編導(dǎo)精選(九篇)

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第1篇：編導(dǎo)范文

[關(guān)鍵詞] 舞蹈編導(dǎo) 編導(dǎo)創(chuàng)作 創(chuàng)作思維體系

一、舞蹈編導(dǎo)含義及條件

張繼剛、陳維亞、王玫這些名字在舞蹈界可謂是如雷貫耳,他們創(chuàng)作的《黃土黃》、《千手觀音》、《秦俑魂》、《也許是要飛翔》等作品則給我們帶來了極大的藝術(shù)震撼和極高的藝術(shù)享受。從這些當(dāng)代著名的舞蹈編導(dǎo)家身上,我們看到了他們極其深厚的知識文化底蘊(yùn)以及涵蓋音樂、美術(shù)、繪畫、戲劇等各類藝術(shù)的綜合素養(yǎng),看到了他們極強(qiáng)的藝術(shù)創(chuàng)新力和創(chuàng)造力,更看到了作為一個編導(dǎo)所要付出的巨大努力和艱辛。

舞蹈編導(dǎo),即舞蹈作品的編創(chuàng)者和導(dǎo)演。由于必須同時擔(dān)當(dāng)編創(chuàng)者和導(dǎo)演的雙重角色,因而也就決定了其職能的高難度、高要求,而絕非每個人都能勝任之。要成為一個舞蹈編導(dǎo),其先決條件有兩個:

首先,前提必須是一個舞者,即從事過舞蹈訓(xùn)練和學(xué)習(xí),掌握一定舞蹈知識與技能的個體,而且這個舞者還要有堅實(shí)的舞蹈基礎(chǔ)。舞蹈是一門用肢體語言表達(dá)內(nèi)心情感的藝術(shù),很難想象一個不具備肢體語言表達(dá)能力的人能勝任編導(dǎo)這一項(xiàng)工作。而只有切身地貼近舞蹈,進(jìn)行大量的舞蹈實(shí)踐,掌握豐富的舞蹈知識和技能,才能具備駕馭舞蹈,進(jìn)行舞蹈編創(chuàng)的能力。

其次,能夠融入生活,熱愛生活,用心去感受生活將為舞蹈編導(dǎo)提供強(qiáng)大的動力源泉。藝術(shù)源于生活,脫離了生活,任何藝術(shù)就會變得虛無和空洞。作為編導(dǎo),要善于用舞蹈專業(yè)的眼光觀察、體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)生活中的人和事,尋找一切可能,發(fā)現(xiàn)美,提煉美,從而基于現(xiàn)實(shí)生活的作品才能與人們產(chǎn)生共鳴,其創(chuàng)作才具有生生不息的活力。

二、舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作的特性及要求

新時期,舞蹈事業(yè)迅速發(fā)展,舞蹈創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)了一系列的新現(xiàn)象、新變化和新特點(diǎn),而各路優(yōu)秀的編導(dǎo)和優(yōu)秀的作品更是層出不窮?？偨Y(jié)其現(xiàn)象,我們得出舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作的以下幾個特性:

1.獨(dú)創(chuàng)性

我們知道,舞蹈藝術(shù)要尋求新的生命力和長久的發(fā)展,就要與時俱進(jìn)、不斷創(chuàng)新。而這種創(chuàng)新,要求我們站在繼承中國幾千年來的傳統(tǒng)舞蹈文化,不斷挖掘、總結(jié),并使之發(fā)揚(yáng)光大的基礎(chǔ)上,固本強(qiáng)基,做到有新突破,新創(chuàng)造。

獨(dú)創(chuàng),也就是要尋求“個性”、“與眾不同”。不拘泥于老套,標(biāo)新立異,有“亮點(diǎn)”的作品才能吸引觀眾的眼球。當(dāng)然,編導(dǎo)要做到創(chuàng)新、標(biāo)新立異并非輕而易舉,沒有長期的創(chuàng)作實(shí)踐積累和巨大的努力付出是做不到的。

2.可變性

創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)的是一個“變”字。有很多初學(xué)編導(dǎo)創(chuàng)作的人都有一種困惑就是出動作難問題,而且動作和動作之間缺少聯(lián)系。實(shí)則上他們就是沒能抓住這個“變”。以編導(dǎo)技法的運(yùn)用為例,在創(chuàng)作作品的時候,我們并不是把大量不相干的動作堆砌到一起,而是通過改變原有動作的時間、空間、力度等,使之產(chǎn)生發(fā)展變化,從而動作變得豐富了,其內(nèi)在聯(lián)系還是依然清晰可見。

談到創(chuàng)作的可變性,我們也可以稱之為靈活性。靈活、巧妙、多變地使用道具將給人帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊和新穎的感覺,為作品增色不少。作為舞蹈編導(dǎo)我們就要在創(chuàng)作過程中要不斷探索道具運(yùn)用新方法,新變化。

3.具象性

舞蹈創(chuàng)作要有具象性,就是指編導(dǎo)對舞蹈形象的準(zhǔn)確把握,無論是刻畫人物,還是模仿實(shí)物,以及表達(dá)情感都應(yīng)清晰、明確,切忌模糊。

在平時的舞蹈實(shí)踐中,我們經(jīng)常會看到這樣一些現(xiàn)象:舞者在臺上一氣狂舞,整個舞蹈充斥著動作,盡顯其技術(shù)奇能。一路舞下來,觀者卻不知所舞為何?其實(shí)要做到具象,我們可以通過化妝、服裝和道具等來塑造,但從舞蹈本體來說,要盡可能用肢體動作來表達(dá),即從動作入手。舞蹈作為一門高度提煉的人體動作的藝術(shù),要準(zhǔn)確地表達(dá)感情,就要求編導(dǎo)力求排除那些模糊不清的動作語言,盡可能捕捉能夠貼近舞蹈形象、具有表象性的動作語言,有時簡單扼要的動作反而表達(dá)得更準(zhǔn)確、更充分。

三、舞蹈編導(dǎo)的創(chuàng)作思維體系

創(chuàng)作思維也就是創(chuàng)作方法。每個編導(dǎo)在創(chuàng)作作品的過程中都會使用自己特定的創(chuàng)作方法,形成一定的思維體系。根據(jù)其文化程度、情感經(jīng)歷以及創(chuàng)作習(xí)慣等因素,我認(rèn)為大致可分為以下兩種體系:動作思維體系和語言文字思維體系。

動作思維體系指的是以動作先行,通過對動作的發(fā)展變化,運(yùn)用時間、空間、力度、以及解構(gòu)、重構(gòu)等技法,形成特定的舞段或小品,然后再賦予其思想內(nèi)涵和情感,相互融合后形成完整的作品。

語言文字思維體系指的是從主題思想出發(fā),確立基本的感情基調(diào),選取具有表現(xiàn)意義的動作或動機(jī),再根據(jù)作品所要表達(dá)的內(nèi)容和含義進(jìn)行發(fā)展變化,形成整體的動作結(jié)構(gòu),以至于作品結(jié)構(gòu)。

根據(jù)兩者的定義可以看出,無論是動作思維體系,還是語言文字思維體系都是編導(dǎo)創(chuàng)作的有效方法,只是它們的切入點(diǎn)不同。動作思維體系是以動作為核心的體系,即先有動作,后有主題。而語言文字思維體系則以作品的思想含義為核心,即先有內(nèi)容,后有動作。通過觀察研究,長期以動作思維體系創(chuàng)作的編導(dǎo)能在動作的創(chuàng)新,技術(shù)技法的運(yùn)用上獲得更多的進(jìn)步,而長期以語言文字思維體系創(chuàng)作的編導(dǎo)則注重文化知識的熏陶,對作品的宏觀把握較強(qiáng)。因而,編導(dǎo)如果能夠把這兩種體系進(jìn)行很好的結(jié)合,互相取長補(bǔ)短,將給自己的創(chuàng)作之路開辟更新的天地。

四、編導(dǎo)創(chuàng)作與教學(xué)

編導(dǎo)創(chuàng)作和編導(dǎo)教學(xué)是兩個不同的概念。它們相互聯(lián)系,又各有側(cè)重。編導(dǎo)教學(xué)強(qiáng)調(diào)學(xué)生通過學(xué)習(xí),具備基本的編舞能力,即形成一定的創(chuàng)作思維,掌握一定的技術(shù)技法,也就是學(xué)習(xí)掌握已經(jīng)經(jīng)過提煉、總結(jié)后的知識體系;而編導(dǎo)創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)學(xué)生對所學(xué)知識的靈活運(yùn)用,能打破常規(guī),在原有的基礎(chǔ)上有新發(fā)展、新突破,最后之于作品的呈現(xiàn)。由此可見,教學(xué)是基本,創(chuàng)作是動力源泉;教學(xué)是為了更好的地進(jìn)行創(chuàng)作,而創(chuàng)作則是用來檢驗(yàn)我們的教學(xué)成果,兩者相輔相成。

隨著我國社會經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展,人民群眾物質(zhì)文化生活水平不斷提高,精神需求也不斷增加,我們的編導(dǎo)創(chuàng)作與教學(xué)面臨著更多的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。在這種大的背景下,全國各高校紛紛開設(shè)了舞蹈編導(dǎo)課程,加強(qiáng)舞蹈編創(chuàng)人才的培養(yǎng)。這種對舞蹈編導(dǎo)學(xué)科的重視必將促進(jìn)舞蹈編導(dǎo)教學(xué)體系的發(fā)展完善,必將給舞蹈創(chuàng)作注入新的活力,從而帶來更多優(yōu)秀的舞蹈作品。

參考文獻(xiàn):

[1]金浩.新世紀(jì)中國舞蹈文化流變[M].上海:上海音樂出版社,2007,9.

第2篇：編導(dǎo)范文

【關(guān)鍵詞】教育者 導(dǎo)演 編劇 場景

思想政治理論課程伴隨我們整個求學(xué)生涯，從進(jìn)入學(xué)校的那一刻起，我們便接受著這門課程的洗禮，乃至于步入社會之后，我們?nèi)匀话l(fā)現(xiàn)思想政治教育同樣環(huán)繞我們生活周圍。思想政治教育是為了讓社會成員形成一定社會、一定階級所需要的思想政治品德而開展的社會實(shí)踐活動。

一、教育者的“編導(dǎo)”功能

在思想政治教育的實(shí)踐過程中，一定社會、一定階級所需要的思想政治品德并不能自動的完全的呈現(xiàn)在人們面前，在過程中還需通過教育者的轉(zhuǎn)化來呈現(xiàn)。教育者將抽象的社會要求具象化一定的教育目的和教育內(nèi)容，并根據(jù)教育目的和對象實(shí)際，對教育內(nèi)容做出安排，編制出的一整套運(yùn)行方案。正是教育者的這種行為模式，使得思想政治教育總是在一定軌道上運(yùn)行，呈現(xiàn)出其應(yīng)有的目的性、組織性、計劃性。這種經(jīng)由轉(zhuǎn)化而呈現(xiàn)的功用勢必包含在教育者功能的內(nèi)涵里。

教育者不僅身具將社會要求具象化為教育內(nèi)容的使命，還必須將社會要求的實(shí)質(zhì)和精髓被教育對象有效吸收、內(nèi)化并外化為自身行為習(xí)慣，后者才是教育者的真正使命，也是教育者的功能所在。“思想政治教育者應(yīng)集醫(yī)生、教練、導(dǎo)演的功能于一身”，不光如此，思想政治教育者不僅要是一個好的醫(yī)生、教練、導(dǎo)演，更應(yīng)當(dāng)是一個優(yōu)秀的“編劇”。因?yàn)榻逃弑仨毦幙棾鲆粋€引人入勝的“劇本”，讓教育對象在身處其中不斷的扮演社會所規(guī)定的角色，并且不斷的超越角色，在超越中找尋自己真實(shí)存在的價值?！霸陉P(guān)系到最高生活價值方面，教會別人是不可能的”，“可能做到的只是幫助他更深刻地理解周圍世界和自己，成為自己，實(shí)現(xiàn)比他身上現(xiàn)有的更好的東西”。

思想政治教育者應(yīng)當(dāng)具有“編導(dǎo)”功能，通過將社會要求編寫成一部“劇本”，讓教育對象“入戲”，經(jīng)歷“社會化”的過程，從而更深刻地了解這個世界；在扮演“角色”的過程中，教育者為“導(dǎo)演”，引導(dǎo)促進(jìn)教育對象正確的認(rèn)識自己并找到自我存在的價值。這便是在教育者“編導(dǎo)”的幫助下，使得教育對象完成自我實(shí)現(xiàn)的整個過程。

二、教育者“編導(dǎo)”功能的實(shí)踐價值

在實(shí)踐層面，教育者的“編導(dǎo)”功能多體現(xiàn)在教案的設(shè)計和教學(xué)計劃的制定當(dāng)中。受到“教師中心論”和“灌輸理論”的影響，在制定教案和教學(xué)計劃時教育者往往會有一種慣性，那就是重知識內(nèi)容的排兵布陣而不重視內(nèi)容場景的創(chuàng)設(shè)，或者只是把場景創(chuàng)設(shè)當(dāng)成是課堂導(dǎo)入的一種小技巧而淺嘗輒止。

思想政治教育有其特殊性，它有別于自然科學(xué)定理知識的傳授，不是給予公式和定理，而是在傳遞思想觀念、政治觀點(diǎn)、道德品質(zhì)，實(shí)際上是在傳播一種抽象的東西。對于教育對象而言，抽象的東西最是難以理解，如果只是對描述這種東西的文字進(jìn)行講解，然后要求背誦記憶，那這樣的思想政治教育就變得索然無味，顯得脫離他們的日常生活太遠(yuǎn)而沒什么說服力。但如果思想政治教育的內(nèi)容變成一部劇本，讓教育對象如演員一般進(jìn)行演繹，而教育者則擔(dān)當(dāng)編劇和導(dǎo)演，這樣一來教育對象思想政治教育的過程就變得生動豐富的多了。

教育者不僅要像“編劇”一樣，將內(nèi)容的臺詞置于一定的場景之內(nèi)；還要像“導(dǎo)演”一樣，將教育對象引入場景中，并與之不斷交換信息，共同修改“劇本”，使思想政治教育越發(fā)貼近教育對象實(shí)際，從而保障有力思想政治教育的有效性。

三、教育者“編導(dǎo)”功能的有效發(fā)揮

在藝術(shù)領(lǐng)域，編劇和導(dǎo)演對于藝術(shù)內(nèi)容的呈現(xiàn)，都依賴于一定的“場景”。類似的，在思想政治教育領(lǐng)域，也有相似的概念，指的是為教育者所控制和調(diào)節(jié)的情境。本文為了方便理解沿用“場景”一詞。思想政治教育場景是針對某一特定的教育內(nèi)容，創(chuàng)造或者營造出的教育者可控的包含有這一教育內(nèi)容的一幕幕“場景”，每一幕場景中的各種人物及道具的設(shè)置無一不體現(xiàn)這一教育內(nèi)容?！皥鼍啊敝荚谑沟弥蒙砥渲械慕逃龑ο蟾羁汤斫饨逃齼?nèi)容。

場景的運(yùn)行簡單來說就是某種情景再現(xiàn)，是在一定思想政治教育內(nèi)容下的情景模擬。在這個情景模擬中，教育者要引導(dǎo)教育對象按照“社會要求的劇本”扮演“角色”。有必要說明的是這里的“角色”實(shí)際上是教育對象所屬群體為社會所規(guī)定的產(chǎn)物，是社會對于教育對象所屬群體的一種普遍期望所構(gòu)建的典型人物模型，也是國家通過開展思想政治教育期望內(nèi)部民眾達(dá)到的一般效果；其中的演員即教育對象則在這種扮演中接受社會要求的東西，認(rèn)識自己，完善自己，超越自己；其中的教育者為“編導(dǎo)”所要做的有兩件事，一是以智慧為教育對象設(shè)定場景和臺詞，二是避免和糾正教育對象在認(rèn)識社會、了解自我及實(shí)現(xiàn)自我時出現(xiàn)的偏差。

思想政治教育的課堂教學(xué)應(yīng)當(dāng)還原書本知識為場景，通過“場景”的再現(xiàn)來傳遞思想政治教育內(nèi)容，引發(fā)教育對象的自我教育，通過自我教育最終達(dá)到讓教育對象內(nèi)化思想政治教育內(nèi)容并自覺將其作為準(zhǔn)則從事實(shí)踐，在實(shí)踐中自我成長。實(shí)現(xiàn)人的全面發(fā)展是所有社會主義教育的最終極目的，思想政治教育關(guān)注人的思想方面，從事的是人體內(nèi)部“頂層建筑”的構(gòu)建工作，從事這種工作的人不僅需要付出極大的耐心，還需要有極大的智慧和豐富的想象。畢竟人的思維是看不見摸不著的，想要打破成規(guī)，就要勇敢地去探索，將思維著的東西變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)場景加以研究，還原事物的本來面目，這就是教育者為“編導(dǎo)”力圖攀登的那座高峰。

【參考文獻(xiàn)】

第3篇：編導(dǎo)范文

但是,隨著人們審美情趣和欣賞水平的提高,傳統(tǒng)的雜技演出形式已經(jīng)很難滿足當(dāng)代人的審美需求了。于是,一批以雜技技巧為主體,賦予其主題,融音樂、舞蹈等于一體的新型雜技出現(xiàn)在舞臺上,讓人們有了更高層次的藝術(shù)享受。和其他大多數(shù)藝術(shù)門類一樣,雜技節(jié)目的質(zhì)量好壞直接與雜技編導(dǎo)的能力有關(guān)。作為一個好的雜技編導(dǎo)首先要熟悉雜技技術(shù)的特點(diǎn)和形成規(guī)律,了解編導(dǎo)技法,并具有一定的文化修養(yǎng)和文化觀念。

一、 雜技技術(shù)的特點(diǎn):

雜技是一種用肢體動作達(dá)到技巧的高難驚險取勝的特殊藝術(shù)。談雜技的特點(diǎn)首先離不開“技”,那是毋庸置疑的。但我認(rèn)為“雜”也是其特點(diǎn)之一。雜技藝術(shù)里細(xì)分了眾多復(fù)雜的門類,每一類都有其獨(dú)特的技術(shù)特點(diǎn)。簡單說有柔術(shù)類、平衡類、拋接類、翻騰類、手技類等等,每一類又都分徒手型和道具型。每一個類型都能獨(dú)立形成或相交并存成為單獨(dú)的技巧或節(jié)目。好的相交并存能提高一個節(jié)目(或晚會)的質(zhì)量,次的卻會讓人感到畫蛇添足,成為敗筆。因此,一個熟悉雜技特性的編導(dǎo)能在技巧與技巧、節(jié)目與節(jié)目的對接和串聯(lián)中游刃有余。了解技術(shù)動作的形成規(guī)律就能讓編導(dǎo)根據(jù)自己對節(jié)目的創(chuàng)作思路,更好的調(diào)整技巧動作的形成,淡化或者強(qiáng)調(diào)形成程序。并能讓演員的表演更加自由、自然,從而更加自信。什么樣的技巧適合什么樣的節(jié)目,什么樣的節(jié)目適合表現(xiàn)什么主題和風(fēng)格,都必須要非常熟悉雜技技巧的特點(diǎn),才能準(zhǔn)確把握,大膽創(chuàng)新。如《綢吊》是一個高空節(jié)目,由于空中飛翔的動作具有流動性和飄逸感,因而注定其風(fēng)格是詩意的、唯美的。湖南省雜技團(tuán)編演的《情夢――綢吊》就把新穎的造型、與綢吊相結(jié)合,演繹著一段感人至深的愛情故事:在飄渺、幽暗的光影中一對熱戀男女深情遙望,用“單腳提人前水平”“夾腰閃脫”“掛脖旋轉(zhuǎn)升空”等高難度技巧,表現(xiàn)著人類“愛情”這一最美好的主題。該節(jié)目每一次演出都能感動臺下的觀眾并收獲雷鳴般掌聲。這便是雜技技巧與情境融合的成功表現(xiàn)。

二、編導(dǎo)技法:

要編好雜技節(jié)目除了了解雜技,還要能熟練掌握、嫻熟運(yùn)用編導(dǎo)技法。與雜技最密切相關(guān)的技法就是――點(diǎn)、線、面和主題。所謂點(diǎn)就是每一個技巧的展現(xiàn)。一個雜技節(jié)目是由多個點(diǎn)組成的,每一個點(diǎn)都是雜技藝術(shù)的精粹。所謂線就是點(diǎn)與點(diǎn)的連接。如果點(diǎn)與點(diǎn)之間想融會貫通形成整體藝術(shù),一定不能缺少線的連接,而線就是用藝術(shù)的手法美化點(diǎn)與點(diǎn)之間的連接和貫穿。所謂面就是線線錯綜交雜而構(gòu)成的。面的貫穿會使雜技展示更加整體化,面有反射突出主體的效果,能讓主題清晰明了,并把線的流暢化與點(diǎn)的細(xì)節(jié)化發(fā)揮得淋漓盡致。雜技多元素發(fā)展離不開主題這個大框架,節(jié)目的好壞與主題息息相關(guān)。而傳統(tǒng)的雜技只能做到點(diǎn)、線、面,但一直沒有主題。主題是節(jié)目是否生動的前提,它直接影響著觀眾對節(jié)目的看法和評價。好的主題元素及故事情節(jié)會令觀眾耳目一新,給觀眾帶來視覺沖擊和遐想空間,引發(fā)觀眾的共鳴。湖南省2008年為紀(jì)念改革開放30周年、全省優(yōu)秀劇目展演所編排、演出的雜技情景晚會,因演員均由該團(tuán)學(xué)員隊(duì)學(xué)生擔(dān)任,而定名為《雛鷹展翅》(主題)。整臺晚會由十三個既時尚又富有傳統(tǒng)特色,且具有高技術(shù)含量的雜技節(jié)目組成(即“點(diǎn)”),并始終貫穿著頑強(qiáng)拼搏、百折不撓、開拓進(jìn)取、敢為人先的湖湘精神于其中(即“線”),通過弘揚(yáng)這種積極、向上的的傳統(tǒng)精神(即“面“),引發(fā)人們的共鳴。使該臺晚會從形式到內(nèi)容,既符合展演活動的主題,又滿足了廣大觀眾更高層次的精神需求。雜技的編排創(chuàng)作中,以上四點(diǎn)環(huán)環(huán)相扣,缺一不可。再加上舞蹈、音樂、舞美等輔助藝術(shù)效果,雜技的藝術(shù)展現(xiàn)才能更加完美。

二、 文化修養(yǎng)和文化觀念:

“文化是活動,文明是結(jié)果”。 作為新時代的雜技編導(dǎo),不能使雜技節(jié)目僅僅以“生存愉悅”為追求目的,不注重節(jié)目的思想內(nèi)涵,只注重雜技藝術(shù)形態(tài)存在的個性特征,這等于將雜技的社會依存性與藝術(shù)文化的思想性相互割裂(即高難度技巧與文化觀念的分離)。必須要通過自身的文化修養(yǎng),孕育出獨(dú)特的理解能力和敏銳的捕捉能力,并將它們?nèi)谌雱?chuàng)作中,突出形成“技”與“藝”相結(jié)合的美學(xué)特征,讓人們感受到較高文化層次和藝術(shù)修養(yǎng)在節(jié)目編排中產(chǎn)生的文化內(nèi)涵和藝術(shù)魅力。文化觀念能培養(yǎng)現(xiàn)代雜技編導(dǎo)的創(chuàng)新能力和創(chuàng)新精神,并促使其發(fā)展。

第4篇：編導(dǎo)范文

2011年7月10日，佩蒂大師仙逝后，中央芭蕾舞團(tuán)在《首屆北京國際芭蕾舞暨編舞比賽》的閉幕式演出中，用表演其《卡門》中的雙人舞這種最恰當(dāng)?shù)姆绞?，向全世界表達(dá)了自己的感激之情。而2012年的2月18、19日，中芭在國家大劇院的“新春演出季”上，又表演了這位大師的《阿萊城的姑娘》和《卡門》，并在節(jié)目單上再次向他表示了深深的敬意。

這兩部20世紀(jì)中后期法國芭蕾大師的杰作，其音樂出自同一位19世紀(jì)中期的法國作曲家之手。據(jù)說，比才的音樂本是為話劇《阿萊城的姑娘》委約創(chuàng)作的，不料這出戲首演時便慘遭失敗，但這部優(yōu)美動聽且起伏跌宕的音樂卻以組曲的形式流傳下來，并充分表現(xiàn)出他生機(jī)勃發(fā)的創(chuàng)作個性。比才寫的《卡門》是部西班牙題材的歌劇，盡管它在首演的當(dāng)夜也沒能一夜走紅，卻以其強(qiáng)大的生命力越演越紅，居然一口氣演了37場，其火辣辣的旋律至今依然是世人耳熟能詳、唯吉卜賽人獨(dú)有的文化名片。

從未亮相的“姑娘”

佩蒂的芭蕾舞劇《阿萊城的姑娘》首演于1974年的巴黎，故事發(fā)生在法國南方普羅旺斯的一場婚禮上，而梵高名畫中的那輪黃色的太陽則仿佛預(yù)示著某種近在咫尺的瘋狂。男女主人公弗萊德里和維福特雖然是青梅竹馬，卻從未情投意合，而讓新郎魂不守舍的則是那個人在阿萊城，可望而不可即的姑娘。隨著劇情的發(fā)展，新郎對新娘的溫存不僅視而不見，甚至麻木不仁，而且接連將她推倒在地上。最后，他歇斯底里地?fù)]舞手臂，走火入魔地四處狂奔，一躍跳出了洞房的落地大窗，摔死在了大街上。

佩蒂的高明就在于，阿萊城的姑娘這個“標(biāo)題主人公”雖然從未登臺亮相，卻通過新郎對新娘形同陌路的對比和反襯，以及他雙臂無限的前伸、望眼欲穿的期盼，清晰易懂地存活在了觀眾的理解之中。而新郎最后向著死亡的那一跳，則將一位優(yōu)秀男主演的爆發(fā)力與表現(xiàn)力完美地融合在一起，因此總在讓觀眾大吃一驚后，爆發(fā)出熱烈的掌聲和歡呼聲。

為這對雙人舞做陪襯的男女群舞也頗有特色。男女舞者們無論是分別列隊(duì)起舞，還是聯(lián)袂圍圈而舞，都讓我們看到了歐洲民間舞的影子。而他們手腳的此起彼伏和有機(jī)變化，則讓我們看到了鋼琴黑白鍵的動態(tài)。

這部現(xiàn)代芭蕾舞劇與中國觀眾熟悉的《天鵝湖》等古典芭蕾舞劇間的最大不同就在于，一切動作設(shè)計均為戲劇目的服務(wù)。因此，男女主演的雙人舞不再單純地炫耀各種固有的“跳、轉(zhuǎn)、翻”技巧，群舞也不再接連擺出亭亭玉立的芭蕾舞姿，而是將舞者們出類拔萃的身體條件和舞蹈技術(shù)，融化在對人物關(guān)系的描述和悲劇結(jié)尾的構(gòu)成上，因而更加容易看懂。

跳不出那股野性來

佩蒂的中型芭蕾舞劇《卡門》共分五場，其故事情節(jié)與歌劇相同，都來自法國作家梅里美1845年發(fā)表的小說，標(biāo)題主人公卡門則是西班牙南部城市塞維利亞煙廠的吉卜賽女工――她先后愛上了英俊瀟灑的衛(wèi)隊(duì)長唐?霍塞和彪悍驍勇的斗牛士埃斯卡米洛，并最終因?yàn)樘?霍塞的妒火中燒而被刺身亡。它1949年在倫敦首演時，佩蒂不僅一人擔(dān)綱了編劇和編導(dǎo)，并且還主演了唐?霍塞，而扮演吉卜賽女郎卡門者，則是他的妻子芝芝?讓梅爾。

這部舞劇在首演之夜便一炮打響，博得公眾和舞評家們的一致贊賞，其舞、劇并舉的結(jié)構(gòu)與悲喜交加的情節(jié)令觀眾眼前一亮，尤其是佩蒂為自己和夫人讓梅爾精心編導(dǎo)的那段《臥室雙人舞》，因其大膽卻不過分的暗示滿足了各國觀眾在二次大戰(zhàn)中壓抑太久的激情，贏得了巨額的票房，并使得這部舞劇成為他最具影響力的代表作，更使整個舞團(tuán)很快便得到了去戰(zhàn)后的“世界舞蹈之都”紐約公演的邀請。60多年來，它由佩蒂及其傳人為許多芭蕾舞團(tuán)復(fù)排上演，并自1960年以來，多次被拍攝成電影或錄像，在世界各地廣為流傳。

這部芭蕾舞劇同屬現(xiàn)代芭蕾，其最大特點(diǎn)是故事發(fā)生在斗牛士的故鄉(xiāng)西班牙，女主人公卡門又是性情剛烈的吉卜賽女郎，因此，佩蒂大師別出心裁地設(shè)計了大量戲劇性頗強(qiáng)的動作細(xì)節(jié)，比如卡門將兩只能噴火的眼睛藏在折扇后的表情，唐?霍塞用手指卡門下巴產(chǎn)生的激情；又如當(dāng)唐?霍塞發(fā)現(xiàn)卡門移情于斗牛士，與她頭對頭地“頂牛”；再如唐?霍塞接連四次，雙手托住卡門的脖子，將她的整個身體拋入空中，然后又連續(xù)扇她的耳光等等，都能很容易地帶觀眾隨著主人公入戲，但中國的舞者對于這些帶有強(qiáng)烈西班牙民族性格的戲劇性處理，顯得過于平靜，甚至冷漠，而身體上從內(nèi)到外均缺乏足夠的張力。

第5篇：編導(dǎo)范文

關(guān)鍵詞:電視編導(dǎo);機(jī)制;創(chuàng)新

我國的電視創(chuàng)作已經(jīng)經(jīng)過了六十年的創(chuàng)作實(shí)踐,有了自身的發(fā)展規(guī)律。它作為一種藝術(shù)形成了獨(dú)特的創(chuàng)作思維,這種創(chuàng)作思維是電視藝術(shù)最為寶貴的財富。隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,要想有一定的觀眾,我們必須強(qiáng)化這種創(chuàng)作思維,因此電視編導(dǎo)的責(zé)任越來越大。電視編導(dǎo)的創(chuàng)作要想贏得一定的市場,就必須不斷的創(chuàng)新,發(fā)揮創(chuàng)新思維在電視節(jié)目制作中的運(yùn)用。

一、電視編導(dǎo)創(chuàng)新思維的特征

新穎性、時代性和開放性是電視編導(dǎo)創(chuàng)新思維的本質(zhì)特征。創(chuàng)新是以新思維、新發(fā)明和新描述為特征的能為人類社會的文明與進(jìn)步創(chuàng)造出有價值的、前所未有的全新物質(zhì)或是精神產(chǎn)品。電視編導(dǎo)的創(chuàng)新是要創(chuàng)作出在創(chuàng)作主題上有所開掘、形式上有新招、風(fēng)格上有新意等的電視作品。

其中,新穎性是電視編導(dǎo)創(chuàng)新的標(biāo)志,觀點(diǎn)的新、理念的新、表現(xiàn)手法的新能夠使作品脫穎而出,這種“新”是符合社會發(fā)展方向的。藝術(shù)的生命力是來源于社會生活的,電視藝術(shù)所反映的是時代的風(fēng)貌和社會的要求,在電視節(jié)目的制作中必須緊扣時代的脈搏,體現(xiàn)時代的精神,滿足時代的要求,電視編導(dǎo)掌握電視節(jié)目的時代性,能夠滿足觀眾的心理需求,推動電視節(jié)目的發(fā)展。電視節(jié)目的封閉就意味著固步自封、畫地為牢,而開放則能推陳出新、開拓發(fā)展,在電視節(jié)目的創(chuàng)新中我們不但要吸收國內(nèi)外電視節(jié)目作品的精華,還要借鑒其他領(lǐng)域的知識,使電視節(jié)目作品能夠展現(xiàn)新的境界。

二、影響電視編導(dǎo)創(chuàng)新的因素

工業(yè)化生產(chǎn)和群體創(chuàng)作對創(chuàng)新思維有著很大的影響,電視節(jié)目和其他的商品一樣,在投入產(chǎn)出中追求高效率,即以最低的成本在最短的時間內(nèi),生產(chǎn)出數(shù)量最合格的產(chǎn)品。工業(yè)化生產(chǎn)在電視節(jié)目中的直接表現(xiàn)時功利性的,創(chuàng)作的目的是爭奪收視率和吸引觀眾?；钴S的思維活動變成市場的努力,編導(dǎo)的創(chuàng)新受到局限。電視創(chuàng)作一般是群體創(chuàng)作,群體創(chuàng)作既對成員產(chǎn)生促進(jìn)作用又能產(chǎn)生促退作用。電視節(jié)目缺乏創(chuàng)新還有體制和人員素質(zhì)等方面的原因。

三、科學(xué)的機(jī)制是激發(fā)電視編導(dǎo)創(chuàng)新的保障

科學(xué)的創(chuàng)新機(jī)制對電視編導(dǎo)的創(chuàng)新具有重大的促進(jìn)作用,電視編導(dǎo)的創(chuàng)新條件主要包括創(chuàng)新意識、創(chuàng)新能力、創(chuàng)新知識和創(chuàng)新思維,這些創(chuàng)新的條件就需要有科學(xué)的創(chuàng)新機(jī)制。

創(chuàng)新意識是創(chuàng)新活動的前提和動力,如果沒有一定的創(chuàng)新意識或是創(chuàng)新意識不強(qiáng),創(chuàng)造便欲低,也就不能充分的發(fā)揮創(chuàng)造的主動性。創(chuàng)新能力是創(chuàng)新實(shí)踐得以實(shí)現(xiàn)的能力要素,具備了一定的創(chuàng)新能力,才能將創(chuàng)新意識轉(zhuǎn)化為有價值的東西。創(chuàng)新知識是創(chuàng)新活動的工具系統(tǒng),知識就是能力這是不變的真理,知識與能力之間的相互轉(zhuǎn)化代表著一個人的創(chuàng)新能力的發(fā)展程度,如果一個人所接受的都是陳舊的觀念、單一的知識和僵化的思維,那么久會難以建構(gòu)新的思想,無法實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新。創(chuàng)新思維是創(chuàng)新活動的基礎(chǔ),離開了一定的創(chuàng)新思維,那么所有的創(chuàng)新意識也就成了不切實(shí)際的空談,創(chuàng)新能力無法得到施展。

我國的電視發(fā)展較快,節(jié)目的需求量也增大,電視編導(dǎo)量也隨著增多,而我國缺乏電視編導(dǎo)評價標(biāo)準(zhǔn)和培養(yǎng)機(jī)制,機(jī)制的缺乏必然導(dǎo)致創(chuàng)新的缺乏?？茖W(xué)的機(jī)制可以增強(qiáng)創(chuàng)新意識、提高創(chuàng)新能力、更新創(chuàng)新知識和激發(fā)創(chuàng)新思維。

四、電視編導(dǎo)創(chuàng)新思維的激發(fā)

1.推陳出新,不重復(fù)自己

創(chuàng)新需要不斷的背叛自己的老路,不重復(fù)自己,也不囿于舊的模式。隨著全球經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,人們的思維也是異常的活躍,接受新事物的能力也越來越強(qiáng)。對于電視觀眾來說,內(nèi)容豐富、形式多樣的節(jié)目才能吸引他們的興趣。因此,我們的電視編導(dǎo),只有不斷的創(chuàng)新,才可能贏得觀眾的欣賞。一般的電視節(jié)目的生存周期至多也就兩年,而有些節(jié)目之所以能夠長期的生存,在于他們的不斷的更新改版,這樣不斷的創(chuàng)新菜能使節(jié)目常新。

2.重視編導(dǎo)的心理需求,激發(fā)創(chuàng)新的動機(jī)

在電視行業(yè),電視的從業(yè)人員參與創(chuàng)新活動的動機(jī)是滿足對權(quán)力、友誼和成就的需要。要激發(fā)電視編導(dǎo)們的創(chuàng)新能力,除了要考慮提高編導(dǎo)們自身的能力素質(zhì)等主觀因素外,還需要創(chuàng)造有利的外部環(huán)境因素。高成就者喜歡獨(dú)立負(fù)責(zé)、可以獲得信息反饋和中度冒險的工作環(huán)境。獨(dú)立的制片制度是滿足編導(dǎo)高層需要、能充分激發(fā)電視編導(dǎo)們創(chuàng)新思維的管理機(jī)制。在一定程度上,獨(dú)立的制片制度能夠給獨(dú)立制片人創(chuàng)造集思廣益、發(fā)揮才能和冒險的空間,有利于滿足個人的成就感,有利于形成個人的風(fēng)格。激發(fā)創(chuàng)新的動機(jī)需要不斷的細(xì)分自己的奮斗目標(biāo),信息的反饋要及時,能夠正確地、適度地、及時地運(yùn)用獎懲手段。這樣激發(fā)創(chuàng)新的動機(jī)才能夠使創(chuàng)新活動始終保持旺盛的狀態(tài),并且使偏離目標(biāo)的行為得到糾正。

3.習(xí)慣性思維與創(chuàng)新思維的相結(jié)合

思維的習(xí)慣性是人們在長期的認(rèn)識活動中逐漸養(yǎng)成的、經(jīng)常使用的思考問題的方式。通常,習(xí)慣性的思維都是單向的,思路狹窄,方向或者角度單一,這種習(xí)慣性對思維的產(chǎn)生消極的影響,也可能產(chǎn)生積極的影響,而關(guān)鍵就在于能否與創(chuàng)造性的思維相結(jié)合。創(chuàng)造性思維是多方向、多角度、多層次的思維過程,它的特點(diǎn)就在于大膽假設(shè),尋求多種答案和途徑。在電視創(chuàng)作中,如果我們能夠經(jīng)常有意識的將習(xí)慣性思維和創(chuàng)造性思維相結(jié)合,使其相得益彰,那么,我們的思維結(jié)構(gòu)就趨于合理,創(chuàng)新能力將不斷的加強(qiáng)。

4.競爭與協(xié)作的相結(jié)合

電視群體創(chuàng)作的特點(diǎn)使競爭與協(xié)作成為群體基本的組織方法。競爭是群體活力的象征,雖然會使成員間產(chǎn)生矛盾,但它對群體的發(fā)展和創(chuàng)新精神的激發(fā)有促進(jìn)作用;協(xié)作是群體生存的根本,它是群體發(fā)揮最佳效能的途徑。心理學(xué)研究表明:群體內(nèi)部競爭會對群體目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)帶來一定負(fù)面影響,而群體之間的竟?fàn)巺s能使群體成員間加強(qiáng)協(xié)作。因此,電視臺或制片公司在建立竟?fàn)帣C(jī)制時,既要形成群體內(nèi)部的競爭機(jī)制(如末位淘汰制),又要建立群體之間的競爭機(jī)制(如欄目責(zé)任制),兩方面缺一不可,只有這樣,才能既競爭又協(xié)作,保持創(chuàng)新活力。

5.順從電視節(jié)目的定位

電視節(jié)目的創(chuàng)新應(yīng)該基于欄目的定位、一種迂回的上升,而不是游離和脫軌。欄目的定位猶如一棵樹的根,是獲取生命力的基礎(chǔ),定位的越準(zhǔn),根才能深扎于大地之中。若是與欄目定位相脫離,則創(chuàng)新便像斷了線的風(fēng)箏,沒有了分量。

五、小結(jié)

電視編導(dǎo)是一個電視節(jié)目的主宰,編導(dǎo)在運(yùn)用電視思維進(jìn)行構(gòu)思時,要有運(yùn)籌帷幄、通觀全局的思想,要有對全片整體把握和總體設(shè)計的能力,既要考慮到真體育局部的關(guān)系,又要協(xié)調(diào)各個局部之間的關(guān)系,充分發(fā)揮電視語言各要素的優(yōu)勢,使各語言形態(tài)相互融合,形成形聲一體化的有機(jī)整體。作為電視編導(dǎo)的創(chuàng)新,在創(chuàng)作過程中,起到一種調(diào)和的作用,只有編導(dǎo)的不斷學(xué)習(xí),不斷實(shí)踐和思考,不斷的增強(qiáng)創(chuàng)新的意識和能力,才能贏得觀眾對自己的

節(jié)目的喜愛。

參考文獻(xiàn):

[1]李稚田《中國電視編導(dǎo)的回顧與前瞻》《北京師范大學(xué)學(xué)報》(人文社會科學(xué)版)2000.6

[2]陸康.電視文藝與社會生活[J].浙江廣播電視高等專科學(xué)校學(xué)報,1999,(02).

第6篇：編導(dǎo)范文

當(dāng)天面試我的是一個臺灣女人，三十開外，清晰利落的思路和條理，簡單的回答了常規(guī)的問題，面試就這樣的告以段落，一個小時以后，公司來電，通知我上班，擔(dān)任節(jié)目部制播二處制作人助理，那個面試我的女人，就成了我的頂頭上司，我的制作人。就這樣我上班了。

大概的來說，這就是個做電視購物節(jié)目的公司，前生是臺灣東申購物，這個行當(dāng)與我本專業(yè)編導(dǎo)，有著一定的區(qū)別，不過知識大多是相通的，通過在公司的三個月的學(xué)習(xí)，從無知到認(rèn)知，到深入了解，我不得不承認(rèn)有些漸漸喜歡上這個全新的專業(yè)，讓我深刻的體會到學(xué)習(xí)的過程是最美的，在整個實(shí)習(xí)過程中，我每天都有很多的新的體會，新的想法，想說的很多，我總結(jié)下來主要有以下幾點(diǎn)：

1、激情

剛剛開始實(shí)習(xí)生活的時候，滿腔的熱血，以為終于得到了讓自己一展宏圖的機(jī)會。其實(shí)不管到那家公司，一開始都不會立刻給工作我們做，一般都是先讓我們看，時間短的要幾天，時間長的要幾周，在這段時間里很多人會覺得很無聊，沒事可做。激情慢慢退卻，換來的是激情退去后的那一點(diǎn)點(diǎn)疲憊和厭倦，如果這個時候就輕易選擇放棄，那實(shí)在讓人惋惜。因?yàn)槿绻谧畛醯碾A段都無法堅持，那以后的日子，將難以繼續(xù)。

制播處的工作，幾乎每天都需要爭分奪秒，從產(chǎn)品的選擇，策劃方案的擬定和修改，主持人的對稿，實(shí)驗(yàn)的實(shí)行，然后攝影棚的錄制，后期的剪輯、三維，最后出帶，加班是常事，幾乎每天只能睡四、五個小時。然而總是驚奇的發(fā)現(xiàn)，身邊的同事，尤其是制播處的幾位制作人，我從來沒從他們的臉上看到疲憊和厭煩，他們總是精神飽滿地投身于自己的工作中。我想，正是這份對工作的激情支持著他們。

2、勤打雜

我所實(shí)習(xí)的公司是個很年輕的團(tuán)隊(duì)，可以說基本都是剛畢業(yè)的大學(xué)生，平均年齡不過30歲左右。本來抱一種自己只是學(xué)生的態(tài)度，卻很快發(fā)現(xiàn)了那樣行不通，沒有人會因?yàn)槟闶莿偖厴I(yè)或在校的大學(xué)生原諒你的任何錯誤，更沒有人因?yàn)槟闶切聛淼木蛯δ憬档鸵蟆６揖褪且驗(yàn)樽约菏浅跞肷鐣?，很多小事雜事，一定會輪在你的頭上。不要在乎那些打雜的瑣事，不要羞愧于給你的上級斟茶倒水，也不要不甘于為比自己年齡更小的同級幫忙取物，從社會經(jīng)驗(yàn)上來說，他們都是你的前輩。

因此，我們應(yīng)該主動找一些事情來做，從小事做起，剛開始也只有打雜。這樣公司同事才會更快的接受你，上司才會考慮讓你做一些重要的工作。

3、多問、多聽、多看、多想、多做、少說

我們到公司工作以后，要知道自己能否勝任這份工作，關(guān)鍵是看你自己對待工作的態(tài)度，態(tài)度對了，即使自己以前沒學(xué)過的知識也可以在工作中逐漸的掌握。態(tài)度不好，就算自己有知識基礎(chǔ)也不會把工作做好，四多一少就是我的態(tài)度，我剛開始接觸制作助理這個職務(wù)的時候，根本不清楚該做些什么，并且電視購物的策劃與編輯和原學(xué)習(xí)的電影電視沒有必然的聯(lián)系，看著周圍的同事忙得不可開交，自己卻無所事事，不要以為這樣的感覺很好。電視購物的團(tuán)隊(duì)絕對不是適合養(yǎng)老的國營企業(yè)，這樣的處境讓我覺得很頭痛。幾乎沒有人可以幫助你，因?yàn)樗腥硕己苊?，也沒有人可以告訴你應(yīng)該怎么做，因?yàn)槊總€人都有不同的任務(wù)和安排，唯一可以做的，就只有多聽，多看，多想，多做，慢慢熟悉起自己的工作，還有就是閉上你的嘴，多說無益，所以，無論哪種工作，態(tài)度是關(guān)鍵。

4、少埋怨

有的人會覺得公司這里不好那里不好，同事也不好相處工作也不如愿，經(jīng)常埋怨，這樣只會影響自己的工作情緒，不但做不好工作，還增加了自己的壓力，所以，我們應(yīng)該少埋怨，要看到公司好的一面，對存在的問題應(yīng)該想辦法去解決而不是去埋怨，這樣才能保持工作的激情。

5、虛心學(xué)習(xí)

在工作過程中，我們會碰到很多問題，有的是我們懂得的，也有很多是我們不懂的，不懂的東西我們要虛心向同事或上司請教，當(dāng)別人教我們知識的時候，我們也應(yīng)該虛心的接受，不要認(rèn)為自己懂得一點(diǎn)雞毛蒜皮就飄飄然。

6、錯不可怕，就怕一錯再錯

第7篇：編導(dǎo)范文

【關(guān)鍵詞】舞蹈；編導(dǎo)思維；創(chuàng)作；轉(zhuǎn)化

中圖分類號：J711 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）10-0147-01

如今舞蹈已成為一門大眾藝術(shù)，街舞、廣場舞，走進(jìn)了人們的日常生活。舞蹈編導(dǎo)思維是舞蹈發(fā)展的源動力，正是因?yàn)椴粩嗟膭?chuàng)作創(chuàng)新，才讓舞蹈有如此豐富的表現(xiàn)形式，能夠被不同民族、不同年齡段的人群所接受。

一、舞蹈編導(dǎo)思維概述

思維是由表面現(xiàn)象引發(fā)的分析、判斷、推理、綜合、認(rèn)證等一系列認(rèn)知過程，是對客觀事實(shí)的考量。但是思維過程存在于人的腦海中，最終還要選擇一種方式將其表達(dá)出來。對于舞蹈藝術(shù)來說，舞蹈編導(dǎo)思維就是舞蹈創(chuàng)造的思考過程，其結(jié)果要用具體的舞蹈動作和舞蹈語言進(jìn)行表現(xiàn)，才能被人們所理解和認(rèn)識。因此，可以將舞蹈編導(dǎo)思維描述為，在掌握舞蹈藝術(shù)的基礎(chǔ)上，對客觀事物的顯示概括或間接反映，通過舞蹈特有的藝術(shù)語言形式轉(zhuǎn)化呈現(xiàn)，而形成的一種思維活動。[1]

值得一提的是，舞蹈創(chuàng)作過程可以是一個多人參與的過程，但是舞蹈編導(dǎo)思維是純屬于個人的，無法與別人的編導(dǎo)思維完全統(tǒng)一。這是因?yàn)槊總€人的成長環(huán)境、生活條件、教育背景等都存在差異，而舞蹈編導(dǎo)思維是在人的成長過程中慢慢形成的。其具體的表現(xiàn)還與外界因素有關(guān)，比如文字、圖像、聲音等形式的刺激。正是由于舞蹈編導(dǎo)思維的這種獨(dú)特性，才讓舞蹈擁有如此豐富的表現(xiàn)形式，給人們帶來不同類型的美的享受。[2]

二、舞蹈編導(dǎo)思維對于舞蹈創(chuàng)作的意義和作用

舞蹈藝術(shù)在圖像學(xué)中的解釋離不開“形象”二字，舞蹈藝術(shù)思維的形象具體是指可感性和概括性的統(tǒng)一。我們在進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作時，總是從可感的表象出發(fā)，在捕捉表象的過程中給予概括性的總結(jié)。外界刺激在被思維和感官接受后，就產(chǎn)生了對其的原始印象，然后再通過形象的展現(xiàn)，形成舞蹈動作和舞蹈語言。因此舞蹈編導(dǎo)思維就是一個將表象轉(zhuǎn)化為思維，再轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)的過程。正是由于這種思維過程的存在，才讓舞蹈成為一種可以溝通人與人之間心靈，傳遞人與人之間情感的藝術(shù)。因此，也可以說是舞蹈編導(dǎo)思維賦予了舞蹈的靈魂和內(nèi)涵。[3]

三、舞蹈編導(dǎo)思維的創(chuàng)作轉(zhuǎn)化――以《閃亮的轍印》為例

舞劇《閃亮的轍印》講述的是一位班長在例行的車場汽車入庫檢查時，因熟悉的場景回想起自己的老班長，由對老班長的回憶引導(dǎo)整個故事的發(fā)展，使舞劇氛圍與舞劇主題緊密融合。[4]

在舞劇第一段的構(gòu)思中，利用道具和舞臺調(diào)度體現(xiàn)編導(dǎo)的邏輯思維，在音樂的節(jié)奏中展現(xiàn)劇情。從視覺圖像和照片上尋找創(chuàng)作靈感，加入戰(zhàn)士的元素，體現(xiàn)現(xiàn)場的場景感，將觀眾帶入舞劇之中。整體設(shè)計是從群舞到獨(dú)舞再到雙人舞，群舞的意象化表達(dá)有它的視覺語言，利用群舞塑造班長的人物形象。雙人舞有它的情感表達(dá)性，將故事情節(jié)與人物情感進(jìn)行融合，形成由人到事再到情感的逐步升華。

舞劇的第二段以部隊(duì)生活場景為開端，從劇照中可以看出，編導(dǎo)對這名戰(zhàn)士的故事的想象，并通過編導(dǎo)思維，用舞蹈的表現(xiàn)方式，將自己的想象和感受呈現(xiàn)在觀眾面前。舞臺上的圖像是多角度和全方位，通過其移動變化，在短時間內(nèi)穿越多層空間，推進(jìn)故事情節(jié)，并體現(xiàn)出情感世界的深淺變化，引起觀眾的共鳴，在敘事的過程中，讓觀眾感受到一名軍人的精神風(fēng)貌。

舞劇的第三段利用電影蒙太奇手法，將班長退伍和小戰(zhàn)士出外交流學(xué)習(xí)的畫面進(jìn)行重疊，不一樣的場景，卻展現(xiàn)出一樣的情感。將舞劇的情感和事件的矛盾推向。而在尾聲中，老班長推動著輪胎，那車輪碾壓過的，是自己灑下的汗水和閃耀著光芒的青春歲月。汽車連的往事和自己帶過的小兵，都深深印刻在輪胎下深深的轍印里。而輪胎還在向前滾動，生活還要繼續(xù)，留給觀眾的是舞劇之外的關(guān)于生活的思考。集中體現(xiàn)出舞蹈編導(dǎo)思維在創(chuàng)作的轉(zhuǎn)化過程中，賦予舞蹈的靈魂和內(nèi)涵。

四、結(jié)語

總而言之，舞蹈編導(dǎo)思維對舞蹈創(chuàng)作有重要影響，對其的研究不僅可以促進(jìn)舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，也可以幫助我們更好地解讀舞蹈、欣賞藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

[1]高志毅.基于托蘭斯創(chuàng)造力理念的舞蹈編導(dǎo)教學(xué)研究[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，2017，（01）：84-88.

[2]滕永山.論舞蹈編導(dǎo)在舞劇創(chuàng)作中的主觀意識與自我表達(dá)[D].山東藝術(shù)學(xué)院，2015.

[3]李妮娜.淺談獨(dú)舞的創(chuàng)作技法訓(xùn)練[J].音樂時空，2014，（21）：164+152.

[4]劉倩，祁雪莉.淺談舞蹈思維藝術(shù)在舞蹈中的重要性[J].才智，2012，（10）：174.

第8篇：編導(dǎo)范文

高質(zhì)量的提問離不開采訪前的充分準(zhǔn)備。我們要采訪的內(nèi)容是什么?我們需要了解什么?被采訪者知道什么?他究竟是一個什么樣的人?他能為我們的采訪提供哪些內(nèi)容?這些都要在采訪前做好提問準(zhǔn)備，還要盡可能通過各種渠道多獲取一些資料，多查、多看、多思考，明確采訪主題。今天我們想探討的是在紀(jì)錄片中編導(dǎo)如何圍繞采訪主題提問，層層剖析，步步深入。

一、要學(xué)會與采訪對象交流

紀(jì)錄片的采訪抓不住時機(jī)就稍縱即逝。創(chuàng)作紀(jì)錄片的過程中，編導(dǎo)在經(jīng)過前期選題策劃后，正式進(jìn)入拍攝階段。編導(dǎo)在拍攝過程中，有很多采訪都是隨機(jī)性的，編導(dǎo)需要靜下心來與被采訪對象多交流、多溝通，即使一時無法真正與被采訪對象產(chǎn)生情感共鳴，編導(dǎo)起碼也要把自己的采訪意圖告訴被采訪對象，讓其明白編導(dǎo)的意圖。要通過提問營造一種融洽的氣氛，從而拉近同被采訪對象的距離。被采訪對象千差萬別，有的很容易調(diào)動情緒，有的卻很拘謹(jǐn)，這時可以用拉家常的辦法來拉近距離。

比如我們在拍攝《長城尋跡》的時候，在采訪邊北村老村長時，我們設(shè)計了讓老人趕著毛驢車走在老邊道上，我們的編導(dǎo)也坐在車上，同老人聊起來。這時攝像師立即跟上來，不停機(jī)拍攝，這時老人的話匣子打開了，說了好多老邊道的故事，這正是我們所需要的。同時，一路的跟拍也充分體現(xiàn)了一個尋字，非常符合我們的主題長城尋跡。所以編導(dǎo)采訪中首先和被采訪對象溝通融洽，是創(chuàng)作紀(jì)錄片策劃后進(jìn)行采訪的第一步，從情感入手的采訪往往具有吸引力和生命力。

二、要在采訪過程中善于提問

在紀(jì)錄片的拍攝過程中，我們的被采訪對象沒有不會說的，只有記者不會問的。紀(jì)錄片編導(dǎo)絕對不要去當(dāng)法官、警察，也不要去當(dāng)菩薩和裁判。要想著做記者的我們是代表觀眾去問，觀眾的需求是記者最大的任務(wù)，不要讓我們的觀眾看到節(jié)目沒水平，對記者產(chǎn)生失望。紀(jì)錄片的采訪提問一般多用調(diào)查式、追蹤式、循序漸進(jìn)引導(dǎo)式的提問方法。采訪提問是一門學(xué)問，要講求藝術(shù)性。在創(chuàng)作電視專題片的過程中，同樣是提問，帶著感情運(yùn)用調(diào)查式的采訪，往往出彩打動觀眾。出色的提問，會帶來出其不意的神奇效果，不僅烘托整個電視專題片的主題，而且會產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺沖擊力。采訪中，編導(dǎo)提出的問題一定要具體細(xì)致，不要泛泛而談。

比如說有的記者在采訪中經(jīng)常會問這樣的問題：您遇到了哪些困難?您的感受是什么?您的愿望是什么?您的打算是什么?等等。這些問題就像簡單的公式，缺乏個性。泛泛地提問往往得到的是泛泛的回答。那么，怎樣避免泛泛提問呢?經(jīng)驗(yàn)是：記者提出的問題要具體。事實(shí)上你若是想得到一個好的答案，就需要提出一個好的問題，這就需要編導(dǎo)事先做足功課。另外，編導(dǎo)要善于運(yùn)用層層追問的辦法來挖掘故事的細(xì)節(jié)、深入了解人物的內(nèi)心世界。采訪中，常常會遇到這樣一種情況：被采訪對象往往對自己做過的事情當(dāng)中的好多細(xì)節(jié)不以為然，蜻蜓點(diǎn)水、淺嘗輒止，這時記者就要以敏銳的眼光迅速捕捉住，追問下去。

編導(dǎo)在采訪過程中也常常會遇到采訪對象一些隱晦的問題，這時可以采取迂回式提問的辦法，避開正面提問而從側(cè)面深入。

第9篇：編導(dǎo)范文

群眾文化是具有特殊性的，所以，在編排群文作品時，需要注意的問題也就比較多。首先，是要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，再去談舞蹈的結(jié)構(gòu)和作品的意義。

我們來了解一下編舞的步驟。

首先是選材。怎樣的題材才是比較適合的，這很關(guān)鍵。前面我們已經(jīng)說過了，群眾文化是具有一定特殊性的，包括演員的水平不能按專業(yè)演員來要求，所以有很多作品不適合他們表演，同樣，很多題材也就不適合。比如，首先古典舞對于他們就有很多局限了。我們?nèi)鞯靥幧絽^(qū)，有大量的勞動題材作品可供參考。而且我們還有深厚的文化基礎(chǔ)，作品可挖掘的深度還有很多。

選好題材，接下來就是“構(gòu)思”了。“構(gòu)思”是所有編舞工作的基礎(chǔ)?！皹?gòu)思”有時很具體，有時僅是一種感覺。它就像一個安裝在發(fā)動機(jī)上的啟動開頭一樣在我們這些愿意創(chuàng)作的人身上起作用。對于“構(gòu)思”我是這樣界定的：它不是類似劇情的故事梗概，不僅僅受戲劇主題的支配。它更屬于情感、感覺和思想世界。對世界人、事、物產(chǎn)生疑問或感受、印象，“構(gòu)思”必然地會顯現(xiàn)出來，最終迫使自己像馬達(dá)那樣投入創(chuàng)作。

構(gòu)思，在我的感覺中，它來自這一或那一瞬間感受到的激動：聽一段音樂，看一幅畫，領(lǐng)略一片風(fēng)光、日常生活的情景。我常以勞動為例來闡明怎樣觀察能夠促進(jìn)我們進(jìn)入創(chuàng)作：“……看吧，人們怎樣勞動……男人、女人…力量…創(chuàng)造……

這樣就有了節(jié)奏、方向、活力、各種表現(xiàn)力……

這個例子向我們挑明了我們的創(chuàng)造力取決于我們對世界的敏感性。世間萬物千象中蘊(yùn)含著無數(shù)的暗示和信息。懂得如何去聽、去看、去感覺、去觸摸，用你的身體和心去傾聽圍繞在我們周圍的一切：領(lǐng)悟了！于是就可順著許多條路自由自在的地進(jìn)入創(chuàng)造！

其次就是舞蹈的即興。

“構(gòu)思”有了，怎樣把這個“構(gòu)思”發(fā)展成舞蹈呢？光有靈感是不夠的，第二階段就在于面對“構(gòu)思”的各個方面進(jìn)行思考和通過身體的研究找到相對應(yīng)的素材。

素材包括元素動作和組合。

這時的元素動作在選材時就應(yīng)該已經(jīng)同時想清楚了，它可能包括部分選材前采風(fēng)得來的動作，這些動作可能來源于勞動時動作的藝術(shù)化，也可能來自于想象中，或者來自于已經(jīng)存在的動作組合。

對于這一階段來說，即興舞蹈的運(yùn)用是最重要的，它能使“構(gòu)思”呈現(xiàn)出來，并賦予其活力。通過即興舞蹈，人們能看到“構(gòu)思”找到它身體動作的載體和估計出這一構(gòu)思的潛力。這時的舞蹈直接把動作連接起來，成為一個一個段落或直接成為一個舞蹈作品的雛形。

對我來說，我把即興舞蹈視為最主要的、必須的創(chuàng)作手段。因?yàn)樗o舞蹈者完全的自由。他們能無節(jié)制、無限止地舞蹈，他們的動作經(jīng)常超出他們的意識之外，就如人們所說：“身體會不由自主地發(fā)出一些動作。”

根據(jù)即興舞蹈的特性，即興舞蹈通過游戲激發(fā)自發(fā)性。它包括運(yùn)動性的和情景性的瞬間不品，在沒有任何方式方法準(zhǔn)備的情況下進(jìn)行。根據(jù)編舞者的建議，舞蹈者遵循各種引導(dǎo)啟發(fā)地他探索的指令，用身體去尋求。最初的“構(gòu)思”作為主題，所有的建議都服務(wù)于這個主題。我們就這樣從技術(shù)性和情感性的各個不同的方面涉足將來的舞蹈。每個建議都為闡明主題服務(wù)，幫助接近我們最初所選擇的主題。即興舞蹈練習(xí)是為舞蹈作品找到有用的素材，而不打算就此把它作為已經(jīng)編成的舞蹈。

用身體探索，即興舞蹈能由編舞者自己練，或由編舞者引導(dǎo)一批舞蹈演員進(jìn)行。在大量的練習(xí)和齊心協(xié)力的研究中，編舞者和舞蹈演員之間會形成一種默契。

想象展開了，動作就會自發(fā)地產(chǎn)生。但不是所有的動作都有同樣的價值，同樣的用途。有些將很快被忘掉。相反，有些則明顯地表現(xiàn)出來。編舞的材料有了，但舞蹈還不存在。為了使它取得形式，應(yīng)該在各種素材中確認(rèn)出能夠用于作品的成分，發(fā)及將它們有機(jī)地縱使起來。

需要提示的是，這一過程中一定要注意我們編排的作品是要面對怎樣水平的演員，并根據(jù)這些演員的水平和條件來合理設(shè)計動作。

在舞蹈編排工作中，還有道具和布景的運(yùn)用，道具和布景能幫助涉及“構(gòu)思”。這是一種能吸引觀眾注意力的，給他們充當(dāng)參照物的有功效的物質(zhì)性裝置。它將編導(dǎo)的意圖最直接地體現(xiàn)出來，它使“構(gòu)思”具體化。

道具和布景可能是各種屬性的：木質(zhì)、皮質(zhì)、金屬、織物等等。它們或是實(shí)用的或是不實(shí)用的，或是大型的，或是小型的：椅子、石塊、一種塑料模型……。運(yùn)用道具或布景的舞蹈作品的特征，體現(xiàn)在編舞者所設(shè)計的舞者與這些物品的接觸形式上。比如秧歌中大量使用到扇子或手絹花，古典舞中大量使用到的長綢或劍等，這樣的作品包括《東北秧歌》、《紅綢舞》、《弈》等。

根據(jù)物體的性質(zhì)、形式、大小挑選出來的道具已不再是原來意義上的物品了。舞蹈創(chuàng)作在于將改變它的用途，達(dá)到超越這一物體的生活原型的目的。藝術(shù)的語言賦予所展現(xiàn)的藝術(shù)行為以普遍的價值。比如，不再感興趣于舞蹈者（作品中的人物）僅僅坐在椅子上，而致力于表現(xiàn)他的疲勞和產(chǎn)生這種疲勞的原因。

以上我們陳述了有關(guān)編舞的主要因素。顯然，創(chuàng)作不僅是各種不同因素拼湊在一起的“烹飪”。創(chuàng)造性的一個方面取決于完全無法檢驗(yàn)的品質(zhì)。然而，編舞的最系統(tǒng)的知識能獲得行為的自由，能幫助克服在確定特征和創(chuàng)造中必然碰到的困難。

最后才是組織編排。

以上工作都完成后，開始進(jìn)行作品和音樂的完整合成。最后這一階段在于選擇。在挑選中有所取舍。在即興舞蹈中出現(xiàn)的這些素材是否都將被運(yùn)用、加工和進(jìn)一步開發(fā)呢？

這是困難的階段。在這一階段中，對于很多人來說，靠能力發(fā)揮作用。一個明智的方法，就是在選擇中編制舞蹈：選擇動作，選擇舞者之間、舞伴之間的聯(lián)系，把這一切置于空間，然后整體平衡，規(guī)定舞段的長度……。杰出的、決定性的做法就是應(yīng)避免“我不知道做什么”的盲目性，使舞蹈作品不只是表現(xiàn)一個簡單運(yùn)動系列。

群眾文化的舞蹈作品通常都大量地使用群舞形式，也就是常說的“人海戰(zhàn)術(shù)”，這一方法雖然存在不少缺點(diǎn)，但同時也可以避免了水平差異帶來的一些作品缺陷。所以，在合成作品時，多考慮隊(duì)形變化及音樂的協(xié)調(diào)配合非常重要。

同時，可以考慮編排意境強(qiáng)的舞蹈，這樣的作品適合演員多的作品。舞蹈作品的意境，從字面上解釋，意是指作品所表現(xiàn)感情和思想，境是作品中所描繪的生活圖景和客觀環(huán)境。舞蹈作品的意境，就是舞蹈作品所描繪的生活圖景和表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的一種藝術(shù)境界。

舞蹈意境的創(chuàng)造主要是通過形象的情景交融藝術(shù)特寫與描繪，把觀眾引入到藝術(shù)想象的空間，進(jìn)而獲得更豐富的審美感受，從視覺沖擊到靈魂感受。在舞蹈意境創(chuàng)造過程中，情景交融有一個不斷深化的過程，其結(jié)構(gòu)層次表現(xiàn)為：景－情形－象－境（意境）。