲種，民族男高音更加脆弱；無論專業(yè)演員還是普通歌唱愛好者，睡眠的質(zhì)量、飲食的適宜度、體能的好壞都影響歌唱效果；而現(xiàn)代生活節(jié)奏快，壓力大，夜生活頻繁，人們總處在疲憊和焦慮中，這些都影響體能和情緒，也影響睡眠；各種污染和煙酒刺激，對(duì)發(fā)聲系統(tǒng)的破壞也是嚴(yán)重的。這一切讓民族男高音越來越難唱。

三、男高音的明天更輝煌

物競(jìng)天擇，適者生存。與時(shí)俱進(jìn)，才能再造輝煌。音樂家們?yōu)槊褡迥懈咭舻陌l(fā)展，做出了許多努力，如：吸取原生態(tài)歌曲的營(yíng)養(yǎng)，推出《西部放歌》、《西部情歌》等優(yōu)美歌曲；歌唱平凡、真實(shí)的情愫，推出《母親》、《父親》、《兒行千里》等優(yōu)秀歌曲。但因文化的多元化發(fā)展等因素的制約，這些歌曲的影響力與上世紀(jì)相比，有相當(dāng)?shù)木嚯x。

第8篇：時(shí)代藝術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞：漢畫神話藝術(shù)時(shí)代精神

漢畫，被人們譽(yù)為漢代的百科全書，它以獨(dú)特的藝術(shù)語言向我們?cè)V說著那個(gè)時(shí)代的物質(zhì)生活與精神風(fēng)貌。神話作為漢畫的一大表現(xiàn)主題，從一個(gè)側(cè)面曲折地再現(xiàn)了兩漢先民們的宗教意識(shí)與情感追求，漢畫神話藝術(shù)形象不僅承襲了上古神話的遺傳基因，更打上了鮮明的時(shí)代烙印，它以生動(dòng)傳神的藝術(shù)造型符號(hào)成為傳遞文化信息的載體，揭示了歷史賦予它的時(shí)代精神。

神話肇始于人類幼稚的童年時(shí)代，它是初期人類與自然進(jìn)行艱難抗?fàn)幍漠a(chǎn)物，各種動(dòng)物圖騰、超自然英雄神的塑造都是在原始人對(duì)自然力的恐懼、崇拜意念中誕生的。隨著這種自然力被戰(zhàn)勝，神話也就消失了。但原始古老的神話原型卻以文化遺產(chǎn)的形式積淀在代代相傳的民俗之中而成為永恒。就歷代遺存下來的神話美術(shù)作品而言，從簡(jiǎn)單的原始巖畫、殷周青銅器上的紋飾，到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的帛畫、漆畫，不論從數(shù)量還是造型藝術(shù)水平方面來看，都無法與豐富多彩的漢畫神話藝術(shù)相媲美。

漢畫中的神話藝術(shù)形象奠定了中國(guó)美術(shù)神化的基石，古人用優(yōu)美的神話故事和生動(dòng)的神靈形象來裝飾墓葬（或祠堂），并不是簡(jiǎn)單地為了藝術(shù)，而是借用多種藝術(shù)形式來表達(dá)一種深沉遙遠(yuǎn)的精神寄托與宗教情感。日月同輝，北斗閃爍，風(fēng)伯吹風(fēng)，雨師灑水，雷神擊鼓，龍鳳呈祥，玉兔搗藥……琳瑯滿目的神話圖像向我們展示著從自然印跡到心靈感悟乃至藝術(shù)造型的再創(chuàng)造,其中不僅有原始動(dòng)物圖騰的遺緒,有對(duì)大自然威力的膜拜與敬畏,有對(duì)人類生命起源的探究,更有對(duì)死亡的抗?fàn)幒蛯?duì)生命永恒的祈望和追求。

當(dāng)遠(yuǎn)古人類目睹自然界諸多生物的力量大于人的能力時(shí),自然神靈的崇拜于是產(chǎn)生了,在生物有信仰的支配下,世界上的動(dòng)植物乃至無機(jī)物被賦予了神秘的宗教屬性,漢畫中同體神靈形象的塑造與刻畫，昭示了人類心靈深處潛藏著一種對(duì)自然力量的崇敬意識(shí)，是人類與自然在宗教情感中的完美契合，也是中國(guó)傳統(tǒng)的“天人合一”哲學(xué)思想在精神領(lǐng)域的具體化體現(xiàn)。

人類原本就是自然界的一個(gè)組成部分，因此，自古迄今，人與自然和諧相處一直是人類不懈追求的理想生存環(huán)境。一幅漢畫中，人間往往充滿仙界的神秘與靈光，而仙界的構(gòu)建則又是遵從著世俗的規(guī)則。人群中摻雜著仙禽神獸，神仙世界里又可見人的身影。在漢代人的宗教情感中，塵世與天堂之間沒有不可逾越的鴻溝，人神之間不僅可以自由往來，而且可以在一定的條件下進(jìn)行身份的轉(zhuǎn)換。具有聰明才智和高超技藝，又有樂觀浪漫情調(diào)的民間藝術(shù)家們，通過手中神奇的刀筆可以把人間的生活搬到仙界去，讓神靈與墓主人共享世俗的歡樂、生活的情趣。人與神在漢畫像中渾然一體，人與神友好地相處在同一座墓室空間中，同臺(tái)歌舞、伎戲同行、車騎游獵。在這種用精神構(gòu)筑的藝術(shù)空間里，在這種象征性的宇宙里，天、地、人乃至自然界的萬事萬物實(shí)現(xiàn)了和諧與統(tǒng)一。進(jìn)入天堂的大門是世俗的雙闕造型，天堂中的景象與時(shí)間沒有兩樣，也是歌舞飲宴，斗雞走狗。凡人居住的廳堂樓閣上棲息著神禽瑞獸乃至仙人。天國(guó)之神西王母也是頭戴發(fā)冠、扶幾端坐的漢代貴夫人形象，若不是西王母身旁隨從的仙禽端獸及半人半獸的神怪，我們很難區(qū)分出哪幅畫像是仙境，哪幅畫像是塵世。總之，這種人神共存于一個(gè)世界的構(gòu)想，應(yīng)是漢代人力圖拓展生存空間，規(guī)劃未來美好家園的一種情感體驗(yàn)和宗教實(shí)踐。兩漢時(shí)代，正是“天人感應(yīng)”“讖緯迷信”思想盛行的時(shí)代，在視死如生、注重厚葬的社會(huì)氛圍中，漢畫作為漢代墓葬藝術(shù)，其顯著的宗教功利用途是昭然若揭的。而神話作為漢畫的主要表現(xiàn)題材也概莫能外。確保墓主人平安升仙及庇佑子孫繁榮富貴便成為宗神仙圣、神禽端獸乃至奇木異草的一致功用。青龍、白虎、朱雀、玄武，四方神圣護(hù)衛(wèi)，可以確保墓主人有一個(gè)安定的生活環(huán)境。鹿、猴的出現(xiàn)預(yù)示著封官進(jìn)祿，同音相諧，寓意美好。二龍交尾，日月合璧，更體現(xiàn)了陰陽和諧、夫妻好合的情感意愿，這一幅幅繪有具體形象的圖畫，雖然形式上屬于藝術(shù)的范疇，但在藝術(shù)表象的背后寄托著古人美好的精神因素。這些神話藝術(shù)符號(hào)蘊(yùn)藏著豐富的文化信息，具有神秘的象征意義。它們體現(xiàn)了漢代人追求理想生活的功利性目的和實(shí)用主義心態(tài)。

漢代創(chuàng)造的神話世界還有企圖擾亂神界秩序和破壞人類美好生活的怪神惡鬼的存在。如窮奇食旱魅、方相逐疫魔等場(chǎng)景的描繪。最終是人類借助善神的力量打敗了惡神妖魔，神界又得以相對(duì)的平衡與和諧。而刻畫這種逐疫驅(qū)鬼，鎮(zhèn)妖、避邪的目的自然是趨利避害。它曲折地反映了現(xiàn)代人試圖戰(zhàn)勝自然災(zāi)害、改善生存環(huán)境、提高生活質(zhì)量的迫切愿望。

第9篇：時(shí)代藝術(shù)論文范文

未來主義是西方現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中誕生的“最叛逆”“最改革”的流派，它否定一切傳統(tǒng)藝術(shù)和文化，主張“摒棄全部現(xiàn)存文化及藝術(shù)遺產(chǎn)”，以全新的表現(xiàn)手法反映時(shí)代美感。未來主義的藝術(shù)家倡導(dǎo)贊美工業(yè)社會(huì)，通常以運(yùn)動(dòng)、速度、機(jī)械甚至暴力等元素作為設(shè)計(jì)主體，使藝術(shù)作品充滿了現(xiàn)代感，甚至帶有一些天馬行空的科幻色彩。此外，未來主義藝術(shù)家還慣用無拘束構(gòu)圖、狂亂的筆觸以及線條等高度自由、無規(guī)則的藝術(shù)元素，他們認(rèn)為這能充分表現(xiàn)未來帶給人們的速度感和運(yùn)動(dòng)感，是藝術(shù)生命自由的終極表現(xiàn)。具體來講，未來主義的這些思想理念對(duì)視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)主要產(chǎn)生了兩點(diǎn)影響。第一，未來主義為現(xiàn)代視覺傳達(dá)高度自由的編排方式提供了借鑒，不對(duì)稱、不規(guī)律的構(gòu)圖排版模式悄然興起。未來主義前衛(wèi)大膽的理念深刻影響了視覺元素的布局，設(shè)計(jì)師開始放棄古典主義苛刻、精密的規(guī)律版式，轉(zhuǎn)而以穿插、重疊、抽離等方式塑造文字、圖片自由散漫的效果。以設(shè)計(jì)師阿波利涅為詩歌集《書法語法》設(shè)計(jì)的封面為例，畫面中的文字變化多端、大小不一，相互之間排列成既像飛鳥又似噴泉的造型，充滿了自由的現(xiàn)代感。第二，未來主義對(duì)現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)對(duì)象的范圍產(chǎn)生了一定影響，越來越多以往很少展現(xiàn)的現(xiàn)代素材登上設(shè)計(jì)舞臺(tái)。在未來主義“工業(yè)文明走入藝術(shù)領(lǐng)域”的理念影響下，現(xiàn)代建筑、工業(yè)材料、科幻機(jī)械等都開始參與到視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中來——極富現(xiàn)代感的起重臂、未來感十足的時(shí)空膠囊、科幻效果濃厚的機(jī)器人都賦予了平面作品前所未有的視覺效果，為現(xiàn)代社會(huì)表達(dá)提供了可能。

二、達(dá)達(dá)主義流派對(duì)視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的影響

達(dá)達(dá)主義誕生于一戰(zhàn)后的歐洲，當(dāng)時(shí)許多藝術(shù)家厭倦了戰(zhàn)爭(zhēng)、對(duì)政府和社會(huì)失去了信心，希望借助一種濃厚的虛無主義情緒表達(dá)自己對(duì)傳統(tǒng)道德的批判，以玩世不恭的態(tài)度表達(dá)了自己對(duì)一切事物的反對(duì)，同時(shí)也宣泄了藝術(shù)領(lǐng)域求變的心情。通常，達(dá)達(dá)主義這種破壞和挑戰(zhàn)的態(tài)度主要通過拼貼的藝術(shù)手法表現(xiàn)出來，藝術(shù)家通過剪切、粘貼等方式將現(xiàn)成藝術(shù)品進(jìn)行“破壞性”組合，從而實(shí)現(xiàn)了理念和精神的傳達(dá)。具體來講，達(dá)達(dá)主義對(duì)現(xiàn)代視覺設(shè)計(jì)的影響主要表現(xiàn)為兩個(gè)方面。第一是審美觀念的歷史性顛覆。達(dá)達(dá)主義這種強(qiáng)調(diào)“破壞性”的藝術(shù)流派對(duì)視覺傳達(dá)的傳統(tǒng)審美觀念產(chǎn)生了巨大的沖擊，設(shè)計(jì)師不再單純追求“圓滿”“美好”的視覺表現(xiàn)，開始了視覺傳達(dá)的“逆向思考”。這一理念促使大量具有“美學(xué)顛覆”意義的海報(bào)誕生，刷新了人們的審美認(rèn)知。當(dāng)時(shí)比較著名的設(shè)計(jì)師約翰•哈特費(fèi)爾德、威蘭•哈茲菲爾德、喬治•格羅斯等人都采用了達(dá)達(dá)主義的“破壞性”思想來創(chuàng)作反戰(zhàn)海報(bào)。這些海報(bào)充斥著殘缺的人物影像、破敗的社會(huì)場(chǎng)景，以“逆向思維”的方式表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)時(shí)代的態(tài)度，給人一種極大的視覺沖擊力。第二是造型手法的創(chuàng)造性引入。達(dá)達(dá)主義常用的拼貼手法對(duì)視覺傳達(dá)這一平面藝術(shù)形式同樣產(chǎn)生了深刻的影響，藝術(shù)家不再滿足于用簡(jiǎn)單的平面繪畫塑造畫面的多樣性，而是引入了裁剪、復(fù)制、拼接等手工藝手法豐富畫面效果。這一時(shí)期的許多視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)大都以照片、印刷品等現(xiàn)成品拼貼而來，如當(dāng)時(shí)較為著名的概念海報(bào)《長(zhǎng)胡須的蒙娜麗莎》就是將胡須剪影同油畫名作《蒙娜麗莎》拼貼組合而來，這種奇特的手法往往能收到意想不到的傳播效果。

三、超現(xiàn)實(shí)主義流派對(duì)視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的影響