電視劇論文精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的電視劇論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：電視劇論文范文

論文摘要：近年韓劇風(fēng)靡中國，2005年湖南衛(wèi)視斥資引進的《大長今》和中央電視臺播出的《加油!金順》，更是引發(fā)了韓劇狂潮。韓劇在中國迅猛的發(fā)展勢頭已引起中國媒體和學(xué)術(shù)界的關(guān)注。本文從文化視角探討“韓劇熱”的成因，并指出在全球化影視文化產(chǎn)業(yè)格局中，建立開放而有本土特色的文化體系，是我國電視文化產(chǎn)業(yè)的有效出路。

“韓劇”在中國熱播，不自今日始，但愈演愈烈，卻不得不令人注目。1997年，《愛情是什么》在中央電視臺播出，收視率高達4.2％。2004年，中央電視臺《澡堂老板家的男人們》、《看了又看》、《明成皇后》(第一部)和《人魚小姐》等廣受好評的韓劇，竟然取得了深夜23點以后高達10％的收視份額，這個收視率甚至超過許多黃金時段播出的中國電視劇。至2004年，中國內(nèi)地引進的韓國電視劇竟然超過100部。而在中國香港、東南亞和日本，韓劇也深受歡迎?！洞箝L今》登陸香港后隨即創(chuàng)下了2005年香港電視劇收視紀(jì)錄，超過40％的香港居民觀看它；更離譜的是在香港，根據(jù)《大長今》劇情整理的菜譜賣到100多元一本仍然被市民瘋搶，《大長今》在中國臺灣播出也獲得了有線電視收視率的冠軍。

這些現(xiàn)象都說明了韓劇在中國以及東南亞市場受歡迎的程度?！绊n劇熱”的現(xiàn)象值得深思，我們應(yīng)該探討一下韓劇發(fā)展起來的各種政治、經(jīng)濟和文化成因，以及它對全球影像工業(yè)格局的影響，尤其是對中國影像工業(yè)的影響。當(dāng)然，學(xué)術(shù)界和媒體都已有不少學(xué)者和專家對于“韓劇熱”的現(xiàn)象進行了深入思考，筆者認(rèn)為“韓劇”的成功得益于完善的“文化機制”，這種文化機制包含四個層面：

一、完善的制作制度。

從工業(yè)技術(shù)角度講，韓國的影像工業(yè)技術(shù)已經(jīng)相當(dāng)完善發(fā)達，韓國電影人才濟濟，導(dǎo)演和演員均來自專業(yè)學(xué)校，非常具有職業(yè)專業(yè)精神。例如《大長今》中關(guān)于飲食和醫(yī)術(shù)，編劇都是通過查閱大量的史料來確定的，雖然其中不免有些穿幫鏡頭，如滿漢全席在明朝出現(xiàn)，明朝使節(jié)身著黃袍等，但他們在史料搜集方面確實是下了很大工夫的，參考了很多關(guān)于飲食和醫(yī)學(xué)的著作，如宮廷料理的配方和烹調(diào)方法就是根據(jù)韓國第三十八號無形文化遺產(chǎn)為基礎(chǔ)的，其中的藥膳和菜譜也符合中醫(yī)藥理。從制作水平和投入資金看，“韓劇”畫面精美，具有很強的視覺效果，滲透著濃厚的唯美主義情調(diào)?！绊n劇”的音樂選擇，每一段音樂都是為特定的劇情量身定做?！洞箝L今》在后期的色彩校正上花費了整整半年的時間。韓劇的投資也不算低，如《大長今》的投資每集達到140萬人民幣。當(dāng)然，從技術(shù)、資金到個人，都說明“韓劇”制作的文化水平已經(jīng)達到了一個相當(dāng)高的水準(zhǔn)。

二、有效的文化政策。

前面說的是“韓劇熱”的技術(shù)原因，“韓劇熱”的另一個重要原因是政府的政策扶持，國家政策對于文化工業(yè)發(fā)展的作用是顯而易見的。眾所周知，1997年亞洲爆發(fā)了金融危機，韓國受到重創(chuàng)。金融危機使得韓國政府和精英人士意識到，光靠機械工業(yè)還不足以立國，因此韓國政府提出了“文化立國”方針，把文化作為國家和民族的根本，提出要成為世界五大文化產(chǎn)業(yè)強國之一。危機之后，韓國致力于發(fā)掘新的經(jīng)濟增長點，把目標(biāo)放在影像工業(yè)上，當(dāng)年即成立了“文化產(chǎn)業(yè)基金會”，并且將原《電影法》中有關(guān)電影拍攝的審批審查制度改為“申報制”。其實早在1988年，韓國政府就制定了兩項政策：一是逐步放開電檢制度，允許影像人士隨意拍電影和電視??；二是加大對進口電影的限制，外國影視片不能隨便進入韓國市場。中國的《還珠格格》曾經(jīng)在韓國熱播，但隨即韓國政府就做出了停播決定，韓國精英認(rèn)為，他們國家只有4000萬人口，如果文化市場完全放開，將很難和中國、日本這樣的大國抗衡，所以要限制海外影像工業(yè)，保護民族文化產(chǎn)業(yè)。2000年，韓國還頒布了《文化產(chǎn)業(yè)振興基本法》，在法律上規(guī)定鼓勵和建設(shè)文化產(chǎn)業(yè)，這些政策促進和刺激了韓國影像工業(yè)的發(fā)展。

三、多樣化的電視類型。

由于實施了比較寬松的影視環(huán)境，韓國的影視工業(yè)得到了飛躍發(fā)展，電視類型也豐富多彩，新加坡學(xué)者趙慕媛在《韓國的電影市場：中國電影票房的艱難挺進》一文中就說，韓國影視業(yè)的文化類型相當(dāng)豐富，這多樣的類型給了觀眾無數(shù)的選擇。而相比之下，中國影視業(yè)的類型很不成熟，顯得十分單調(diào)。

四、濃郁的東方文化特色。

韓劇很強調(diào)文化因素。許多人觀眾聲明喜歡《大長今》，就是因為《大長今》提供了富有特色的韓國飲食和醫(yī)藥文化，《大長今》的播放還引起了人們到韓國旅游的熱潮。另外，靠俊男靚女來吸引眼球，確實也是韓劇占領(lǐng)中國市場的一種文化策略，韓國影星不是美女就是俊男，這是迎合消費社會的心理，把身體作為一種獨特的消費品去展示。當(dāng)然，韓劇也不是光靠外形，不是只做花瓶，韓國演員很敬業(yè)，在演技上很認(rèn)真，女演員則表現(xiàn)出了東方女性的含蓄、內(nèi)斂和敦厚的氣質(zhì)，這也是韓劇獲得多方認(rèn)同，尤其是獲得中國老人認(rèn)同的主要原因。

雖然韓國已步入現(xiàn)代消費社會，但以儒家文明為基石的道德和文化規(guī)范仍然是其社會與家庭結(jié)構(gòu)的主體，把文化傳統(tǒng)融入現(xiàn)代社會，使得韓國社會既能迅速地現(xiàn)代化，同時也不失其獨特性。因此韓劇給人的感覺，滲透著濃厚的傳統(tǒng)文化意識，卻又很容易被現(xiàn)代都市人所接受。當(dāng)然，張揚文化傳統(tǒng)也是“韓劇”建構(gòu)現(xiàn)代消費社會的一種策略，在以電視媒介為主的消費社會中，“傳統(tǒng)”、“歷史”本身是被作為一種消費和美學(xué)對象展現(xiàn)給觀眾的。韓國人其實很“狡猾”，他們?yōu)榱税秧n國的影像工業(yè)推向海外，很注重文化策略，近年隨著中國的高速發(fā)展，中國市場越來越大，所以為了進入中國市場，獲得利潤，韓國采取了“文化接近性”的策略，通過展示中國文化因素來吸引中國文化圈的觀眾，《大長今》許多地方都突出了對漢文化的景仰，這之中有歷史原因，但也是一種文化策略。總而言之，合理的文化政策和文化策略、強大的資金和技術(shù)，濃厚的文化色彩和敬業(yè)精神，是“韓劇”飛速發(fā)展的主要原因，現(xiàn)在文化工業(yè)的利潤甚至超過了汽車工業(yè)。

“韓劇”的迅速發(fā)展，改變了世界，尤其是亞洲影像工業(yè)的傳統(tǒng)格局，傳統(tǒng)的亞洲影像中心如香港、印度和日本都在衰退。在韓國，好萊塢大片的市場占有率也下跌到三分之一，本土電影則上升至二分之一；在中國，韓國的電視劇、電影，大有超越日本文化產(chǎn)業(yè)在中國的地位之勢，“哈韓”逐漸取代“哈日”，正是韓劇的沖擊，引發(fā)了中國影像的危機和廣泛的思考。面對洶涌“韓流”，中國影像人士憂心忡忡，張國立甚至對韓劇及其觀眾進行了嚴(yán)厲批評，并把“韓劇迷”冠之以“漢奸”的稱謂。

“韓劇熱”確實值得思考，無論怎么論爭，喜歡韓劇也好，批評韓劇也好，中國絕大部分觀眾都喜歡看“韓劇”。新浪網(wǎng)曾做過一個調(diào)查，有87％的中國人愛看韓國電視劇，只有不到13％的人喜歡中國的電視劇。這說明，中國的影像工業(yè)確實存在問題。有人把中國影像工業(yè)的問題主要歸為經(jīng)濟因素，認(rèn)為中國拍不出這么好的電影和電視劇是因為錢不夠，所以比不上好萊塢和韓國電視劇。有導(dǎo)演聲稱如果給足了錢肯定會拍出好片子。經(jīng)濟在影像工業(yè)中雖有重要作用，但不是決定因素。中國是不可能跟好萊塢拼金錢，韓國、日本也拼不過美國。韓劇其實基本上都是室內(nèi)劇，很少有特技鏡頭和大場面制作，沒有花太多錢，《大長今》的成本每集140萬人民幣，在韓國已經(jīng)夠多了，但陳凱歌導(dǎo)演的電影《無極》總投入是3億人民幣，比70多集的《大長今》奢侈的多，張藝謀《英雄》的投資也不低。前面說了，韓劇的發(fā)達既有資金原因，也有制作技術(shù)、影像制度、專業(yè)精神和文化策略的緣故。這就是說，韓劇的發(fā)達是其影像工業(yè)整體結(jié)構(gòu)都合理、完善的結(jié)果。而在這點上，中國遠遠比不上，比如從影像制作上來說，韓國電視劇的拍攝方式是邊播邊拍，編劇也是邊拍邊寫，編劇可以通過看網(wǎng)絡(luò)上的視聽留言，還有一些媒體的報道來適應(yīng)觀眾的需求。有的電視劇甚至在網(wǎng)上采取觀眾投票的方式，調(diào)查觀眾希望主人公結(jié)局怎樣，然后做出選擇，有很強的觀眾意識。但中國相反，導(dǎo)演“決定一切”，導(dǎo)演看中了劇本就拍，根本不考慮觀眾反映。所以大量中國電視劇是脫離現(xiàn)實與觀眾需求的作品。從演員的演技看，韓國演員整體上要比中國演員演技好，像《看了又看》，100多集的劇集中沒有一處接吻鏡頭，這就需要演員的演技要好，真正地投入到劇情中。只有真正投入到劇情里面，才不至于靠“脫”、接吻等鏡頭來吸引觀眾。韓劇的表演藝術(shù)風(fēng)格很少歇斯底里的爆發(fā)，表演非常注意“度”，不過分的“做”。

除了技術(shù)、劇情和演技外，前面我們講了，“韓劇”成功的根本原因是“文化機制”的完善。相比之下中國電視劇的制作缺乏完善的文化機制，與韓劇相比較，我國電視劇體現(xiàn)了相應(yīng)的四個方面不足：

首先，制作工業(yè)的不完善。20世紀(jì)90年代之前，中國電視劇制作都是由政府電視臺承擔(dān)，沒有一套完善的制作計劃和流程。20世紀(jì)90年代之后，市場機制開始建立，民營影視公司也多起來，電視劇制作才走上了商業(yè)化的道路，但是許多民營公司資金不足，基礎(chǔ)還很薄弱，沒有形成完整的制作體系，缺乏強大的人才參與制作，這大大影響了電視劇的水平。

其次，缺少有力的政策支持。我國影視審查制度相當(dāng)嚴(yán)格，中國2004年拍攝400多部電影，能公映的影片據(jù)說還不到一半，很多好作品通不過審查，還沒經(jīng)過市場檢驗就先被審查機構(gòu)給審查掉了，這大大限制了中國電影的發(fā)展。中國導(dǎo)演拍電影、電視時，首先想的是這個題材能不能拍，是否觸犯了政治?哪有精力再考慮創(chuàng)新和發(fā)展。為了不違反“禁忌”，要么拍一些無關(guān)緊的影視作品，要么以戲說方式調(diào)侃歷史和現(xiàn)實，久而久之，導(dǎo)致了中國電視劇的“惡俗化”趨向。雖然有不少中國導(dǎo)演熱衷于歷史題材，但許多中國歷史劇既不了解過去，也不了解現(xiàn)在，純粹是胡編亂謅。

再次，單調(diào)的電視文化類型。由于缺少開放的制度和完善的文化工業(yè)體系，我國電視劇類型單一。盡管這幾年發(fā)展了一些新的類型片，譬如偵探片、驚悚片、言情片、懸疑片等，但絕大部分電視劇仍然是按照傳統(tǒng)的類型劃分拍攝，鄉(xiāng)村劇、戰(zhàn)爭劇、歷史劇、文藝片是幾種最常見的類型，單調(diào)的類型已經(jīng)很難滿足都市觀眾的多元文化口味。

最后，缺乏深層的文化內(nèi)涵。前面我們說了，盡管韓劇倡導(dǎo)多樣化的類型，使其適合現(xiàn)代觀眾的口味，但是“韓劇”非常注重電視劇自身的文化特色。這點我們在下面將進一步討論。

韓國影像工業(yè)在中國和亞洲的快速發(fā)展，確實給了中國影像業(yè)有很多啟示。其實中國是電影、電視劇生產(chǎn)大國，單從電視劇產(chǎn)量來看。2001年以來，每年批準(zhǔn)立項的電視劇都在1500部以上，在這1500部的電視劇里，肯定有許多優(yōu)秀作品，但是在生產(chǎn)了這么多電視劇情況下，韓劇還是“入侵”，并且形成了一股強大潮流，這說明韓劇的成功有它的獨特之處，當(dāng)然，“韓劇熱”并不排除許多觀眾的跟從心理。我們也不要“談韓色變”，更不能像張國立那樣把“韓劇熱”上升到“文化帝國主義”。韓劇確實對中國和日本的影像市場構(gòu)成了威脅，但韓劇并非十全十美。像《人魚小姐》等劇，情節(jié)冗長，節(jié)奏緩慢拖沓，《大長今》達到了70集，也很冗長。

但是，韓國影像工業(yè)的成功，還是值得反思。前面說過，韓國影像文化的發(fā)達不僅表現(xiàn)在技術(shù)、劇情和表演上，更重要的一點是韓國為了發(fā)展自己的影像文化，針對1998年的經(jīng)濟危機，采取了“文化立國”的方針，強調(diào)了保持韓國和東方特色，逐漸從全面西化認(rèn)同中擺脫出來，回歸了東方文化認(rèn)同上。同時采取開放韓國國內(nèi)市場、限制國外影像業(yè)進入韓國的措施，達到培育韓國的民族影像工業(yè)的目的，并把影像市場的目標(biāo)投向“文化接近性”的中國、日本和東南亞的身上，韓國對自己在亞洲和全球影像市場的位置定位相當(dāng)準(zhǔn)確，所以堅實的文化根基、合理的文化政策和文化策略，使得韓國影像工業(yè)得以迅速發(fā)展。

其實在全球影像市場日益激烈的競爭中，日本也調(diào)整了自己的“文化政策”。作為亞洲大國，“明治維新”后日本采取了“脫亞人歐”的做法，逐漸脫離亞洲，全面西化，使得日本迅速發(fā)展，并取代中國，稱雄亞洲。但二戰(zhàn)之后，日本的全球野心受到遏止，美國和西方也對日本實行軍事壓制。所以日本在全面發(fā)展經(jīng)濟的同時，又不得不重新面臨亞洲，20世紀(jì)80年代的日美經(jīng)濟和貿(mào)易競爭，使得日本越來越意識到“亞洲的重要”，正如日本首相村山富士所指出：“就如同戈爾巴喬夫宣稱蘇聯(lián)的家在歐洲，所以很自然地，亞洲才是日本的家，而非美洲或歐洲?！眮喼奕找嬖鲩L的影像工業(yè)，也使得日本想在這個市場占有一定份額。針對日本曾經(jīng)有的殖民歷史，為了不引起曾被日本殖民過的亞洲國家的反感，改變?nèi)毡練v史上的壞形象，日本也選擇了“文化接近性”的文化策略，利用日本同中國、韓國文化的接近性，將流行音樂和動畫片等一些不含過多日本色彩的文化工業(yè)輸入到這些國家；并且又發(fā)展了一種叫“觀念貿(mào)易”的文化策略，所謂的觀念貿(mào)易就是日本輸出產(chǎn)品和技術(shù)，當(dāng)?shù)靥峁┟餍呛脱輪T的影像貿(mào)易模式，實際目的自然是推銷他們的產(chǎn)品，但這樣又不會引起亞洲各國人民的反感。通過這樣的舉措，日本的影像工業(yè)在亞洲，實際上依然占據(jù)著重要份額，1992年到1993年，世界動畫市場上有58％的動畫片是日本的，像日本學(xué)者指出的那樣，這意味著日本是有意圖、有策略地出口，而不是很盲目。但回頭看看中國的影像工業(yè)卻很容易發(fā)現(xiàn)，中國對影像工業(yè)的定位是模糊的，這種模糊說明中國還沒有找到發(fā)展影像業(yè)的“文化根基”。

日本早稻田大學(xué)依田熹家說：后，中國最大的不幸就在于失去了亞洲文化大國的地位?！艾F(xiàn)在，中國的最大課題就是恢復(fù)亞洲文化大國的地位。”他說二戰(zhàn)日本失敗后，各種產(chǎn)業(yè)都喪失了，在這種情況下，日本“首先被提出的課題就是建設(shè)文化大國”。他認(rèn)為文化的普及是經(jīng)濟發(fā)展的基礎(chǔ)，而不是相反。他批評目前的中國只強調(diào)經(jīng)濟，而忽視了文化，以前亞洲國家都受到中國文化的影響，但現(xiàn)在中國正失去這個位置。他認(rèn)為這對于中國而言是很危險的，這些都說明，中國只有走“文化立國”的道路，才能重新恢復(fù)它在亞洲的影響力。而影像工業(yè)本身就具有很強的“文化特性”，但在中國卻普遍缺乏文化因素。中國的影像整體上缺少基本的文化理念，沒有明確的“文化意識”，導(dǎo)致了傳統(tǒng)的倫理秩序已經(jīng)被破壞，而新的關(guān)系卻沒有固定的現(xiàn)象。

所以，“韓劇”對中國確實是一個啟示，國產(chǎn)劇的不景氣，不在于別人拍的好不好，而在于自身缺乏“文化根基”。這種“文化根基”缺乏的時間太久了，現(xiàn)在已到了迫切重建的時刻了。中國影像文化要發(fā)展，應(yīng)該有一個基本的文化觀念，在這個基本的文化觀念指引下，再根據(jù)市場需求，建立一種多元化的文化工業(yè)。

第2篇：電視劇論文范文

二、剪接失度冗長拖沓

我們不是一味地反對拍長劇，而是當(dāng)長則長，當(dāng)短則短。應(yīng)像魯迅先生倡導(dǎo)的要以內(nèi)容的含量為依據(jù)，以不脫離主題為原則來安排劇的長短，即要深刻、生動、精彩、充實、飽滿、好看。不要人為地將單本能完成的戲硬拉成連續(xù)??；將10集能完成的連續(xù)劇硬拉成20集；將20集能完成的連續(xù)劇硬拉成30集的長篇連續(xù)劇?，F(xiàn)播出的電視劇動輒20集30集40集，而視其內(nèi)容含量有的用其一半的集數(shù)足矣。有的電視劇如再緊湊些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太長而顯得乏味了。這就如同一塊餅干，本來是很好吃的，你硬用水將它泡大，結(jié)果就無味了。比如《康熙微服私訪記》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大題材，小故事拉拉雜雜地拍了30集，實在是太長了，嚴(yán)重地削弱了藝術(shù)的魅力，完全沒必要?！段饔斡洝罚ɡm(xù)集）情節(jié)與前雷同，無新意，也完全沒有必要續(xù)出25集來。本來很好的故事倒使人越看越無味；《大明宮詞》可以說是一部很成功的片子，無論是內(nèi)容、語言，還是主要演員的表演都頗具特色，屬上乘之作。但有的段落節(jié)奏亦顯過慢，播出時雖已由40集壓縮到37集，但若壓到30集似更好些?！蹲镒C》《黃金緝私隊》等亦顯過長。而有的故事內(nèi)容非常豐富的，如《三國演義》雖則84集，但并不覺長；《紅樓夢》20集亦不覺得長；《水滸傳》43集，不但不長，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及過程都未得以充分展現(xiàn)，若再用幾集加以補充當(dāng)會更精彩些。因此不能機械地論長短，而是該長則長，該短則短，現(xiàn)有好多劇是該短些卻未短。

三、見好不收狗尾續(xù)貂

常言道“見好就收”，這是很有道理的。電視劇制作上也應(yīng)該這樣，適可而止，最熱鬧時收場，讓人回味無窮。而現(xiàn)實情況是，一部劇播出后，反應(yīng)良好，于是制片單位或主創(chuàng)人員便想讓“好”持續(xù)下去。約來編?。ɑ蛄頁Q編?。┰賱?chuàng)續(xù)集。編劇只好挖空心思地杜撰，全不像當(dāng)初的靈氣與自然。導(dǎo)演也硬是將質(zhì)地完全不同的兩部分強行地拼接起來，這樣拍攝出來的續(xù)集便多有狗尾續(xù)貂之弊了。如《西游記》之續(xù)集，基本是“師傅趕走悟空，師徒遇難難解，悟空重返”的老一套情節(jié)的重復(fù)，雖有高科技幫忙，卻也不很成功；與前一部迥然不同的集與集間的連接方式（向唐皇匯報取經(jīng)經(jīng)過）使得與前一部很不諧調(diào)，也無新意，完全沒有必要拍續(xù)集。可以說由于續(xù)集的播出，倒淡化了《西游記》這一精品劇在觀眾心目中已有的完好印象?！犊滴跷⒎皆L記》續(xù)集雖未受到觀眾更多的非議，但筆者認(rèn)為，第二部的“康劇”未能超越第一部，也如不續(xù)。

四、移植失當(dāng)膨化虛空

將優(yōu)秀的小說改編成電視劇，這是電視劇劇本創(chuàng)作的途徑之一，是正常的，無可非議的。但當(dāng)某部小說已先行被改編成了電影，還要不要再編成電視劇，這可要慎之又慎了。筆者認(rèn)為，當(dāng)被改編的電影拍得非常成功時，則千萬不要再打電視劇的念頭了。如果原小說十分優(yōu)秀而電影拍得又很不理想或影響很小，將來改編拍成的電視劇有超過電影的把握，那么則可將小說改編成電視?。ㄟ@樣成功的例子，筆者至今未看到）。因先前改編的電影的成功使人物形象、故事情節(jié)已在觀眾心目中確定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入為主的因素），那么再重新塑造的電視劇人物形象和拉長的故事情節(jié)會令看過電影的人很難接受。這種費力不討好的事又何必去干呢？可我們的電視劇創(chuàng)作中卻偏偏有這樣敢于鋌而走險的電視編導(dǎo)，任你電影再成功，他也要重新將小說改編成電視連續(xù)劇。最終拍成的電視連續(xù)劇可能演員比電影中的漂亮，情節(jié)比電影更豐富，編導(dǎo)也自我感覺良好，可觀眾就是不認(rèn)可。比如，早些年謝鐵驪導(dǎo)演根據(jù)現(xiàn)代名著《青春之歌》改編拍攝的同名電影，可算得上是電影中公認(rèn)的精品，可是近年又有人把它改編成20集電視連續(xù)劇，拍得固然也有聲有色，但終未能超過原來的電影。盡管新聞媒體在拍片前進行了大肆的宣傳，但也終不及未經(jīng)怎么宣傳的當(dāng)年同名電影的影響之深、之廣。即使是剛剛播出不久的20集連續(xù)劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，從藝術(shù)質(zhì)量的角度看，也遠遠不及蘇聯(lián)早年拍攝的同名電影生動、光彩、震撼人心。當(dāng)然以不很多的資金，將當(dāng)年較有影響的革命影片重拍成電視劇以對年輕人進行思想政治上的再教育也是必要的，但那是與影視藝術(shù)不相關(guān)的另一層意義的事。

還有一種情況是，有的電視劇編導(dǎo)將目光盯在了獨立創(chuàng)作的話劇的改編上，這也是不足取的。你改編不成功的話劇沒有意義，而久演不衰的經(jīng)典話劇作品，其穩(wěn)固的樣板般的地位和影響是不會輕易被取代的。特別是有些話劇劇本不是脫胎于小說或其它姐妹藝術(shù)的，而是有固定的獨立的劇本，是經(jīng)過話劇作者千錘百煉“打造”而成的。你將它改編成電視劇無非是想讓他更豐富、更生動，而它又不像由小說改編成的話劇劇本，要參照原小說。在無可參照的前提下增加內(nèi)容，這就勢必要對原劇本加以膨化、拉長，添枝加葉地敷衍成連續(xù)劇了。那么電視編導(dǎo)附會進去的東西也許恰恰是原話劇編劇已想到的并舍棄的東西，而優(yōu)秀的原話劇作家的功力往往又是我們電視劇的編劇不能相比的。這樣由話劇膨化了的、拉長了的電視連續(xù)劇往往會出現(xiàn)蛇足之弊，試想它能超過原話劇的影響嗎？我想不會，也沒見過由話劇改編成的電視連續(xù)劇超過原話劇的。與其如此，不如不作。比如20集電視連續(xù)劇《雷雨》便是由的同名話劇改編的。這部連續(xù)劇的導(dǎo)演功力是不淺的，演員也是十分優(yōu)秀的，可以說，該劇如果不是脫胎于的同名話劇而是獨立創(chuàng)作的，應(yīng)該說是拍得很成功的。但它畢竟是依據(jù)當(dāng)代中國最著名的劇作家的作品改編的，其人其劇在中國當(dāng)代文學(xué)史上都閃爍著灼人目睛的光輝，而且在世界當(dāng)代文學(xué)史上亦有著十分重要的地位。《雷雨》又是大師的代表作，劇本是煉到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。數(shù)十年來該話劇在中國各地舞臺上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把這樣的2個小時的佳品膨化成十五六個小時的東西呢。改編成電視連續(xù)劇的《雷雨》頗失原劇的凝重、洗煉，注定是超不過原劇的，超不過即是失敗。

五、語言直白缺乏生動

電視劇是表演的藝術(shù)，同樣也是語言的藝術(shù)。既然是藝術(shù)，就要追求美，追求生動。目前，我國電視劇中應(yīng)用的語言有三種，一種是區(qū)別于話劇的電影式的生活式的口語式語言。這是應(yīng)用最普遍的。如反映現(xiàn)代題材各條戰(zhàn)線的故事片和現(xiàn)代戰(zhàn)爭片、生活片等都使用這種語言，也包括一些古典題材的生活片。追求語言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫無文學(xué)趣味的土語和大白話，而是要有選擇地和經(jīng)過提煉地使用日常生活中最新鮮、最有生命力、最生動的、最美的語言。要來源于生活，又高于生活。比如，我們塑造一個中國現(xiàn)代文化較淺的正面農(nóng)民形象，當(dāng)然不能讓他說出莎士比亞筆下人物的語言，也不能說出中外哲學(xué)家的語言。但必須讓他說出同時代同水準(zhǔn)的農(nóng)民中最典型、最生動、最準(zhǔn)確、最符合其身份、性格、經(jīng)歷的語言，也就是最美的話來。這就要求編導(dǎo)要熟悉農(nóng)民、了解農(nóng)民并善于掌握和運用農(nóng)民語言中的精華。決不能因為寫得是知識淺薄的人而就可以胡編亂寫，他們的話也可以胡說、亂說，越土越好，越?jīng)]水平越好，如果那樣，則恰恰說明編導(dǎo)是沒有水平的。第二種是介乎于文言與白話之間的古典白話語言。這種語言多應(yīng)用于中國古典題材的反映大的歷史畫面和高層官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活劇目。如《三國演義》《東周列國》等。我們所見到的有關(guān)劇目，這類語言的運用是很成功的，除了編導(dǎo)的水平高超之外，與其原著雄厚的文學(xué)基礎(chǔ)也是有關(guān)的。第三種是《大明宮詞》首開先河的西方化的莎士比亞式的文雅、華麗、酣暢淋漓的戲劇語言。《大明宮詞》中這種煽情的激越的人物臺詞的運用，是非常成功的，非常生動的。也只有這般語言的運用，才更有效地展示了盛唐時期的經(jīng)濟和發(fā)達的文化，特別是詩、詞、歌、賦的繁榮景象。語言和時代是吻合的，和人物的內(nèi)心世界是和諧的。有些人對《大明宮詞》中語言的運用持否定態(tài)度，那是因為他們還不習(xí)慣于這種有別于中國電影、電視劇和戲劇的傳統(tǒng)的臺詞用語，只要在今后的合適題材的電視劇中持續(xù)用下去，他們就會慢慢接受了，并能漸漸地體會到這種語言的魅力。

無論這三種語言中的哪種形式，都要追求生動，追求美。這里的“生動”與“美”不是單純的指詞藻華麗，而是強調(diào)語言的準(zhǔn)確、貼切和文學(xué)性，有豐富的內(nèi)涵，并合乎時代、合乎人物性格和身份。而目前，我們的電視劇語言運用成功的不是很多，好多劇目的人物對話蒼白、無力，或太土、太直白，缺少新鮮感，缺乏文學(xué)性，這是需要認(rèn)真克服的。還有的劇中眾多人物說的話都差不多，缺乏不同人物的不同語言個性，眾多人物之間各自的話都可以互相串換，這是戲劇語言中最大的弊病。

第3篇：電視劇論文范文

關(guān)鍵詞：文化差異敘事風(fēng)格審美期待

一、中式平民情節(jié)與美式英雄主義

當(dāng)前中國的社會構(gòu)成中，中低文化水平人口仍然占很大比重，據(jù)中國國家統(tǒng)計局在2006年2月28日宣布的統(tǒng)計結(jié)果顯示：中國內(nèi)地城鎮(zhèn)人口為5.62億（占43%），農(nóng)村人口為7.45億（占57%）。平民是構(gòu)成我國社會結(jié)構(gòu)的主體和中堅力量。優(yōu)秀的電視作品總是能引起社會絕大多數(shù)人群的認(rèn)可的，而收視率的提高也有賴于這部分人群的努力。07年熱播的《貧嘴張大民的幸福生活》，之后《鄉(xiāng)村愛情》、《金婚》無一不是在演繹老百姓自己的故事。就算是《士兵突擊》等軍隊題材以及近期火熱的《潛伏》為代表的諜戰(zhàn)題材電視劇，在故事情節(jié)上和人物性格塑造方面都能引起觀眾情感上和思想上廣泛的共鳴。

美國是新興的資產(chǎn)階級國家，他的電視作品中也有平民主義的傾向，反映社會中小人物的命運，最大程度的貼近生活。同時，個人英雄主義更是美劇中的一大特色，從早期的電影西部片，懲惡揚善；到之后的警匪片，懸疑片，一切都好像中國戲劇一樣有特定的程式。就算是反面人物，也是為了聲張正義而生。《越獄》的成功就說明了這一點，也反映了觀眾不同的審美期待。中國觀眾長期接受正統(tǒng)教育，遵紀(jì)守法，不違反法律和道德也是中國社會賴以穩(wěn)定和諧的基礎(chǔ)。而《越獄》挑戰(zhàn)了國家和法律，這一點不同于國產(chǎn)電視劇，這種審美差異造成了新的期待。

二、不同的敘事題材來源于文化的差異

1958年6月15日，自我國的第一部電視劇《一口萊餅子》起，中華民族傳統(tǒng)的倫理道德觀念與故事的親和力便深深地根植于電視劇中，強調(diào)天、地、人和諧的理想境界，成為中國特定民族審美心理積淀。所以，中國的電視劇中重視情理的統(tǒng)一，因此家庭倫理劇在中國的電視連續(xù)劇中占很大的比重。老百姓喜歡看別人的家長里短，喜怒哀樂，悲歡離合。

美國是一個強調(diào)自由、民主和博愛的社會，少受殖民統(tǒng)治，生性都熱情奔放，電視劇內(nèi)容豐富，少受政治的局限，面臨激勵的競爭，極度商業(yè)化，節(jié)目制作日趨精良，內(nèi)容也非常的豐富。美國電視劇是美國社會的文化，政治和經(jīng)濟的重要表征，透過美國電視劇，我們可以直接地感受到美國社會的情感、想象、價值、身份乃至?xí)r代的現(xiàn)狀和演變。

因此，在中國流行歷史奇幻色彩的清宮戲、武俠片，反映現(xiàn)實社會生活題材的都市言情劇，家庭倫理劇，以及不斷反映人們對現(xiàn)實不滿等的反腐倡廉題材電視劇等，這些都和中國社會的文化、歷史和現(xiàn)實背景緊密相關(guān)。而美國的西部片、醫(yī)生律師劇、驚險動作劇等，代表的是美國社會主流價值觀眾的拓荒精神、冒險精神和專業(yè)精神。

三、敘事手法與結(jié)構(gòu)的差異

中國電視劇遵循“開端-發(fā)展--結(jié)局”經(jīng)典式敘事結(jié)構(gòu)，并且結(jié)局大多為封閉式大團圓結(jié)局；美國電視劇喜歡開放式，循環(huán)式的結(jié)局。每一集的情節(jié)沒有明確的結(jié)束，人物性格也不會隨著劇情而變化，而是固執(zhí)地一成不變，但卻成為推動每一集故事發(fā)展的動力。

中國的家庭倫理劇占電視劇的很大一部分比重，反映社會現(xiàn)實，堅持善惡有終的原則，緩解觀眾心中的不平之氣；美國觀眾里，中產(chǎn)階級占很大比重，由于他們的收看電視時間不固定，所以追求完全的娛樂和釋放壓力的機會，更傾向于在較短的時間內(nèi)接受到最多的信息量。中國電視劇的每集的結(jié)尾，每每都留有懸念，像中國古代的章回體小說，給觀眾一種強加的收看愿望：“欲知后事如何，請聽下回分解?！睌⑹率址ㄉ希骸安黄胶?平衡-不平衡”。故事只有一個核心事件，每一集都圍繞它展開；而美國電視劇則相反：“平衡-不平衡-平衡”，每個小故事本身有一個核心事件。《越獄》便是這樣的電視劇，每集獨立成篇，來發(fā)展人物和不同的事件，不影響觀眾的理解和社會構(gòu)成有很大關(guān)系。

美劇在我國播出后，打開了我國觀眾的視野，同時也給國產(chǎn)電視劇的未來發(fā)展提供借鑒。并且在一些經(jīng)典劇目上實現(xiàn)了本土的成功改編。比如美劇《欲望都市》的成功改編，成就了國產(chǎn)電視劇《好想好想談戀愛》；情景喜劇《成長的煩惱》成就了《家有兒女》因此，在中美電視劇比較之余，國產(chǎn)電視劇應(yīng)該揚長避短，不斷提高我國電視劇的制作水準(zhǔn)，以應(yīng)對全球化背景下視覺產(chǎn)品進入我國市場后必然帶來的考驗和沖擊。

參考文獻：

第4篇：電視劇論文范文

但是，如果歷史題材的電視劇創(chuàng)作僅僅在這個層次上沾沾自喜而佇足不前，那么，只能滿足觀眾最低層次的接受欲望，因為除了娛樂消遣、情感的宣泄和補償以外，還有歷史劇所應(yīng)該具備的歷史品格、審美品格和深刻內(nèi)涵在焉，而這才是歷史題材電視劇走上精品殿堂的通道。如果創(chuàng)作者不能在這幾個方面提高品位、提升觀眾，而僅僅在“戲說”和“取樂”中打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，那么觀眾也只能是“戲看”和一笑了之，不會動真的喜怒哀樂。當(dāng)下歷史題材電視劇創(chuàng)作的劣勢正在這里：游戲歷史、編造故事、隨意為之、追求利潤。這也正是造成其“弊”的根源所在。

因此，為了有效地使歷史題材電視劇創(chuàng)作趨利避害，從而使“量”的“繁榮”向“質(zhì)”的飛躍轉(zhuǎn)化，構(gòu)筑出真正的精品乃至經(jīng)典，必須重申歷史題材電視劇的一些根本性的問題。

首先是創(chuàng)作觀念問題。歷史題材電視劇的創(chuàng)作，要有一個正確的創(chuàng)作觀念，這種觀念說到底就是如何對待歷史、如何對待現(xiàn)實的問題。這就要求編導(dǎo)者有一個正確的歷史觀和價值觀。如何對待歷史?如何對待歷史人物和事件?如何辨別歷史中的精華和糟粕?在這里，要堅持歷史主義唯物主義的原則，而克服非歷史主義的傾向；要尊重歷史規(guī)律，而不是違背歷史規(guī)律；要以先進文化意識和歷史批判精神來審視精蕪并存、良莠難分的歷史的原形態(tài)。這不是一個新解題。早在150年前，馬克思、恩格斯就已明確指出必須以正確的歷史觀、價值觀來指導(dǎo)歷史劇的創(chuàng)作。但在當(dāng)下的創(chuàng)作實踐中，這種觀念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否則，“帝王史觀”、“貴族史觀”、“盛世之夢”、“粉飾裝點”必將泛濫成災(zāi)，“先進文化的前進方向”也就無從體現(xiàn)。

其次是創(chuàng)作態(tài)度問題。一個時期以來，歷史題材的電視劇存在著嚴(yán)重的以游戲和玩笑的態(tài)度來對待創(chuàng)作的問題，一些編導(dǎo)不是以嚴(yán)肅的態(tài)度來創(chuàng)作，而是游戲歷史，調(diào)侃歷史，亂語講史，隨意拿古人開玩笑。這種極不嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度，嚴(yán)重地消解了作品的意義內(nèi)涵，損害了歷史劇的藝術(shù)形象。甚至有人認(rèn)為歷史劇的本質(zhì)是游戲而非歷史。不錯，歷史劇絕非完全等同于歷史，但歷史劇的本質(zhì)也決非是游戲。早在20世紀(jì)60年代，史學(xué)家就認(rèn)為“歷史劇是藝術(shù)，也是歷史”。我認(rèn)為這才是歷史劇的本質(zhì)所在。這就要求歷史劇的創(chuàng)作者，要具備歷史家和藝術(shù)家的雙重品格，既尊重歷史規(guī)律，也尊重藝術(shù)規(guī)律。而我們的一些編導(dǎo)卻無視這一點，比如《康熙王朝》的編劇甚至說：“歷史上的康熙怎么樣，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他?！边@是歷史劇創(chuàng)作的正確態(tài)度嗎?僅僅靠猜想和揣摩能塑造出符合歷史真實的藝術(shù)形象嗎?這怎能不令人懷疑?

再次是創(chuàng)作方法問題。古代題材的電視劇究竟應(yīng)該怎么寫?這似乎是一個老生常談的問題。這里關(guān)鍵之點是創(chuàng)作者怎樣對待歷史，怎樣對待現(xiàn)實，怎樣對待虛構(gòu)的問題，還是那句老話：必須堅持歷史真實與藝術(shù)真實的完美統(tǒng)一，堅持歷史主義與現(xiàn)實主義水融的創(chuàng)作方法。在這點上，近現(xiàn)代重大革命歷史題材電視劇的創(chuàng)作，態(tài)度比較審慎，因此，成效也較大。相反，古代題材的電視劇創(chuàng)作，穿鑿、附會、篡改，編造的痕跡更明顯，“硬傷”也更多，不要說逃不過史學(xué)家的眼睛，就連一般的觀眾也往往能看出破綻。

歷史劇，既然是寫歷史，寫歷史中的人和事，就要尊重歷史，尊重過去生活的積淀，注重歷史真實，這仿佛是歷史劇創(chuàng)作的一種“宿命”。同時，歷史劇又絕非是歷史，絕非是歷史教科書，它還是藝術(shù)，因此，自然也要加工、虛構(gòu)、再造，這也是勢在必然。但一定要遵循藝術(shù)真實的原則，尊重藝術(shù)規(guī)律，注重歷史與現(xiàn)實的內(nèi)在聯(lián)系，注重挖掘歷史精神。早在20世紀(jì)50年代中期，針對歷史劇創(chuàng)作中的歷史真實與藝術(shù)真實問題，文藝界就展開過爭鳴。60年代初又展開過討論，史學(xué)家強調(diào)“歷史劇必須有歷史根據(jù)”。80年代初，還在討論，戲劇研究家余秋雨強調(diào)，歷史劇必須做到：一、著名歷史事件的大致情節(jié)一般不能虛構(gòu)。二、歷史上實際存在的重要人物的基本面貌一般不能虛構(gòu)。三、歷史的順序不能顛倒，特定的時代面目、歷史氣氛、社會環(huán)境須力求真實。四、劇中純屬虛構(gòu)部分的內(nèi)容，即所謂“假人假事”，要符合充分的歷史可能性。五、對于劇中非虛構(gòu)的部分，即“真人真事”的處理不要對其中有歷史價值的關(guān)節(jié)任意改動(《歷史劇創(chuàng)作簡論》《文藝研究》1980、6期)。這些精辟的見解，仿佛也與時俱逝，所以，必須重提：虛構(gòu)是有條件、有限度的。

第5篇：電視劇論文范文

國產(chǎn)劇市場也出現(xiàn)了從未有過的紅火景象，買方市場迅速松動，賣片人理直氣壯地上揚價格。中北中心的《欲望》，中山電視藝術(shù)中心等單位聯(lián)合攝制的《亂世英雄呂不韋》攝制期間引起各臺的收購大戰(zhàn)，《愛你》、《日紅》、《藍色妖姬》等熱門國產(chǎn)劇也賣了個好價錢。各省市購片人驚呼：國產(chǎn)劇賣出了天價！國產(chǎn)劇主流出品人昔日臉上的愁容一掃而光，于談笑間畫出了雄心勃勃的生產(chǎn)前景。

但是，問題也接踵而來。

一是能夠撐住黃金檔局面的國產(chǎn)劇，其數(shù)量嚴(yán)重不足，遠遠不能滿足中國電視劇偌大市場的需求。有的電視臺只好翻出兩三年前的壓庫作品暫且充數(shù)，一批瀕臨虧損的二線國產(chǎn)劇借機抬價拋售，黃金檔收視率的含金量面臨著大打折扣的危險。

二是引進劇、合拍劇會不會形成第二黃金收視檔？我們的電視制作人，如果不改變觀念，繼續(xù)墨守成規(guī)，躺在“政策保護”的大紅傘下“玩藝術(shù)”，黃金檔上缺黃金是遲早的事情。

三是何為黃金檔國產(chǎn)電視??？黃金檔的一個主要標(biāo)志是好看，我們需要的是具有中國特色的思想內(nèi)涵、文化背景、敘事方式、題材走向的好看；是具有五千年歷史淵源積淀的帝王將相、才子佳人、金戈鐵馬式的好看；是具有改革開放新時期的生產(chǎn)方式、新的生活、人際關(guān)系、情感變遷式的好看，決不能是新港臺人操新港臺腔演繹新港臺事。

四是同一部引進劇不得在三個以上的省級電視臺播放的規(guī)定，實施起來有一定的難度。我國并沒有一個調(diào)控全國各省市臺節(jié)目播出的機構(gòu)，各臺的播出的時間表各行其是，誰來協(xié)調(diào)？誰來評定處罰第四者？將成為有關(guān)部門的一個難題。

二思：“空前紅火”與“開端無序”

我國電視劇進入市場十分滯后，改革開放17年后，1995年的電視劇題材規(guī)劃會上才提出引入市場機制，1996年，廣電部在北京舉辦了全國第一屆電視節(jié)目交易會，在海外引起很大震動，海外媒體評介，中國政府出面搞電視節(jié)目交易會，標(biāo)志著中國電視節(jié)目正式進入市場。即便如此，那時官方發(fā)出的聲音仍持謹(jǐn)慎態(tài)度，電視劇是意識形態(tài)的商品，還是要強調(diào)主旋律，強調(diào)喉舌，完全市場化是很難的。沒想到，不過三四年的時間，電視劇的商業(yè)潮洶涌而來，迅速席卷全國，賠錢的買賣，哪家電視臺也不愿做！

實際上，早在1992年，尤小剛便在北京香山團城搭建了一處曲折雅致的四合院和翰英街，采取一次性合成的操作方式，拍攝百集電視劇《京都紀(jì)事》，率先進行了市場運作。播出時收視率達47.6％，不但捧出了“親親八寶粥”等名牌產(chǎn)品，也捧出了電視劇能夠賺大錢的法寶，誕生了一個中北電視藝術(shù)中心——電視劇市場的大門，就這樣被尤小剛悄悄地打開了一條縫隙。電視臺以廣告時間為貨幣形式，開始購買國產(chǎn)電視劇，結(jié)束了各電視臺之間節(jié)目互換（以物換物）的市場計劃經(jīng)濟的交換模式。再后來制作與播出分離，促成電視節(jié)目買賣市場的形成，電視劇作為電視節(jié)目的主力軍，在電視媒體上獨領(lǐng)，成為繼新聞聯(lián)播后人們的主要收視對象。

由于電視劇市場建立初期的自發(fā)性和盲目性，開端無序的狀態(tài)幾乎是必然的。拍電視劇可以一片成名，拍電視劇可以賺大錢，媒體的跟風(fēng)炒作使無序漫延至混亂，曾一度紅火的國產(chǎn)劇哪曾料到日后不久便出現(xiàn)的簫條與危機？

1992年至1996年，國產(chǎn)電視劇空前紅火，一部《紅樓夢》、《三國演義》引發(fā)古裝片大戰(zhàn)，從東周、春秋戰(zhàn)國到唐宋元明清，其中的帝王將相、才子佳人一一被過了遍篩子；一部《北京人在紐約》，引發(fā)海外題材爭拍，國人在海外的種種境遇被翻了個底兒朝天；一部《劉羅鍋》引發(fā)了清宮戲大戰(zhàn)，最熱鬧的景象是北影廠明清一條街上有十部清宮戲在輪番作戰(zhàn)；一部《野火春風(fēng)斗古城》引起名著改編熱，《敵后武功隊》、《鐵道游擊隊》、《青春之歌》等五六十年代名著瓜分一空。題材重復(fù)撞車現(xiàn)象愈演愈烈，終于導(dǎo)致國產(chǎn)電視劇生產(chǎn)過剩，供大于求，由賣方市場轉(zhuǎn)成買方市場，電視劇從能夠給人迅速帶來名和利的香餑餑變成了燙手的熱山芋。

內(nèi)地電視劇市場每年對電視劇的需求量準(zhǔn)確數(shù)字到底是多少？談起此話題，就連老資格的電視劇出品人和政府有關(guān)部門也是眾說紛紜，標(biāo)準(zhǔn)不一，差距甚大。從而難以形成對市場較為準(zhǔn)確的宏觀調(diào)控，也就是說，實際上，這幾年的電視劇生產(chǎn)一直處在盲目和半盲目之間，政府部門的題材規(guī)劃也好，電視節(jié)目交易會也罷，離市場需求的實際情況相距甚遠，市場始終給人以撲朔迷離之感，令需求方與供求方都摸不著邊際，使得這幾年一直是在“打亂仗”。

三思：“藝術(shù)老湯”不合觀眾胃口

話題具有明顯的自嘲意味——港臺電視劇敗壞了收視人的胃口，培養(yǎng)了一大批愛看港臺劇的觀眾。與其說我們花費五十年的時間精心培養(yǎng)的電視市場，竟如此不堪一擊，被進入內(nèi)地不足十五年的港臺劇輕松奪走的話，還不如說內(nèi)地電視劇長期以來夜郎自大，對市場只知索取，不知適應(yīng)并及時引導(dǎo)，長期漠視

觀眾需求，坐失良機，拱手將大蛋糕與人分享，直致連自己的那塊蛋糕也得不到時，才餓著肚子開始呼吁政府對自己保護。

其次是對國產(chǎn)電視劇一次猛烈的沖擊。稍作回顧我們可以看到一條軌跡，內(nèi)地播出的第一部港臺劇是1984年的《霍元甲》，以后陸陸續(xù)續(xù)有《一剪梅》、《星星知我心》、《戲說慈禧》、《戲說乾隆》、《家有仙妻》等。雖然那時對港臺劇的播出數(shù)量和劇目的選擇有嚴(yán)格的限制，但港臺劇敘事上單純輕松娛樂的風(fēng)格，人物中蘊含著的濃濃的人情味，情節(jié)結(jié)構(gòu)上徹底的娛樂性，細水長流地開始滋潤觀眾的心田。與此同時，優(yōu)秀的國產(chǎn)劇始終在熒屏在觀眾心中占據(jù)主導(dǎo)位置，《末代皇帝》、《四世同堂》、《渴望》、《編輯部的故事》、《北京人在紐約》、《京都紀(jì)事》、《情滿珠江》、《孽債》、《劉羅鍋》，幾乎每隔一兩年就有一兩部國產(chǎn)劇產(chǎn)生轟動效應(yīng)。

但是，國產(chǎn)劇的主導(dǎo)地位并沒有保持長久。1997年，國產(chǎn)電視劇市場開始滑坡，1998年港臺劇強勁勢頭大規(guī)模進入，各媒體將港臺劇作為收視王牌，以求生存。到了1999年，港臺劇橫掃千軍，占據(jù)了內(nèi)地電視劇市場的主要份額，除中央電視臺外，各省市臺誰也沒能堅守住陣地，從各廣播電視報的播出表來看，內(nèi)地電視劇幾盡被逐出黃金檔。過去我們靠政策調(diào)節(jié)的二八開（港臺劇二，國產(chǎn)劇八），港臺劇靠市場把它變成八二開，其諷刺意味不言而喻。

第三、“兩種沖撞”，即兩種娛樂觀念和審美觀念的大沖撞。對港臺娛樂及審美方式的強烈抵觸一是部分中老年觀眾，長期的教化審美培養(yǎng)使得他們習(xí)慣了國產(chǎn)劇傳達的“使命感”、“崇高感”、“英雄情結(jié)”、“憂患意識”、“社會責(zé)任感”、“愛國主義”、“哲理性”等等，當(dāng)他們在港臺劇中無論如何也找不到上述感覺時，便采取了遠離的方式，任由年輕的兒女們將頻道換來換去，尋找著金庸、瓊瑤們創(chuàng)造出來的古代與現(xiàn)代的鬧哄哄的神話，在神話演繹的純情和真誠中尋找遠離市俗喧囂的慰籍。二是我們的電視藝術(shù)家，他們長期受中央戲劇學(xué)院、北京電影學(xué)院、上海戲劇學(xué)院的傳統(tǒng)藝術(shù)教育，在畢業(yè)后的藝術(shù)創(chuàng)作中形成了自己的風(fēng)格，取得了社會承認(rèn)的地位與名氣，讓他們放棄這鍋“藝術(shù)老湯”去屈就連一所正規(guī)的戲劇電影學(xué)院也沒有的港臺“藝術(shù)新湯”，是無論如何也不甘心情愿的事情。所以盡管他們也高喊走向市場，但只要導(dǎo)演大權(quán)一到他們手里，其作品一定是“藝術(shù)老湯”，其間硬著頭皮加入的商業(yè)性像漂浮在老湯上的一片片油花。

四思：為“制作業(yè)”扶貧？

制作與播出分離后，各方都擁有自己的無形資產(chǎn)，制作方的無形資產(chǎn)一是有出品權(quán)，二是有制作品牌，電視臺的無形資產(chǎn)是頻道資源。出于各自的利益驅(qū)動，二者必然進行較量。電視臺巧妙地利用了買方市場，讓制作方互相競爭，原來是三部選一部，現(xiàn)在可以五部選一部，一是可以選更好的，二是可以將價格壓的低低的。制作方越來越被動，紛紛叫苦不疊。

各國的情形不同，制作與播出的格局亦不同。美國的政策是向制作方傾斜。有關(guān)法律規(guī)定，電視臺播出的廣告時間如果是12分鐘，其中兩分鐘是節(jié)目預(yù)告，6分鐘給制作方，而我國電視臺能夠給制作方一分半鐘，已經(jīng)是很大的優(yōu)惠了。所以，美國的電影公司，其實力可以購買任何一家電視臺。為什么這樣優(yōu)厚制作業(yè)？一是制作業(yè)承擔(dān)了高風(fēng)險，二是制作業(yè)有能力生產(chǎn)打入世界市場的影視作品，這也是美國影視產(chǎn)品風(fēng)靡世界的一個重要原因。

我國香港地區(qū)的制作與播出合一，無線臺每年生產(chǎn)六千個小時的節(jié)目，因此無線的制作班底十分強大，其節(jié)目除自身消化外，必然瞄準(zhǔn)內(nèi)地市場及東南亞華語市場。由于其占據(jù)三個市場，制作經(jīng)費比內(nèi)地寬裕的多，還由于其在起步期就是商業(yè)制作，不需轉(zhuǎn)軌，所以只要內(nèi)地政策松一松，便毫不客氣地長驅(qū)直入，輕輕松松取得較大份額。

內(nèi)地重播出輕制作由來已久，國家投資大力發(fā)展播出產(chǎn)業(yè)，把電視臺等播出業(yè)視為喉舌，制作業(yè)作為附屬的思路沒有改變，電視節(jié)目走向市場便顯得頭重腳輕，步履蹣跚。電視臺無嘗占有播出頻道資源，廣告收入上的分配極不公平，播出方可以隨意延長時間，收視率高的劇目高達十幾分鐘，制作方僅得到一兩分鐘的殘羹剩飯，如此養(yǎng)胖了電視臺，餓瘦了制作業(yè)，皮之不存，毛將焉附。總不能等到內(nèi)地的制作業(yè)餓垮了，我們的電視臺被海外節(jié)目填滿的那一天，再搞制作業(yè)的扶貧工程吧。

權(quán)威出品人指出，這幾年，國產(chǎn)劇能夠積蓄起這些力量，建立這樣一個市場機制很不容易，不去愛護保護它，反而打開閘門，肯定水淹七軍。應(yīng)該有這樣的考慮，有幾部好的國產(chǎn)片的單位才有合拍片的資格。這個建議至少可以有效遏制假合拍，使廣電總局15號令得以有效執(zhí)行。

五思：港臺劇哪兒香？

港臺劇究竟哪兒香？

內(nèi)地電視劇大眾文化的屬性長期短缺，國產(chǎn)劇從誕生起就擺出

居高臨下的教化姿態(tài)，其后來的發(fā)展始終沒擺脫“官本位意識”和藝術(shù)上的“貴族意識”。所謂貼近百姓，貼近生活，完全是一種標(biāo)簽和形式，其直白的教化姿態(tài)仍然讓人望而生畏。與觀眾需要的“平民意識”幾乎風(fēng)馬牛不相及，更可怕的是我們并不服氣，繼續(xù)把一塊塊自認(rèn)為好吃的蛋糕硬塞給觀眾。觀眾特別是年輕的觀眾在煩透了的氛圍中迎來了港臺劇的新鮮空氣，能不為之歡呼雀躍嗎？

前年首部《還珠格格》的播出掀起了一股股“格格熱”，據(jù)央視索福瑞公司收視統(tǒng)計，均創(chuàng)當(dāng)?shù)厝曜罡咧?，其中，湖南平均收視率?5％，北京、山東均為44％，上海42％，江西、江蘇、貴州在35％以上，去年《還》劇續(xù)集在北京首播，收視率一度突破50％，難怪有媒體驚呼——《還珠格格》（續(xù)）好大一棵搖錢樹！

大眾文化屬性之一是它的“直白性”?！哆€》劇的故事非常簡單，用“皇帝私生女認(rèn)父”這樣一句話便可說清，圍繞著這一戲核，可以編織出幾十集波瀾起伏的故事來。故事簡單而曲折，觀眾不必為劇中復(fù)雜的故事情節(jié)和錯綜的人物關(guān)系花費精力，只須跟著劇中可愛的人物小燕子、紫薇、五阿哥、爾康的命運轉(zhuǎn)即可，欣賞上的無障礙和卡通性是贏得更為廣泛觀眾層面的基礎(chǔ)。直白在敘事上的表現(xiàn)是直來直去，出入門、走路、上下轎等過渡鏡頭一律不拍，說聲皇帝出巡，接下來的鏡頭便是皇帝、小燕子、紫薇等人在集市上東張西望。沒有起承轉(zhuǎn)合，橫空一刀，迎面殺來，每一場戲都有新的情節(jié)變化或新的信息傳達，大量蒙太奇省略，令觀眾目不暇接。國產(chǎn)劇恰恰相反，交織在一起的幾條故事線不把觀眾弄迷糊誓不罷休，錯綜復(fù)雜人物關(guān)系更是只有編導(dǎo)自己才鬧得明白。長達幾分鐘的人物闡述思想的對話讓觀眾忍無可忍。

大眾文化的屬性之二是它的“平民性”。港臺劇的主題亦非常簡單，親情友情加愛情，真善美戰(zhàn)勝假惡丑，明白曉暢，無須詮釋。國產(chǎn)劇放著人類通用的審美主題不取，非要自作聰明地挖掘什么？詮釋什么？折射什么？孤芳自賞，令人敬而遠之。

大眾文化屬性之三是它的“夸張性”。港臺劇的演員的表演決不搞什么“無痕跡”、“紀(jì)實性”、“最大限度地貼近生活”，而是將各種性情的人物類型化，歸類后的人物進行夸張，使人物性情達到極致。如紫薇寬容大度聰慧賢達，編導(dǎo)決不損害這些美德，即使到最后皇帝判處皇后和容嫫嫫死刑時，紫薇也要用自己的免死金牌來救她倆，否則就不是紫薇了。國產(chǎn)劇中的人物卻往往愛表現(xiàn)其對立人格的復(fù)雜性，如善良大度中含著妒嫉和狡黠，豪爽俠義中藏著殘忍與偏執(zhí)，認(rèn)為只有這樣才真實。沒有理由譴責(zé)國產(chǎn)劇長期形成的創(chuàng)作觀念，其藝術(shù)性亦比港臺劇高出一籌，但事實證明此種創(chuàng)作觀念不具有平民性。在商業(yè)價值面前，港臺劇的大眾文化屬性決定了它好看的基礎(chǔ)。

六思：“主旋律”也要賺錢

正如美國影視作品不能沒有“主旋律”一樣，具有中國特色的電視劇市場也不可能沒有“主旋律”。

體現(xiàn)美國精神和文化的大片《泰坦尼克》、《拯救大兵瑞恩》是美國的“主旋律”。前者在奔放青年杰克與美女露絲身上體現(xiàn)出的一見鐘情式的生死戀，是典型的美國文化，我們在《魂斷藍橋》等類似影片中早已不斷領(lǐng)略。所不同的是《泰》片將背景放在一場突如其來的災(zāi)難面前，就使得杰克英雄有了用武之地，還有什么比一個男人把他心愛的女人托出水面獲得生存的機會，自己卻凍成冰人長眠海底而令人更加感動的場面呢？美國人的浪漫加拯救精神在這里得到了最為充分的體現(xiàn)。至于瑞恩的被拯救更是美國人道主義精神的不加掩飾的詮釋，只不過用了好萊塢式的包裝，讓我們的觀眾只見巫山不見云罷了。

值得討論的是，美國“主旋律”不僅成功地占領(lǐng)本土市場，而且成功地侵入全球市場，而我們的“主旋律”面對市場為什么顯得如此尷尬呢？

中國電視劇“主旋律”定位有三條標(biāo)準(zhǔn)，思想積極向上、藝術(shù)質(zhì)量上乘、觀眾喜聞樂見，其中的優(yōu)秀作品被評為“五個一”工程獎。據(jù)說獲“五個一”的“主旋律”作品大多能得到政府有關(guān)部門的補貼和獎勵，有了政治效益經(jīng)濟效益便可降其次，從而人為地把“主旋律”與市場對立起來。

那么，妨礙“主旋律”進入市場的主要因素是什么呢？最為關(guān)鍵的是創(chuàng)作觀念上的老化。主旋律作品大多有一個感人的事件或有重大的題材，創(chuàng)作人員往往將主要精力放在表述故事或事件上，忽視了不管任何重大題材，只能作為背景來展示，人是第一要素的創(chuàng)作規(guī)律和宗旨。以事帶人，以情節(jié)帶人，最終淹沒人，是缺少可看性的主要毛病。試想，《泰坦尼克》如果將沉船事件作為主線加以表述，杰克與露絲的愛情作為佐料，這部影片還能讓觀眾動情落淚，連看數(shù)遍嗎？

英雄主義是主旋律作品不可或缺的內(nèi)涵。如果說美國主旋律影視作品中的英雄主義是“征服加拯救”精神的話，那么，我國主旋律影視作品中的英雄主義便是“奉獻與犧牲”精神。無疑，前者帶有很強的殖民意識，后者更為容易令觀眾接受和感動。剩下的便是包裝與形式了，好萊塢式的包裝并不具有殖民性，我們完全可以把它加以改造為我所用。

其實，國產(chǎn)劇主旋律作品的包裝有了很大程度的改觀，也初步找到了一條適應(yīng)國情七思：急需行業(yè)工會？

港臺及海外的方式是靠行業(yè)工會。其作用一是可對題材進行規(guī)劃，制作單位的要拍的題材報到工會，按時間先后順序儲存在電腦里網(wǎng)絡(luò)里，如果有第二個相同的題材馬上被阻止；二是對總量進行控制，工會的電腦通過網(wǎng)絡(luò)對電視劇市場需求了如指掌，對電視臺和制作方進行供需雙方的有效調(diào)節(jié)，避免過剩和積壓；三是對演員尤其是明星進行限價，防止明星漫天要價的同時也保護演職人員的應(yīng)得利益；四是可對國產(chǎn)片、引進劇、合拍劇的單位進行資格認(rèn)定，遏制文化掮客利用國家在電視劇有關(guān)法規(guī)尚不健全的空子大發(fā)其財，阻礙電視劇市場的健康發(fā)展；五是為政府主管部門提供各類準(zhǔn)確動態(tài)信息，協(xié)助政府對電視劇生產(chǎn)進行規(guī)范管理，制定和執(zhí)行法規(guī)，對違規(guī)現(xiàn)象進行查處；六是可對全國電視劇進行網(wǎng)絡(luò)管理，對在行業(yè)內(nèi)出現(xiàn)的諸如“版權(quán)糾紛”、“罷演”、“盜版”、“債務(wù)”、“勞務(wù)”等一系列令人頭疼的問題進行干預(yù)，通過法律手段解決，維護正當(dāng)權(quán)益。

比如說，美國的影視行業(yè)工會很有權(quán)威性，非常嚴(yán)謹(jǐn)，他們每年出一本手冊，對影視生產(chǎn)、銷售的方方面面規(guī)定的特別詳細，你拍的片子進入藝術(shù)片市場還是商業(yè)片市場，收費的標(biāo)準(zhǔn)不同，拍攝過程中，現(xiàn)場人員需要什么樣的飯菜、需要多少水果、冷熱飲、住什么標(biāo)準(zhǔn)的房間、超時發(fā)多少工資，非常清楚和完善，違規(guī)者將得到非常嚴(yán)厲的制裁，形成了良好的秩序。

前不久，中國電視制作中心、中央電視臺影視部、中國國際電視節(jié)目總公司、北京中北電視藝術(shù)中心、北京電視藝術(shù)中心、北京紫禁城影業(yè)公司、北京文化音像出版社、上海永樂影視集團、湖南光前影視制作中心、廣東電視臺、陜西電視臺、山東電視劇制作中心、廣電總局社管司等單位的領(lǐng)導(dǎo)先后兩次召開“電視節(jié)目出品人聯(lián)席會議”，就電視劇目前存在的問題進行了研討，呼吁盡快建立電視劇行業(yè)工會，從而建立健全我國的電視劇市場。

怎樣盡快建立起有權(quán)威、有中國特色、有高辦事效率的電視劇行業(yè)工會，是擺在中國電視劇面前的首要問題。

八思：第一是收視率，第二是收視率，第三還是收視率？

與其它商品不同，電視劇商品的特殊性決定了買方（媒體）、賣方（制作）都要最終從廣告商口袋里掏出錢來，怎樣搶到具有高收視率的電視劇，吸引跟片廣告，成了媒體和制作十分關(guān)注的熱門話題。

目前，各電視協(xié)作網(wǎng)從立項開始尋求與制作方熱點劇的合作，以保證高收視率劇目能夠在該網(wǎng)的播出。制作單位覺得這樣可以先保住成本，降低風(fēng)險，也樂意接受媒體送來的“秋波”，送郎上門，喜結(jié)良緣。

于制作單位來說，改變被動局面，搶占制高點的根本出路是國產(chǎn)劇急須改變孤軍作戰(zhàn)、小規(guī)模生產(chǎn)、小打小鬧、抗風(fēng)險能力差的局面，強強聯(lián)合，形成集團力量，以期達到電視劇規(guī)模化生產(chǎn)，產(chǎn)生規(guī)模化效益的目地。原小生產(chǎn)制作的缺憾很多，精英領(lǐng)路人對市場的適應(yīng)能力決定了小船或中等船只的命運，生產(chǎn)和銷售缺少有機制約，缺少科學(xué)性、計劃性、長期性，資金運作捉襟見肘，海外市場望洋興嘆，心有余而力不足，很難形成良性循環(huán)。電視劇生產(chǎn)在國民經(jīng)濟中所占比例甚微，像個受氣的小媳婦，在資金動輒數(shù)千數(shù)百萬的企業(yè)家面前，只有卑躬屈膝的份。

收視率是什么？于制片人、媒體、廣告商來說，既能使他們戰(zhàn)戰(zhàn)驚驚，如履薄冰，又能令他們欣喜若狂，趾高氣昂——收視率是一只看不見摸不著的魔手；于觀眾來說，真正嘗到了做一回上帝的滋味，凡不合口味的電視劇，只需將遙控器輕輕一按，便足以讓這部倒霉的電視劇被逐出黃金檔——收視率成為“上帝”口里的“口香糖”，越嚼越有味道。

收視率是怎么產(chǎn)生的？

以北京地區(qū)為例。北京電視臺委托雷森信息中心、北京有線電視臺委托北京心理研究所，在全市13個區(qū)縣進行收視調(diào)查，覆蓋總?cè)藬?shù)1160.6萬，總戶數(shù)362.7萬，前者樣本為550戶，后者樣本為969戶，據(jù)此計算全市收視率。樣本采取日記記錄法，15分鐘為最小記錄單位，置信度為95％，最大誤差為3％。該中心和研究所每周五將收視報告及前15名排行榜郵寄有關(guān)單位。

我們也曾有過沒有收視率的年月，電視機只能收到中央及地方的幾個臺，地方臺還沒有上星，媒體還承擔(dān)著導(dǎo)向責(zé)任，那時出現(xiàn)了深受歡迎的春節(jié)晚會、正大綜藝節(jié)目，國產(chǎn)電視劇亦是一派繁榮，《紅樓夢》、《四世同堂》、《編輯部的故事》、《京都紀(jì)事》、《北京人在紐約》、《情滿珠江》等劇產(chǎn)生了轟動效應(yīng)，聰明的媒體用了一句并不十分準(zhǔn)確的成語——“

萬人空巷”來表述。那種酒肆茶樓觀看，街頭巷尾議論的盛況，想起來還歷歷在目。

第6篇：電視劇論文范文

甲方(作者):_______________________________

乙方: 《中國心理衛(wèi)生雜志》編輯部

甲、乙雙方就論文版權(quán)轉(zhuǎn)讓事宜達成如下協(xié)議：

1. 甲方是論文(以下簡稱“該論文”)

(1)唯一的作者; ( ) (2)作者之一以及其他作者指定的代表人。( )

2. 甲方保證該論文為其原創(chuàng)作品并且不涉及泄密問題。若發(fā)生侵權(quán)或泄密問題，一切責(zé)任由甲方承擔(dān)。

3. 甲方自愿將其擁有的對該論文的以下權(quán)利轉(zhuǎn)讓給乙方：

(1)匯編權(quán)(論文的部分或全部);(2)翻譯權(quán);_(3)印刷版和電子版的復(fù)制權(quán);_ (4)網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán);_ (5)發(fā)行權(quán)。

4. 該論文版權(quán)轉(zhuǎn)讓期限：自本合同生效之日起到乙方正式出版該論文后第5年的12月31日。適用地域：世界各地。

5. 除《中華人民共和國著作權(quán)法》第二十二條規(guī)定的情況外，在本合同第3條中轉(zhuǎn)讓的權(quán)利，甲方不得再許可他人以任何形式使用，但甲方本人可以在其后繼的作品中引用(或翻譯)該論文中部分內(nèi)容_ 或?qū)⑵鋮R編在甲方非期刊類的文集中。

6. 該論文在乙方編輯出版的《中國心理衛(wèi)生雜志》(不論以何種形式)首次發(fā)表后，乙方將向甲方收取_ 一次性版面費，數(shù)額為人民幣 元。

7. 該論文在乙方編編輯出版的《中國心理衛(wèi)生雜志》(不論以何種形式)首次發(fā)表后，乙方將向甲方_ 支付一次性稿酬(付酬金額另行通知)并贈送樣刊。

8. 本合同一式兩份，甲、乙雙方各持一份。本合同自雙方簽字之日起生效，有效期限同本合同第4條規(guī)定_ 的該論文版權(quán)轉(zhuǎn)讓期限。

9. 其他未及事宜，若發(fā)生問題，雙方將協(xié)商解決;若協(xié)商不成，則按照《中華人民共和國著作權(quán)法》和_有關(guān)的法律法規(guī)處理。

甲方(代表)：_________乙方：《中國心理衛(wèi)生雜志》編輯部________________乙方代表：_____ 年_ 月_ 日__________________年__ 月__日

2

版權(quán)轉(zhuǎn)讓合同

產(chǎn)品介紹轉(zhuǎn)讓合同___________________(公司名)___________________(地址)先生們：下方簽名人(即“公司”)同意(_____________________)在名為_______________的影片/電視片/電視連續(xù)劇(以下統(tǒng)稱“影片”)中使用下列產(chǎn)品和/或服務(wù)：_____________________________________________________________________本公司授予你、你的繼承人、被許可人和被轉(zhuǎn)讓人以下非獨占權(quán)利而非義務(wù)：在全球范圍內(nèi)使用交包括“影片”中與上列產(chǎn)品和/或服務(wù)相關(guān)的全部或部分商標(biāo)、標(biāo)志和/或標(biāo)識符(以下統(tǒng)稱“標(biāo)記”);時間和次數(shù)不受限制地以任何和全部方式、方法和媒介(包括目前已知的或今后發(fā)明的)復(fù)制、播映和利用上述產(chǎn)品和服務(wù)，廣告、宣傳、促銷、預(yù)告和利用上述產(chǎn)品和/或服務(wù)。本公司保證并聲明，本公司是上列產(chǎn)品的所有者或上列服務(wù)的直接提供者或其人;本公司有權(quán)簽署本協(xié)議并授權(quán)(_________________)本協(xié)議下的權(quán)利。作為向公司向(_______________)提品和/或服務(wù)的完全對價，(________________)同意以下列形式在“影片”的正版膠片的片尾打出感謝貴公司的字幕：“______________________________由_____________提供”。產(chǎn)權(quán)合同:版權(quán)轉(zhuǎn)讓合同范本由精品信息網(wǎng)整理！

本公司明白，(_______________)播放其產(chǎn)品、商標(biāo)、商品名稱或類似標(biāo)記時，在任何情況下都不會超出與節(jié)目內(nèi)容有合理關(guān)聯(lián)的范圍。本合同兩樣適用于“影片”的任何和全部電視播映。本公司知道，為促銷和宣傳任何產(chǎn)品、服務(wù)而給予或同意給予任何有價物，是犯聯(lián)邦罪。本公司重申，除上述產(chǎn)品和/或服務(wù)外，它不曾因“影片”中提及或播出本公司的名稱或本公司的任何產(chǎn)品、商標(biāo)、品名或類似標(biāo)記而給予或同意給予攝制組的任何成員、與“影片”有任何關(guān)系的任何人或(________)的任何人任何有價物。我申明，我是本公司的高級職員，有權(quán)代表公司簽署這份標(biāo)準(zhǔn)合同。我還申明，未經(jīng)(_________)書面同意，無論我本人還是我所代表的公司都不會為了廣告、吹捧或促銷的目的而直接或間接地宣傳或以其它方式利用“影片”中使用、播放或展示的產(chǎn)品和/或服務(wù)。你的真誠的，___________________同意并接受者

(授權(quán)簽名)簽名：_____ ___________________(請打印姓名) (職務(wù))___________________(公司名)___________________

(地址)___________________(電話)

版權(quán)轉(zhuǎn)讓合同注意事項

版權(quán)確認(rèn)

1、進行過版權(quán)登記的作品應(yīng)署明版權(quán)登記機關(guān)和登記號

2、作者有權(quán)聲明自巳是作品的原創(chuàng)者。凡有合作者的作品，賣方均應(yīng)獲得合作者的允諾，并在展示作品時注明己經(jīng)合作者同意轉(zhuǎn)讓的內(nèi)容

3、買方對作品有自行鑒定的責(zé)任與義務(wù)，本網(wǎng)對交易作品的真?zhèn)位蚴欠翊嬖谥貜?fù)轉(zhuǎn)讓等問題，不承擔(dān)法律責(zé)任。

版權(quán)與使用權(quán)

1、版權(quán)泛指所有的知識產(chǎn)權(quán)。版權(quán)轉(zhuǎn)讓后，作者除根據(jù)約定可保留署名權(quán)外，其它權(quán)利，如收益權(quán)、使用權(quán)、繼承權(quán)、再轉(zhuǎn)讓權(quán)等均為買方所有。

2、使用權(quán)是知識產(chǎn)權(quán)的一部分，僅限于作品在規(guī)定的時間、規(guī)定的范圍、形式使用。因此，使用權(quán)除了有時限之外，還會因用途不同而表現(xiàn)出多種形式。

獨家使用權(quán): 這是用于商業(yè)用途時的一種轉(zhuǎn)讓方法，一般針對歌手、樂隊、演出單位、唱片商等。作者轉(zhuǎn)讓了獨家使用權(quán)后，就不能再將使用權(quán)轉(zhuǎn)讓給其它人。同樣，買方也無權(quán)向第三方再轉(zhuǎn)讓。但可以約定，買方再轉(zhuǎn)讓時與作者分成。

第7篇：電視劇論文范文

【正文】

“電影制作是藝術(shù)和商業(yè)的結(jié)合?！?/p>

——杰克·瓦倫蒂(前美國電影委員會主席)

“你知道聲望是什么意思嗎，你知道嗎？”

“當(dāng)然知道了，就是不掙錢的電影?！?/p>

——美國電影《長絲襪》臺詞

美國《綜藝》(Variety)雜志曾對好萊塢2002年以前的100部總收入最高的電影做過一項非正式調(diào)查，表明大多數(shù)電影都是從以前的作品中獲得靈感。

在好萊塢，大約50％的電影是改編自電視節(jié)目、漫畫書、戲劇或電子游戲，也有一些影片是給以前成功的影片拍續(xù)集，或者搞舊片重拍，新瓶裝舊酒。

一些人說，好萊塢是不知道創(chuàng)新為何物的城市——這一問題在業(yè)內(nèi)外已引起了注意。電影制作方依賴不斷回爐的想法來拍片，已成為一種趨勢。

不過就算是被多次使用的創(chuàng)意也是創(chuàng)意。那它們都是從哪來的呢？——有的是來自制片廠內(nèi)部的制片人、經(jīng)理、作家或者是導(dǎo)演，有的則是來自外部。

劇本交易中的衍生業(yè)務(wù)

開發(fā)內(nèi)部創(chuàng)意的方式相對簡單。制片廠買下一個文學(xué)著作的所有權(quán)，然后雇一個劇作家。這個作家在制片廠項目開發(fā)人員的指導(dǎo)下準(zhǔn)備劇本(至少是第一稿)。

如果制片廠從外部的劇本市場獲得一個劇本，情形則比較復(fù)雜，其中有一些起重要作用的機構(gòu)和人物。

公司

公司在劇本交易中起中介作用。典型的公司的職責(zé)主要是協(xié)商用工合同，購買劇本，幫助尋找資金，或者在需要項目合作的公司之間做中間人。公司的標(biāo)準(zhǔn)傭金是10％，所以《綜藝》雜志干脆把這些機構(gòu)稱為“百分之十”。有些電影將來有可能拍出其他版本，比如電視版。如果這樣，機構(gòu)會得到版稅或重播酬勞。

加利福尼亞州依照該州《人才法案》來對這些機構(gòu)頒發(fā)執(zhí)照和進行管理。機構(gòu)由同業(yè)公會頒發(fā)證書，或者是這些公會的簽約方。一些機構(gòu)為業(yè)內(nèi)工作人員提供全方位服務(wù)。另一些機構(gòu)則專門經(jīng)營某些領(lǐng)域，比如只為演員或劇作家服務(wù)。機構(gòu)在業(yè)內(nèi)的影響舉足輕重，它們的無形資產(chǎn)難以估量。

生意自20世紀(jì)末期開始顯現(xiàn)其強大的實力。麥克爾·奧維茲于1975年成立的創(chuàng)作人員公司(CreativeAssociatesAgency)極大地擴張了生意的市場。最初它是組織電視節(jié)目拍攝的重要機構(gòu)，后來又?jǐn)U張到電影、投資銀行和廣告業(yè)，由此成為好萊塢重要的機構(gòu)。20世紀(jì)80年代，該公司還承攬了幾個好萊塢大片的銷售業(yè)務(wù)。此外，它還成功組織拍攝了《雨人》、《侏羅紀(jì)公園》等影片。

經(jīng)紀(jì)人公司

最近經(jīng)紀(jì)人和管理公司已發(fā)展成為好萊塢的重要角色。與公司的作用相似，不過經(jīng)紀(jì)人公司的傭金更多，有15％或者更高，目前它們正積極地侵入機構(gòu)的領(lǐng)地，有的甚至獲準(zhǔn)開發(fā)和制作影視項目。這樣就能在更大范圍上為自己的客戶服務(wù)，在這一點上它們比公司更具優(yōu)勢。

娛樂律師

好萊塢不是每個人都有機構(gòu)或經(jīng)紀(jì)人，但很多位高權(quán)重的人物，都聘用律師來跟日益復(fù)雜的娛樂市場打交道。有一些專攻電影法律的律師，大多在洛杉磯、紐約和其他電影業(yè)務(wù)繁忙的地區(qū)獨立工作。過去幾年里，跟好萊塢打交道的律師數(shù)量激增。2000年的一項調(diào)查表明，在洛杉磯地區(qū)有400多名娛樂律師。

在電影的制作發(fā)行過程中，要簽署很多協(xié)議和合同。因為在好萊塢，一個創(chuàng)意很快就成為一種資產(chǎn)。又比如，劇本中描繪的某個人物引起聯(lián)想，就有可能被指控侵犯隱私和毀壞名譽。

電影名的選擇也有可能會引訟。盡管保險賠償包括這些范疇，人們還是想通過法律途徑盡量避免這些問題。美國電影委員會有一個電影名注冊局，電影制片廠甚至在開拍一部電影之前就把電影名注冊上了。制片廠之間達成協(xié)議，避免跟已注冊的電影名字相近。如果一個電影名極有可能商品化，就有可能被注冊成商標(biāo)。不過這種現(xiàn)象并不多見。

綜上所述，機構(gòu)、管理公司、娛樂律師等機構(gòu)和人物是在好萊塢劇本市場上起重要作用的角色。那么電影劇本是怎樣到制片廠手里，并被開發(fā)出來的呢？

多級開發(fā)的劇本市場

好萊塢劇本市場比較復(fù)雜，因為劇本來自不同的渠道。一個創(chuàng)意或者一個完整的電影劇本可能出自一個劇作家之手，也可能來自一個機構(gòu)、一家制作公司，或某位經(jīng)紀(jì)人、制片人、導(dǎo)演甚至制片高級主管。有鑒于此，在好萊塢，劇作家的定義比較含糊。因為每個人似乎都在提出創(chuàng)意，導(dǎo)演或制片人兼劇作家是很正常的事。

說不好好萊塢有多少人聲稱自己是劇作家，更難說有多少人在這個行當(dāng)中靠寫作維生。美國劇作家公會(WritersGuildofAmerica)的數(shù)據(jù)顯示，4525名會員在2001年上報了收入，而8841名會員在這年的至少一個季度里公布了收入。

在2001年，一個原創(chuàng)劇本的價碼最低在29000美元左右。通過討價還價，往往能得到更高的價錢。劇作家做故事處理、改第一稿、重寫、潤色現(xiàn)有劇本都能得到報酬，每次電影重映劇作家也能得到一些收入。另外還有版稅。2001年，美國作家公會西部辦公室的數(shù)據(jù)表明，劇作家總收入達7.821億美元。25％的劇作家在這一年的收入只有2.8萬美元多一點，55％的劇作家的年收入則超過56萬美元。

劇作家在業(yè)界沒有多少影響力。過去他們多是跟制片廠簽約，最近，劇作家則是跟機構(gòu)或經(jīng)紀(jì)人合作向制片人銷售創(chuàng)意或劇本。制片人再想辦法使制片廠高級主管對這一創(chuàng)意產(chǎn)生興趣，從而簽署開發(fā)協(xié)議。制片人也可能會買下某個選題，或者暫時買下一個劇本的產(chǎn)權(quán)。

出賣創(chuàng)意和劇本有時要以口頭投稿的形式進行。也就是說，劇作家向項目開發(fā)經(jīng)理或其他可能的買家描述一個故事。上世紀(jì)80年代以后，口頭投稿越來越難，這種方式對已成名的劇作家可能性比較大。

有些劇本則是已經(jīng)寫作完成，希望被制片人或制片廠購買。這種劇本叫特制劇本。通常制片廠會找來讀者或劇本分析員擬出劇本概況，因為制片廠沒有時間閱讀每一個劇本。劇本概況包括劇情簡介，劇本的級別(從差到優(yōu)秀)，還要給它一個整體評估。幾乎99％的劇本都能得到推薦。劇本的讀者大多是實習(xí)生，大學(xué)畢業(yè)生，或者是想成為劇作家的人。這些人可以在家里工作，每讀一個劇本的報酬是25～50美元。

機構(gòu)也可以把特制劇本往外發(fā)送，然后盡力炒作，制造一個投標(biāo)的戰(zhàn)爭。上世紀(jì)90年代，特制劇本銷售情況火爆，價錢也相當(dāng)可觀。1990年，創(chuàng)作《致命武器》(LethalWeapon)的劇作家申·布萊克以175萬美元的價格賣出了《最后的童子軍》(TheLastBoyScout)。此后，“百萬美元劇本”司空見慣。幾年以后，布萊克的《特工狂花》(TheLongKissGoodnight)賣了400萬美元。盡管制片廠試圖把劇本控制在較低的價位上，但到上世紀(jì)90年代末，“百萬美元劇本”根本就不是什么稀罕事，甚至名不見經(jīng)傳的人都能成功地賣出特制劇本。比如當(dāng)時的好萊塢新人奈特·沙馬蘭，憑《第六感》(TheSixthSense)賺得225萬美元，而且該片當(dāng)即投產(chǎn)。

特制劇本投標(biāo)使人擔(dān)憂劇本質(zhì)量的問題，因為投標(biāo)的過程會提高平庸劇本的吸引力，從而造成哄抬價格。據(jù)說，幾乎所有的特制劇本在投拍之前都要重新改寫，有些劇本很差，因為篩選過程不合理。談到劇本質(zhì)量，老牌劇作家威廉·戈德曼的話很精辟：這行只注意這樣的劇作家——用他們的劇本拍出的電影在商業(yè)上能有收獲。

最成功的劇作家或制片人不用通過特制劇本的篩選過程。有些有成功經(jīng)歷的機構(gòu)或人物有足夠的影響力，能夠縮短標(biāo)準(zhǔn)的項目開發(fā)程序，單單根據(jù)自己的興趣就能通過一部電影的開發(fā)計劃。

的確，每個人都期待著下一個熱點和大片，或者是下一部能衍生出商品和續(xù)集的電影。但是沒人知道什么樣的電影能引起轟動，這樣，一個劇本能否被選中就取決于其給制片廠掙錢的潛力而非質(zhì)量。換言之，利潤意識占主導(dǎo)地位。再說，還有“恐懼因素”——管理人員害怕自己會丟了工作，便只關(guān)注他們購買的劇本是否有造星的潛能。現(xiàn)在那種高度概括性的電影(HighConceptFilm)成為一種趨勢。這種電影通常是動作片或情節(jié)劇，故事幾句話就能說清，往往起用明星，極具可賣性。只要能夠掙錢，平庸又何妨？

盡管特制劇本制度為新的作家提供了機會，市場的選擇性還是很強的。2002年，20世紀(jì)福克斯公司以近500萬美元的高價買下了麥克·里奇頓小說《黑影地帶》(Prey)的電影版權(quán)。福克斯公司的高級管理人員在拿到手稿之前，手稿持有方就版權(quán)的事跟他們多次接觸，在一個周末達成了協(xié)議。這本書只送到了福克斯公司，這在好萊塢可是少見的事。在這里，文學(xué)作品的版權(quán)往往是要到處搜尋開價最高的投標(biāo)人，最后傳遍幾家公司。

劇本一旦開始在好萊塢流傳，就會有重要的角色介入來決定這個劇本的命運和歸屬。在一個價值4000萬美元的協(xié)議中，環(huán)球和幻想娛樂公司(UniversalandImagineEntertainment)的高級主管布蘭·戈里茲買下了《內(nèi)部人物》(InsideMan)，這是新手盧梭·戈沃茲的特制劇本。戈沃茲由律師轉(zhuǎn)行寫劇本，創(chuàng)作了一個驚險的犯罪故事。有好幾家公司對這個劇本感興趣，但環(huán)球和幻想娛樂公司的高級主管斯科特·斯達波和多娜·朗格力設(shè)法勸說劇作者的態(tài)度發(fā)生傾斜，最終將劇本賣給他們。

制片廠每年在劇本上會花費很多錢。有多少電影和劇本的想法最后沒有機會被搬上銀幕無從知曉。多倫多資深電影人比爾·馬克斯說，100部劇本最終被正式投拍的往往只有1部，另外那99部則被束之高閣。

演職員字幕對于很多好萊塢劇作家來說至關(guān)重要，因為字幕關(guān)乎他們的聲譽、獎金和酬勞。片頭字幕的順序往往是這樣的：發(fā)行公司，制片人，制片公司，導(dǎo)演，主要明星，然后是電影片名。不過這也不是一成不變的。字幕和付款的問題是用工合同中協(xié)商的重要內(nèi)容。行業(yè)工會建立了詳細而又復(fù)雜的條款。比如，美國劇作家工會要求，第一稿的劇作家如果想把自己的名字打上字幕就必須對劇本做33％的貢獻，其后的作者們必須做50％的貢獻。不過，如果項目負責(zé)人也成了修改稿作者，他就得做出比50％更多的貢獻。

項目開發(fā)環(huán)節(jié)

創(chuàng)意一旦被選定，就進入項目開發(fā)環(huán)節(jié)，這是把創(chuàng)意轉(zhuǎn)變成劇本的過程。具體步驟包括組織思想，獲得版權(quán)，準(zhǔn)備提綱，寫劇情簡介，寫作，潤色和修改劇本。

雖然不能一概而論，但典型的開發(fā)過程應(yīng)該是先簽署開發(fā)協(xié)議。它表明制片廠和制作公司同意為劇作家、制片人和導(dǎo)演提供資金。各個項目所得到的資金數(shù)量不同，有的資金甚至都不能支付項目開發(fā)階段的開支。項目開發(fā)的資金來自各個渠道，有的是制片廠的錢，獨立制片公司資金來源更廣。開發(fā)協(xié)議有時還包括電影正式投拍之前的應(yīng)急費用。這一過程，有時只需八個月，有時則要長達兩年。

第8篇：電視劇論文范文

電視電影作為電視的一種節(jié)目形式，它不屬于電影且不同于電視劇，而是融合了兩種傳播媒介特點的電視節(jié)目樣式。從傳播媒介的維度上看，電視屏幕的小尺寸使得電視電影不得不放棄遠景、全景的使用，而采用適合電視屏幕的小景別，在影像上與電視媒介的要求一致。同時低清晰度也讓電視電影在敘事節(jié)奏上弱于電影，來調(diào)動電視觀眾的參與介入；從接受環(huán)境和心理的維度來看，電視電影的播出環(huán)境是在日?；募彝ド钪?，而且受眾的接受心理選擇也與看電影時的心理不同，這兩方面都使得電視電影的傳播效果與電影不同。

二、節(jié)目性與電視電影的敘事

電視媒介的一個重要特征便是節(jié)目性，即電視畫面所形成的信息流的連續(xù)不斷和多欄目兩種性質(zhì)。這兩種性質(zhì)使得作為某個電視欄目的電視電影在敘事上區(qū)別于影院電影。

（一）節(jié)目性：連續(xù)不斷的“流”

一些學(xué)者認(rèn)為，日常的電視節(jié)目中集合了各式不同的節(jié)目，這些節(jié)目毫無關(guān)聯(lián)，完全是一系列不連貫和零碎的片斷組合而成的。然而，R.威廉姆斯指出：“這種感覺是對電視收看的誤解，因為真正所播放的是序列事件，從節(jié)目的順播編排到串播序列是有明顯的過渡的?！备鱾€電視文本按著“流”的方式進行文本的“串播”敘述不曾間斷。這種“電視流”很少有受眾，當(dāng)然他們也不想知道這個“流”的源頭始于何處，又向何處走。各個單元節(jié)目之間雖然播廣告、節(jié)目預(yù)告等內(nèi)容打斷，但實質(zhì)上其起到了串聯(lián)符的作用，在電視媒介這種不曾間斷的圖像、聲音和情感元素流中，受眾只是“被淹沒”了。但是，在電影院里一部電影的開頭、中間部分和結(jié)尾是完整且融為一體的、孤立而封閉的，電影觀眾與周圍的世界完全隔絕，更為重要的是電影文本播出之前和之后都是中斷的，之間沒有任何關(guān)系。電影一般在一個半小時到三個小時內(nèi)會結(jié)束，當(dāng)銀幕打出演員表和放出片尾曲時，就意味著電影結(jié)束，受眾觀影這個動作也終止。這使得電影完全是一個“獨立性”的文本而有別于電視節(jié)目。電視媒介連續(xù)不斷的信息流有利于電視電影系列化創(chuàng)作。首先，連續(xù)不斷的信息流為電視電影系列化的播出提供了時間上的保證。系列化創(chuàng)作意味著電視媒介要有足夠充分的時間為電視電影的播放提供時間檔期，而電視樂此不疲地流動下去完全可以滿足電視電影的需求。其次，連續(xù)的信息流也為電視電影系列中的每部作品產(chǎn)生聯(lián)系提供可能。系列創(chuàng)作要求其中的單文本之間相互之間存在一定的聯(lián)系，而不是完全隔離。電視媒介在縱向的時間流上通過節(jié)目預(yù)告和固定的播出將各個單文本串連成一個整體。

（二）電視欄目的形態(tài)特征和電視電影

電視電影作為一種屬于電視的電視欄目，那么在運作的過程中，就應(yīng)當(dāng)遵循一個電視欄目的規(guī)律和特點。如果想在眾多電視節(jié)目當(dāng)中與觀眾建立起固定的收視契約，就必須將其歸于固定的電視欄目中，建立起欄目化發(fā)展的機制；反之，電視電影隨便穿梭于電視屏幕里，很難讓觀眾熟悉，勢必成為一個雜亂無章的電視節(jié)目。具體到本文，就是電視電影的敘事藝術(shù)需要在一定程度上考慮其作為電視欄目的因素而采取適合欄目傳播的敘事策略。

1.固定性。

固定性是欄目最基本的也是最直觀的特征。任何事物只有性質(zhì)穩(wěn)定，才會長久。欄目的固定性包括固定的欄目名稱、固定的節(jié)目內(nèi)容、固定的片頭、固定的播出時間和節(jié)目長度等。電視電影固定化，有利于提高其在觀眾中的影響力和辨識度，從而在電視電影和觀眾之間建立良好的感情聯(lián)系，提高收視率。首先，這是電視電影作為電視欄目的客觀要求。任何一檔電視欄目都要求欄目的節(jié)目內(nèi)容和形式具有相對的系統(tǒng)性和穩(wěn)定性，因此電視電影應(yīng)當(dāng)在一檔欄目中擁有相對固定的題材內(nèi)容規(guī)范和指向性的收視群體。其次，電視電影固定的播出時間和節(jié)目長度，可以保證所屬欄目的延續(xù)性，并保證固定的收視率，讓觀眾到一定的時間自覺去看自己喜歡的電視電影，傳播者與受眾這種不斷被強化的約定意識同樣要求電視電影固定化。再次，把電視電影所屬欄目的片頭和名稱固定，有利于加強觀眾的記憶，容易產(chǎn)生品牌效應(yīng)。

2.類型化。

電視欄目類型化，是指電視節(jié)目按照不同的類別進行系統(tǒng)的編排的一種狀況。電視電影的敘事要遵從電視欄目類型化的特點，將不同類型的電視電影放在相對應(yīng)的電視欄目中播出，并根據(jù)受眾的職業(yè)、生活習(xí)慣等因素安排在不同的時間播出。“電視欄目的內(nèi)容主題是明確的、有限制的，雖然內(nèi)涵較大，但外延很小?！闭驗閮?nèi)容上的這種“同質(zhì)”，使得它只適合部分感興趣的觀眾收看，將電視電影按一定的類別區(qū)分開，僅為這一部分觀眾服務(wù)。同時，電視欄目在受眾類型的選擇上從來都不是“大眾”的，而是“分眾”化傳播，其固定的特色或類型針對特定的受眾進行傳播。比如電視電影可以依據(jù)兒童和老年、白領(lǐng)等不同的受眾群選擇不同的節(jié)目內(nèi)容類型，并在敘事上做出類型化的策略。電視電影的類型化，便于節(jié)目的忠實觀眾帶著特定的心理期待去收看、解碼文本。同時有利于培養(yǎng)受眾比較穩(wěn)定的收視習(xí)慣，從而形成固定的“受眾流”。如果說電視電影欄目有了固定且持久的受眾流，那么這將會在一定程度上提高所屬欄目的知名度和影響力，使得電視欄目的生命周期延長。

3.個性化。

個性化是一個電視欄目取勝的法寶和王牌，其根本的理念就是不斷更新和創(chuàng)新欄目的競爭力?！叭绻f欄目的固定性是電視欄目化形成的基礎(chǔ)，欄目的類型化是欄目化形成的支撐，那么，欄目的個性化是欄目化形成所追求的目標(biāo)?！?/p>

三、結(jié)語

第9篇：電視劇論文范文

《大雪無痕》講述故事的第一個特點體現(xiàn)在樣式上。實際情節(jié)的內(nèi)核并不復(fù)雜，是一宗以數(shù)額很大的原始股賄賂高級干部的反貪題材?？删帉?dǎo)卻運用了綜合思維的結(jié)構(gòu)手法將其講得有聲有色，講的富于特點而又吸引人。創(chuàng)作者將反貪樣式與偵破樣式以及家庭愛情樣式相結(jié)合、相綜合，形成具有現(xiàn)代特征、多信息、獨特的電視劇。幾條不同特點的戲相互交叉、穿插、融合，增強了影片的可看性與信息量。實際上，《大雪無痕》還具有心理劇的因素，可惜未加以發(fā)展運用。比如周密這條線的后半部分，日記的因素、犯罪后心理的因素、犯罪的靈魂剖析，如何從自殺轉(zhuǎn)為殺人，以及公安局方雨林等對周密的心理攻堅及雙方的心理仗等。而廖紅宇與馮祥龍的線也可以往心理方面發(fā)展。如果綜合進心理劇因素，相信戲會更豐富更好看。而后半部分戲也不至于蹋下去。

模糊思維與懸念構(gòu)置

以往我們比較強調(diào)要把故事講清楚，強調(diào)的是明確性。實際上要講好故事還必須強調(diào)另一方面即事物的不確定性?！洞笱o痕》開局開的好就在于表現(xiàn)了事物的不確定性，制造了大量的懸念。第一集表現(xiàn)了為衣錦還鄉(xiāng)的軍區(qū)丁司令員舉行歌舞升平的招待會，山莊戒備森嚴(yán)，通過“攔車”揭示了丁潔與方雨林的神秘關(guān)系，接著找張秘書、槍聲、張秘書被害、“他殺！”點明規(guī)定情境；如何在違背常規(guī)的時間地點作案……提出一系列懸案。主人公方雨林的出現(xiàn)也是充滿懸念，他與丁潔的愛情關(guān)系？他本人的被處分處境？他與馬局的矛盾？通過這兩組撲朔迷離，顯影式地提出"5•25"“東鋼”原始股案件的中止，接著表現(xiàn)了兩位關(guān)鍵知情人的死亡。又通過方雨林與馬局的矛盾點出案件牽涉到上邊的復(fù)雜性。更巧妙的是讓第一嫌疑人周密通過愛情線浮出，而且是在他升職為市長的背景下……編導(dǎo)在講述這一復(fù)雜的故事時設(shè)置了許多“突來之筆”“懸來之筆”“神來之筆”。為觀眾構(gòu)置了一個個懸念，形成了一個個期待，使連續(xù)劇抓人好看。懸念的基本特點在于它的模糊性，其核心內(nèi)容是不確定性?！洞笱o痕》的開局正是取了情節(jié)的一些非感性的點、面、線、表現(xiàn)了事件運動過程中模糊與不確定的波紋。這就好比將一個石子扔進湖里，我們不去表現(xiàn)“撲通”的中心處，而是有選擇地去描述富于懸念的波紋，通過一系列跳躍式的波紋的描述以顯影的方式逐漸深入到中心。懸念的運動過程的非線性及不平衡、不明確狀態(tài)卻顯現(xiàn)出波瀾起伏、跌宕多姿、曲折有致，引人入勝的藝術(shù)效果。在有關(guān)情節(jié)的點、面、線上，都延伸著無窮的懸念魅力與韻味，而在情節(jié)的縱深角度上，采用的是點與點的跳躍，不是僅停在一個點或一條線上，形成縱深感的誘導(dǎo)性拓展性的懸念。而在情節(jié)的橫向上，則由點、線通過相互的關(guān)連性因素擴展為面，復(fù)合的面形成開拓性，生發(fā)性和多義性。自然，模糊性思維應(yīng)來自于整體性的思維，而模糊與清晰是彼此交融，相得益彰的。《大雪無痕》的懸念成果無疑是來自模糊思維的藝術(shù)觀念，特別是前半部分取得了很好的藝術(shù)效果。

圍棋思維與復(fù)雜形象