電視劇論文精選(九篇)

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第1篇：電視劇論文范文

論文摘要：近年韓劇風(fēng)靡中國(guó)，2005年湖南衛(wèi)視斥資引進(jìn)的《大長(zhǎng)今》和中央電視臺(tái)播出的《加油!金順》，更是引發(fā)了韓劇狂潮。韓劇在中國(guó)迅猛的發(fā)展勢(shì)頭已引起中國(guó)媒體和學(xué)術(shù)界的關(guān)注。本文從文化視角探討“韓劇熱”的成因，并指出在全球化影視文化產(chǎn)業(yè)格局中，建立開(kāi)放而有本土特色的文化體系，是我國(guó)電視文化產(chǎn)業(yè)的有效出路。

“韓劇”在中國(guó)熱播，不自今日始，但愈演愈烈，卻不得不令人注目。1997年，《愛(ài)情是什么》在中央電視臺(tái)播出，收視率高達(dá)4.2％。2004年，中央電視臺(tái)《澡堂老板家的男人們》、《看了又看》、《明成皇后》(第一部)和《人魚小姐》等廣受好評(píng)的韓劇，竟然取得了深夜23點(diǎn)以后高達(dá)10％的收視份額，這個(gè)收視率甚至超過(guò)許多黃金時(shí)段播出的中國(guó)電視劇。至2004年，中國(guó)內(nèi)地引進(jìn)的韓國(guó)電視劇竟然超過(guò)100部。而在中國(guó)香港、東南亞和日本，韓劇也深受歡迎?！洞箝L(zhǎng)今》登陸香港后隨即創(chuàng)下了2005年香港電視劇收視紀(jì)錄，超過(guò)40％的香港居民觀看它；更離譜的是在香港，根據(jù)《大長(zhǎng)今》劇情整理的菜譜賣到100多元一本仍然被市民瘋搶，《大長(zhǎng)今》在中國(guó)臺(tái)灣播出也獲得了有線電視收視率的冠軍。

這些現(xiàn)象都說(shuō)明了韓劇在中國(guó)以及東南亞市場(chǎng)受歡迎的程度?！绊n劇熱”的現(xiàn)象值得深思，我們應(yīng)該探討一下韓劇發(fā)展起來(lái)的各種政治、經(jīng)濟(jì)和文化成因，以及它對(duì)全球影像工業(yè)格局的影響，尤其是對(duì)中國(guó)影像工業(yè)的影響。當(dāng)然，學(xué)術(shù)界和媒體都已有不少學(xué)者和專家對(duì)于“韓劇熱”的現(xiàn)象進(jìn)行了深入思考，筆者認(rèn)為“韓劇”的成功得益于完善的“文化機(jī)制”，這種文化機(jī)制包含四個(gè)層面：

一、完善的制作制度。

從工業(yè)技術(shù)角度講，韓國(guó)的影像工業(yè)技術(shù)已經(jīng)相當(dāng)完善發(fā)達(dá)，韓國(guó)電影人才濟(jì)濟(jì)，導(dǎo)演和演員均來(lái)自專業(yè)學(xué)校，非常具有職業(yè)專業(yè)精神。例如《大長(zhǎng)今》中關(guān)于飲食和醫(yī)術(shù)，編劇都是通過(guò)查閱大量的史料來(lái)確定的，雖然其中不免有些穿幫鏡頭，如滿漢全席在明朝出現(xiàn)，明朝使節(jié)身著黃袍等，但他們?cè)谑妨纤鸭矫娲_實(shí)是下了很大工夫的，參考了很多關(guān)于飲食和醫(yī)學(xué)的著作，如宮廷料理的配方和烹調(diào)方法就是根據(jù)韓國(guó)第三十八號(hào)無(wú)形文化遺產(chǎn)為基礎(chǔ)的，其中的藥膳和菜譜也符合中醫(yī)藥理。從制作水平和投入資金看，“韓劇”畫面精美，具有很強(qiáng)的視覺(jué)效果，滲透著濃厚的唯美主義情調(diào)?！绊n劇”的音樂(lè)選擇，每一段音樂(lè)都是為特定的劇情量身定做。《大長(zhǎng)今》在后期的色彩校正上花費(fèi)了整整半年的時(shí)間。韓劇的投資也不算低，如《大長(zhǎng)今》的投資每集達(dá)到140萬(wàn)人民幣。當(dāng)然，從技術(shù)、資金到個(gè)人，都說(shuō)明“韓劇”制作的文化水平已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)相當(dāng)高的水準(zhǔn)。

二、有效的文化政策。

前面說(shuō)的是“韓劇熱”的技術(shù)原因，“韓劇熱”的另一個(gè)重要原因是政府的政策扶持，國(guó)家政策對(duì)于文化工業(yè)發(fā)展的作用是顯而易見(jiàn)的。眾所周知，1997年亞洲爆發(fā)了金融危機(jī)，韓國(guó)受到重創(chuàng)。金融危機(jī)使得韓國(guó)政府和精英人士意識(shí)到，光靠機(jī)械工業(yè)還不足以立國(guó)，因此韓國(guó)政府提出了“文化立國(guó)”方針，把文化作為國(guó)家和民族的根本，提出要成為世界五大文化產(chǎn)業(yè)強(qiáng)國(guó)之一。危機(jī)之后，韓國(guó)致力于發(fā)掘新的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)點(diǎn)，把目標(biāo)放在影像工業(yè)上，當(dāng)年即成立了“文化產(chǎn)業(yè)基金會(huì)”，并且將原《電影法》中有關(guān)電影拍攝的審批審查制度改為“申報(bào)制”。其實(shí)早在1988年，韓國(guó)政府就制定了兩項(xiàng)政策：一是逐步放開(kāi)電檢制度，允許影像人士隨意拍電影和電視?。欢羌哟髮?duì)進(jìn)口電影的限制，外國(guó)影視片不能隨便進(jìn)入韓國(guó)市場(chǎng)。中國(guó)的《還珠格格》曾經(jīng)在韓國(guó)熱播，但隨即韓國(guó)政府就做出了停播決定，韓國(guó)精英認(rèn)為，他們國(guó)家只有4000萬(wàn)人口，如果文化市場(chǎng)完全放開(kāi)，將很難和中國(guó)、日本這樣的大國(guó)抗衡，所以要限制海外影像工業(yè)，保護(hù)民族文化產(chǎn)業(yè)。2000年，韓國(guó)還頒布了《文化產(chǎn)業(yè)振興基本法》，在法律上規(guī)定鼓勵(lì)和建設(shè)文化產(chǎn)業(yè)，這些政策促進(jìn)和刺激了韓國(guó)影像工業(yè)的發(fā)展。

三、多樣化的電視類型。

由于實(shí)施了比較寬松的影視環(huán)境，韓國(guó)的影視工業(yè)得到了飛躍發(fā)展，電視類型也豐富多彩，新加坡學(xué)者趙慕媛在《韓國(guó)的電影市場(chǎng)：中國(guó)電影票房的艱難挺進(jìn)》一文中就說(shuō)，韓國(guó)影視業(yè)的文化類型相當(dāng)豐富，這多樣的類型給了觀眾無(wú)數(shù)的選擇。而相比之下，中國(guó)影視業(yè)的類型很不成熟，顯得十分單調(diào)。

四、濃郁的東方文化特色。

韓劇很強(qiáng)調(diào)文化因素。許多人觀眾聲明喜歡《大長(zhǎng)今》，就是因?yàn)椤洞箝L(zhǎng)今》提供了富有特色的韓國(guó)飲食和醫(yī)藥文化，《大長(zhǎng)今》的播放還引起了人們到韓國(guó)旅游的熱潮。另外，靠俊男靚女來(lái)吸引眼球，確實(shí)也是韓劇占領(lǐng)中國(guó)市場(chǎng)的一種文化策略，韓國(guó)影星不是美女就是俊男，這是迎合消費(fèi)社會(huì)的心理，把身體作為一種獨(dú)特的消費(fèi)品去展示。當(dāng)然，韓劇也不是光靠外形，不是只做花瓶，韓國(guó)演員很敬業(yè)，在演技上很認(rèn)真，女演員則表現(xiàn)出了東方女性的含蓄、內(nèi)斂和敦厚的氣質(zhì)，這也是韓劇獲得多方認(rèn)同，尤其是獲得中國(guó)老人認(rèn)同的主要原因。

雖然韓國(guó)已步入現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)，但以儒家文明為基石的道德和文化規(guī)范仍然是其社會(huì)與家庭結(jié)構(gòu)的主體，把文化傳統(tǒng)融入現(xiàn)代社會(huì)，使得韓國(guó)社會(huì)既能迅速地現(xiàn)代化，同時(shí)也不失其獨(dú)特性。因此韓劇給人的感覺(jué)，滲透著濃厚的傳統(tǒng)文化意識(shí)，卻又很容易被現(xiàn)代都市人所接受。當(dāng)然，張揚(yáng)文化傳統(tǒng)也是“韓劇”建構(gòu)現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的一種策略，在以電視媒介為主的消費(fèi)社會(huì)中，“傳統(tǒng)”、“歷史”本身是被作為一種消費(fèi)和美學(xué)對(duì)象展現(xiàn)給觀眾的。韓國(guó)人其實(shí)很“狡猾”，他們?yōu)榱税秧n國(guó)的影像工業(yè)推向海外，很注重文化策略，近年隨著中國(guó)的高速發(fā)展，中國(guó)市場(chǎng)越來(lái)越大，所以為了進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)，獲得利潤(rùn)，韓國(guó)采取了“文化接近性”的策略，通過(guò)展示中國(guó)文化因素來(lái)吸引中國(guó)文化圈的觀眾，《大長(zhǎng)今》許多地方都突出了對(duì)漢文化的景仰，這之中有歷史原因，但也是一種文化策略?？偠灾?，合理的文化政策和文化策略、強(qiáng)大的資金和技術(shù)，濃厚的文化色彩和敬業(yè)精神，是“韓劇”飛速發(fā)展的主要原因，現(xiàn)在文化工業(yè)的利潤(rùn)甚至超過(guò)了汽車工業(yè)。

“韓劇”的迅速發(fā)展，改變了世界，尤其是亞洲影像工業(yè)的傳統(tǒng)格局，傳統(tǒng)的亞洲影像中心如香港、印度和日本都在衰退。在韓國(guó)，好萊塢大片的市場(chǎng)占有率也下跌到三分之一，本土電影則上升至二分之一；在中國(guó)，韓國(guó)的電視劇、電影，大有超越日本文化產(chǎn)業(yè)在中國(guó)的地位之勢(shì)，“哈韓”逐漸取代“哈日”，正是韓劇的沖擊，引發(fā)了中國(guó)影像的危機(jī)和廣泛的思考。面對(duì)洶涌“韓流”，中國(guó)影像人士憂心忡忡，張國(guó)立甚至對(duì)韓劇及其觀眾進(jìn)行了嚴(yán)厲批評(píng)，并把“韓劇迷”冠之以“漢奸”的稱謂。

“韓劇熱”確實(shí)值得思考，無(wú)論怎么論爭(zhēng)，喜歡韓劇也好，批評(píng)韓劇也好，中國(guó)絕大部分觀眾都喜歡看“韓劇”。新浪網(wǎng)曾做過(guò)一個(gè)調(diào)查，有87％的中國(guó)人愛(ài)看韓國(guó)電視劇，只有不到13％的人喜歡中國(guó)的電視劇。這說(shuō)明，中國(guó)的影像工業(yè)確實(shí)存在問(wèn)題。有人把中國(guó)影像工業(yè)的問(wèn)題主要?dú)w為經(jīng)濟(jì)因素，認(rèn)為中國(guó)拍不出這么好的電影和電視劇是因?yàn)殄X不夠，所以比不上好萊塢和韓國(guó)電視劇。有導(dǎo)演聲稱如果給足了錢肯定會(huì)拍出好片子。經(jīng)濟(jì)在影像工業(yè)中雖有重要作用，但不是決定因素。中國(guó)是不可能跟好萊塢拼金錢，韓國(guó)、日本也拼不過(guò)美國(guó)。韓劇其實(shí)基本上都是室內(nèi)劇，很少有特技鏡頭和大場(chǎng)面制作，沒(méi)有花太多錢，《大長(zhǎng)今》的成本每集140萬(wàn)人民幣，在韓國(guó)已經(jīng)夠多了，但陳凱歌導(dǎo)演的電影《無(wú)極》總投入是3億人民幣，比70多集的《大長(zhǎng)今》奢侈的多，張藝謀《英雄》的投資也不低。前面說(shuō)了，韓劇的發(fā)達(dá)既有資金原因，也有制作技術(shù)、影像制度、專業(yè)精神和文化策略的緣故。這就是說(shuō)，韓劇的發(fā)達(dá)是其影像工業(yè)整體結(jié)構(gòu)都合理、完善的結(jié)果。而在這點(diǎn)上，中國(guó)遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上，比如從影像制作上來(lái)說(shuō)，韓國(guó)電視劇的拍攝方式是邊播邊拍，編劇也是邊拍邊寫，編劇可以通過(guò)看網(wǎng)絡(luò)上的視聽(tīng)留言，還有一些媒體的報(bào)道來(lái)適應(yīng)觀眾的需求。有的電視劇甚至在網(wǎng)上采取觀眾投票的方式，調(diào)查觀眾希望主人公結(jié)局怎樣，然后做出選擇，有很強(qiáng)的觀眾意識(shí)。但中國(guó)相反，導(dǎo)演“決定一切”，導(dǎo)演看中了劇本就拍，根本不考慮觀眾反映。所以大量中國(guó)電視劇是脫離現(xiàn)實(shí)與觀眾需求的作品。從演員的演技看，韓國(guó)演員整體上要比中國(guó)演員演技好，像《看了又看》，100多集的劇集中沒(méi)有一處接吻鏡頭，這就需要演員的演技要好，真正地投入到劇情中。只有真正投入到劇情里面，才不至于靠“脫”、接吻等鏡頭來(lái)吸引觀眾。韓劇的表演藝術(shù)風(fēng)格很少歇斯底里的爆發(fā)，表演非常注意“度”，不過(guò)分的“做”。

除了技術(shù)、劇情和演技外，前面我們講了，“韓劇”成功的根本原因是“文化機(jī)制”的完善。相比之下中國(guó)電視劇的制作缺乏完善的文化機(jī)制，與韓劇相比較，我國(guó)電視劇體現(xiàn)了相應(yīng)的四個(gè)方面不足：

首先，制作工業(yè)的不完善。20世紀(jì)90年代之前，中國(guó)電視劇制作都是由政府電視臺(tái)承擔(dān)，沒(méi)有一套完善的制作計(jì)劃和流程。20世紀(jì)90年代之后，市場(chǎng)機(jī)制開(kāi)始建立，民營(yíng)影視公司也多起來(lái)，電視劇制作才走上了商業(yè)化的道路，但是許多民營(yíng)公司資金不足，基礎(chǔ)還很薄弱，沒(méi)有形成完整的制作體系，缺乏強(qiáng)大的人才參與制作，這大大影響了電視劇的水平。

其次，缺少有力的政策支持。我國(guó)影視審查制度相當(dāng)嚴(yán)格，中國(guó)2004年拍攝400多部電影，能公映的影片據(jù)說(shuō)還不到一半，很多好作品通不過(guò)審查，還沒(méi)經(jīng)過(guò)市場(chǎng)檢驗(yàn)就先被審查機(jī)構(gòu)給審查掉了，這大大限制了中國(guó)電影的發(fā)展。中國(guó)導(dǎo)演拍電影、電視時(shí)，首先想的是這個(gè)題材能不能拍，是否觸犯了政治?哪有精力再考慮創(chuàng)新和發(fā)展。為了不違反“禁忌”，要么拍一些無(wú)關(guān)緊的影視作品，要么以戲說(shuō)方式調(diào)侃歷史和現(xiàn)實(shí)，久而久之，導(dǎo)致了中國(guó)電視劇的“惡俗化”趨向。雖然有不少中國(guó)導(dǎo)演熱衷于歷史題材，但許多中國(guó)歷史劇既不了解過(guò)去，也不了解現(xiàn)在，純粹是胡編亂謅。

再次，單調(diào)的電視文化類型。由于缺少開(kāi)放的制度和完善的文化工業(yè)體系，我國(guó)電視劇類型單一。盡管這幾年發(fā)展了一些新的類型片，譬如偵探片、驚悚片、言情片、懸疑片等，但絕大部分電視劇仍然是按照傳統(tǒng)的類型劃分拍攝，鄉(xiāng)村劇、戰(zhàn)爭(zhēng)劇、歷史劇、文藝片是幾種最常見(jiàn)的類型，單調(diào)的類型已經(jīng)很難滿足都市觀眾的多元文化口味。

最后，缺乏深層的文化內(nèi)涵。前面我們說(shuō)了，盡管韓劇倡導(dǎo)多樣化的類型，使其適合現(xiàn)代觀眾的口味，但是“韓劇”非常注重電視劇自身的文化特色。這點(diǎn)我們?cè)谙旅鎸⑦M(jìn)一步討論。

韓國(guó)影像工業(yè)在中國(guó)和亞洲的快速發(fā)展，確實(shí)給了中國(guó)影像業(yè)有很多啟示。其實(shí)中國(guó)是電影、電視劇生產(chǎn)大國(guó)，單從電視劇產(chǎn)量來(lái)看。2001年以來(lái)，每年批準(zhǔn)立項(xiàng)的電視劇都在1500部以上，在這1500部的電視劇里，肯定有許多優(yōu)秀作品，但是在生產(chǎn)了這么多電視劇情況下，韓劇還是“入侵”，并且形成了一股強(qiáng)大潮流，這說(shuō)明韓劇的成功有它的獨(dú)特之處，當(dāng)然，“韓劇熱”并不排除許多觀眾的跟從心理。我們也不要“談韓色變”，更不能像張國(guó)立那樣把“韓劇熱”上升到“文化帝國(guó)主義”。韓劇確實(shí)對(duì)中國(guó)和日本的影像市場(chǎng)構(gòu)成了威脅，但韓劇并非十全十美。像《人魚小姐》等劇，情節(jié)冗長(zhǎng)，節(jié)奏緩慢拖沓，《大長(zhǎng)今》達(dá)到了70集，也很冗長(zhǎng)。

但是，韓國(guó)影像工業(yè)的成功，還是值得反思。前面說(shuō)過(guò)，韓國(guó)影像文化的發(fā)達(dá)不僅表現(xiàn)在技術(shù)、劇情和表演上，更重要的一點(diǎn)是韓國(guó)為了發(fā)展自己的影像文化，針對(duì)1998年的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，采取了“文化立國(guó)”的方針，強(qiáng)調(diào)了保持韓國(guó)和東方特色，逐漸從全面西化認(rèn)同中擺脫出來(lái)，回歸了東方文化認(rèn)同上。同時(shí)采取開(kāi)放韓國(guó)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)、限制國(guó)外影像業(yè)進(jìn)入韓國(guó)的措施，達(dá)到培育韓國(guó)的民族影像工業(yè)的目的，并把影像市場(chǎng)的目標(biāo)投向“文化接近性”的中國(guó)、日本和東南亞的身上，韓國(guó)對(duì)自己在亞洲和全球影像市場(chǎng)的位置定位相當(dāng)準(zhǔn)確，所以堅(jiān)實(shí)的文化根基、合理的文化政策和文化策略，使得韓國(guó)影像工業(yè)得以迅速發(fā)展。

其實(shí)在全球影像市場(chǎng)日益激烈的競(jìng)爭(zhēng)中，日本也調(diào)整了自己的“文化政策”。作為亞洲大國(guó)，“明治維新”后日本采取了“脫亞人歐”的做法，逐漸脫離亞洲，全面西化，使得日本迅速發(fā)展，并取代中國(guó)，稱雄亞洲。但二戰(zhàn)之后，日本的全球野心受到遏止，美國(guó)和西方也對(duì)日本實(shí)行軍事壓制。所以日本在全面發(fā)展經(jīng)濟(jì)的同時(shí)，又不得不重新面臨亞洲，20世紀(jì)80年代的日美經(jīng)濟(jì)和貿(mào)易競(jìng)爭(zhēng)，使得日本越來(lái)越意識(shí)到“亞洲的重要”，正如日本首相村山富士所指出：“就如同戈?duì)柊蛦谭蛐Q蘇聯(lián)的家在歐洲，所以很自然地，亞洲才是日本的家，而非美洲或歐洲。”亞洲日益增長(zhǎng)的影像工業(yè)，也使得日本想在這個(gè)市場(chǎng)占有一定份額。針對(duì)日本曾經(jīng)有的殖民歷史，為了不引起曾被日本殖民過(guò)的亞洲國(guó)家的反感，改變?nèi)毡練v史上的壞形象，日本也選擇了“文化接近性”的文化策略，利用日本同中國(guó)、韓國(guó)文化的接近性，將流行音樂(lè)和動(dòng)畫片等一些不含過(guò)多日本色彩的文化工業(yè)輸入到這些國(guó)家；并且又發(fā)展了一種叫“觀念貿(mào)易”的文化策略，所謂的觀念貿(mào)易就是日本輸出產(chǎn)品和技術(shù)，當(dāng)?shù)靥峁┟餍呛脱輪T的影像貿(mào)易模式，實(shí)際目的自然是推銷他們的產(chǎn)品，但這樣又不會(huì)引起亞洲各國(guó)人民的反感。通過(guò)這樣的舉措，日本的影像工業(yè)在亞洲，實(shí)際上依然占據(jù)著重要份額，1992年到1993年，世界動(dòng)畫市場(chǎng)上有58％的動(dòng)畫片是日本的，像日本學(xué)者指出的那樣，這意味著日本是有意圖、有策略地出口，而不是很盲目。但回頭看看中國(guó)的影像工業(yè)卻很容易發(fā)現(xiàn)，中國(guó)對(duì)影像工業(yè)的定位是模糊的，這種模糊說(shuō)明中國(guó)還沒(méi)有找到發(fā)展影像業(yè)的“文化根基”。

日本早稻田大學(xué)依田熹家說(shuō)：后，中國(guó)最大的不幸就在于失去了亞洲文化大國(guó)的地位?！艾F(xiàn)在，中國(guó)的最大課題就是恢復(fù)亞洲文化大國(guó)的地位?！彼f(shuō)二戰(zhàn)日本失敗后，各種產(chǎn)業(yè)都喪失了，在這種情況下，日本“首先被提出的課題就是建設(shè)文化大國(guó)”。他認(rèn)為文化的普及是經(jīng)濟(jì)發(fā)展的基礎(chǔ)，而不是相反。他批評(píng)目前的中國(guó)只強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)，而忽視了文化，以前亞洲國(guó)家都受到中國(guó)文化的影響，但現(xiàn)在中國(guó)正失去這個(gè)位置。他認(rèn)為這對(duì)于中國(guó)而言是很危險(xiǎn)的，這些都說(shuō)明，中國(guó)只有走“文化立國(guó)”的道路，才能重新恢復(fù)它在亞洲的影響力。而影像工業(yè)本身就具有很強(qiáng)的“文化特性”，但在中國(guó)卻普遍缺乏文化因素。中國(guó)的影像整體上缺少基本的文化理念，沒(méi)有明確的“文化意識(shí)”，導(dǎo)致了傳統(tǒng)的倫理秩序已經(jīng)被破壞，而新的關(guān)系卻沒(méi)有固定的現(xiàn)象。

所以，“韓劇”對(duì)中國(guó)確實(shí)是一個(gè)啟示，國(guó)產(chǎn)劇的不景氣，不在于別人拍的好不好，而在于自身缺乏“文化根基”。這種“文化根基”缺乏的時(shí)間太久了，現(xiàn)在已到了迫切重建的時(shí)刻了。中國(guó)影像文化要發(fā)展，應(yīng)該有一個(gè)基本的文化觀念，在這個(gè)基本的文化觀念指引下，再根據(jù)市場(chǎng)需求，建立一種多元化的文化工業(yè)。

第2篇：電視劇論文范文

二、剪接失度冗長(zhǎng)拖沓

我們不是一味地反對(duì)拍長(zhǎng)劇，而是當(dāng)長(zhǎng)則長(zhǎng)，當(dāng)短則短。應(yīng)像魯迅先生倡導(dǎo)的要以內(nèi)容的含量為依據(jù)，以不脫離主題為原則來(lái)安排劇的長(zhǎng)短，即要深刻、生動(dòng)、精彩、充實(shí)、飽滿、好看。不要人為地將單本能完成的戲硬拉成連續(xù)??；將10集能完成的連續(xù)劇硬拉成20集；將20集能完成的連續(xù)劇硬拉成30集的長(zhǎng)篇連續(xù)劇?，F(xiàn)播出的電視劇動(dòng)輒20集30集40集，而視其內(nèi)容含量有的用其一半的集數(shù)足矣。有的電視劇如再緊湊些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太長(zhǎng)而顯得乏味了。這就如同一塊餅干，本來(lái)是很好吃的，你硬用水將它泡大，結(jié)果就無(wú)味了。比如《康熙微服私訪記》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大題材，小故事拉拉雜雜地拍了30集，實(shí)在是太長(zhǎng)了，嚴(yán)重地削弱了藝術(shù)的魅力，完全沒(méi)必要?！段饔斡洝罚ɡm(xù)集）情節(jié)與前雷同，無(wú)新意，也完全沒(méi)有必要續(xù)出25集來(lái)。本來(lái)很好的故事倒使人越看越無(wú)味；《大明宮詞》可以說(shuō)是一部很成功的片子，無(wú)論是內(nèi)容、語(yǔ)言，還是主要演員的表演都頗具特色，屬上乘之作。但有的段落節(jié)奏亦顯過(guò)慢，播出時(shí)雖已由40集壓縮到37集，但若壓到30集似更好些?！蹲镒C》《黃金緝私隊(duì)》等亦顯過(guò)長(zhǎng)。而有的故事內(nèi)容非常豐富的，如《三國(guó)演義》雖則84集，但并不覺(jué)長(zhǎng)；《紅樓夢(mèng)》20集亦不覺(jué)得長(zhǎng)；《水滸傳》43集，不但不長(zhǎng)，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及過(guò)程都未得以充分展現(xiàn)，若再用幾集加以補(bǔ)充當(dāng)會(huì)更精彩些。因此不能機(jī)械地論長(zhǎng)短，而是該長(zhǎng)則長(zhǎng)，該短則短，現(xiàn)有好多劇是該短些卻未短。

三、見(jiàn)好不收狗尾續(xù)貂

常言道“見(jiàn)好就收”，這是很有道理的。電視劇制作上也應(yīng)該這樣，適可而止，最熱鬧時(shí)收?qǐng)觯屓嘶匚稛o(wú)窮。而現(xiàn)實(shí)情況是，一部劇播出后，反應(yīng)良好，于是制片單位或主創(chuàng)人員便想讓“好”持續(xù)下去。約來(lái)編?。ɑ蛄?yè)Q編?。┰賱?chuàng)續(xù)集。編劇只好挖空心思地杜撰，全不像當(dāng)初的靈氣與自然。導(dǎo)演也硬是將質(zhì)地完全不同的兩部分強(qiáng)行地拼接起來(lái)，這樣拍攝出來(lái)的續(xù)集便多有狗尾續(xù)貂之弊了。如《西游記》之續(xù)集，基本是“師傅趕走悟空，師徒遇難難解，悟空重返”的老一套情節(jié)的重復(fù)，雖有高科技幫忙，卻也不很成功；與前一部迥然不同的集與集間的連接方式（向唐皇匯報(bào)取經(jīng)經(jīng)過(guò)）使得與前一部很不諧調(diào)，也無(wú)新意，完全沒(méi)有必要拍續(xù)集?？梢哉f(shuō)由于續(xù)集的播出，倒淡化了《西游記》這一精品劇在觀眾心目中已有的完好印象?！犊滴跷⒎皆L記》續(xù)集雖未受到觀眾更多的非議，但筆者認(rèn)為，第二部的“康劇”未能超越第一部，也如不續(xù)。

四、移植失當(dāng)膨化虛空

將優(yōu)秀的小說(shuō)改編成電視劇，這是電視劇劇本創(chuàng)作的途徑之一，是正常的，無(wú)可非議的。但當(dāng)某部小說(shuō)已先行被改編成了電影，還要不要再編成電視劇，這可要慎之又慎了。筆者認(rèn)為，當(dāng)被改編的電影拍得非常成功時(shí)，則千萬(wàn)不要再打電視劇的念頭了。如果原小說(shuō)十分優(yōu)秀而電影拍得又很不理想或影響很小，將來(lái)改編拍成的電視劇有超過(guò)電影的把握，那么則可將小說(shuō)改編成電視?。ㄟ@樣成功的例子，筆者至今未看到）。因先前改編的電影的成功使人物形象、故事情節(jié)已在觀眾心目中確定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入為主的因素），那么再重新塑造的電視劇人物形象和拉長(zhǎng)的故事情節(jié)會(huì)令看過(guò)電影的人很難接受。這種費(fèi)力不討好的事又何必去干呢？可我們的電視劇創(chuàng)作中卻偏偏有這樣敢于鋌而走險(xiǎn)的電視編導(dǎo)，任你電影再成功，他也要重新將小說(shuō)改編成電視連續(xù)劇。最終拍成的電視連續(xù)劇可能演員比電影中的漂亮，情節(jié)比電影更豐富，編導(dǎo)也自我感覺(jué)良好，可觀眾就是不認(rèn)可。比如，早些年謝鐵驪導(dǎo)演根據(jù)現(xiàn)代名著《青春之歌》改編拍攝的同名電影，可算得上是電影中公認(rèn)的精品，可是近年又有人把它改編成20集電視連續(xù)劇，拍得固然也有聲有色，但終未能超過(guò)原來(lái)的電影。盡管新聞媒體在拍片前進(jìn)行了大肆的宣傳，但也終不及未經(jīng)怎么宣傳的當(dāng)年同名電影的影響之深、之廣。即使是剛剛播出不久的20集連續(xù)劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，從藝術(shù)質(zhì)量的角度看，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及蘇聯(lián)早年拍攝的同名電影生動(dòng)、光彩、震撼人心。當(dāng)然以不很多的資金，將當(dāng)年較有影響的革命影片重拍成電視劇以對(duì)年輕人進(jìn)行思想政治上的再教育也是必要的，但那是與影視藝術(shù)不相關(guān)的另一層意義的事。

還有一種情況是，有的電視劇編導(dǎo)將目光盯在了獨(dú)立創(chuàng)作的話劇的改編上，這也是不足取的。你改編不成功的話劇沒(méi)有意義，而久演不衰的經(jīng)典話劇作品，其穩(wěn)固的樣板般的地位和影響是不會(huì)輕易被取代的。特別是有些話劇劇本不是脫胎于小說(shuō)或其它姐妹藝術(shù)的，而是有固定的獨(dú)立的劇本，是經(jīng)過(guò)話劇作者千錘百煉“打造”而成的。你將它改編成電視劇無(wú)非是想讓他更豐富、更生動(dòng)，而它又不像由小說(shuō)改編成的話劇劇本，要參照原小說(shuō)。在無(wú)可參照的前提下增加內(nèi)容，這就勢(shì)必要對(duì)原劇本加以膨化、拉長(zhǎng)，添枝加葉地敷衍成連續(xù)劇了。那么電視編導(dǎo)附會(huì)進(jìn)去的東西也許恰恰是原話劇編劇已想到的并舍棄的東西，而優(yōu)秀的原話劇作家的功力往往又是我們電視劇的編劇不能相比的。這樣由話劇膨化了的、拉長(zhǎng)了的電視連續(xù)劇往往會(huì)出現(xiàn)蛇足之弊，試想它能超過(guò)原話劇的影響嗎？我想不會(huì)，也沒(méi)見(jiàn)過(guò)由話劇改編成的電視連續(xù)劇超過(guò)原話劇的。與其如此，不如不作。比如20集電視連續(xù)劇《雷雨》便是由的同名話劇改編的。這部連續(xù)劇的導(dǎo)演功力是不淺的，演員也是十分優(yōu)秀的，可以說(shuō)，該劇如果不是脫胎于的同名話劇而是獨(dú)立創(chuàng)作的，應(yīng)該說(shuō)是拍得很成功的。但它畢竟是依據(jù)當(dāng)代中國(guó)最著名的劇作家的作品改編的，其人其劇在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上都閃爍著灼人目睛的光輝，而且在世界當(dāng)代文學(xué)史上亦有著十分重要的地位?！独子辍酚质谴髱煹拇碜?，劇本是煉到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。數(shù)十年來(lái)該話劇在中國(guó)各地舞臺(tái)上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把這樣的2個(gè)小時(shí)的佳品膨化成十五六個(gè)小時(shí)的東西呢。改編成電視連續(xù)劇的《雷雨》頗失原劇的凝重、洗煉，注定是超不過(guò)原劇的，超不過(guò)即是失敗。

五、語(yǔ)言直白缺乏生動(dòng)

電視劇是表演的藝術(shù)，同樣也是語(yǔ)言的藝術(shù)。既然是藝術(shù)，就要追求美，追求生動(dòng)。目前，我國(guó)電視劇中應(yīng)用的語(yǔ)言有三種，一種是區(qū)別于話劇的電影式的生活式的口語(yǔ)式語(yǔ)言。這是應(yīng)用最普遍的。如反映現(xiàn)代題材各條戰(zhàn)線的故事片和現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)片、生活片等都使用這種語(yǔ)言，也包括一些古典題材的生活片。追求語(yǔ)言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫無(wú)文學(xué)趣味的土語(yǔ)和大白話，而是要有選擇地和經(jīng)過(guò)提煉地使用日常生活中最新鮮、最有生命力、最生動(dòng)的、最美的語(yǔ)言。要來(lái)源于生活，又高于生活。比如，我們塑造一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文化較淺的正面農(nóng)民形象，當(dāng)然不能讓他說(shuō)出莎士比亞筆下人物的語(yǔ)言，也不能說(shuō)出中外哲學(xué)家的語(yǔ)言。但必須讓他說(shuō)出同時(shí)代同水準(zhǔn)的農(nóng)民中最典型、最生動(dòng)、最準(zhǔn)確、最符合其身份、性格、經(jīng)歷的語(yǔ)言，也就是最美的話來(lái)。這就要求編導(dǎo)要熟悉農(nóng)民、了解農(nóng)民并善于掌握和運(yùn)用農(nóng)民語(yǔ)言中的精華。決不能因?yàn)閷懙檬侵R(shí)淺薄的人而就可以胡編亂寫，他們的話也可以胡說(shuō)、亂說(shuō)，越土越好，越?jīng)]水平越好，如果那樣，則恰恰說(shuō)明編導(dǎo)是沒(méi)有水平的。第二種是介乎于文言與白話之間的古典白話語(yǔ)言。這種語(yǔ)言多應(yīng)用于中國(guó)古典題材的反映大的歷史畫面和高層官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活劇目。如《三國(guó)演義》《東周列國(guó)》等。我們所見(jiàn)到的有關(guān)劇目，這類語(yǔ)言的運(yùn)用是很成功的，除了編導(dǎo)的水平高超之外，與其原著雄厚的文學(xué)基礎(chǔ)也是有關(guān)的。第三種是《大明宮詞》首開(kāi)先河的西方化的莎士比亞式的文雅、華麗、酣暢淋漓的戲劇語(yǔ)言?！洞竺鲗m詞》中這種煽情的激越的人物臺(tái)詞的運(yùn)用，是非常成功的，非常生動(dòng)的。也只有這般語(yǔ)言的運(yùn)用，才更有效地展示了盛唐時(shí)期的經(jīng)濟(jì)和發(fā)達(dá)的文化，特別是詩(shī)、詞、歌、賦的繁榮景象。語(yǔ)言和時(shí)代是吻合的，和人物的內(nèi)心世界是和諧的。有些人對(duì)《大明宮詞》中語(yǔ)言的運(yùn)用持否定態(tài)度，那是因?yàn)樗麄冞€不習(xí)慣于這種有別于中國(guó)電影、電視劇和戲劇的傳統(tǒng)的臺(tái)詞用語(yǔ)，只要在今后的合適題材的電視劇中持續(xù)用下去，他們就會(huì)慢慢接受了，并能漸漸地體會(huì)到這種語(yǔ)言的魅力。

無(wú)論這三種語(yǔ)言中的哪種形式，都要追求生動(dòng)，追求美。這里的“生動(dòng)”與“美”不是單純的指詞藻華麗，而是強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的準(zhǔn)確、貼切和文學(xué)性，有豐富的內(nèi)涵，并合乎時(shí)代、合乎人物性格和身份。而目前，我們的電視劇語(yǔ)言運(yùn)用成功的不是很多，好多劇目的人物對(duì)話蒼白、無(wú)力，或太土、太直白，缺少新鮮感，缺乏文學(xué)性，這是需要認(rèn)真克服的。還有的劇中眾多人物說(shuō)的話都差不多，缺乏不同人物的不同語(yǔ)言個(gè)性，眾多人物之間各自的話都可以互相串換，這是戲劇語(yǔ)言中最大的弊病。

第3篇：電視劇論文范文

關(guān)鍵詞：文化差異敘事風(fēng)格審美期待

一、中式平民情節(jié)與美式英雄主義

當(dāng)前中國(guó)的社會(huì)構(gòu)成中，中低文化水平人口仍然占很大比重，據(jù)中國(guó)國(guó)家統(tǒng)計(jì)局在2006年2月28日宣布的統(tǒng)計(jì)結(jié)果顯示：中國(guó)內(nèi)地城鎮(zhèn)人口為5.62億（占43%），農(nóng)村人口為7.45億（占57%）。平民是構(gòu)成我國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)的主體和中堅(jiān)力量。優(yōu)秀的電視作品總是能引起社會(huì)絕大多數(shù)人群的認(rèn)可的，而收視率的提高也有賴于這部分人群的努力。07年熱播的《貧嘴張大民的幸福生活》，之后《鄉(xiāng)村愛(ài)情》、《金婚》無(wú)一不是在演繹老百姓自己的故事。就算是《士兵突擊》等軍隊(duì)題材以及近期火熱的《潛伏》為代表的諜戰(zhàn)題材電視劇，在故事情節(jié)上和人物性格塑造方面都能引起觀眾情感上和思想上廣泛的共鳴。

美國(guó)是新興的資產(chǎn)階級(jí)國(guó)家，他的電視作品中也有平民主義的傾向，反映社會(huì)中小人物的命運(yùn)，最大程度的貼近生活。同時(shí)，個(gè)人英雄主義更是美劇中的一大特色，從早期的電影西部片，懲惡揚(yáng)善；到之后的警匪片，懸疑片，一切都好像中國(guó)戲劇一樣有特定的程式。就算是反面人物，也是為了聲張正義而生。《越獄》的成功就說(shuō)明了這一點(diǎn)，也反映了觀眾不同的審美期待。中國(guó)觀眾長(zhǎng)期接受正統(tǒng)教育，遵紀(jì)守法，不違反法律和道德也是中國(guó)社會(huì)賴以穩(wěn)定和諧的基礎(chǔ)。而《越獄》挑戰(zhàn)了國(guó)家和法律，這一點(diǎn)不同于國(guó)產(chǎn)電視劇，這種審美差異造成了新的期待。

二、不同的敘事題材來(lái)源于文化的差異

1958年6月15日，自我國(guó)的第一部電視劇《一口萊餅子》起，中華民族傳統(tǒng)的倫理道德觀念與故事的親和力便深深地根植于電視劇中，強(qiáng)調(diào)天、地、人和諧的理想境界，成為中國(guó)特定民族審美心理積淀。所以，中國(guó)的電視劇中重視情理的統(tǒng)一，因此家庭倫理劇在中國(guó)的電視連續(xù)劇中占很大的比重。老百姓喜歡看別人的家長(zhǎng)里短，喜怒哀樂(lè)，悲歡離合。

美國(guó)是一個(gè)強(qiáng)調(diào)自由、民主和博愛(ài)的社會(huì)，少受殖民統(tǒng)治，生性都熱情奔放，電視劇內(nèi)容豐富，少受政治的局限，面臨激勵(lì)的競(jìng)爭(zhēng)，極度商業(yè)化，節(jié)目制作日趨精良，內(nèi)容也非常的豐富。美國(guó)電視劇是美國(guó)社會(huì)的文化，政治和經(jīng)濟(jì)的重要表征，透過(guò)美國(guó)電視劇，我們可以直接地感受到美國(guó)社會(huì)的情感、想象、價(jià)值、身份乃至?xí)r代的現(xiàn)狀和演變。

因此，在中國(guó)流行歷史奇幻色彩的清宮戲、武俠片，反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活題材的都市言情劇，家庭倫理劇，以及不斷反映人們對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿等的反腐倡廉題材電視劇等，這些都和中國(guó)社會(huì)的文化、歷史和現(xiàn)實(shí)背景緊密相關(guān)。而美國(guó)的西部片、醫(yī)生律師劇、驚險(xiǎn)動(dòng)作劇等，代表的是美國(guó)社會(huì)主流價(jià)值觀眾的拓荒精神、冒險(xiǎn)精神和專業(yè)精神。

三、敘事手法與結(jié)構(gòu)的差異

中國(guó)電視劇遵循“開(kāi)端-發(fā)展--結(jié)局”經(jīng)典式敘事結(jié)構(gòu)，并且結(jié)局大多為封閉式大團(tuán)圓結(jié)局；美國(guó)電視劇喜歡開(kāi)放式，循環(huán)式的結(jié)局。每一集的情節(jié)沒(méi)有明確的結(jié)束，人物性格也不會(huì)隨著劇情而變化，而是固執(zhí)地一成不變，但卻成為推動(dòng)每一集故事發(fā)展的動(dòng)力。

中國(guó)的家庭倫理劇占電視劇的很大一部分比重，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，堅(jiān)持善惡有終的原則，緩解觀眾心中的不平之氣；美國(guó)觀眾里，中產(chǎn)階級(jí)占很大比重，由于他們的收看電視時(shí)間不固定，所以追求完全的娛樂(lè)和釋放壓力的機(jī)會(huì)，更傾向于在較短的時(shí)間內(nèi)接受到最多的信息量。中國(guó)電視劇的每集的結(jié)尾，每每都留有懸念，像中國(guó)古代的章回體小說(shuō)，給觀眾一種強(qiáng)加的收看愿望：“欲知后事如何，請(qǐng)聽(tīng)下回分解?！睌⑹率址ㄉ希骸安黄胶?平衡-不平衡”。故事只有一個(gè)核心事件，每一集都圍繞它展開(kāi)；而美國(guó)電視劇則相反：“平衡-不平衡-平衡”，每個(gè)小故事本身有一個(gè)核心事件?！对姜z》便是這樣的電視劇，每集獨(dú)立成篇，來(lái)發(fā)展人物和不同的事件，不影響觀眾的理解和社會(huì)構(gòu)成有很大關(guān)系。

美劇在我國(guó)播出后，打開(kāi)了我國(guó)觀眾的視野，同時(shí)也給國(guó)產(chǎn)電視劇的未來(lái)發(fā)展提供借鑒。并且在一些經(jīng)典劇目上實(shí)現(xiàn)了本土的成功改編。比如美劇《欲望都市》的成功改編，成就了國(guó)產(chǎn)電視劇《好想好想談戀愛(ài)》；情景喜劇《成長(zhǎng)的煩惱》成就了《家有兒女》因此，在中美電視劇比較之余，國(guó)產(chǎn)電視劇應(yīng)該揚(yáng)長(zhǎng)避短，不斷提高我國(guó)電視劇的制作水準(zhǔn)，以應(yīng)對(duì)全球化背景下視覺(jué)產(chǎn)品進(jìn)入我國(guó)市場(chǎng)后必然帶來(lái)的考驗(yàn)和沖擊。

參考文獻(xiàn)：

第4篇：電視劇論文范文

但是，如果歷史題材的電視劇創(chuàng)作僅僅在這個(gè)層次上沾沾自喜而佇足不前，那么，只能滿足觀眾最低層次的接受欲望，因?yàn)槌藠蕵?lè)消遣、情感的宣泄和補(bǔ)償以外，還有歷史劇所應(yīng)該具備的歷史品格、審美品格和深刻內(nèi)涵在焉，而這才是歷史題材電視劇走上精品殿堂的通道。如果創(chuàng)作者不能在這幾個(gè)方面提高品位、提升觀眾，而僅僅在“戲說(shuō)”和“取樂(lè)”中打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，那么觀眾也只能是“戲看”和一笑了之，不會(huì)動(dòng)真的喜怒哀樂(lè)。當(dāng)下歷史題材電視劇創(chuàng)作的劣勢(shì)正在這里：游戲歷史、編造故事、隨意為之、追求利潤(rùn)。這也正是造成其“弊”的根源所在。

因此，為了有效地使歷史題材電視劇創(chuàng)作趨利避害，從而使“量”的“繁榮”向“質(zhì)”的飛躍轉(zhuǎn)化，構(gòu)筑出真正的精品乃至經(jīng)典，必須重申歷史題材電視劇的一些根本性的問(wèn)題。

首先是創(chuàng)作觀念問(wèn)題。歷史題材電視劇的創(chuàng)作，要有一個(gè)正確的創(chuàng)作觀念，這種觀念說(shuō)到底就是如何對(duì)待歷史、如何對(duì)待現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。這就要求編導(dǎo)者有一個(gè)正確的歷史觀和價(jià)值觀。如何對(duì)待歷史?如何對(duì)待歷史人物和事件?如何辨別歷史中的精華和糟粕?在這里，要堅(jiān)持歷史主義唯物主義的原則，而克服非歷史主義的傾向；要尊重歷史規(guī)律，而不是違背歷史規(guī)律；要以先進(jìn)文化意識(shí)和歷史批判精神來(lái)審視精蕪并存、良莠難分的歷史的原形態(tài)。這不是一個(gè)新解題。早在150年前，馬克思、恩格斯就已明確指出必須以正確的歷史觀、價(jià)值觀來(lái)指導(dǎo)歷史劇的創(chuàng)作。但在當(dāng)下的創(chuàng)作實(shí)踐中，這種觀念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否則，“帝王史觀”、“貴族史觀”、“盛世之夢(mèng)”、“粉飾裝點(diǎn)”必將泛濫成災(zāi)，“先進(jìn)文化的前進(jìn)方向”也就無(wú)從體現(xiàn)。

其次是創(chuàng)作態(tài)度問(wèn)題。一個(gè)時(shí)期以來(lái)，歷史題材的電視劇存在著嚴(yán)重的以游戲和玩笑的態(tài)度來(lái)對(duì)待創(chuàng)作的問(wèn)題，一些編導(dǎo)不是以嚴(yán)肅的態(tài)度來(lái)創(chuàng)作，而是游戲歷史，調(diào)侃歷史，亂語(yǔ)講史，隨意拿古人開(kāi)玩笑。這種極不嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度，嚴(yán)重地消解了作品的意義內(nèi)涵，損害了歷史劇的藝術(shù)形象。甚至有人認(rèn)為歷史劇的本質(zhì)是游戲而非歷史。不錯(cuò)，歷史劇絕非完全等同于歷史，但歷史劇的本質(zhì)也決非是游戲。早在20世紀(jì)60年代，史學(xué)家就認(rèn)為“歷史劇是藝術(shù)，也是歷史”。我認(rèn)為這才是歷史劇的本質(zhì)所在。這就要求歷史劇的創(chuàng)作者，要具備歷史家和藝術(shù)家的雙重品格，既尊重歷史規(guī)律，也尊重藝術(shù)規(guī)律。而我們的一些編導(dǎo)卻無(wú)視這一點(diǎn)，比如《康熙王朝》的編劇甚至說(shuō)：“歷史上的康熙怎么樣，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他?！边@是歷史劇創(chuàng)作的正確態(tài)度嗎?僅僅靠猜想和揣摩能塑造出符合歷史真實(shí)的藝術(shù)形象嗎?這怎能不令人懷疑?

再次是創(chuàng)作方法問(wèn)題。古代題材的電視劇究竟應(yīng)該怎么寫?這似乎是一個(gè)老生常談的問(wèn)題。這里關(guān)鍵之點(diǎn)是創(chuàng)作者怎樣對(duì)待歷史，怎樣對(duì)待現(xiàn)實(shí)，怎樣對(duì)待虛構(gòu)的問(wèn)題，還是那句老話：必須堅(jiān)持歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的完美統(tǒng)一，堅(jiān)持歷史主義與現(xiàn)實(shí)主義水融的創(chuàng)作方法。在這點(diǎn)上，近現(xiàn)代重大革命歷史題材電視劇的創(chuàng)作，態(tài)度比較審慎，因此，成效也較大。相反，古代題材的電視劇創(chuàng)作，穿鑿、附會(huì)、篡改，編造的痕跡更明顯，“硬傷”也更多，不要說(shuō)逃不過(guò)史學(xué)家的眼睛，就連一般的觀眾也往往能看出破綻。

歷史劇，既然是寫歷史，寫歷史中的人和事，就要尊重歷史，尊重過(guò)去生活的積淀，注重歷史真實(shí)，這仿佛是歷史劇創(chuàng)作的一種“宿命”。同時(shí)，歷史劇又絕非是歷史，絕非是歷史教科書，它還是藝術(shù)，因此，自然也要加工、虛構(gòu)、再造，這也是勢(shì)在必然。但一定要遵循藝術(shù)真實(shí)的原則，尊重藝術(shù)規(guī)律，注重歷史與現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在聯(lián)系，注重挖掘歷史精神。早在20世紀(jì)50年代中期，針對(duì)歷史劇創(chuàng)作中的歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)問(wèn)題，文藝界就展開(kāi)過(guò)爭(zhēng)鳴。60年代初又展開(kāi)過(guò)討論，史學(xué)家強(qiáng)調(diào)“歷史劇必須有歷史根據(jù)”。80年代初，還在討論，戲劇研究家余秋雨強(qiáng)調(diào)，歷史劇必須做到：一、著名歷史事件的大致情節(jié)一般不能虛構(gòu)。二、歷史上實(shí)際存在的重要人物的基本面貌一般不能虛構(gòu)。三、歷史的順序不能顛倒，特定的時(shí)代面目、歷史氣氛、社會(huì)環(huán)境須力求真實(shí)。四、劇中純屬虛構(gòu)部分的內(nèi)容，即所謂“假人假事”，要符合充分的歷史可能性。五、對(duì)于劇中非虛構(gòu)的部分，即“真人真事”的處理不要對(duì)其中有歷史價(jià)值的關(guān)節(jié)任意改動(dòng)(《歷史劇創(chuàng)作簡(jiǎn)論》《文藝研究》1980、6期)。這些精辟的見(jiàn)解，仿佛也與時(shí)俱逝，所以，必須重提：虛構(gòu)是有條件、有限度的。

第5篇：電視劇論文范文

國(guó)產(chǎn)劇市場(chǎng)也出現(xiàn)了從未有過(guò)的紅火景象，買方市場(chǎng)迅速松動(dòng)，賣片人理直氣壯地上揚(yáng)價(jià)格。中北中心的《欲望》，中山電視藝術(shù)中心等單位聯(lián)合攝制的《亂世英雄呂不韋》攝制期間引起各臺(tái)的收購(gòu)大戰(zhàn)，《愛(ài)你》、《日紅》、《藍(lán)色妖姬》等熱門國(guó)產(chǎn)劇也賣了個(gè)好價(jià)錢。各省市購(gòu)片人驚呼：國(guó)產(chǎn)劇賣出了天價(jià)！國(guó)產(chǎn)劇主流出品人昔日臉上的愁容一掃而光，于談笑間畫出了雄心勃勃的生產(chǎn)前景。

但是，問(wèn)題也接踵而來(lái)。

一是能夠撐住黃金檔局面的國(guó)產(chǎn)劇，其數(shù)量嚴(yán)重不足，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足中國(guó)電視劇偌大市場(chǎng)的需求。有的電視臺(tái)只好翻出兩三年前的壓庫(kù)作品暫且充數(shù)，一批瀕臨虧損的二線國(guó)產(chǎn)劇借機(jī)抬價(jià)拋售，黃金檔收視率的含金量面臨著大打折扣的危險(xiǎn)。

二是引進(jìn)劇、合拍劇會(huì)不會(huì)形成第二黃金收視檔？我們的電視制作人，如果不改變觀念，繼續(xù)墨守成規(guī)，躺在“政策保護(hù)”的大紅傘下“玩藝術(shù)”，黃金檔上缺黃金是遲早的事情。

三是何為黃金檔國(guó)產(chǎn)電視??？黃金檔的一個(gè)主要標(biāo)志是好看，我們需要的是具有中國(guó)特色的思想內(nèi)涵、文化背景、敘事方式、題材走向的好看；是具有五千年歷史淵源積淀的帝王將相、才子佳人、金戈鐵馬式的好看；是具有改革開(kāi)放新時(shí)期的生產(chǎn)方式、新的生活、人際關(guān)系、情感變遷式的好看，決不能是新港臺(tái)人操新港臺(tái)腔演繹新港臺(tái)事。

四是同一部引進(jìn)劇不得在三個(gè)以上的省級(jí)電視臺(tái)播放的規(guī)定，實(shí)施起來(lái)有一定的難度。我國(guó)并沒(méi)有一個(gè)調(diào)控全國(guó)各省市臺(tái)節(jié)目播出的機(jī)構(gòu)，各臺(tái)的播出的時(shí)間表各行其是，誰(shuí)來(lái)協(xié)調(diào)？誰(shuí)來(lái)評(píng)定處罰第四者？將成為有關(guān)部門的一個(gè)難題。

二思：“空前紅火”與“開(kāi)端無(wú)序”

我國(guó)電視劇進(jìn)入市場(chǎng)十分滯后，改革開(kāi)放17年后，1995年的電視劇題材規(guī)劃會(huì)上才提出引入市場(chǎng)機(jī)制，1996年，廣電部在北京舉辦了全國(guó)第一屆電視節(jié)目交易會(huì)，在海外引起很大震動(dòng)，海外媒體評(píng)介，中國(guó)政府出面搞電視節(jié)目交易會(huì)，標(biāo)志著中國(guó)電視節(jié)目正式進(jìn)入市場(chǎng)。即便如此，那時(shí)官方發(fā)出的聲音仍持謹(jǐn)慎態(tài)度，電視劇是意識(shí)形態(tài)的商品，還是要強(qiáng)調(diào)主旋律，強(qiáng)調(diào)喉舌，完全市場(chǎng)化是很難的。沒(méi)想到，不過(guò)三四年的時(shí)間，電視劇的商業(yè)潮洶涌而來(lái)，迅速席卷全國(guó)，賠錢的買賣，哪家電視臺(tái)也不愿做！

實(shí)際上，早在1992年，尤小剛便在北京香山團(tuán)城搭建了一處曲折雅致的四合院和翰英街，采取一次性合成的操作方式，拍攝百集電視劇《京都紀(jì)事》，率先進(jìn)行了市場(chǎng)運(yùn)作。播出時(shí)收視率達(dá)47.6％，不但捧出了“親親八寶粥”等名牌產(chǎn)品，也捧出了電視劇能夠賺大錢的法寶，誕生了一個(gè)中北電視藝術(shù)中心——電視劇市場(chǎng)的大門，就這樣被尤小剛悄悄地打開(kāi)了一條縫隙。電視臺(tái)以廣告時(shí)間為貨幣形式，開(kāi)始購(gòu)買國(guó)產(chǎn)電視劇，結(jié)束了各電視臺(tái)之間節(jié)目互換（以物換物）的市場(chǎng)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的交換模式。再后來(lái)制作與播出分離，促成電視節(jié)目買賣市場(chǎng)的形成，電視劇作為電視節(jié)目的主力軍，在電視媒體上獨(dú)領(lǐng)，成為繼新聞聯(lián)播后人們的主要收視對(duì)象。

由于電視劇市場(chǎng)建立初期的自發(fā)性和盲目性，開(kāi)端無(wú)序的狀態(tài)幾乎是必然的。拍電視劇可以一片成名，拍電視劇可以賺大錢，媒體的跟風(fēng)炒作使無(wú)序漫延至混亂，曾一度紅火的國(guó)產(chǎn)劇哪曾料到日后不久便出現(xiàn)的簫條與危機(jī)？

1992年至1996年，國(guó)產(chǎn)電視劇空前紅火，一部《紅樓夢(mèng)》、《三國(guó)演義》引發(fā)古裝片大戰(zhàn)，從東周、春秋戰(zhàn)國(guó)到唐宋元明清，其中的帝王將相、才子佳人一一被過(guò)了遍篩子；一部《北京人在紐約》，引發(fā)海外題材爭(zhēng)拍，國(guó)人在海外的種種境遇被翻了個(gè)底兒朝天；一部《劉羅鍋》引發(fā)了清宮戲大戰(zhàn)，最熱鬧的景象是北影廠明清一條街上有十部清宮戲在輪番作戰(zhàn)；一部《野火春風(fēng)斗古城》引起名著改編熱，《敵后武功隊(duì)》、《鐵道游擊隊(duì)》、《青春之歌》等五六十年代名著瓜分一空。題材重復(fù)撞車現(xiàn)象愈演愈烈，終于導(dǎo)致國(guó)產(chǎn)電視劇生產(chǎn)過(guò)剩，供大于求，由賣方市場(chǎng)轉(zhuǎn)成買方市場(chǎng)，電視劇從能夠給人迅速帶來(lái)名和利的香餑餑變成了燙手的熱山芋。

內(nèi)地電視劇市場(chǎng)每年對(duì)電視劇的需求量準(zhǔn)確數(shù)字到底是多少？談起此話題，就連老資格的電視劇出品人和政府有關(guān)部門也是眾說(shuō)紛紜，標(biāo)準(zhǔn)不一，差距甚大。從而難以形成對(duì)市場(chǎng)較為準(zhǔn)確的宏觀調(diào)控，也就是說(shuō)，實(shí)際上，這幾年的電視劇生產(chǎn)一直處在盲目和半盲目之間，政府部門的題材規(guī)劃也好，電視節(jié)目交易會(huì)也罷，離市場(chǎng)需求的實(shí)際情況相距甚遠(yuǎn)，市場(chǎng)始終給人以撲朔迷離之感，令需求方與供求方都摸不著邊際，使得這幾年一直是在“打亂仗”。

三思：“藝術(shù)老湯”不合觀眾胃口

話題具有明顯的自嘲意味——港臺(tái)電視劇敗壞了收視人的胃口，培養(yǎng)了一大批愛(ài)看港臺(tái)劇的觀眾。與其說(shuō)我們花費(fèi)五十年的時(shí)間精心培養(yǎng)的電視市場(chǎng)，竟如此不堪一擊，被進(jìn)入內(nèi)地不足十五年的港臺(tái)劇輕松奪走的話，還不如說(shuō)內(nèi)地電視劇長(zhǎng)期以來(lái)夜郎自大，對(duì)市場(chǎng)只知索取，不知適應(yīng)并及時(shí)引導(dǎo)，長(zhǎng)期漠視

觀眾需求，坐失良機(jī)，拱手將大蛋糕與人分享，直致連自己的那塊蛋糕也得不到時(shí)，才餓著肚子開(kāi)始呼吁政府對(duì)自己保護(hù)。

其次是對(duì)國(guó)產(chǎn)電視劇一次猛烈的沖擊。稍作回顧我們可以看到一條軌跡，內(nèi)地播出的第一部港臺(tái)劇是1984年的《霍元甲》，以后陸陸續(xù)續(xù)有《一剪梅》、《星星知我心》、《戲說(shuō)慈禧》、《戲說(shuō)乾隆》、《家有仙妻》等。雖然那時(shí)對(duì)港臺(tái)劇的播出數(shù)量和劇目的選擇有嚴(yán)格的限制，但港臺(tái)劇敘事上單純輕松娛樂(lè)的風(fēng)格，人物中蘊(yùn)含著的濃濃的人情味，情節(jié)結(jié)構(gòu)上徹底的娛樂(lè)性，細(xì)水長(zhǎng)流地開(kāi)始滋潤(rùn)觀眾的心田。與此同時(shí)，優(yōu)秀的國(guó)產(chǎn)劇始終在熒屏在觀眾心中占據(jù)主導(dǎo)位置，《末代皇帝》、《四世同堂》、《渴望》、《編輯部的故事》、《北京人在紐約》、《京都紀(jì)事》、《情滿珠江》、《孽債》、《劉羅鍋》，幾乎每隔一兩年就有一兩部國(guó)產(chǎn)劇產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)。

但是，國(guó)產(chǎn)劇的主導(dǎo)地位并沒(méi)有保持長(zhǎng)久。1997年，國(guó)產(chǎn)電視劇市場(chǎng)開(kāi)始滑坡，1998年港臺(tái)劇強(qiáng)勁勢(shì)頭大規(guī)模進(jìn)入，各媒體將港臺(tái)劇作為收視王牌，以求生存。到了1999年，港臺(tái)劇橫掃千軍，占據(jù)了內(nèi)地電視劇市場(chǎng)的主要份額，除中央電視臺(tái)外，各省市臺(tái)誰(shuí)也沒(méi)能堅(jiān)守住陣地，從各廣播電視報(bào)的播出表來(lái)看，內(nèi)地電視劇幾盡被逐出黃金檔。過(guò)去我們靠政策調(diào)節(jié)的二八開(kāi)（港臺(tái)劇二，國(guó)產(chǎn)劇八），港臺(tái)劇靠市場(chǎng)把它變成八二開(kāi)，其諷刺意味不言而喻。

第三、“兩種沖撞”，即兩種娛樂(lè)觀念和審美觀念的大沖撞。對(duì)港臺(tái)娛樂(lè)及審美方式的強(qiáng)烈抵觸一是部分中老年觀眾，長(zhǎng)期的教化審美培養(yǎng)使得他們習(xí)慣了國(guó)產(chǎn)劇傳達(dá)的“使命感”、“崇高感”、“英雄情結(jié)”、“憂患意識(shí)”、“社會(huì)責(zé)任感”、“愛(ài)國(guó)主義”、“哲理性”等等，當(dāng)他們?cè)诟叟_(tái)劇中無(wú)論如何也找不到上述感覺(jué)時(shí)，便采取了遠(yuǎn)離的方式，任由年輕的兒女們將頻道換來(lái)?yè)Q去，尋找著金庸、瓊瑤們創(chuàng)造出來(lái)的古代與現(xiàn)代的鬧哄哄的神話，在神話演繹的純情和真誠(chéng)中尋找遠(yuǎn)離市俗喧囂的慰籍。二是我們的電視藝術(shù)家，他們長(zhǎng)期受中央戲劇學(xué)院、北京電影學(xué)院、上海戲劇學(xué)院的傳統(tǒng)藝術(shù)教育，在畢業(yè)后的藝術(shù)創(chuàng)作中形成了自己的風(fēng)格，取得了社會(huì)承認(rèn)的地位與名氣，讓他們放棄這鍋“藝術(shù)老湯”去屈就連一所正規(guī)的戲劇電影學(xué)院也沒(méi)有的港臺(tái)“藝術(shù)新湯”，是無(wú)論如何也不甘心情愿的事情。所以盡管他們也高喊走向市場(chǎng)，但只要導(dǎo)演大權(quán)一到他們手里，其作品一定是“藝術(shù)老湯”，其間硬著頭皮加入的商業(yè)性像漂浮在老湯上的一片片油花。

四思：為“制作業(yè)”扶貧？

制作與播出分離后，各方都擁有自己的無(wú)形資產(chǎn)，制作方的無(wú)形資產(chǎn)一是有出品權(quán)，二是有制作品牌，電視臺(tái)的無(wú)形資產(chǎn)是頻道資源。出于各自的利益驅(qū)動(dòng)，二者必然進(jìn)行較量。電視臺(tái)巧妙地利用了買方市場(chǎng)，讓制作方互相競(jìng)爭(zhēng)，原來(lái)是三部選一部，現(xiàn)在可以五部選一部，一是可以選更好的，二是可以將價(jià)格壓的低低的。制作方越來(lái)越被動(dòng)，紛紛叫苦不疊。

各國(guó)的情形不同，制作與播出的格局亦不同。美國(guó)的政策是向制作方傾斜。有關(guān)法律規(guī)定，電視臺(tái)播出的廣告時(shí)間如果是12分鐘，其中兩分鐘是節(jié)目預(yù)告，6分鐘給制作方，而我國(guó)電視臺(tái)能夠給制作方一分半鐘，已經(jīng)是很大的優(yōu)惠了。所以，美國(guó)的電影公司，其實(shí)力可以購(gòu)買任何一家電視臺(tái)。為什么這樣優(yōu)厚制作業(yè)？一是制作業(yè)承擔(dān)了高風(fēng)險(xiǎn)，二是制作業(yè)有能力生產(chǎn)打入世界市場(chǎng)的影視作品，這也是美國(guó)影視產(chǎn)品風(fēng)靡世界的一個(gè)重要原因。

我國(guó)香港地區(qū)的制作與播出合一，無(wú)線臺(tái)每年生產(chǎn)六千個(gè)小時(shí)的節(jié)目，因此無(wú)線的制作班底十分強(qiáng)大，其節(jié)目除自身消化外，必然瞄準(zhǔn)內(nèi)地市場(chǎng)及東南亞華語(yǔ)市場(chǎng)。由于其占據(jù)三個(gè)市場(chǎng)，制作經(jīng)費(fèi)比內(nèi)地寬裕的多，還由于其在起步期就是商業(yè)制作，不需轉(zhuǎn)軌，所以只要內(nèi)地政策松一松，便毫不客氣地長(zhǎng)驅(qū)直入，輕輕松松取得較大份額。

內(nèi)地重播出輕制作由來(lái)已久，國(guó)家投資大力發(fā)展播出產(chǎn)業(yè)，把電視臺(tái)等播出業(yè)視為喉舌，制作業(yè)作為附屬的思路沒(méi)有改變，電視節(jié)目走向市場(chǎng)便顯得頭重腳輕，步履蹣跚。電視臺(tái)無(wú)嘗占有播出頻道資源，廣告收入上的分配極不公平，播出方可以隨意延長(zhǎng)時(shí)間，收視率高的劇目高達(dá)十幾分鐘，制作方僅得到一兩分鐘的殘羹剩飯，如此養(yǎng)胖了電視臺(tái)，餓瘦了制作業(yè)，皮之不存，毛將焉附?？偛荒艿鹊絻?nèi)地的制作業(yè)餓垮了，我們的電視臺(tái)被海外節(jié)目填滿的那一天，再搞制作業(yè)的扶貧工程吧。

權(quán)威出品人指出，這幾年，國(guó)產(chǎn)劇能夠積蓄起這些力量，建立這樣一個(gè)市場(chǎng)機(jī)制很不容易，不去愛(ài)護(hù)保護(hù)它，反而打開(kāi)閘門，肯定水淹七軍。應(yīng)該有這樣的考慮，有幾部好的國(guó)產(chǎn)片的單位才有合拍片的資格。這個(gè)建議至少可以有效遏制假合拍，使廣電總局15號(hào)令得以有效執(zhí)行。

五思：港臺(tái)劇哪兒香？

港臺(tái)劇究竟哪兒香？

內(nèi)地電視劇大眾文化的屬性長(zhǎng)期短缺，國(guó)產(chǎn)劇從誕生起就擺出

居高臨下的教化姿態(tài)，其后來(lái)的發(fā)展始終沒(méi)擺脫“官本位意識(shí)”和藝術(shù)上的“貴族意識(shí)”。所謂貼近百姓，貼近生活，完全是一種標(biāo)簽和形式，其直白的教化姿態(tài)仍然讓人望而生畏。與觀眾需要的“平民意識(shí)”幾乎風(fēng)馬牛不相及，更可怕的是我們并不服氣，繼續(xù)把一塊塊自認(rèn)為好吃的蛋糕硬塞給觀眾。觀眾特別是年輕的觀眾在煩透了的氛圍中迎來(lái)了港臺(tái)劇的新鮮空氣，能不為之歡呼雀躍嗎？

前年首部《還珠格格》的播出掀起了一股股“格格熱”，據(jù)央視索福瑞公司收視統(tǒng)計(jì)，均創(chuàng)當(dāng)?shù)厝曜罡咧担渲?，湖南平均收視率?5％，北京、山東均為44％，上海42％，江西、江蘇、貴州在35％以上，去年《還》劇續(xù)集在北京首播，收視率一度突破50％，難怪有媒體驚呼——《還珠格格》（續(xù)）好大一棵搖錢樹(shù)！

大眾文化屬性之一是它的“直白性”?！哆€》劇的故事非常簡(jiǎn)單，用“皇帝私生女認(rèn)父”這樣一句話便可說(shuō)清，圍繞著這一戲核，可以編織出幾十集波瀾起伏的故事來(lái)。故事簡(jiǎn)單而曲折，觀眾不必為劇中復(fù)雜的故事情節(jié)和錯(cuò)綜的人物關(guān)系花費(fèi)精力，只須跟著劇中可愛(ài)的人物小燕子、紫薇、五阿哥、爾康的命運(yùn)轉(zhuǎn)即可，欣賞上的無(wú)障礙和卡通性是贏得更為廣泛觀眾層面的基礎(chǔ)。直白在敘事上的表現(xiàn)是直來(lái)直去，出入門、走路、上下轎等過(guò)渡鏡頭一律不拍，說(shuō)聲皇帝出巡，接下來(lái)的鏡頭便是皇帝、小燕子、紫薇等人在集市上東張西望。沒(méi)有起承轉(zhuǎn)合，橫空一刀，迎面殺來(lái)，每一場(chǎng)戲都有新的情節(jié)變化或新的信息傳達(dá)，大量蒙太奇省略，令觀眾目不暇接。國(guó)產(chǎn)劇恰恰相反，交織在一起的幾條故事線不把觀眾弄迷糊誓不罷休，錯(cuò)綜復(fù)雜人物關(guān)系更是只有編導(dǎo)自己才鬧得明白。長(zhǎng)達(dá)幾分鐘的人物闡述思想的對(duì)話讓觀眾忍無(wú)可忍。

大眾文化的屬性之二是它的“平民性”。港臺(tái)劇的主題亦非常簡(jiǎn)單，親情友情加愛(ài)情，真善美戰(zhàn)勝假惡丑，明白曉暢，無(wú)須詮釋。國(guó)產(chǎn)劇放著人類通用的審美主題不取，非要自作聰明地挖掘什么？詮釋什么？折射什么？孤芳自賞，令人敬而遠(yuǎn)之。

大眾文化屬性之三是它的“夸張性”。港臺(tái)劇的演員的表演決不搞什么“無(wú)痕跡”、“紀(jì)實(shí)性”、“最大限度地貼近生活”，而是將各種性情的人物類型化，歸類后的人物進(jìn)行夸張，使人物性情達(dá)到極致。如紫薇寬容大度聰慧賢達(dá)，編導(dǎo)決不損害這些美德，即使到最后皇帝判處皇后和容嫫嫫死刑時(shí)，紫薇也要用自己的免死金牌來(lái)救她倆，否則就不是紫薇了。國(guó)產(chǎn)劇中的人物卻往往愛(ài)表現(xiàn)其對(duì)立人格的復(fù)雜性，如善良大度中含著妒嫉和狡黠，豪爽俠義中藏著殘忍與偏執(zhí)，認(rèn)為只有這樣才真實(shí)。沒(méi)有理由譴責(zé)國(guó)產(chǎn)劇長(zhǎng)期形成的創(chuàng)作觀念，其藝術(shù)性亦比港臺(tái)劇高出一籌，但事實(shí)證明此種創(chuàng)作觀念不具有平民性。在商業(yè)價(jià)值面前，港臺(tái)劇的大眾文化屬性決定了它好看的基礎(chǔ)。

六思：“主旋律”也要賺錢

正如美國(guó)影視作品不能沒(méi)有“主旋律”一樣，具有中國(guó)特色的電視劇市場(chǎng)也不可能沒(méi)有“主旋律”。

體現(xiàn)美國(guó)精神和文化的大片《泰坦尼克》、《拯救大兵瑞恩》是美國(guó)的“主旋律”。前者在奔放青年杰克與美女露絲身上體現(xiàn)出的一見(jiàn)鐘情式的生死戀，是典型的美國(guó)文化，我們?cè)凇痘陻嗨{(lán)橋》等類似影片中早已不斷領(lǐng)略。所不同的是《泰》片將背景放在一場(chǎng)突如其來(lái)的災(zāi)難面前，就使得杰克英雄有了用武之地，還有什么比一個(gè)男人把他心愛(ài)的女人托出水面獲得生存的機(jī)會(huì)，自己卻凍成冰人長(zhǎng)眠海底而令人更加感動(dòng)的場(chǎng)面呢？美國(guó)人的浪漫加拯救精神在這里得到了最為充分的體現(xiàn)。至于瑞恩的被拯救更是美國(guó)人道主義精神的不加掩飾的詮釋，只不過(guò)用了好萊塢式的包裝，讓我們的觀眾只見(jiàn)巫山不見(jiàn)云罷了。

值得討論的是，美國(guó)“主旋律”不僅成功地占領(lǐng)本土市場(chǎng)，而且成功地侵入全球市場(chǎng)，而我們的“主旋律”面對(duì)市場(chǎng)為什么顯得如此尷尬呢？

中國(guó)電視劇“主旋律”定位有三條標(biāo)準(zhǔn)，思想積極向上、藝術(shù)質(zhì)量上乘、觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)，其中的優(yōu)秀作品被評(píng)為“五個(gè)一”工程獎(jiǎng)。據(jù)說(shuō)獲“五個(gè)一”的“主旋律”作品大多能得到政府有關(guān)部門的補(bǔ)貼和獎(jiǎng)勵(lì)，有了政治效益經(jīng)濟(jì)效益便可降其次，從而人為地把“主旋律”與市場(chǎng)對(duì)立起來(lái)。

那么，妨礙“主旋律”進(jìn)入市場(chǎng)的主要因素是什么呢？最為關(guān)鍵的是創(chuàng)作觀念上的老化。主旋律作品大多有一個(gè)感人的事件或有重大的題材，創(chuàng)作人員往往將主要精力放在表述故事或事件上，忽視了不管任何重大題材，只能作為背景來(lái)展示，人是第一要素的創(chuàng)作規(guī)律和宗旨。以事帶人，以情節(jié)帶人，最終淹沒(méi)人，是缺少可看性的主要毛病。試想，《泰坦尼克》如果將沉船事件作為主線加以表述，杰克與露絲的愛(ài)情作為佐料，這部影片還能讓觀眾動(dòng)情落淚，連看數(shù)遍嗎？

英雄主義是主旋律作品不可或缺的內(nèi)涵。如果說(shuō)美國(guó)主旋律影視作品中的英雄主義是“征服加拯救”精神的話，那么，我國(guó)主旋律影視作品中的英雄主義便是“奉獻(xiàn)與犧牲”精神。無(wú)疑，前者帶有很強(qiáng)的殖民意識(shí)，后者更為容易令觀眾接受和感動(dòng)。剩下的便是包裝與形式了，好萊塢式的包裝并不具有殖民性，我們完全可以把它加以改造為我所用。

其實(shí)，國(guó)產(chǎn)劇主旋律作品的包裝有了很大程度的改觀，也初步找到了一條適應(yīng)國(guó)情七思：急需行業(yè)工會(huì)？

港臺(tái)及海外的方式是靠行業(yè)工會(huì)。其作用一是可對(duì)題材進(jìn)行規(guī)劃，制作單位的要拍的題材報(bào)到工會(huì)，按時(shí)間先后順序儲(chǔ)存在電腦里網(wǎng)絡(luò)里，如果有第二個(gè)相同的題材馬上被阻止；二是對(duì)總量進(jìn)行控制，工會(huì)的電腦通過(guò)網(wǎng)絡(luò)對(duì)電視劇市場(chǎng)需求了如指掌，對(duì)電視臺(tái)和制作方進(jìn)行供需雙方的有效調(diào)節(jié)，避免過(guò)剩和積壓；三是對(duì)演員尤其是明星進(jìn)行限價(jià)，防止明星漫天要價(jià)的同時(shí)也保護(hù)演職人員的應(yīng)得利益；四是可對(duì)國(guó)產(chǎn)片、引進(jìn)劇、合拍劇的單位進(jìn)行資格認(rèn)定，遏制文化掮客利用國(guó)家在電視劇有關(guān)法規(guī)尚不健全的空子大發(fā)其財(cái)，阻礙電視劇市場(chǎng)的健康發(fā)展；五是為政府主管部門提供各類準(zhǔn)確動(dòng)態(tài)信息，協(xié)助政府對(duì)電視劇生產(chǎn)進(jìn)行規(guī)范管理，制定和執(zhí)行法規(guī)，對(duì)違規(guī)現(xiàn)象進(jìn)行查處；六是可對(duì)全國(guó)電視劇進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)管理，對(duì)在行業(yè)內(nèi)出現(xiàn)的諸如“版權(quán)糾紛”、“罷演”、“盜版”、“債務(wù)”、“勞務(wù)”等一系列令人頭疼的問(wèn)題進(jìn)行干預(yù)，通過(guò)法律手段解決，維護(hù)正當(dāng)權(quán)益。

比如說(shuō)，美國(guó)的影視行業(yè)工會(huì)很有權(quán)威性，非常嚴(yán)謹(jǐn)，他們每年出一本手冊(cè)，對(duì)影視生產(chǎn)、銷售的方方面面規(guī)定的特別詳細(xì)，你拍的片子進(jìn)入藝術(shù)片市場(chǎng)還是商業(yè)片市場(chǎng)，收費(fèi)的標(biāo)準(zhǔn)不同，拍攝過(guò)程中，現(xiàn)場(chǎng)人員需要什么樣的飯菜、需要多少水果、冷熱飲、住什么標(biāo)準(zhǔn)的房間、超時(shí)發(fā)多少工資，非常清楚和完善，違規(guī)者將得到非常嚴(yán)厲的制裁，形成了良好的秩序。

前不久，中國(guó)電視制作中心、中央電視臺(tái)影視部、中國(guó)國(guó)際電視節(jié)目總公司、北京中北電視藝術(shù)中心、北京電視藝術(shù)中心、北京紫禁城影業(yè)公司、北京文化音像出版社、上海永樂(lè)影視集團(tuán)、湖南光前影視制作中心、廣東電視臺(tái)、陜西電視臺(tái)、山東電視劇制作中心、廣電總局社管司等單位的領(lǐng)導(dǎo)先后兩次召開(kāi)“電視節(jié)目出品人聯(lián)席會(huì)議”，就電視劇目前存在的問(wèn)題進(jìn)行了研討，呼吁盡快建立電視劇行業(yè)工會(huì)，從而建立健全我國(guó)的電視劇市場(chǎng)。

怎樣盡快建立起有權(quán)威、有中國(guó)特色、有高辦事效率的電視劇行業(yè)工會(huì)，是擺在中國(guó)電視劇面前的首要問(wèn)題。

八思：第一是收視率，第二是收視率，第三還是收視率？

與其它商品不同，電視劇商品的特殊性決定了買方（媒體）、賣方（制作）都要最終從廣告商口袋里掏出錢來(lái)，怎樣搶到具有高收視率的電視劇，吸引跟片廣告，成了媒體和制作十分關(guān)注的熱門話題。

目前，各電視協(xié)作網(wǎng)從立項(xiàng)開(kāi)始尋求與制作方熱點(diǎn)劇的合作，以保證高收視率劇目能夠在該網(wǎng)的播出。制作單位覺(jué)得這樣可以先保住成本，降低風(fēng)險(xiǎn)，也樂(lè)意接受媒體送來(lái)的“秋波”，送郎上門，喜結(jié)良緣。

于制作單位來(lái)說(shuō)，改變被動(dòng)局面，搶占制高點(diǎn)的根本出路是國(guó)產(chǎn)劇急須改變孤軍作戰(zhàn)、小規(guī)模生產(chǎn)、小打小鬧、抗風(fēng)險(xiǎn)能力差的局面，強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，形成集團(tuán)力量，以期達(dá)到電視劇規(guī)模化生產(chǎn)，產(chǎn)生規(guī)?；б娴哪康亍Ｔ∩a(chǎn)制作的缺憾很多，精英領(lǐng)路人對(duì)市場(chǎng)的適應(yīng)能力決定了小船或中等船只的命運(yùn)，生產(chǎn)和銷售缺少有機(jī)制約，缺少科學(xué)性、計(jì)劃性、長(zhǎng)期性，資金運(yùn)作捉襟見(jiàn)肘，海外市場(chǎng)望洋興嘆，心有余而力不足，很難形成良性循環(huán)。電視劇生產(chǎn)在國(guó)民經(jīng)濟(jì)中所占比例甚微，像個(gè)受氣的小媳婦，在資金動(dòng)輒數(shù)千數(shù)百萬(wàn)的企業(yè)家面前，只有卑躬屈膝的份。

收視率是什么？于制片人、媒體、廣告商來(lái)說(shuō)，既能使他們戰(zhàn)戰(zhàn)驚驚，如履薄冰，又能令他們欣喜若狂，趾高氣昂——收視率是一只看不見(jiàn)摸不著的魔手；于觀眾來(lái)說(shuō)，真正嘗到了做一回上帝的滋味，凡不合口味的電視劇，只需將遙控器輕輕一按，便足以讓這部倒霉的電視劇被逐出黃金檔——收視率成為“上帝”口里的“口香糖”，越嚼越有味道。

收視率是怎么產(chǎn)生的？

以北京地區(qū)為例。北京電視臺(tái)委托雷森信息中心、北京有線電視臺(tái)委托北京心理研究所，在全市13個(gè)區(qū)縣進(jìn)行收視調(diào)查，覆蓋總?cè)藬?shù)1160.6萬(wàn)，總戶數(shù)362.7萬(wàn)，前者樣本為550戶，后者樣本為969戶，據(jù)此計(jì)算全市收視率。樣本采取日記記錄法，15分鐘為最小記錄單位，置信度為95％，最大誤差為3％。該中心和研究所每周五將收視報(bào)告及前15名排行榜郵寄有關(guān)單位。

我們也曾有過(guò)沒(méi)有收視率的年月，電視機(jī)只能收到中央及地方的幾個(gè)臺(tái)，地方臺(tái)還沒(méi)有上星，媒體還承擔(dān)著導(dǎo)向責(zé)任，那時(shí)出現(xiàn)了深受歡迎的春節(jié)晚會(huì)、正大綜藝節(jié)目，國(guó)產(chǎn)電視劇亦是一派繁榮，《紅樓夢(mèng)》、《四世同堂》、《編輯部的故事》、《京都紀(jì)事》、《北京人在紐約》、《情滿珠江》等劇產(chǎn)生了轟動(dòng)效應(yīng)，聰明的媒體用了一句并不十分準(zhǔn)確的成語(yǔ)——“

萬(wàn)人空巷”來(lái)表述。那種酒肆茶樓觀看，街頭巷尾議論的盛況，想起來(lái)還歷歷在目。

第6篇：電視劇論文范文

甲方(作者):_______________________________

乙方: 《中國(guó)心理衛(wèi)生雜志》編輯部

甲、乙雙方就論文版權(quán)轉(zhuǎn)讓事宜達(dá)成如下協(xié)議：

1. 甲方是論文(以下簡(jiǎn)稱“該論文”)

(1)唯一的作者; ( ) (2)作者之一以及其他作者指定的代表人。( )

2. 甲方保證該論文為其原創(chuàng)作品并且不涉及泄密問(wèn)題。若發(fā)生侵權(quán)或泄密問(wèn)題，一切責(zé)任由甲方承擔(dān)。

3. 甲方自愿將其擁有的對(duì)該論文的以下權(quán)利轉(zhuǎn)讓給乙方：

(1)匯編權(quán)(論文的部分或全部);(2)翻譯權(quán);_(3)印刷版和電子版的復(fù)制權(quán);_ (4)網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán);_ (5)發(fā)行權(quán)。

4. 該論文版權(quán)轉(zhuǎn)讓期限：自本合同生效之日起到乙方正式出版該論文后第5年的12月31日。適用地域：世界各地。

5. 除《中華人民共和國(guó)著作權(quán)法》第二十二條規(guī)定的情況外，在本合同第3條中轉(zhuǎn)讓的權(quán)利，甲方不得再許可他人以任何形式使用，但甲方本人可以在其后繼的作品中引用(或翻譯)該論文中部分內(nèi)容_ 或?qū)⑵鋮R編在甲方非期刊類的文集中。

6. 該論文在乙方編輯出版的《中國(guó)心理衛(wèi)生雜志》(不論以何種形式)首次發(fā)表后，乙方將向甲方收取_ 一次性版面費(fèi)，數(shù)額為人民幣 元。

7. 該論文在乙方編編輯出版的《中國(guó)心理衛(wèi)生雜志》(不論以何種形式)首次發(fā)表后，乙方將向甲方_ 支付一次性稿酬(付酬金額另行通知)并贈(zèng)送樣刊。

8. 本合同一式兩份，甲、乙雙方各持一份。本合同自雙方簽字之日起生效，有效期限同本合同第4條規(guī)定_ 的該論文版權(quán)轉(zhuǎn)讓期限。

9. 其他未及事宜，若發(fā)生問(wèn)題，雙方將協(xié)商解決;若協(xié)商不成，則按照《中華人民共和國(guó)著作權(quán)法》和_有關(guān)的法律法規(guī)處理。

甲方(代表)：_________乙方：《中國(guó)心理衛(wèi)生雜志》編輯部________________乙方代表：_____ 年_ 月_ 日__________________年__ 月__日

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版權(quán)轉(zhuǎn)讓合同

產(chǎn)品介紹轉(zhuǎn)讓合同___________________(公司名)___________________(地址)先生們：下方簽名人(即“公司”)同意(_____________________)在名為_(kāi)______________的影片/電視片/電視連續(xù)劇(以下統(tǒng)稱“影片”)中使用下列產(chǎn)品和/或服務(wù)：_____________________________________________________________________本公司授予你、你的繼承人、被許可人和被轉(zhuǎn)讓人以下非獨(dú)占權(quán)利而非義務(wù)：在全球范圍內(nèi)使用交包括“影片”中與上列產(chǎn)品和/或服務(wù)相關(guān)的全部或部分商標(biāo)、標(biāo)志和/或標(biāo)識(shí)符(以下統(tǒng)稱“標(biāo)記”);時(shí)間和次數(shù)不受限制地以任何和全部方式、方法和媒介(包括目前已知的或今后發(fā)明的)復(fù)制、播映和利用上述產(chǎn)品和服務(wù)，廣告、宣傳、促銷、預(yù)告和利用上述產(chǎn)品和/或服務(wù)。本公司保證并聲明，本公司是上列產(chǎn)品的所有者或上列服務(wù)的直接提供者或其人;本公司有權(quán)簽署本協(xié)議并授權(quán)(_________________)本協(xié)議下的權(quán)利。作為向公司向(_______________)提品和/或服務(wù)的完全對(duì)價(jià)，(________________)同意以下列形式在“影片”的正版膠片的片尾打出感謝貴公司的字幕：“______________________________由_____________提供”。產(chǎn)權(quán)合同:版權(quán)轉(zhuǎn)讓合同范本由精品信息網(wǎng)整理！

本公司明白，(_______________)播放其產(chǎn)品、商標(biāo)、商品名稱或類似標(biāo)記時(shí)，在任何情況下都不會(huì)超出與節(jié)目?jī)?nèi)容有合理關(guān)聯(lián)的范圍。本合同兩樣適用于“影片”的任何和全部電視播映。本公司知道，為促銷和宣傳任何產(chǎn)品、服務(wù)而給予或同意給予任何有價(jià)物，是犯聯(lián)邦罪。本公司重申，除上述產(chǎn)品和/或服務(wù)外，它不曾因“影片”中提及或播出本公司的名稱或本公司的任何產(chǎn)品、商標(biāo)、品名或類似標(biāo)記而給予或同意給予攝制組的任何成員、與“影片”有任何關(guān)系的任何人或(________)的任何人任何有價(jià)物。我申明，我是本公司的高級(jí)職員，有權(quán)代表公司簽署這份標(biāo)準(zhǔn)合同。我還申明，未經(jīng)(_________)書面同意，無(wú)論我本人還是我所代表的公司都不會(huì)為了廣告、吹捧或促銷的目的而直接或間接地宣傳或以其它方式利用“影片”中使用、播放或展示的產(chǎn)品和/或服務(wù)。你的真誠(chéng)的，___________________同意并接受者

(授權(quán)簽名)簽名：_____ ___________________(請(qǐng)打印姓名) (職務(wù))___________________(公司名)___________________

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版權(quán)確認(rèn)

1、進(jìn)行過(guò)版權(quán)登記的作品應(yīng)署明版權(quán)登記機(jī)關(guān)和登記號(hào)

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版權(quán)與使用權(quán)

1、版權(quán)泛指所有的知識(shí)產(chǎn)權(quán)。版權(quán)轉(zhuǎn)讓后，作者除根據(jù)約定可保留署名權(quán)外，其它權(quán)利，如收益權(quán)、使用權(quán)、繼承權(quán)、再轉(zhuǎn)讓權(quán)等均為買方所有。

2、使用權(quán)是知識(shí)產(chǎn)權(quán)的一部分，僅限于作品在規(guī)定的時(shí)間、規(guī)定的范圍、形式使用。因此，使用權(quán)除了有時(shí)限之外，還會(huì)因用途不同而表現(xiàn)出多種形式。

獨(dú)家使用權(quán): 這是用于商業(yè)用途時(shí)的一種轉(zhuǎn)讓方法，一般針對(duì)歌手、樂(lè)隊(duì)、演出單位、唱片商等。作者轉(zhuǎn)讓了獨(dú)家使用權(quán)后，就不能再將使用權(quán)轉(zhuǎn)讓給其它人。同樣，買方也無(wú)權(quán)向第三方再轉(zhuǎn)讓。但可以約定，買方再轉(zhuǎn)讓時(shí)與作者分成。

第7篇：電視劇論文范文

【正文】

“電影制作是藝術(shù)和商業(yè)的結(jié)合?！?/p>

——杰克·瓦倫蒂(前美國(guó)電影委員會(huì)主席)

“你知道聲望是什么意思嗎，你知道嗎？”

“當(dāng)然知道了，就是不掙錢的電影?！?/p>

——美國(guó)電影《長(zhǎng)絲襪》臺(tái)詞

美國(guó)《綜藝》(Variety)雜志曾對(duì)好萊塢2002年以前的100部總收入最高的電影做過(guò)一項(xiàng)非正式調(diào)查，表明大多數(shù)電影都是從以前的作品中獲得靈感。

在好萊塢，大約50％的電影是改編自電視節(jié)目、漫畫書、戲劇或電子游戲，也有一些影片是給以前成功的影片拍續(xù)集，或者搞舊片重拍，新瓶裝舊酒。

一些人說(shuō)，好萊塢是不知道創(chuàng)新為何物的城市——這一問(wèn)題在業(yè)內(nèi)外已引起了注意。電影制作方依賴不斷回爐的想法來(lái)拍片，已成為一種趨勢(shì)。

不過(guò)就算是被多次使用的創(chuàng)意也是創(chuàng)意。那它們都是從哪來(lái)的呢？——有的是來(lái)自制片廠內(nèi)部的制片人、經(jīng)理、作家或者是導(dǎo)演，有的則是來(lái)自外部。

劇本交易中的衍生業(yè)務(wù)

開(kāi)發(fā)內(nèi)部創(chuàng)意的方式相對(duì)簡(jiǎn)單。制片廠買下一個(gè)文學(xué)著作的所有權(quán)，然后雇一個(gè)劇作家。這個(gè)作家在制片廠項(xiàng)目開(kāi)發(fā)人員的指導(dǎo)下準(zhǔn)備劇本(至少是第一稿)。

如果制片廠從外部的劇本市場(chǎng)獲得一個(gè)劇本，情形則比較復(fù)雜，其中有一些起重要作用的機(jī)構(gòu)和人物。

公司

公司在劇本交易中起中介作用。典型的公司的職責(zé)主要是協(xié)商用工合同，購(gòu)買劇本，幫助尋找資金，或者在需要項(xiàng)目合作的公司之間做中間人。公司的標(biāo)準(zhǔn)傭金是10％，所以《綜藝》雜志干脆把這些機(jī)構(gòu)稱為“百分之十”。有些電影將來(lái)有可能拍出其他版本，比如電視版。如果這樣，機(jī)構(gòu)會(huì)得到版稅或重播酬勞。

加利福尼亞州依照該州《人才法案》來(lái)對(duì)這些機(jī)構(gòu)頒發(fā)執(zhí)照和進(jìn)行管理。機(jī)構(gòu)由同業(yè)公會(huì)頒發(fā)證書，或者是這些公會(huì)的簽約方。一些機(jī)構(gòu)為業(yè)內(nèi)工作人員提供全方位服務(wù)。另一些機(jī)構(gòu)則專門經(jīng)營(yíng)某些領(lǐng)域，比如只為演員或劇作家服務(wù)。機(jī)構(gòu)在業(yè)內(nèi)的影響舉足輕重，它們的無(wú)形資產(chǎn)難以估量。

生意自20世紀(jì)末期開(kāi)始顯現(xiàn)其強(qiáng)大的實(shí)力。麥克爾·奧維茲于1975年成立的創(chuàng)作人員公司(CreativeAssociatesAgency)極大地?cái)U(kuò)張了生意的市場(chǎng)。最初它是組織電視節(jié)目拍攝的重要機(jī)構(gòu)，后來(lái)又?jǐn)U張到電影、投資銀行和廣告業(yè)，由此成為好萊塢重要的機(jī)構(gòu)。20世紀(jì)80年代，該公司還承攬了幾個(gè)好萊塢大片的銷售業(yè)務(wù)。此外，它還成功組織拍攝了《雨人》、《侏羅紀(jì)公園》等影片。

經(jīng)紀(jì)人公司

最近經(jīng)紀(jì)人和管理公司已發(fā)展成為好萊塢的重要角色。與公司的作用相似，不過(guò)經(jīng)紀(jì)人公司的傭金更多，有15％或者更高，目前它們正積極地侵入機(jī)構(gòu)的領(lǐng)地，有的甚至獲準(zhǔn)開(kāi)發(fā)和制作影視項(xiàng)目。這樣就能在更大范圍上為自己的客戶服務(wù)，在這一點(diǎn)上它們比公司更具優(yōu)勢(shì)。

娛樂(lè)律師

好萊塢不是每個(gè)人都有機(jī)構(gòu)或經(jīng)紀(jì)人，但很多位高權(quán)重的人物，都聘用律師來(lái)跟日益復(fù)雜的娛樂(lè)市場(chǎng)打交道。有一些專攻電影法律的律師，大多在洛杉磯、紐約和其他電影業(yè)務(wù)繁忙的地區(qū)獨(dú)立工作。過(guò)去幾年里，跟好萊塢打交道的律師數(shù)量激增。2000年的一項(xiàng)調(diào)查表明，在洛杉磯地區(qū)有400多名娛樂(lè)律師。

在電影的制作發(fā)行過(guò)程中，要簽署很多協(xié)議和合同。因?yàn)樵诤萌R塢，一個(gè)創(chuàng)意很快就成為一種資產(chǎn)。又比如，劇本中描繪的某個(gè)人物引起聯(lián)想，就有可能被指控侵犯隱私和毀壞名譽(yù)。

電影名的選擇也有可能會(huì)引訟。盡管保險(xiǎn)賠償包括這些范疇，人們還是想通過(guò)法律途徑盡量避免這些問(wèn)題。美國(guó)電影委員會(huì)有一個(gè)電影名注冊(cè)局，電影制片廠甚至在開(kāi)拍一部電影之前就把電影名注冊(cè)上了。制片廠之間達(dá)成協(xié)議，避免跟已注冊(cè)的電影名字相近。如果一個(gè)電影名極有可能商品化，就有可能被注冊(cè)成商標(biāo)。不過(guò)這種現(xiàn)象并不多見(jiàn)。

綜上所述，機(jī)構(gòu)、管理公司、娛樂(lè)律師等機(jī)構(gòu)和人物是在好萊塢劇本市場(chǎng)上起重要作用的角色。那么電影劇本是怎樣到制片廠手里，并被開(kāi)發(fā)出來(lái)的呢？

多級(jí)開(kāi)發(fā)的劇本市場(chǎng)

好萊塢劇本市場(chǎng)比較復(fù)雜，因?yàn)閯”緛?lái)自不同的渠道。一個(gè)創(chuàng)意或者一個(gè)完整的電影劇本可能出自一個(gè)劇作家之手，也可能來(lái)自一個(gè)機(jī)構(gòu)、一家制作公司，或某位經(jīng)紀(jì)人、制片人、導(dǎo)演甚至制片高級(jí)主管。有鑒于此，在好萊塢，劇作家的定義比較含糊。因?yàn)槊總€(gè)人似乎都在提出創(chuàng)意，導(dǎo)演或制片人兼劇作家是很正常的事。

說(shuō)不好好萊塢有多少人聲稱自己是劇作家，更難說(shuō)有多少人在這個(gè)行當(dāng)中靠寫作維生。美國(guó)劇作家公會(huì)(WritersGuildofAmerica)的數(shù)據(jù)顯示，4525名會(huì)員在2001年上報(bào)了收入，而8841名會(huì)員在這年的至少一個(gè)季度里公布了收入。

在2001年，一個(gè)原創(chuàng)劇本的價(jià)碼最低在29000美元左右。通過(guò)討價(jià)還價(jià)，往往能得到更高的價(jià)錢。劇作家做故事處理、改第一稿、重寫、潤(rùn)色現(xiàn)有劇本都能得到報(bào)酬，每次電影重映劇作家也能得到一些收入。另外還有版稅。2001年，美國(guó)作家公會(huì)西部辦公室的數(shù)據(jù)表明，劇作家總收入達(dá)7.821億美元。25％的劇作家在這一年的收入只有2.8萬(wàn)美元多一點(diǎn)，55％的劇作家的年收入則超過(guò)56萬(wàn)美元。

劇作家在業(yè)界沒(méi)有多少影響力。過(guò)去他們多是跟制片廠簽約，最近，劇作家則是跟機(jī)構(gòu)或經(jīng)紀(jì)人合作向制片人銷售創(chuàng)意或劇本。制片人再想辦法使制片廠高級(jí)主管對(duì)這一創(chuàng)意產(chǎn)生興趣，從而簽署開(kāi)發(fā)協(xié)議。制片人也可能會(huì)買下某個(gè)選題，或者暫時(shí)買下一個(gè)劇本的產(chǎn)權(quán)。

出賣創(chuàng)意和劇本有時(shí)要以口頭投稿的形式進(jìn)行。也就是說(shuō)，劇作家向項(xiàng)目開(kāi)發(fā)經(jīng)理或其他可能的買家描述一個(gè)故事。上世紀(jì)80年代以后，口頭投稿越來(lái)越難，這種方式對(duì)已成名的劇作家可能性比較大。

有些劇本則是已經(jīng)寫作完成，希望被制片人或制片廠購(gòu)買。這種劇本叫特制劇本。通常制片廠會(huì)找來(lái)讀者或劇本分析員擬出劇本概況，因?yàn)橹破瑥S沒(méi)有時(shí)間閱讀每一個(gè)劇本。劇本概況包括劇情簡(jiǎn)介，劇本的級(jí)別(從差到優(yōu)秀)，還要給它一個(gè)整體評(píng)估。幾乎99％的劇本都能得到推薦。劇本的讀者大多是實(shí)習(xí)生，大學(xué)畢業(yè)生，或者是想成為劇作家的人。這些人可以在家里工作，每讀一個(gè)劇本的報(bào)酬是25～50美元。

機(jī)構(gòu)也可以把特制劇本往外發(fā)送，然后盡力炒作，制造一個(gè)投標(biāo)的戰(zhàn)爭(zhēng)。上世紀(jì)90年代，特制劇本銷售情況火爆，價(jià)錢也相當(dāng)可觀。1990年，創(chuàng)作《致命武器》(LethalWeapon)的劇作家申·布萊克以175萬(wàn)美元的價(jià)格賣出了《最后的童子軍》(TheLastBoyScout)。此后，“百萬(wàn)美元?jiǎng)”尽彼究找?jiàn)慣。幾年以后，布萊克的《特工狂花》(TheLongKissGoodnight)賣了400萬(wàn)美元。盡管制片廠試圖把劇本控制在較低的價(jià)位上，但到上世紀(jì)90年代末，“百萬(wàn)美元?jiǎng)”尽备揪筒皇鞘裁聪『笔?，甚至名不?jiàn)經(jīng)傳的人都能成功地賣出特制劇本。比如當(dāng)時(shí)的好萊塢新人奈特·沙馬蘭，憑《第六感》(TheSixthSense)賺得225萬(wàn)美元，而且該片當(dāng)即投產(chǎn)。

特制劇本投標(biāo)使人擔(dān)憂劇本質(zhì)量的問(wèn)題，因?yàn)橥稑?biāo)的過(guò)程會(huì)提高平庸劇本的吸引力，從而造成哄抬價(jià)格。據(jù)說(shuō)，幾乎所有的特制劇本在投拍之前都要重新改寫，有些劇本很差，因?yàn)楹Y選過(guò)程不合理。談到劇本質(zhì)量，老牌劇作家威廉·戈德曼的話很精辟：這行只注意這樣的劇作家——用他們的劇本拍出的電影在商業(yè)上能有收獲。

最成功的劇作家或制片人不用通過(guò)特制劇本的篩選過(guò)程。有些有成功經(jīng)歷的機(jī)構(gòu)或人物有足夠的影響力，能夠縮短標(biāo)準(zhǔn)的項(xiàng)目開(kāi)發(fā)程序，單單根據(jù)自己的興趣就能通過(guò)一部電影的開(kāi)發(fā)計(jì)劃。

的確，每個(gè)人都期待著下一個(gè)熱點(diǎn)和大片，或者是下一部能衍生出商品和續(xù)集的電影。但是沒(méi)人知道什么樣的電影能引起轟動(dòng)，這樣，一個(gè)劇本能否被選中就取決于其給制片廠掙錢的潛力而非質(zhì)量。換言之，利潤(rùn)意識(shí)占主導(dǎo)地位。再說(shuō)，還有“恐懼因素”——管理人員害怕自己會(huì)丟了工作，便只關(guān)注他們購(gòu)買的劇本是否有造星的潛能。現(xiàn)在那種高度概括性的電影(HighConceptFilm)成為一種趨勢(shì)。這種電影通常是動(dòng)作片或情節(jié)劇，故事幾句話就能說(shuō)清，往往起用明星，極具可賣性。只要能夠掙錢，平庸又何妨？

盡管特制劇本制度為新的作家提供了機(jī)會(huì)，市場(chǎng)的選擇性還是很強(qiáng)的。2002年，20世紀(jì)?？怂构疽越?00萬(wàn)美元的高價(jià)買下了麥克·里奇頓小說(shuō)《黑影地帶》(Prey)的電影版權(quán)。?？怂构镜母呒?jí)管理人員在拿到手稿之前，手稿持有方就版權(quán)的事跟他們多次接觸，在一個(gè)周末達(dá)成了協(xié)議。這本書只送到了福克斯公司，這在好萊塢可是少見(jiàn)的事。在這里，文學(xué)作品的版權(quán)往往是要到處搜尋開(kāi)價(jià)最高的投標(biāo)人，最后傳遍幾家公司。

劇本一旦開(kāi)始在好萊塢流傳，就會(huì)有重要的角色介入來(lái)決定這個(gè)劇本的命運(yùn)和歸屬。在一個(gè)價(jià)值4000萬(wàn)美元的協(xié)議中，環(huán)球和幻想娛樂(lè)公司(UniversalandImagineEntertainment)的高級(jí)主管布蘭·戈里茲買下了《內(nèi)部人物》(InsideMan)，這是新手盧梭·戈沃茲的特制劇本。戈沃茲由律師轉(zhuǎn)行寫劇本，創(chuàng)作了一個(gè)驚險(xiǎn)的犯罪故事。有好幾家公司對(duì)這個(gè)劇本感興趣，但環(huán)球和幻想娛樂(lè)公司的高級(jí)主管斯科特·斯達(dá)波和多娜·朗格力設(shè)法勸說(shuō)劇作者的態(tài)度發(fā)生傾斜，最終將劇本賣給他們。

制片廠每年在劇本上會(huì)花費(fèi)很多錢。有多少電影和劇本的想法最后沒(méi)有機(jī)會(huì)被搬上銀幕無(wú)從知曉。多倫多資深電影人比爾·馬克斯說(shuō)，100部劇本最終被正式投拍的往往只有1部，另外那99部則被束之高閣。

演職員字幕對(duì)于很多好萊塢劇作家來(lái)說(shuō)至關(guān)重要，因?yàn)樽帜魂P(guān)乎他們的聲譽(yù)、獎(jiǎng)金和酬勞。片頭字幕的順序往往是這樣的：發(fā)行公司，制片人，制片公司，導(dǎo)演，主要明星，然后是電影片名。不過(guò)這也不是一成不變的。字幕和付款的問(wèn)題是用工合同中協(xié)商的重要內(nèi)容。行業(yè)工會(huì)建立了詳細(xì)而又復(fù)雜的條款。比如，美國(guó)劇作家工會(huì)要求，第一稿的劇作家如果想把自己的名字打上字幕就必須對(duì)劇本做33％的貢獻(xiàn)，其后的作者們必須做50％的貢獻(xiàn)。不過(guò)，如果項(xiàng)目負(fù)責(zé)人也成了修改稿作者，他就得做出比50％更多的貢獻(xiàn)。

項(xiàng)目開(kāi)發(fā)環(huán)節(jié)

創(chuàng)意一旦被選定，就進(jìn)入項(xiàng)目開(kāi)發(fā)環(huán)節(jié)，這是把創(chuàng)意轉(zhuǎn)變成劇本的過(guò)程。具體步驟包括組織思想，獲得版權(quán)，準(zhǔn)備提綱，寫劇情簡(jiǎn)介，寫作，潤(rùn)色和修改劇本。

雖然不能一概而論，但典型的開(kāi)發(fā)過(guò)程應(yīng)該是先簽署開(kāi)發(fā)協(xié)議。它表明制片廠和制作公司同意為劇作家、制片人和導(dǎo)演提供資金。各個(gè)項(xiàng)目所得到的資金數(shù)量不同，有的資金甚至都不能支付項(xiàng)目開(kāi)發(fā)階段的開(kāi)支。項(xiàng)目開(kāi)發(fā)的資金來(lái)自各個(gè)渠道，有的是制片廠的錢，獨(dú)立制片公司資金來(lái)源更廣。開(kāi)發(fā)協(xié)議有時(shí)還包括電影正式投拍之前的應(yīng)急費(fèi)用。這一過(guò)程，有時(shí)只需八個(gè)月，有時(shí)則要長(zhǎng)達(dá)兩年。

第8篇：電視劇論文范文

電視電影作為電視的一種節(jié)目形式，它不屬于電影且不同于電視劇，而是融合了兩種傳播媒介特點(diǎn)的電視節(jié)目樣式。從傳播媒介的維度上看，電視屏幕的小尺寸使得電視電影不得不放棄遠(yuǎn)景、全景的使用，而采用適合電視屏幕的小景別，在影像上與電視媒介的要求一致。同時(shí)低清晰度也讓電視電影在敘事節(jié)奏上弱于電影，來(lái)調(diào)動(dòng)電視觀眾的參與介入；從接受環(huán)境和心理的維度來(lái)看，電視電影的播出環(huán)境是在日?；募彝ド钪?，而且受眾的接受心理選擇也與看電影時(shí)的心理不同，這兩方面都使得電視電影的傳播效果與電影不同。

二、節(jié)目性與電視電影的敘事

電視媒介的一個(gè)重要特征便是節(jié)目性，即電視畫面所形成的信息流的連續(xù)不斷和多欄目?jī)煞N性質(zhì)。這兩種性質(zhì)使得作為某個(gè)電視欄目的電視電影在敘事上區(qū)別于影院電影。

（一）節(jié)目性：連續(xù)不斷的“流”

一些學(xué)者認(rèn)為，日常的電視節(jié)目中集合了各式不同的節(jié)目，這些節(jié)目毫無(wú)關(guān)聯(lián)，完全是一系列不連貫和零碎的片斷組合而成的。然而，R.威廉姆斯指出：“這種感覺(jué)是對(duì)電視收看的誤解，因?yàn)檎嬲シ诺氖切蛄惺录瑥墓?jié)目的順播編排到串播序列是有明顯的過(guò)渡的。”各個(gè)電視文本按著“流”的方式進(jìn)行文本的“串播”敘述不曾間斷。這種“電視流”很少有受眾，當(dāng)然他們也不想知道這個(gè)“流”的源頭始于何處，又向何處走。各個(gè)單元節(jié)目之間雖然播廣告、節(jié)目預(yù)告等內(nèi)容打斷，但實(shí)質(zhì)上其起到了串聯(lián)符的作用，在電視媒介這種不曾間斷的圖像、聲音和情感元素流中，受眾只是“被淹沒(méi)”了。但是，在電影院里一部電影的開(kāi)頭、中間部分和結(jié)尾是完整且融為一體的、孤立而封閉的，電影觀眾與周圍的世界完全隔絕，更為重要的是電影文本播出之前和之后都是中斷的，之間沒(méi)有任何關(guān)系。電影一般在一個(gè)半小時(shí)到三個(gè)小時(shí)內(nèi)會(huì)結(jié)束，當(dāng)銀幕打出演員表和放出片尾曲時(shí)，就意味著電影結(jié)束，受眾觀影這個(gè)動(dòng)作也終止。這使得電影完全是一個(gè)“獨(dú)立性”的文本而有別于電視節(jié)目。電視媒介連續(xù)不斷的信息流有利于電視電影系列化創(chuàng)作。首先，連續(xù)不斷的信息流為電視電影系列化的播出提供了時(shí)間上的保證。系列化創(chuàng)作意味著電視媒介要有足夠充分的時(shí)間為電視電影的播放提供時(shí)間檔期，而電視樂(lè)此不疲地流動(dòng)下去完全可以滿足電視電影的需求。其次，連續(xù)的信息流也為電視電影系列中的每部作品產(chǎn)生聯(lián)系提供可能。系列創(chuàng)作要求其中的單文本之間相互之間存在一定的聯(lián)系，而不是完全隔離。電視媒介在縱向的時(shí)間流上通過(guò)節(jié)目預(yù)告和固定的播出將各個(gè)單文本串連成一個(gè)整體。

（二）電視欄目的形態(tài)特征和電視電影

電視電影作為一種屬于電視的電視欄目，那么在運(yùn)作的過(guò)程中，就應(yīng)當(dāng)遵循一個(gè)電視欄目的規(guī)律和特點(diǎn)。如果想在眾多電視節(jié)目當(dāng)中與觀眾建立起固定的收視契約，就必須將其歸于固定的電視欄目中，建立起欄目化發(fā)展的機(jī)制；反之，電視電影隨便穿梭于電視屏幕里，很難讓觀眾熟悉，勢(shì)必成為一個(gè)雜亂無(wú)章的電視節(jié)目。具體到本文，就是電視電影的敘事藝術(shù)需要在一定程度上考慮其作為電視欄目的因素而采取適合欄目傳播的敘事策略。

1.固定性。

固定性是欄目最基本的也是最直觀的特征。任何事物只有性質(zhì)穩(wěn)定，才會(huì)長(zhǎng)久。欄目的固定性包括固定的欄目名稱、固定的節(jié)目?jī)?nèi)容、固定的片頭、固定的播出時(shí)間和節(jié)目長(zhǎng)度等。電視電影固定化，有利于提高其在觀眾中的影響力和辨識(shí)度，從而在電視電影和觀眾之間建立良好的感情聯(lián)系，提高收視率。首先，這是電視電影作為電視欄目的客觀要求。任何一檔電視欄目都要求欄目的節(jié)目?jī)?nèi)容和形式具有相對(duì)的系統(tǒng)性和穩(wěn)定性，因此電視電影應(yīng)當(dāng)在一檔欄目中擁有相對(duì)固定的題材內(nèi)容規(guī)范和指向性的收視群體。其次，電視電影固定的播出時(shí)間和節(jié)目長(zhǎng)度，可以保證所屬欄目的延續(xù)性，并保證固定的收視率，讓觀眾到一定的時(shí)間自覺(jué)去看自己喜歡的電視電影，傳播者與受眾這種不斷被強(qiáng)化的約定意識(shí)同樣要求電視電影固定化。再次，把電視電影所屬欄目的片頭和名稱固定，有利于加強(qiáng)觀眾的記憶，容易產(chǎn)生品牌效應(yīng)。

2.類型化。

電視欄目類型化，是指電視節(jié)目按照不同的類別進(jìn)行系統(tǒng)的編排的一種狀況。電視電影的敘事要遵從電視欄目類型化的特點(diǎn)，將不同類型的電視電影放在相對(duì)應(yīng)的電視欄目中播出，并根據(jù)受眾的職業(yè)、生活習(xí)慣等因素安排在不同的時(shí)間播出。“電視欄目的內(nèi)容主題是明確的、有限制的，雖然內(nèi)涵較大，但外延很小?！闭?yàn)閮?nèi)容上的這種“同質(zhì)”，使得它只適合部分感興趣的觀眾收看，將電視電影按一定的類別區(qū)分開(kāi)，僅為這一部分觀眾服務(wù)。同時(shí)，電視欄目在受眾類型的選擇上從來(lái)都不是“大眾”的，而是“分眾”化傳播，其固定的特色或類型針對(duì)特定的受眾進(jìn)行傳播。比如電視電影可以依據(jù)兒童和老年、白領(lǐng)等不同的受眾群選擇不同的節(jié)目?jī)?nèi)容類型，并在敘事上做出類型化的策略。電視電影的類型化，便于節(jié)目的忠實(shí)觀眾帶著特定的心理期待去收看、解碼文本。同時(shí)有利于培養(yǎng)受眾比較穩(wěn)定的收視習(xí)慣，從而形成固定的“受眾流”。如果說(shuō)電視電影欄目有了固定且持久的受眾流，那么這將會(huì)在一定程度上提高所屬欄目的知名度和影響力，使得電視欄目的生命周期延長(zhǎng)。

3.個(gè)性化。

個(gè)性化是一個(gè)電視欄目取勝的法寶和王牌，其根本的理念就是不斷更新和創(chuàng)新欄目的競(jìng)爭(zhēng)力?！叭绻f(shuō)欄目的固定性是電視欄目化形成的基礎(chǔ)，欄目的類型化是欄目化形成的支撐，那么，欄目的個(gè)性化是欄目化形成所追求的目標(biāo)?！?/p>

三、結(jié)語(yǔ)

第9篇：電視劇論文范文

《大雪無(wú)痕》講述故事的第一個(gè)特點(diǎn)體現(xiàn)在樣式上。實(shí)際情節(jié)的內(nèi)核并不復(fù)雜，是一宗以數(shù)額很大的原始股賄賂高級(jí)干部的反貪題材?？删帉?dǎo)卻運(yùn)用了綜合思維的結(jié)構(gòu)手法將其講得有聲有色，講的富于特點(diǎn)而又吸引人。創(chuàng)作者將反貪樣式與偵破樣式以及家庭愛(ài)情樣式相結(jié)合、相綜合，形成具有現(xiàn)代特征、多信息、獨(dú)特的電視劇。幾條不同特點(diǎn)的戲相互交叉、穿插、融合，增強(qiáng)了影片的可看性與信息量。實(shí)際上，《大雪無(wú)痕》還具有心理劇的因素，可惜未加以發(fā)展運(yùn)用。比如周密這條線的后半部分，日記的因素、犯罪后心理的因素、犯罪的靈魂剖析，如何從自殺轉(zhuǎn)為殺人，以及公安局方雨林等對(duì)周密的心理攻堅(jiān)及雙方的心理仗等。而廖紅宇與馮祥龍的線也可以往心理方面發(fā)展。如果綜合進(jìn)心理劇因素，相信戲會(huì)更豐富更好看。而后半部分戲也不至于蹋下去。

模糊思維與懸念構(gòu)置

以往我們比較強(qiáng)調(diào)要把故事講清楚，強(qiáng)調(diào)的是明確性。實(shí)際上要講好故事還必須強(qiáng)調(diào)另一方面即事物的不確定性。《大雪無(wú)痕》開(kāi)局開(kāi)的好就在于表現(xiàn)了事物的不確定性，制造了大量的懸念。第一集表現(xiàn)了為衣錦還鄉(xiāng)的軍區(qū)丁司令員舉行歌舞升平的招待會(huì)，山莊戒備森嚴(yán)，通過(guò)“攔車”揭示了丁潔與方雨林的神秘關(guān)系，接著找張秘書、槍聲、張秘書被害、“他殺！”點(diǎn)明規(guī)定情境；如何在違背常規(guī)的時(shí)間地點(diǎn)作案……提出一系列懸案。主人公方雨林的出現(xiàn)也是充滿懸念，他與丁潔的愛(ài)情關(guān)系？他本人的被處分處境？他與馬局的矛盾？通過(guò)這兩組撲朔迷離，顯影式地提出"5•25"“東鋼”原始股案件的中止，接著表現(xiàn)了兩位關(guān)鍵知情人的死亡。又通過(guò)方雨林與馬局的矛盾點(diǎn)出案件牽涉到上邊的復(fù)雜性。更巧妙的是讓第一嫌疑人周密通過(guò)愛(ài)情線浮出，而且是在他升職為市長(zhǎng)的背景下……編導(dǎo)在講述這一復(fù)雜的故事時(shí)設(shè)置了許多“突來(lái)之筆”“懸來(lái)之筆”“神來(lái)之筆”。為觀眾構(gòu)置了一個(gè)個(gè)懸念，形成了一個(gè)個(gè)期待，使連續(xù)劇抓人好看。懸念的基本特點(diǎn)在于它的模糊性，其核心內(nèi)容是不確定性?！洞笱o(wú)痕》的開(kāi)局正是取了情節(jié)的一些非感性的點(diǎn)、面、線、表現(xiàn)了事件運(yùn)動(dòng)過(guò)程中模糊與不確定的波紋。這就好比將一個(gè)石子扔進(jìn)湖里，我們不去表現(xiàn)“撲通”的中心處，而是有選擇地去描述富于懸念的波紋，通過(guò)一系列跳躍式的波紋的描述以顯影的方式逐漸深入到中心。懸念的運(yùn)動(dòng)過(guò)程的非線性及不平衡、不明確狀態(tài)卻顯現(xiàn)出波瀾起伏、跌宕多姿、曲折有致，引人入勝的藝術(shù)效果。在有關(guān)情節(jié)的點(diǎn)、面、線上，都延伸著無(wú)窮的懸念魅力與韻味，而在情節(jié)的縱深角度上，采用的是點(diǎn)與點(diǎn)的跳躍，不是僅停在一個(gè)點(diǎn)或一條線上，形成縱深感的誘導(dǎo)性拓展性的懸念。而在情節(jié)的橫向上，則由點(diǎn)、線通過(guò)相互的關(guān)連性因素?cái)U(kuò)展為面，復(fù)合的面形成開(kāi)拓性，生發(fā)性和多義性。自然，模糊性思維應(yīng)來(lái)自于整體性的思維，而模糊與清晰是彼此交融，相得益彰的?！洞笱o(wú)痕》的懸念成果無(wú)疑是來(lái)自模糊思維的藝術(shù)觀念，特別是前半部分取得了很好的藝術(shù)效果。

圍棋思維與復(fù)雜形象