网站首页
教育杂志
CSSCI期刊 北大期刊 CSCD期刊 统计源期刊 知网收录期刊 维普收录期刊 万方收录期刊 SCI期刊(美)
医学杂志
CSSCI期刊 北大期刊 CSCD期刊 统计源期刊 知网收录期刊 维普收录期刊 万方收录期刊 SCI期刊(美)
经济杂志
CSSCI期刊 北大期刊 CSCD期刊 统计源期刊 知网收录期刊 维普收录期刊 万方收录期刊 SCI期刊(美)
金融杂志
CSSCI期刊 北大期刊 CSCD期刊 统计源期刊 知网收录期刊 维普收录期刊 万方收录期刊 SCI期刊(美)
管理杂志
CSSCI期刊 北大期刊 CSCD期刊 统计源期刊 知网收录期刊 维普收录期刊 万方收录期刊 SCI期刊(美)
科技杂志
CSSCI期刊 北大期刊 CSCD期刊 统计源期刊 知网收录期刊 维普收录期刊 万方收录期刊 SCI期刊(美)
工业杂志
CSSCI期刊 北大期刊 CSCD期刊 统计源期刊 知网收录期刊 维普收录期刊 万方收录期刊 SCI期刊(美)
SCI杂志
中科院1区 中科院2区 中科院3区 中科院4区
全部期刊
公務(wù)員期刊網(wǎng) 精選范文 編導(dǎo)范文

編導(dǎo)精選(九篇)

前言:一篇好文章的誕生,需要你不斷地搜集資料、整理思路,本站小編為你收集了豐富的編導(dǎo)主題范文,僅供參考,歡迎閱讀并收藏。

編導(dǎo)

第1篇:編導(dǎo)范文

[關(guān)鍵詞] 舞蹈編導(dǎo) 編導(dǎo)創(chuàng)作 創(chuàng)作思維體系

一、舞蹈編導(dǎo)含義及條件

張繼剛、陳維亞、王玫這些名字在舞蹈界可謂是如雷貫耳,他們創(chuàng)作的《黃土黃》、《千手觀音》、《秦俑魂》、《也許是要飛翔》等作品則給我們帶來了極大的藝術(shù)震撼和極高的藝術(shù)享受。從這些當(dāng)代著名的舞蹈編導(dǎo)家身上,我們看到了他們極其深厚的知識(shí)文化底蘊(yùn)以及涵蓋音樂、美術(shù)、繪畫、戲劇等各類藝術(shù)的綜合素養(yǎng),看到了他們極強(qiáng)的藝術(shù)創(chuàng)新力和創(chuàng)造力,更看到了作為一個(gè)編導(dǎo)所要付出的巨大努力和艱辛。

舞蹈編導(dǎo),即舞蹈作品的編創(chuàng)者和導(dǎo)演。由于必須同時(shí)擔(dān)當(dāng)編創(chuàng)者和導(dǎo)演的雙重角色,因而也就決定了其職能的高難度、高要求,而絕非每個(gè)人都能勝任之。要成為一個(gè)舞蹈編導(dǎo),其先決條件有兩個(gè):

首先,前提必須是一個(gè)舞者,即從事過舞蹈訓(xùn)練和學(xué)習(xí),掌握一定舞蹈知識(shí)與技能的個(gè)體,而且這個(gè)舞者還要有堅(jiān)實(shí)的舞蹈基礎(chǔ)。舞蹈是一門用肢體語言表達(dá)內(nèi)心情感的藝術(shù),很難想象一個(gè)不具備肢體語言表達(dá)能力的人能勝任編導(dǎo)這一項(xiàng)工作。而只有切身地貼近舞蹈,進(jìn)行大量的舞蹈實(shí)踐,掌握豐富的舞蹈知識(shí)和技能,才能具備駕馭舞蹈,進(jìn)行舞蹈編創(chuàng)的能力。

其次,能夠融入生活,熱愛生活,用心去感受生活將為舞蹈編導(dǎo)提供強(qiáng)大的動(dòng)力源泉。藝術(shù)源于生活,脫離了生活,任何藝術(shù)就會(huì)變得虛無和空洞。作為編導(dǎo),要善于用舞蹈專業(yè)的眼光觀察、體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)生活中的人和事,尋找一切可能,發(fā)現(xiàn)美,提煉美,從而基于現(xiàn)實(shí)生活的作品才能與人們產(chǎn)生共鳴,其創(chuàng)作才具有生生不息的活力。

二、舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作的特性及要求

新時(shí)期,舞蹈事業(yè)迅速發(fā)展,舞蹈創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)了一系列的新現(xiàn)象、新變化和新特點(diǎn),而各路優(yōu)秀的編導(dǎo)和優(yōu)秀的作品更是層出不窮??偨Y(jié)其現(xiàn)象,我們得出舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作的以下幾個(gè)特性:

1.獨(dú)創(chuàng)性

我們知道,舞蹈藝術(shù)要尋求新的生命力和長久的發(fā)展,就要與時(shí)俱進(jìn)、不斷創(chuàng)新。而這種創(chuàng)新,要求我們站在繼承中國幾千年來的傳統(tǒng)舞蹈文化,不斷挖掘、總結(jié),并使之發(fā)揚(yáng)光大的基礎(chǔ)上,固本強(qiáng)基,做到有新突破,新創(chuàng)造。

獨(dú)創(chuàng),也就是要尋求“個(gè)性”、“與眾不同”。不拘泥于老套,標(biāo)新立異,有“亮點(diǎn)”的作品才能吸引觀眾的眼球。當(dāng)然,編導(dǎo)要做到創(chuàng)新、標(biāo)新立異并非輕而易舉,沒有長期的創(chuàng)作實(shí)踐積累和巨大的努力付出是做不到的。

2.可變性

創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)的是一個(gè)“變”字。有很多初學(xué)編導(dǎo)創(chuàng)作的人都有一種困惑就是出動(dòng)作難問題,而且動(dòng)作和動(dòng)作之間缺少聯(lián)系。實(shí)則上他們就是沒能抓住這個(gè)“變”。以編導(dǎo)技法的運(yùn)用為例,在創(chuàng)作作品的時(shí)候,我們并不是把大量不相干的動(dòng)作堆砌到一起,而是通過改變原有動(dòng)作的時(shí)間、空間、力度等,使之產(chǎn)生發(fā)展變化,從而動(dòng)作變得豐富了,其內(nèi)在聯(lián)系還是依然清晰可見。

談到創(chuàng)作的可變性,我們也可以稱之為靈活性。靈活、巧妙、多變地使用道具將給人帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊和新穎的感覺,為作品增色不少。作為舞蹈編導(dǎo)我們就要在創(chuàng)作過程中要不斷探索道具運(yùn)用新方法,新變化。

3.具象性

舞蹈創(chuàng)作要有具象性,就是指編導(dǎo)對舞蹈形象的準(zhǔn)確把握,無論是刻畫人物,還是模仿實(shí)物,以及表達(dá)情感都應(yīng)清晰、明確,切忌模糊。

在平時(shí)的舞蹈實(shí)踐中,我們經(jīng)常會(huì)看到這樣一些現(xiàn)象:舞者在臺(tái)上一氣狂舞,整個(gè)舞蹈充斥著動(dòng)作,盡顯其技術(shù)奇能。一路舞下來,觀者卻不知所舞為何?其實(shí)要做到具象,我們可以通過化妝、服裝和道具等來塑造,但從舞蹈本體來說,要盡可能用肢體動(dòng)作來表達(dá),即從動(dòng)作入手。舞蹈作為一門高度提煉的人體動(dòng)作的藝術(shù),要準(zhǔn)確地表達(dá)感情,就要求編導(dǎo)力求排除那些模糊不清的動(dòng)作語言,盡可能捕捉能夠貼近舞蹈形象、具有表象性的動(dòng)作語言,有時(shí)簡單扼要的動(dòng)作反而表達(dá)得更準(zhǔn)確、更充分。

三、舞蹈編導(dǎo)的創(chuàng)作思維體系

創(chuàng)作思維也就是創(chuàng)作方法。每個(gè)編導(dǎo)在創(chuàng)作作品的過程中都會(huì)使用自己特定的創(chuàng)作方法,形成一定的思維體系。根據(jù)其文化程度、情感經(jīng)歷以及創(chuàng)作習(xí)慣等因素,我認(rèn)為大致可分為以下兩種體系:動(dòng)作思維體系和語言文字思維體系。

動(dòng)作思維體系指的是以動(dòng)作先行,通過對動(dòng)作的發(fā)展變化,運(yùn)用時(shí)間、空間、力度、以及解構(gòu)、重構(gòu)等技法,形成特定的舞段或小品,然后再賦予其思想內(nèi)涵和情感,相互融合后形成完整的作品。

語言文字思維體系指的是從主題思想出發(fā),確立基本的感情基調(diào),選取具有表現(xiàn)意義的動(dòng)作或動(dòng)機(jī),再根據(jù)作品所要表達(dá)的內(nèi)容和含義進(jìn)行發(fā)展變化,形成整體的動(dòng)作結(jié)構(gòu),以至于作品結(jié)構(gòu)。

根據(jù)兩者的定義可以看出,無論是動(dòng)作思維體系,還是語言文字思維體系都是編導(dǎo)創(chuàng)作的有效方法,只是它們的切入點(diǎn)不同。動(dòng)作思維體系是以動(dòng)作為核心的體系,即先有動(dòng)作,后有主題。而語言文字思維體系則以作品的思想含義為核心,即先有內(nèi)容,后有動(dòng)作。通過觀察研究,長期以動(dòng)作思維體系創(chuàng)作的編導(dǎo)能在動(dòng)作的創(chuàng)新,技術(shù)技法的運(yùn)用上獲得更多的進(jìn)步,而長期以語言文字思維體系創(chuàng)作的編導(dǎo)則注重文化知識(shí)的熏陶,對作品的宏觀把握較強(qiáng)。因而,編導(dǎo)如果能夠把這兩種體系進(jìn)行很好的結(jié)合,互相取長補(bǔ)短,將給自己的創(chuàng)作之路開辟更新的天地。

四、編導(dǎo)創(chuàng)作與教學(xué)

編導(dǎo)創(chuàng)作和編導(dǎo)教學(xué)是兩個(gè)不同的概念。它們相互聯(lián)系,又各有側(cè)重。編導(dǎo)教學(xué)強(qiáng)調(diào)學(xué)生通過學(xué)習(xí),具備基本的編舞能力,即形成一定的創(chuàng)作思維,掌握一定的技術(shù)技法,也就是學(xué)習(xí)掌握已經(jīng)經(jīng)過提煉、總結(jié)后的知識(shí)體系;而編導(dǎo)創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)學(xué)生對所學(xué)知識(shí)的靈活運(yùn)用,能打破常規(guī),在原有的基礎(chǔ)上有新發(fā)展、新突破,最后之于作品的呈現(xiàn)。由此可見,教學(xué)是基本,創(chuàng)作是動(dòng)力源泉;教學(xué)是為了更好的地進(jìn)行創(chuàng)作,而創(chuàng)作則是用來檢驗(yàn)我們的教學(xué)成果,兩者相輔相成。

隨著我國社會(huì)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展,人民群眾物質(zhì)文化生活水平不斷提高,精神需求也不斷增加,我們的編導(dǎo)創(chuàng)作與教學(xué)面臨著更多的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。在這種大的背景下,全國各高校紛紛開設(shè)了舞蹈編導(dǎo)課程,加強(qiáng)舞蹈編創(chuàng)人才的培養(yǎng)。這種對舞蹈編導(dǎo)學(xué)科的重視必將促進(jìn)舞蹈編導(dǎo)教學(xué)體系的發(fā)展完善,必將給舞蹈創(chuàng)作注入新的活力,從而帶來更多優(yōu)秀的舞蹈作品。

參考文獻(xiàn):

[1]金浩.新世紀(jì)中國舞蹈文化流變[M].上海:上海音樂出版社,2007,9.

第2篇:編導(dǎo)范文

【關(guān)鍵詞】教育者 導(dǎo)演 編劇 場景

思想政治理論課程伴隨我們整個(gè)求學(xué)生涯,從進(jìn)入學(xué)校的那一刻起,我們便接受著這門課程的洗禮,乃至于步入社會(huì)之后,我們?nèi)匀话l(fā)現(xiàn)思想政治教育同樣環(huán)繞我們生活周圍。思想政治教育是為了讓社會(huì)成員形成一定社會(huì)、一定階級所需要的思想政治品德而開展的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。

一、教育者的“編導(dǎo)”功能

在思想政治教育的實(shí)踐過程中,一定社會(huì)、一定階級所需要的思想政治品德并不能自動(dòng)的完全的呈現(xiàn)在人們面前,在過程中還需通過教育者的轉(zhuǎn)化來呈現(xiàn)。教育者將抽象的社會(huì)要求具象化一定的教育目的和教育內(nèi)容,并根據(jù)教育目的和對象實(shí)際,對教育內(nèi)容做出安排,編制出的一整套運(yùn)行方案。正是教育者的這種行為模式,使得思想政治教育總是在一定軌道上運(yùn)行,呈現(xiàn)出其應(yīng)有的目的性、組織性、計(jì)劃性。這種經(jīng)由轉(zhuǎn)化而呈現(xiàn)的功用勢必包含在教育者功能的內(nèi)涵里。

教育者不僅身具將社會(huì)要求具象化為教育內(nèi)容的使命,還必須將社會(huì)要求的實(shí)質(zhì)和精髓被教育對象有效吸收、內(nèi)化并外化為自身行為習(xí)慣,后者才是教育者的真正使命,也是教育者的功能所在?!八枷胝谓逃邞?yīng)集醫(yī)生、教練、導(dǎo)演的功能于一身”,不光如此,思想政治教育者不僅要是一個(gè)好的醫(yī)生、教練、導(dǎo)演,更應(yīng)當(dāng)是一個(gè)優(yōu)秀的“編劇”。因?yàn)榻逃弑仨毦幙棾鲆粋€(gè)引人入勝的“劇本”,讓教育對象在身處其中不斷的扮演社會(huì)所規(guī)定的角色,并且不斷的超越角色,在超越中找尋自己真實(shí)存在的價(jià)值。“在關(guān)系到最高生活價(jià)值方面,教會(huì)別人是不可能的”,“可能做到的只是幫助他更深刻地理解周圍世界和自己,成為自己,實(shí)現(xiàn)比他身上現(xiàn)有的更好的東西”。

思想政治教育者應(yīng)當(dāng)具有“編導(dǎo)”功能,通過將社會(huì)要求編寫成一部“劇本”,讓教育對象“入戲”,經(jīng)歷“社會(huì)化”的過程,從而更深刻地了解這個(gè)世界;在扮演“角色”的過程中,教育者為“導(dǎo)演”,引導(dǎo)促進(jìn)教育對象正確的認(rèn)識(shí)自己并找到自我存在的價(jià)值。這便是在教育者“編導(dǎo)”的幫助下,使得教育對象完成自我實(shí)現(xiàn)的整個(gè)過程。

二、教育者“編導(dǎo)”功能的實(shí)踐價(jià)值

在實(shí)踐層面,教育者的“編導(dǎo)”功能多體現(xiàn)在教案的設(shè)計(jì)和教學(xué)計(jì)劃的制定當(dāng)中。受到“教師中心論”和“灌輸理論”的影響,在制定教案和教學(xué)計(jì)劃時(shí)教育者往往會(huì)有一種慣性,那就是重知識(shí)內(nèi)容的排兵布陣而不重視內(nèi)容場景的創(chuàng)設(shè),或者只是把場景創(chuàng)設(shè)當(dāng)成是課堂導(dǎo)入的一種小技巧而淺嘗輒止。

思想政治教育有其特殊性,它有別于自然科學(xué)定理知識(shí)的傳授,不是給予公式和定理,而是在傳遞思想觀念、政治觀點(diǎn)、道德品質(zhì),實(shí)際上是在傳播一種抽象的東西。對于教育對象而言,抽象的東西最是難以理解,如果只是對描述這種東西的文字進(jìn)行講解,然后要求背誦記憶,那這樣的思想政治教育就變得索然無味,顯得脫離他們的日常生活太遠(yuǎn)而沒什么說服力。但如果思想政治教育的內(nèi)容變成一部劇本,讓教育對象如演員一般進(jìn)行演繹,而教育者則擔(dān)當(dāng)編劇和導(dǎo)演,這樣一來教育對象思想政治教育的過程就變得生動(dòng)豐富的多了。

教育者不僅要像“編劇”一樣,將內(nèi)容的臺(tái)詞置于一定的場景之內(nèi);還要像“導(dǎo)演”一樣,將教育對象引入場景中,并與之不斷交換信息,共同修改“劇本”,使思想政治教育越發(fā)貼近教育對象實(shí)際,從而保障有力思想政治教育的有效性。

三、教育者“編導(dǎo)”功能的有效發(fā)揮

在藝術(shù)領(lǐng)域,編劇和導(dǎo)演對于藝術(shù)內(nèi)容的呈現(xiàn),都依賴于一定的“場景”。類似的,在思想政治教育領(lǐng)域,也有相似的概念,指的是為教育者所控制和調(diào)節(jié)的情境。本文為了方便理解沿用“場景”一詞。思想政治教育場景是針對某一特定的教育內(nèi)容,創(chuàng)造或者營造出的教育者可控的包含有這一教育內(nèi)容的一幕幕“場景”,每一幕場景中的各種人物及道具的設(shè)置無一不體現(xiàn)這一教育內(nèi)容?!皥鼍啊敝荚谑沟弥蒙砥渲械慕逃龑ο蟾羁汤斫饨逃齼?nèi)容。

場景的運(yùn)行簡單來說就是某種情景再現(xiàn),是在一定思想政治教育內(nèi)容下的情景模擬。在這個(gè)情景模擬中,教育者要引導(dǎo)教育對象按照“社會(huì)要求的劇本”扮演“角色”。有必要說明的是這里的“角色”實(shí)際上是教育對象所屬群體為社會(huì)所規(guī)定的產(chǎn)物,是社會(huì)對于教育對象所屬群體的一種普遍期望所構(gòu)建的典型人物模型,也是國家通過開展思想政治教育期望內(nèi)部民眾達(dá)到的一般效果;其中的演員即教育對象則在這種扮演中接受社會(huì)要求的東西,認(rèn)識(shí)自己,完善自己,超越自己;其中的教育者為“編導(dǎo)”所要做的有兩件事,一是以智慧為教育對象設(shè)定場景和臺(tái)詞,二是避免和糾正教育對象在認(rèn)識(shí)社會(huì)、了解自我及實(shí)現(xiàn)自我時(shí)出現(xiàn)的偏差。

思想政治教育的課堂教學(xué)應(yīng)當(dāng)還原書本知識(shí)為場景,通過“場景”的再現(xiàn)來傳遞思想政治教育內(nèi)容,引發(fā)教育對象的自我教育,通過自我教育最終達(dá)到讓教育對象內(nèi)化思想政治教育內(nèi)容并自覺將其作為準(zhǔn)則從事實(shí)踐,在實(shí)踐中自我成長。實(shí)現(xiàn)人的全面發(fā)展是所有社會(huì)主義教育的最終極目的,思想政治教育關(guān)注人的思想方面,從事的是人體內(nèi)部“頂層建筑”的構(gòu)建工作,從事這種工作的人不僅需要付出極大的耐心,還需要有極大的智慧和豐富的想象。畢竟人的思維是看不見摸不著的,想要打破成規(guī),就要勇敢地去探索,將思維著的東西變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)場景加以研究,還原事物的本來面目,這就是教育者為“編導(dǎo)”力圖攀登的那座高峰。

【參考文獻(xiàn)】

第3篇:編導(dǎo)范文

但是,隨著人們審美情趣和欣賞水平的提高,傳統(tǒng)的雜技演出形式已經(jīng)很難滿足當(dāng)代人的審美需求了。于是,一批以雜技技巧為主體,賦予其主題,融音樂、舞蹈等于一體的新型雜技出現(xiàn)在舞臺(tái)上,讓人們有了更高層次的藝術(shù)享受。和其他大多數(shù)藝術(shù)門類一樣,雜技節(jié)目的質(zhì)量好壞直接與雜技編導(dǎo)的能力有關(guān)。作為一個(gè)好的雜技編導(dǎo)首先要熟悉雜技技術(shù)的特點(diǎn)和形成規(guī)律,了解編導(dǎo)技法,并具有一定的文化修養(yǎng)和文化觀念。

一、 雜技技術(shù)的特點(diǎn):

雜技是一種用肢體動(dòng)作達(dá)到技巧的高難驚險(xiǎn)取勝的特殊藝術(shù)。談雜技的特點(diǎn)首先離不開“技”,那是毋庸置疑的。但我認(rèn)為“雜”也是其特點(diǎn)之一。雜技藝術(shù)里細(xì)分了眾多復(fù)雜的門類,每一類都有其獨(dú)特的技術(shù)特點(diǎn)。簡單說有柔術(shù)類、平衡類、拋接類、翻騰類、手技類等等,每一類又都分徒手型和道具型。每一個(gè)類型都能獨(dú)立形成或相交并存成為單獨(dú)的技巧或節(jié)目。好的相交并存能提高一個(gè)節(jié)目(或晚會(huì))的質(zhì)量,次的卻會(huì)讓人感到畫蛇添足,成為敗筆。因此,一個(gè)熟悉雜技特性的編導(dǎo)能在技巧與技巧、節(jié)目與節(jié)目的對接和串聯(lián)中游刃有余。了解技術(shù)動(dòng)作的形成規(guī)律就能讓編導(dǎo)根據(jù)自己對節(jié)目的創(chuàng)作思路,更好的調(diào)整技巧動(dòng)作的形成,淡化或者強(qiáng)調(diào)形成程序。并能讓演員的表演更加自由、自然,從而更加自信。什么樣的技巧適合什么樣的節(jié)目,什么樣的節(jié)目適合表現(xiàn)什么主題和風(fēng)格,都必須要非常熟悉雜技技巧的特點(diǎn),才能準(zhǔn)確把握,大膽創(chuàng)新。如《綢吊》是一個(gè)高空節(jié)目,由于空中飛翔的動(dòng)作具有流動(dòng)性和飄逸感,因而注定其風(fēng)格是詩意的、唯美的。湖南省雜技團(tuán)編演的《情夢――綢吊》就把新穎的造型、與綢吊相結(jié)合,演繹著一段感人至深的愛情故事:在飄渺、幽暗的光影中一對熱戀男女深情遙望,用“單腳提人前水平”“夾腰閃脫”“掛脖旋轉(zhuǎn)升空”等高難度技巧,表現(xiàn)著人類“愛情”這一最美好的主題。該節(jié)目每一次演出都能感動(dòng)臺(tái)下的觀眾并收獲雷鳴般掌聲。這便是雜技技巧與情境融合的成功表現(xiàn)。

二、編導(dǎo)技法:

要編好雜技節(jié)目除了了解雜技,還要能熟練掌握、嫻熟運(yùn)用編導(dǎo)技法。與雜技最密切相關(guān)的技法就是――點(diǎn)、線、面和主題。所謂點(diǎn)就是每一個(gè)技巧的展現(xiàn)。一個(gè)雜技節(jié)目是由多個(gè)點(diǎn)組成的,每一個(gè)點(diǎn)都是雜技藝術(shù)的精粹。所謂線就是點(diǎn)與點(diǎn)的連接。如果點(diǎn)與點(diǎn)之間想融會(huì)貫通形成整體藝術(shù),一定不能缺少線的連接,而線就是用藝術(shù)的手法美化點(diǎn)與點(diǎn)之間的連接和貫穿。所謂面就是線線錯(cuò)綜交雜而構(gòu)成的。面的貫穿會(huì)使雜技展示更加整體化,面有反射突出主體的效果,能讓主題清晰明了,并把線的流暢化與點(diǎn)的細(xì)節(jié)化發(fā)揮得淋漓盡致。雜技多元素發(fā)展離不開主題這個(gè)大框架,節(jié)目的好壞與主題息息相關(guān)。而傳統(tǒng)的雜技只能做到點(diǎn)、線、面,但一直沒有主題。主題是節(jié)目是否生動(dòng)的前提,它直接影響著觀眾對節(jié)目的看法和評價(jià)。好的主題元素及故事情節(jié)會(huì)令觀眾耳目一新,給觀眾帶來視覺沖擊和遐想空間,引發(fā)觀眾的共鳴。湖南省2008年為紀(jì)念改革開放30周年、全省優(yōu)秀劇目展演所編排、演出的雜技情景晚會(huì),因演員均由該團(tuán)學(xué)員隊(duì)學(xué)生擔(dān)任,而定名為《雛鷹展翅》(主題)。整臺(tái)晚會(huì)由十三個(gè)既時(shí)尚又富有傳統(tǒng)特色,且具有高技術(shù)含量的雜技節(jié)目組成(即“點(diǎn)”),并始終貫穿著頑強(qiáng)拼搏、百折不撓、開拓進(jìn)取、敢為人先的湖湘精神于其中(即“線”),通過弘揚(yáng)這種積極、向上的的傳統(tǒng)精神(即“面“),引發(fā)人們的共鳴。使該臺(tái)晚會(huì)從形式到內(nèi)容,既符合展演活動(dòng)的主題,又滿足了廣大觀眾更高層次的精神需求。雜技的編排創(chuàng)作中,以上四點(diǎn)環(huán)環(huán)相扣,缺一不可。再加上舞蹈、音樂、舞美等輔助藝術(shù)效果,雜技的藝術(shù)展現(xiàn)才能更加完美。

二、 文化修養(yǎng)和文化觀念:

“文化是活動(dòng),文明是結(jié)果”。 作為新時(shí)代的雜技編導(dǎo),不能使雜技節(jié)目僅僅以“生存愉悅”為追求目的,不注重節(jié)目的思想內(nèi)涵,只注重雜技藝術(shù)形態(tài)存在的個(gè)性特征,這等于將雜技的社會(huì)依存性與藝術(shù)文化的思想性相互割裂(即高難度技巧與文化觀念的分離)。必須要通過自身的文化修養(yǎng),孕育出獨(dú)特的理解能力和敏銳的捕捉能力,并將它們?nèi)谌雱?chuàng)作中,突出形成“技”與“藝”相結(jié)合的美學(xué)特征,讓人們感受到較高文化層次和藝術(shù)修養(yǎng)在節(jié)目編排中產(chǎn)生的文化內(nèi)涵和藝術(shù)魅力。文化觀念能培養(yǎng)現(xiàn)代雜技編導(dǎo)的創(chuàng)新能力和創(chuàng)新精神,并促使其發(fā)展。

第4篇:編導(dǎo)范文

2011年7月10日,佩蒂大師仙逝后,中央芭蕾舞團(tuán)在《首屆北京國際芭蕾舞暨編舞比賽》的閉幕式演出中,用表演其《卡門》中的雙人舞這種最恰當(dāng)?shù)姆绞剑蛉澜绫磉_(dá)了自己的感激之情。而2012年的2月18、19日,中芭在國家大劇院的“新春演出季”上,又表演了這位大師的《阿萊城的姑娘》和《卡門》,并在節(jié)目單上再次向他表示了深深的敬意。

這兩部20世紀(jì)中后期法國芭蕾大師的杰作,其音樂出自同一位19世紀(jì)中期的法國作曲家之手。據(jù)說,比才的音樂本是為話劇《阿萊城的姑娘》委約創(chuàng)作的,不料這出戲首演時(shí)便慘遭失敗,但這部優(yōu)美動(dòng)聽且起伏跌宕的音樂卻以組曲的形式流傳下來,并充分表現(xiàn)出他生機(jī)勃發(fā)的創(chuàng)作個(gè)性。比才寫的《卡門》是部西班牙題材的歌劇,盡管它在首演的當(dāng)夜也沒能一夜走紅,卻以其強(qiáng)大的生命力越演越紅,居然一口氣演了37場,其火辣辣的旋律至今依然是世人耳熟能詳、唯吉卜賽人獨(dú)有的文化名片。

從未亮相的“姑娘”

佩蒂的芭蕾舞劇《阿萊城的姑娘》首演于1974年的巴黎,故事發(fā)生在法國南方普羅旺斯的一場婚禮上,而梵高名畫中的那輪黃色的太陽則仿佛預(yù)示著某種近在咫尺的瘋狂。男女主人公弗萊德里和維福特雖然是青梅竹馬,卻從未情投意合,而讓新郎魂不守舍的則是那個(gè)人在阿萊城,可望而不可即的姑娘。隨著劇情的發(fā)展,新郎對新娘的溫存不僅視而不見,甚至麻木不仁,而且接連將她推倒在地上。最后,他歇斯底里地?fù)]舞手臂,走火入魔地四處狂奔,一躍跳出了洞房的落地大窗,摔死在了大街上。

佩蒂的高明就在于,阿萊城的姑娘這個(gè)“標(biāo)題主人公”雖然從未登臺(tái)亮相,卻通過新郎對新娘形同陌路的對比和反襯,以及他雙臂無限的前伸、望眼欲穿的期盼,清晰易懂地存活在了觀眾的理解之中。而新郎最后向著死亡的那一跳,則將一位優(yōu)秀男主演的爆發(fā)力與表現(xiàn)力完美地融合在一起,因此總在讓觀眾大吃一驚后,爆發(fā)出熱烈的掌聲和歡呼聲。

為這對雙人舞做陪襯的男女群舞也頗有特色。男女舞者們無論是分別列隊(duì)起舞,還是聯(lián)袂圍圈而舞,都讓我們看到了歐洲民間舞的影子。而他們手腳的此起彼伏和有機(jī)變化,則讓我們看到了鋼琴黑白鍵的動(dòng)態(tài)。

這部現(xiàn)代芭蕾舞劇與中國觀眾熟悉的《天鵝湖》等古典芭蕾舞劇間的最大不同就在于,一切動(dòng)作設(shè)計(jì)均為戲劇目的服務(wù)。因此,男女主演的雙人舞不再單純地炫耀各種固有的“跳、轉(zhuǎn)、翻”技巧,群舞也不再接連擺出亭亭玉立的芭蕾舞姿,而是將舞者們出類拔萃的身體條件和舞蹈技術(shù),融化在對人物關(guān)系的描述和悲劇結(jié)尾的構(gòu)成上,因而更加容易看懂。

跳不出那股野性來

佩蒂的中型芭蕾舞劇《卡門》共分五場,其故事情節(jié)與歌劇相同,都來自法國作家梅里美1845年發(fā)表的小說,標(biāo)題主人公卡門則是西班牙南部城市塞維利亞煙廠的吉卜賽女工――她先后愛上了英俊瀟灑的衛(wèi)隊(duì)長唐?霍塞和彪悍驍勇的斗牛士埃斯卡米洛,并最終因?yàn)樘?霍塞的妒火中燒而被刺身亡。它1949年在倫敦首演時(shí),佩蒂不僅一人擔(dān)綱了編劇和編導(dǎo),并且還主演了唐?霍塞,而扮演吉卜賽女郎卡門者,則是他的妻子芝芝?讓梅爾。

這部舞劇在首演之夜便一炮打響,博得公眾和舞評家們的一致贊賞,其舞、劇并舉的結(jié)構(gòu)與悲喜交加的情節(jié)令觀眾眼前一亮,尤其是佩蒂為自己和夫人讓梅爾精心編導(dǎo)的那段《臥室雙人舞》,因其大膽卻不過分的暗示滿足了各國觀眾在二次大戰(zhàn)中壓抑太久的激情,贏得了巨額的票房,并使得這部舞劇成為他最具影響力的代表作,更使整個(gè)舞團(tuán)很快便得到了去戰(zhàn)后的“世界舞蹈之都”紐約公演的邀請。60多年來,它由佩蒂及其傳人為許多芭蕾舞團(tuán)復(fù)排上演,并自1960年以來,多次被拍攝成電影或錄像,在世界各地廣為流傳。

這部芭蕾舞劇同屬現(xiàn)代芭蕾,其最大特點(diǎn)是故事發(fā)生在斗牛士的故鄉(xiāng)西班牙,女主人公卡門又是性情剛烈的吉卜賽女郎,因此,佩蒂大師別出心裁地設(shè)計(jì)了大量戲劇性頗強(qiáng)的動(dòng)作細(xì)節(jié),比如卡門將兩只能噴火的眼睛藏在折扇后的表情,唐?霍塞用手指卡門下巴產(chǎn)生的激情;又如當(dāng)唐?霍塞發(fā)現(xiàn)卡門移情于斗牛士,與她頭對頭地“頂?!保辉偃缣?霍塞接連四次,雙手托住卡門的脖子,將她的整個(gè)身體拋入空中,然后又連續(xù)扇她的耳光等等,都能很容易地帶觀眾隨著主人公入戲,但中國的舞者對于這些帶有強(qiáng)烈西班牙民族性格的戲劇性處理,顯得過于平靜,甚至冷漠,而身體上從內(nèi)到外均缺乏足夠的張力。

第5篇:編導(dǎo)范文

關(guān)鍵詞:電視編導(dǎo);機(jī)制;創(chuàng)新

我國的電視創(chuàng)作已經(jīng)經(jīng)過了六十年的創(chuàng)作實(shí)踐,有了自身的發(fā)展規(guī)律。它作為一種藝術(shù)形成了獨(dú)特的創(chuàng)作思維,這種創(chuàng)作思維是電視藝術(shù)最為寶貴的財(cái)富。隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,要想有一定的觀眾,我們必須強(qiáng)化這種創(chuàng)作思維,因此電視編導(dǎo)的責(zé)任越來越大。電視編導(dǎo)的創(chuàng)作要想贏得一定的市場,就必須不斷的創(chuàng)新,發(fā)揮創(chuàng)新思維在電視節(jié)目制作中的運(yùn)用。

一、電視編導(dǎo)創(chuàng)新思維的特征

新穎性、時(shí)代性和開放性是電視編導(dǎo)創(chuàng)新思維的本質(zhì)特征。創(chuàng)新是以新思維、新發(fā)明和新描述為特征的能為人類社會(huì)的文明與進(jìn)步創(chuàng)造出有價(jià)值的、前所未有的全新物質(zhì)或是精神產(chǎn)品。電視編導(dǎo)的創(chuàng)新是要?jiǎng)?chuàng)作出在創(chuàng)作主題上有所開掘、形式上有新招、風(fēng)格上有新意等的電視作品。

其中,新穎性是電視編導(dǎo)創(chuàng)新的標(biāo)志,觀點(diǎn)的新、理念的新、表現(xiàn)手法的新能夠使作品脫穎而出,這種“新”是符合社會(huì)發(fā)展方向的。藝術(shù)的生命力是來源于社會(huì)生活的,電視藝術(shù)所反映的是時(shí)代的風(fēng)貌和社會(huì)的要求,在電視節(jié)目的制作中必須緊扣時(shí)代的脈搏,體現(xiàn)時(shí)代的精神,滿足時(shí)代的要求,電視編導(dǎo)掌握電視節(jié)目的時(shí)代性,能夠滿足觀眾的心理需求,推動(dòng)電視節(jié)目的發(fā)展。電視節(jié)目的封閉就意味著固步自封、畫地為牢,而開放則能推陳出新、開拓發(fā)展,在電視節(jié)目的創(chuàng)新中我們不但要吸收國內(nèi)外電視節(jié)目作品的精華,還要借鑒其他領(lǐng)域的知識(shí),使電視節(jié)目作品能夠展現(xiàn)新的境界。

二、影響電視編導(dǎo)創(chuàng)新的因素

工業(yè)化生產(chǎn)和群體創(chuàng)作對創(chuàng)新思維有著很大的影響,電視節(jié)目和其他的商品一樣,在投入產(chǎn)出中追求高效率,即以最低的成本在最短的時(shí)間內(nèi),生產(chǎn)出數(shù)量最合格的產(chǎn)品。工業(yè)化生產(chǎn)在電視節(jié)目中的直接表現(xiàn)時(shí)功利性的,創(chuàng)作的目的是爭奪收視率和吸引觀眾?;钴S的思維活動(dòng)變成市場的努力,編導(dǎo)的創(chuàng)新受到局限。電視創(chuàng)作一般是群體創(chuàng)作,群體創(chuàng)作既對成員產(chǎn)生促進(jìn)作用又能產(chǎn)生促退作用。電視節(jié)目缺乏創(chuàng)新還有體制和人員素質(zhì)等方面的原因。

三、科學(xué)的機(jī)制是激發(fā)電視編導(dǎo)創(chuàng)新的保障

科學(xué)的創(chuàng)新機(jī)制對電視編導(dǎo)的創(chuàng)新具有重大的促進(jìn)作用,電視編導(dǎo)的創(chuàng)新條件主要包括創(chuàng)新意識(shí)、創(chuàng)新能力、創(chuàng)新知識(shí)和創(chuàng)新思維,這些創(chuàng)新的條件就需要有科學(xué)的創(chuàng)新機(jī)制。

創(chuàng)新意識(shí)是創(chuàng)新活動(dòng)的前提和動(dòng)力,如果沒有一定的創(chuàng)新意識(shí)或是創(chuàng)新意識(shí)不強(qiáng),創(chuàng)造便欲低,也就不能充分的發(fā)揮創(chuàng)造的主動(dòng)性。創(chuàng)新能力是創(chuàng)新實(shí)踐得以實(shí)現(xiàn)的能力要素,具備了一定的創(chuàng)新能力,才能將創(chuàng)新意識(shí)轉(zhuǎn)化為有價(jià)值的東西。創(chuàng)新知識(shí)是創(chuàng)新活動(dòng)的工具系統(tǒng),知識(shí)就是能力這是不變的真理,知識(shí)與能力之間的相互轉(zhuǎn)化代表著一個(gè)人的創(chuàng)新能力的發(fā)展程度,如果一個(gè)人所接受的都是陳舊的觀念、單一的知識(shí)和僵化的思維,那么久會(huì)難以建構(gòu)新的思想,無法實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新。創(chuàng)新思維是創(chuàng)新活動(dòng)的基礎(chǔ),離開了一定的創(chuàng)新思維,那么所有的創(chuàng)新意識(shí)也就成了不切實(shí)際的空談,創(chuàng)新能力無法得到施展。

我國的電視發(fā)展較快,節(jié)目的需求量也增大,電視編導(dǎo)量也隨著增多,而我國缺乏電視編導(dǎo)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和培養(yǎng)機(jī)制,機(jī)制的缺乏必然導(dǎo)致創(chuàng)新的缺乏。科學(xué)的機(jī)制可以增強(qiáng)創(chuàng)新意識(shí)、提高創(chuàng)新能力、更新創(chuàng)新知識(shí)和激發(fā)創(chuàng)新思維。

四、電視編導(dǎo)創(chuàng)新思維的激發(fā)

1.推陳出新,不重復(fù)自己

創(chuàng)新需要不斷的背叛自己的老路,不重復(fù)自己,也不囿于舊的模式。隨著全球經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,人們的思維也是異常的活躍,接受新事物的能力也越來越強(qiáng)。對于電視觀眾來說,內(nèi)容豐富、形式多樣的節(jié)目才能吸引他們的興趣。因此,我們的電視編導(dǎo),只有不斷的創(chuàng)新,才可能贏得觀眾的欣賞。一般的電視節(jié)目的生存周期至多也就兩年,而有些節(jié)目之所以能夠長期的生存,在于他們的不斷的更新改版,這樣不斷的創(chuàng)新菜能使節(jié)目常新。

2.重視編導(dǎo)的心理需求,激發(fā)創(chuàng)新的動(dòng)機(jī)

在電視行業(yè),電視的從業(yè)人員參與創(chuàng)新活動(dòng)的動(dòng)機(jī)是滿足對權(quán)力、友誼和成就的需要。要激發(fā)電視編導(dǎo)們的創(chuàng)新能力,除了要考慮提高編導(dǎo)們自身的能力素質(zhì)等主觀因素外,還需要?jiǎng)?chuàng)造有利的外部環(huán)境因素。高成就者喜歡獨(dú)立負(fù)責(zé)、可以獲得信息反饋和中度冒險(xiǎn)的工作環(huán)境。獨(dú)立的制片制度是滿足編導(dǎo)高層需要、能充分激發(fā)電視編導(dǎo)們創(chuàng)新思維的管理機(jī)制。在一定程度上,獨(dú)立的制片制度能夠給獨(dú)立制片人創(chuàng)造集思廣益、發(fā)揮才能和冒險(xiǎn)的空間,有利于滿足個(gè)人的成就感,有利于形成個(gè)人的風(fēng)格。激發(fā)創(chuàng)新的動(dòng)機(jī)需要不斷的細(xì)分自己的奮斗目標(biāo),信息的反饋要及時(shí),能夠正確地、適度地、及時(shí)地運(yùn)用獎(jiǎng)懲手段。這樣激發(fā)創(chuàng)新的動(dòng)機(jī)才能夠使創(chuàng)新活動(dòng)始終保持旺盛的狀態(tài),并且使偏離目標(biāo)的行為得到糾正。

3.習(xí)慣性思維與創(chuàng)新思維的相結(jié)合

思維的習(xí)慣性是人們在長期的認(rèn)識(shí)活動(dòng)中逐漸養(yǎng)成的、經(jīng)常使用的思考問題的方式。通常,習(xí)慣性的思維都是單向的,思路狹窄,方向或者角度單一,這種習(xí)慣性對思維的產(chǎn)生消極的影響,也可能產(chǎn)生積極的影響,而關(guān)鍵就在于能否與創(chuàng)造性的思維相結(jié)合。創(chuàng)造性思維是多方向、多角度、多層次的思維過程,它的特點(diǎn)就在于大膽假設(shè),尋求多種答案和途徑。在電視創(chuàng)作中,如果我們能夠經(jīng)常有意識(shí)的將習(xí)慣性思維和創(chuàng)造性思維相結(jié)合,使其相得益彰,那么,我們的思維結(jié)構(gòu)就趨于合理,創(chuàng)新能力將不斷的加強(qiáng)。

4.競爭與協(xié)作的相結(jié)合

電視群體創(chuàng)作的特點(diǎn)使競爭與協(xié)作成為群體基本的組織方法。競爭是群體活力的象征,雖然會(huì)使成員間產(chǎn)生矛盾,但它對群體的發(fā)展和創(chuàng)新精神的激發(fā)有促進(jìn)作用;協(xié)作是群體生存的根本,它是群體發(fā)揮最佳效能的途徑。心理學(xué)研究表明:群體內(nèi)部競爭會(huì)對群體目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)帶來一定負(fù)面影響,而群體之間的竟?fàn)巺s能使群體成員間加強(qiáng)協(xié)作。因此,電視臺(tái)或制片公司在建立竟?fàn)帣C(jī)制時(shí),既要形成群體內(nèi)部的競爭機(jī)制(如末位淘汰制),又要建立群體之間的競爭機(jī)制(如欄目責(zé)任制),兩方面缺一不可,只有這樣,才能既競爭又協(xié)作,保持創(chuàng)新活力。

5.順從電視節(jié)目的定位

電視節(jié)目的創(chuàng)新應(yīng)該基于欄目的定位、一種迂回的上升,而不是游離和脫軌。欄目的定位猶如一棵樹的根,是獲取生命力的基礎(chǔ),定位的越準(zhǔn),根才能深扎于大地之中。若是與欄目定位相脫離,則創(chuàng)新便像斷了線的風(fēng)箏,沒有了分量。

五、小結(jié)

電視編導(dǎo)是一個(gè)電視節(jié)目的主宰,編導(dǎo)在運(yùn)用電視思維進(jìn)行構(gòu)思時(shí),要有運(yùn)籌帷幄、通觀全局的思想,要有對全片整體把握和總體設(shè)計(jì)的能力,既要考慮到真體育局部的關(guān)系,又要協(xié)調(diào)各個(gè)局部之間的關(guān)系,充分發(fā)揮電視語言各要素的優(yōu)勢,使各語言形態(tài)相互融合,形成形聲一體化的有機(jī)整體。作為電視編導(dǎo)的創(chuàng)新,在創(chuàng)作過程中,起到一種調(diào)和的作用,只有編導(dǎo)的不斷學(xué)習(xí),不斷實(shí)踐和思考,不斷的增強(qiáng)創(chuàng)新的意識(shí)和能力,才能贏得觀眾對自己的

節(jié)目的喜愛。

參考文獻(xiàn):

[1]李稚田《中國電視編導(dǎo)的回顧與前瞻》《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會(huì)科學(xué)版)2000.6

[2]陸康.電視文藝與社會(huì)生活[J].浙江廣播電視高等??茖W(xué)校學(xué)報(bào),1999,(02).

第6篇:編導(dǎo)范文

當(dāng)天面試我的是一個(gè)臺(tái)灣女人,三十開外,清晰利落的思路和條理,簡單的回答了常規(guī)的問題,面試就這樣的告以段落,一個(gè)小時(shí)以后,公司來電,通知我上班,擔(dān)任節(jié)目部制播二處制作人助理,那個(gè)面試我的女人,就成了我的頂頭上司,我的制作人。就這樣我上班了。

大概的來說,這就是個(gè)做電視購物節(jié)目的公司,前生是臺(tái)灣東申購物,這個(gè)行當(dāng)與我本專業(yè)編導(dǎo),有著一定的區(qū)別,不過知識(shí)大多是相通的,通過在公司的三個(gè)月的學(xué)習(xí),從無知到認(rèn)知,到深入了解,我不得不承認(rèn)有些漸漸喜歡上這個(gè)全新的專業(yè),讓我深刻的體會(huì)到學(xué)習(xí)的過程是最美的,在整個(gè)實(shí)習(xí)過程中,我每天都有很多的新的體會(huì),新的想法,想說的很多,我總結(jié)下來主要有以下幾點(diǎn):

1、激情

剛剛開始實(shí)習(xí)生活的時(shí)候,滿腔的熱血,以為終于得到了讓自己一展宏圖的機(jī)會(huì)。其實(shí)不管到那家公司,一開始都不會(huì)立刻給工作我們做,一般都是先讓我們看,時(shí)間短的要幾天,時(shí)間長的要幾周,在這段時(shí)間里很多人會(huì)覺得很無聊,沒事可做。激情慢慢退卻,換來的是激情退去后的那一點(diǎn)點(diǎn)疲憊和厭倦,如果這個(gè)時(shí)候就輕易選擇放棄,那實(shí)在讓人惋惜。因?yàn)槿绻谧畛醯碾A段都無法堅(jiān)持,那以后的日子,將難以繼續(xù)。

制播處的工作,幾乎每天都需要爭分奪秒,從產(chǎn)品的選擇,策劃方案的擬定和修改,主持人的對稿,實(shí)驗(yàn)的實(shí)行,然后攝影棚的錄制,后期的剪輯、三維,最后出帶,加班是常事,幾乎每天只能睡四、五個(gè)小時(shí)。然而總是驚奇的發(fā)現(xiàn),身邊的同事,尤其是制播處的幾位制作人,我從來沒從他們的臉上看到疲憊和厭煩,他們總是精神飽滿地投身于自己的工作中。我想,正是這份對工作的激情支持著他們。

2、勤打雜

我所實(shí)習(xí)的公司是個(gè)很年輕的團(tuán)隊(duì),可以說基本都是剛畢業(yè)的大學(xué)生,平均年齡不過30歲左右。本來抱一種自己只是學(xué)生的態(tài)度,卻很快發(fā)現(xiàn)了那樣行不通,沒有人會(huì)因?yàn)槟闶莿偖厴I(yè)或在校的大學(xué)生原諒你的任何錯(cuò)誤,更沒有人因?yàn)槟闶切聛淼木蛯δ憬档鸵?。而且就是因?yàn)樽约菏浅跞肷鐣?huì),很多小事雜事,一定會(huì)輪在你的頭上。不要在乎那些打雜的瑣事,不要羞愧于給你的上級斟茶倒水,也不要不甘于為比自己年齡更小的同級幫忙取物,從社會(huì)經(jīng)驗(yàn)上來說,他們都是你的前輩。

因此,我們應(yīng)該主動(dòng)找一些事情來做,從小事做起,剛開始也只有打雜。這樣公司同事才會(huì)更快的接受你,上司才會(huì)考慮讓你做一些重要的工作。

3、多問、多聽、多看、多想、多做、少說

我們到公司工作以后,要知道自己能否勝任這份工作,關(guān)鍵是看你自己對待工作的態(tài)度,態(tài)度對了,即使自己以前沒學(xué)過的知識(shí)也可以在工作中逐漸的掌握。態(tài)度不好,就算自己有知識(shí)基礎(chǔ)也不會(huì)把工作做好,四多一少就是我的態(tài)度,我剛開始接觸制作助理這個(gè)職務(wù)的時(shí)候,根本不清楚該做些什么,并且電視購物的策劃與編輯和原學(xué)習(xí)的電影電視沒有必然的聯(lián)系,看著周圍的同事忙得不可開交,自己卻無所事事,不要以為這樣的感覺很好。電視購物的團(tuán)隊(duì)絕對不是適合養(yǎng)老的國營企業(yè),這樣的處境讓我覺得很頭痛。幾乎沒有人可以幫助你,因?yàn)樗腥硕己苊?,也沒有人可以告訴你應(yīng)該怎么做,因?yàn)槊總€(gè)人都有不同的任務(wù)和安排,唯一可以做的,就只有多聽,多看,多想,多做,慢慢熟悉起自己的工作,還有就是閉上你的嘴,多說無益,所以,無論哪種工作,態(tài)度是關(guān)鍵。

4、少埋怨

有的人會(huì)覺得公司這里不好那里不好,同事也不好相處工作也不如愿,經(jīng)常埋怨,這樣只會(huì)影響自己的工作情緒,不但做不好工作,還增加了自己的壓力,所以,我們應(yīng)該少埋怨,要看到公司好的一面,對存在的問題應(yīng)該想辦法去解決而不是去埋怨,這樣才能保持工作的激情。

5、虛心學(xué)習(xí)

在工作過程中,我們會(huì)碰到很多問題,有的是我們懂得的,也有很多是我們不懂的,不懂的東西我們要虛心向同事或上司請教,當(dāng)別人教我們知識(shí)的時(shí)候,我們也應(yīng)該虛心的接受,不要認(rèn)為自己懂得一點(diǎn)雞毛蒜皮就飄飄然。

6、錯(cuò)不可怕,就怕一錯(cuò)再錯(cuò)

第7篇:編導(dǎo)范文

【關(guān)鍵詞】舞蹈;編導(dǎo)思維;創(chuàng)作;轉(zhuǎn)化

中圖分類號:J711 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號:1007-0125(2017)10-0147-01

如今舞蹈已成為一門大眾藝術(shù),街舞、廣場舞,走進(jìn)了人們的日常生活。舞蹈編導(dǎo)思維是舞蹈發(fā)展的源動(dòng)力,正是因?yàn)椴粩嗟膭?chuàng)作創(chuàng)新,才讓舞蹈有如此豐富的表現(xiàn)形式,能夠被不同民族、不同年齡段的人群所接受。

一、舞蹈編導(dǎo)思維概述

思維是由表面現(xiàn)象引發(fā)的分析、判斷、推理、綜合、認(rèn)證等一系列認(rèn)知過程,是對客觀事實(shí)的考量。但是思維過程存在于人的腦海中,最終還要選擇一種方式將其表達(dá)出來。對于舞蹈藝術(shù)來說,舞蹈編導(dǎo)思維就是舞蹈創(chuàng)造的思考過程,其結(jié)果要用具體的舞蹈動(dòng)作和舞蹈語言進(jìn)行表現(xiàn),才能被人們所理解和認(rèn)識(shí)。因此,可以將舞蹈編導(dǎo)思維描述為,在掌握舞蹈藝術(shù)的基礎(chǔ)上,對客觀事物的顯示概括或間接反映,通過舞蹈特有的藝術(shù)語言形式轉(zhuǎn)化呈現(xiàn),而形成的一種思維活動(dòng)。[1]

值得一提的是,舞蹈創(chuàng)作過程可以是一個(gè)多人參與的過程,但是舞蹈編導(dǎo)思維是純屬于個(gè)人的,無法與別人的編導(dǎo)思維完全統(tǒng)一。這是因?yàn)槊總€(gè)人的成長環(huán)境、生活條件、教育背景等都存在差異,而舞蹈編導(dǎo)思維是在人的成長過程中慢慢形成的。其具體的表現(xiàn)還與外界因素有關(guān),比如文字、圖像、聲音等形式的刺激。正是由于舞蹈編導(dǎo)思維的這種獨(dú)特性,才讓舞蹈擁有如此豐富的表現(xiàn)形式,給人們帶來不同類型的美的享受。[2]

二、舞蹈編導(dǎo)思維對于舞蹈創(chuàng)作的意義和作用

舞蹈藝術(shù)在圖像學(xué)中的解釋離不開“形象”二字,舞蹈藝術(shù)思維的形象具體是指可感性和概括性的統(tǒng)一。我們在進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作時(shí),總是從可感的表象出發(fā),在捕捉表象的過程中給予概括性的總結(jié)。外界刺激在被思維和感官接受后,就產(chǎn)生了對其的原始印象,然后再通過形象的展現(xiàn),形成舞蹈動(dòng)作和舞蹈語言。因此舞蹈編導(dǎo)思維就是一個(gè)將表象轉(zhuǎn)化為思維,再轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)的過程。正是由于這種思維過程的存在,才讓舞蹈成為一種可以溝通人與人之間心靈,傳遞人與人之間情感的藝術(shù)。因此,也可以說是舞蹈編導(dǎo)思維賦予了舞蹈的靈魂和內(nèi)涵。[3]

三、舞蹈編導(dǎo)思維的創(chuàng)作轉(zhuǎn)化――以《閃亮的轍印》為例

舞劇《閃亮的轍印》講述的是一位班長在例行的車場汽車入庫檢查時(shí),因熟悉的場景回想起自己的老班長,由對老班長的回憶引導(dǎo)整個(gè)故事的發(fā)展,使舞劇氛圍與舞劇主題緊密融合。[4]

在舞劇第一段的構(gòu)思中,利用道具和舞臺(tái)調(diào)度體現(xiàn)編導(dǎo)的邏輯思維,在音樂的節(jié)奏中展現(xiàn)劇情。從視覺圖像和照片上尋找創(chuàng)作靈感,加入戰(zhàn)士的元素,體現(xiàn)現(xiàn)場的場景感,將觀眾帶入舞劇之中。整體設(shè)計(jì)是從群舞到獨(dú)舞再到雙人舞,群舞的意象化表達(dá)有它的視覺語言,利用群舞塑造班長的人物形象。雙人舞有它的情感表達(dá)性,將故事情節(jié)與人物情感進(jìn)行融合,形成由人到事再到情感的逐步升華。

舞劇的第二段以部隊(duì)生活場景為開端,從劇照中可以看出,編導(dǎo)對這名戰(zhàn)士的故事的想象,并通過編導(dǎo)思維,用舞蹈的表現(xiàn)方式,將自己的想象和感受呈現(xiàn)在觀眾面前。舞臺(tái)上的圖像是多角度和全方位,通過其移動(dòng)變化,在短時(shí)間內(nèi)穿越多層空間,推進(jìn)故事情節(jié),并體現(xiàn)出情感世界的深淺變化,引起觀眾的共鳴,在敘事的過程中,讓觀眾感受到一名軍人的精神風(fēng)貌。

舞劇的第三段利用電影蒙太奇手法,將班長退伍和小戰(zhàn)士出外交流學(xué)習(xí)的畫面進(jìn)行重疊,不一樣的場景,卻展現(xiàn)出一樣的情感。將舞劇的情感和事件的矛盾推向。而在尾聲中,老班長推動(dòng)著輪胎,那車輪碾壓過的,是自己灑下的汗水和閃耀著光芒的青春歲月。汽車連的往事和自己帶過的小兵,都深深印刻在輪胎下深深的轍印里。而輪胎還在向前滾動(dòng),生活還要繼續(xù),留給觀眾的是舞劇之外的關(guān)于生活的思考。集中體現(xiàn)出舞蹈編導(dǎo)思維在創(chuàng)作的轉(zhuǎn)化過程中,賦予舞蹈的靈魂和內(nèi)涵。

四、結(jié)語

總而言之,舞蹈編導(dǎo)思維對舞蹈創(chuàng)作有重要影響,對其的研究不僅可以促進(jìn)舞蹈藝術(shù)的發(fā)展,也可以幫助我們更好地解讀舞蹈、欣賞藝術(shù)。

參考文獻(xiàn):

[1]高志毅.基于托蘭斯創(chuàng)造力理念的舞蹈編導(dǎo)教學(xué)研究[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào),2017,(01):84-88.

[2]滕永山.論舞蹈編導(dǎo)在舞劇創(chuàng)作中的主觀意識(shí)與自我表達(dá)[D].山東藝術(shù)學(xué)院,2015.

[3]李妮娜.淺談獨(dú)舞的創(chuàng)作技法訓(xùn)練[J].音樂時(shí)空,2014,(21):164+152.

[4]劉倩,祁雪莉.淺談舞蹈思維藝術(shù)在舞蹈中的重要性[J].才智,2012,(10):174.

第8篇:編導(dǎo)范文

高質(zhì)量的提問離不開采訪前的充分準(zhǔn)備。我們要采訪的內(nèi)容是什么?我們需要了解什么?被采訪者知道什么?他究竟是一個(gè)什么樣的人?他能為我們的采訪提供哪些內(nèi)容?這些都要在采訪前做好提問準(zhǔn)備,還要盡可能通過各種渠道多獲取一些資料,多查、多看、多思考,明確采訪主題。今天我們想探討的是在紀(jì)錄片中編導(dǎo)如何圍繞采訪主題提問,層層剖析,步步深入。

一、要學(xué)會(huì)與采訪對象交流

紀(jì)錄片的采訪抓不住時(shí)機(jī)就稍縱即逝。創(chuàng)作紀(jì)錄片的過程中,編導(dǎo)在經(jīng)過前期選題策劃后,正式進(jìn)入拍攝階段。編導(dǎo)在拍攝過程中,有很多采訪都是隨機(jī)性的,編導(dǎo)需要靜下心來與被采訪對象多交流、多溝通,即使一時(shí)無法真正與被采訪對象產(chǎn)生情感共鳴,編導(dǎo)起碼也要把自己的采訪意圖告訴被采訪對象,讓其明白編導(dǎo)的意圖。要通過提問營造一種融洽的氣氛,從而拉近同被采訪對象的距離。被采訪對象千差萬別,有的很容易調(diào)動(dòng)情緒,有的卻很拘謹(jǐn),這時(shí)可以用拉家常的辦法來拉近距離。

比如我們在拍攝《長城尋跡》的時(shí)候,在采訪邊北村老村長時(shí),我們設(shè)計(jì)了讓老人趕著毛驢車走在老邊道上,我們的編導(dǎo)也坐在車上,同老人聊起來。這時(shí)攝像師立即跟上來,不停機(jī)拍攝,這時(shí)老人的話匣子打開了,說了好多老邊道的故事,這正是我們所需要的。同時(shí),一路的跟拍也充分體現(xiàn)了一個(gè)尋字,非常符合我們的主題長城尋跡。所以編導(dǎo)采訪中首先和被采訪對象溝通融洽,是創(chuàng)作紀(jì)錄片策劃后進(jìn)行采訪的第一步,從情感入手的采訪往往具有吸引力和生命力。

二、要在采訪過程中善于提問

在紀(jì)錄片的拍攝過程中,我們的被采訪對象沒有不會(huì)說的,只有記者不會(huì)問的。紀(jì)錄片編導(dǎo)絕對不要去當(dāng)法官、警察,也不要去當(dāng)菩薩和裁判。要想著做記者的我們是代表觀眾去問,觀眾的需求是記者最大的任務(wù),不要讓我們的觀眾看到節(jié)目沒水平,對記者產(chǎn)生失望。紀(jì)錄片的采訪提問一般多用調(diào)查式、追蹤式、循序漸進(jìn)引導(dǎo)式的提問方法。采訪提問是一門學(xué)問,要講求藝術(shù)性。在創(chuàng)作電視專題片的過程中,同樣是提問,帶著感情運(yùn)用調(diào)查式的采訪,往往出彩打動(dòng)觀眾。出色的提問,會(huì)帶來出其不意的神奇效果,不僅烘托整個(gè)電視專題片的主題,而且會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺沖擊力。采訪中,編導(dǎo)提出的問題一定要具體細(xì)致,不要泛泛而談。

比如說有的記者在采訪中經(jīng)常會(huì)問這樣的問題:您遇到了哪些困難?您的感受是什么?您的愿望是什么?您的打算是什么?等等。這些問題就像簡單的公式,缺乏個(gè)性。泛泛地提問往往得到的是泛泛的回答。那么,怎樣避免泛泛提問呢?經(jīng)驗(yàn)是:記者提出的問題要具體。事實(shí)上你若是想得到一個(gè)好的答案,就需要提出一個(gè)好的問題,這就需要編導(dǎo)事先做足功課。另外,編導(dǎo)要善于運(yùn)用層層追問的辦法來挖掘故事的細(xì)節(jié)、深入了解人物的內(nèi)心世界。采訪中,常常會(huì)遇到這樣一種情況:被采訪對象往往對自己做過的事情當(dāng)中的好多細(xì)節(jié)不以為然,蜻蜓點(diǎn)水、淺嘗輒止,這時(shí)記者就要以敏銳的眼光迅速捕捉住,追問下去。

編導(dǎo)在采訪過程中也常常會(huì)遇到采訪對象一些隱晦的問題,這時(shí)可以采取迂回式提問的辦法,避開正面提問而從側(cè)面深入。

第9篇:編導(dǎo)范文

群眾文化是具有特殊性的,所以,在編排群文作品時(shí),需要注意的問題也就比較多。首先,是要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新,再去談舞蹈的結(jié)構(gòu)和作品的意義。

我們來了解一下編舞的步驟。

首先是選材。怎樣的題材才是比較適合的,這很關(guān)鍵。前面我們已經(jīng)說過了,群眾文化是具有一定特殊性的,包括演員的水平不能按專業(yè)演員來要求,所以有很多作品不適合他們表演,同樣,很多題材也就不適合。比如,首先古典舞對于他們就有很多局限了。我們?nèi)鞯靥幧絽^(qū),有大量的勞動(dòng)題材作品可供參考。而且我們還有深厚的文化基礎(chǔ),作品可挖掘的深度還有很多。

選好題材,接下來就是“構(gòu)思”了。“構(gòu)思”是所有編舞工作的基礎(chǔ)?!皹?gòu)思”有時(shí)很具體,有時(shí)僅是一種感覺。它就像一個(gè)安裝在發(fā)動(dòng)機(jī)上的啟動(dòng)開頭一樣在我們這些愿意創(chuàng)作的人身上起作用。對于“構(gòu)思”我是這樣界定的:它不是類似劇情的故事梗概,不僅僅受戲劇主題的支配。它更屬于情感、感覺和思想世界。對世界人、事、物產(chǎn)生疑問或感受、印象,“構(gòu)思”必然地會(huì)顯現(xiàn)出來,最終迫使自己像馬達(dá)那樣投入創(chuàng)作。

構(gòu)思,在我的感覺中,它來自這一或那一瞬間感受到的激動(dòng):聽一段音樂,看一幅畫,領(lǐng)略一片風(fēng)光、日常生活的情景。我常以勞動(dòng)為例來闡明怎樣觀察能夠促進(jìn)我們進(jìn)入創(chuàng)作:“……看吧,人們怎樣勞動(dòng)……男人、女人…力量…創(chuàng)造……

這樣就有了節(jié)奏、方向、活力、各種表現(xiàn)力……

這個(gè)例子向我們挑明了我們的創(chuàng)造力取決于我們對世界的敏感性。世間萬物千象中蘊(yùn)含著無數(shù)的暗示和信息。懂得如何去聽、去看、去感覺、去觸摸,用你的身體和心去傾聽圍繞在我們周圍的一切:領(lǐng)悟了!于是就可順著許多條路自由自在的地進(jìn)入創(chuàng)造!

其次就是舞蹈的即興。

“構(gòu)思”有了,怎樣把這個(gè)“構(gòu)思”發(fā)展成舞蹈呢?光有靈感是不夠的,第二階段就在于面對“構(gòu)思”的各個(gè)方面進(jìn)行思考和通過身體的研究找到相對應(yīng)的素材。

素材包括元素動(dòng)作和組合。

這時(shí)的元素動(dòng)作在選材時(shí)就應(yīng)該已經(jīng)同時(shí)想清楚了,它可能包括部分選材前采風(fēng)得來的動(dòng)作,這些動(dòng)作可能來源于勞動(dòng)時(shí)動(dòng)作的藝術(shù)化,也可能來自于想象中,或者來自于已經(jīng)存在的動(dòng)作組合。

對于這一階段來說,即興舞蹈的運(yùn)用是最重要的,它能使“構(gòu)思”呈現(xiàn)出來,并賦予其活力。通過即興舞蹈,人們能看到“構(gòu)思”找到它身體動(dòng)作的載體和估計(jì)出這一構(gòu)思的潛力。這時(shí)的舞蹈直接把動(dòng)作連接起來,成為一個(gè)一個(gè)段落或直接成為一個(gè)舞蹈作品的雛形。

對我來說,我把即興舞蹈視為最主要的、必須的創(chuàng)作手段。因?yàn)樗o舞蹈者完全的自由。他們能無節(jié)制、無限止地舞蹈,他們的動(dòng)作經(jīng)常超出他們的意識(shí)之外,就如人們所說:“身體會(huì)不由自主地發(fā)出一些動(dòng)作?!?/p>

根據(jù)即興舞蹈的特性,即興舞蹈通過游戲激發(fā)自發(fā)性。它包括運(yùn)動(dòng)性的和情景性的瞬間不品,在沒有任何方式方法準(zhǔn)備的情況下進(jìn)行。根據(jù)編舞者的建議,舞蹈者遵循各種引導(dǎo)啟發(fā)地他探索的指令,用身體去尋求。最初的“構(gòu)思”作為主題,所有的建議都服務(wù)于這個(gè)主題。我們就這樣從技術(shù)性和情感性的各個(gè)不同的方面涉足將來的舞蹈。每個(gè)建議都為闡明主題服務(wù),幫助接近我們最初所選擇的主題。即興舞蹈練習(xí)是為舞蹈作品找到有用的素材,而不打算就此把它作為已經(jīng)編成的舞蹈。

用身體探索,即興舞蹈能由編舞者自己練,或由編舞者引導(dǎo)一批舞蹈演員進(jìn)行。在大量的練習(xí)和齊心協(xié)力的研究中,編舞者和舞蹈演員之間會(huì)形成一種默契。

想象展開了,動(dòng)作就會(huì)自發(fā)地產(chǎn)生。但不是所有的動(dòng)作都有同樣的價(jià)值,同樣的用途。有些將很快被忘掉。相反,有些則明顯地表現(xiàn)出來。編舞的材料有了,但舞蹈還不存在。為了使它取得形式,應(yīng)該在各種素材中確認(rèn)出能夠用于作品的成分,發(fā)及將它們有機(jī)地縱使起來。

需要提示的是,這一過程中一定要注意我們編排的作品是要面對怎樣水平的演員,并根據(jù)這些演員的水平和條件來合理設(shè)計(jì)動(dòng)作。

在舞蹈編排工作中,還有道具和布景的運(yùn)用,道具和布景能幫助涉及“構(gòu)思”。這是一種能吸引觀眾注意力的,給他們充當(dāng)參照物的有功效的物質(zhì)性裝置。它將編導(dǎo)的意圖最直接地體現(xiàn)出來,它使“構(gòu)思”具體化。

道具和布景可能是各種屬性的:木質(zhì)、皮質(zhì)、金屬、織物等等。它們或是實(shí)用的或是不實(shí)用的,或是大型的,或是小型的:椅子、石塊、一種塑料模型……。運(yùn)用道具或布景的舞蹈作品的特征,體現(xiàn)在編舞者所設(shè)計(jì)的舞者與這些物品的接觸形式上。比如秧歌中大量使用到扇子或手絹花,古典舞中大量使用到的長綢或劍等,這樣的作品包括《東北秧歌》、《紅綢舞》、《弈》等。

根據(jù)物體的性質(zhì)、形式、大小挑選出來的道具已不再是原來意義上的物品了。舞蹈創(chuàng)作在于將改變它的用途,達(dá)到超越這一物體的生活原型的目的。藝術(shù)的語言賦予所展現(xiàn)的藝術(shù)行為以普遍的價(jià)值。比如,不再感興趣于舞蹈者(作品中的人物)僅僅坐在椅子上,而致力于表現(xiàn)他的疲勞和產(chǎn)生這種疲勞的原因。

以上我們陳述了有關(guān)編舞的主要因素。顯然,創(chuàng)作不僅是各種不同因素拼湊在一起的“烹飪”。創(chuàng)造性的一個(gè)方面取決于完全無法檢驗(yàn)的品質(zhì)。然而,編舞的最系統(tǒng)的知識(shí)能獲得行為的自由,能幫助克服在確定特征和創(chuàng)造中必然碰到的困難。

最后才是組織編排。

以上工作都完成后,開始進(jìn)行作品和音樂的完整合成。最后這一階段在于選擇。在挑選中有所取舍。在即興舞蹈中出現(xiàn)的這些素材是否都將被運(yùn)用、加工和進(jìn)一步開發(fā)呢?

這是困難的階段。在這一階段中,對于很多人來說,靠能力發(fā)揮作用。一個(gè)明智的方法,就是在選擇中編制舞蹈:選擇動(dòng)作,選擇舞者之間、舞伴之間的聯(lián)系,把這一切置于空間,然后整體平衡,規(guī)定舞段的長度……。杰出的、決定性的做法就是應(yīng)避免“我不知道做什么”的盲目性,使舞蹈作品不只是表現(xiàn)一個(gè)簡單運(yùn)動(dòng)系列。

群眾文化的舞蹈作品通常都大量地使用群舞形式,也就是常說的“人海戰(zhàn)術(shù)”,這一方法雖然存在不少缺點(diǎn),但同時(shí)也可以避免了水平差異帶來的一些作品缺陷。所以,在合成作品時(shí),多考慮隊(duì)形變化及音樂的協(xié)調(diào)配合非常重要。

同時(shí),可以考慮編排意境強(qiáng)的舞蹈,這樣的作品適合演員多的作品。舞蹈作品的意境,從字面上解釋,意是指作品所表現(xiàn)感情和思想,境是作品中所描繪的生活圖景和客觀環(huán)境。舞蹈作品的意境,就是舞蹈作品所描繪的生活圖景和表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的一種藝術(shù)境界。

舞蹈意境的創(chuàng)造主要是通過形象的情景交融藝術(shù)特寫與描繪,把觀眾引入到藝術(shù)想象的空間,進(jìn)而獲得更豐富的審美感受,從視覺沖擊到靈魂感受。在舞蹈意境創(chuàng)造過程中,情景交融有一個(gè)不斷深化的過程,其結(jié)構(gòu)層次表現(xiàn)為:景-情形-象-境(意境)。

免责声明

本站为第三方开放式学习交流平台,所有内容均为用户上传,仅供参考,不代表本站立场。若内容不实请联系在线客服删除,服务时间:8:00~21:00。

AI写作,高效原创

在线指导,快速准确,满意为止

立即体验
文秘服务 AI帮写作 润色服务 论文发表