書籍設計精選(九篇)

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第1篇：書籍設計范文

關鍵詞:兒童;書籍;設計

中圖分類號:J524 文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)21-0053-01

談到兒童書籍設計首先要規(guī)范兒童的階段定義,根據(jù)心理學和教育學的研究,一般將兒童的發(fā)展分為四個階段:0-3歲為知覺行動思維階段;3-6,7歲具體形象思維階段;6、7-12歲具體形象思維和抽象邏輯思維交錯階段;12-15歲抽象邏輯思維階段。由此可看出伴隨著兒童的生理發(fā)展,其心理發(fā)展是由具象到抽象的發(fā)展過程,其認知能力也是飛快提高的階段,其發(fā)展的速度與可變性是任何人生階段無法比擬的。這些階段的特征決定了游戲性,幻想性,趣味性占有重要位置。

通常我們所說的書籍由書芯,頁面和網(wǎng)格三部分組成。如今,在兒童書籍市場上如果把一本兒童圖書的插圖,文字,裝幀設計等等分割開來局部地進行比較,我國從來不缺世界級大師。但作為書籍的整體品質(zhì),把創(chuàng)意的獨特性,插圖,文字和裝幀設計的融合度,以及對讀者對象的研究等等方面綜合在一起進行比較,中國的原創(chuàng)兒童書的創(chuàng)作和世界先進水平還存在著一定的距離。

閱讀是一個流動的過程,書籍整體設計的觀念不是新名詞 ,關于書籍“五感”的概念與定義更是早已深入設計者的理念(五感包括:視覺、觸覺、嗅覺、聽覺、味覺)。色彩的刺激即“視覺”在兒童書籍設計中應處于首要位置,據(jù)研究發(fā)現(xiàn)嬰兒一般在3-4個月的時候?qū)︻伾辛烁兄芰?2-3歲左右已能說出顏色的名稱,但還不能很好的區(qū)分各種顏色的色調(diào),以及顏色的明度和飽和度。常在4歲開始發(fā)展出區(qū)別各種色調(diào)細微差別的能力。5歲左右能注意到顏色的明度和飽和度,6-7歲時區(qū)別顏色的明度和飽和度細微差別的能力進一步提高。這些都是兒童書籍設計者應該注意的,對年齡越小的讀者,色彩越鮮艷,形狀越簡練越好。

針對直覺行動思維階段(0-3歲)的兒童,其體力與掌控能力處于非常弱小階段。在此階段的兒童書著重開發(fā)嬰兒對直觀事物的感知及行動能力, 插圖是重中之重。沒有什么故事情節(jié),插圖就是它的內(nèi)容,主要靠圖形與色彩刺激嬰兒的視覺,吸引他的注意力,此類兒童書籍的頁面以全出血式,無邊框,盡量放大圖的尺寸,設計上應更多的體現(xiàn)游戲性。根據(jù)心理學的研究,兒童的心理是在活動中形成和發(fā)展起來的。幼兒在游戲中通過主動探索 ,動手操作,不斷獲取知識和經(jīng)驗,從而提高認知能力,豐富和深化情感。

在兒童具體形象思維階段(3-6,7歲)這一階段手臂的力量決定了, 大型開本的書籍給他們的閱讀帶來困難,這一年齡段的兒童適宜16開(凈尺寸188x260mm)以下開本,另外由于該年齡段兒童,注意力和觀察能力較差,因而不適宜長寬比較大的狹長開本,而且狹長的書籍在翻開時難度較大,對雙手協(xié)調(diào)動作能力較差的學齡前兒童也造成使用困難。常見的幾何開切法切出的開本長邊與寬邊比例為1.4左右,3一6歲兒童的書籍該比例應控制在1一1.4之間,比1.4略小,即長寬差距比常規(guī)書籍再小一些則更適宜。目前市場上有大量兒童書籍各面均為標準的長方形或正方形,都會形成銳利的邊角,容易對兒童造成傷害,這些部位在設計時都應處理成圓角。且此時幼兒的視力隨著年齡的增長不斷發(fā)展,4-5歲時會趨于穩(wěn)定,此時版面設計方面可適當減小圖與文字的大小,關注圖與文字的結合比例。這一階段的思維活動常常是憑借事物具體形象或表象以及對表象的聯(lián)想進行的,且對空間知覺和形狀知覺都處于一個飛速發(fā)展階段,這一階段的兒童書籍在功能上往往智力開發(fā)與情感教育并重?；孟胄詰撌谴藭r的重點,形象的外型開本,濃烈的幻想色彩所交織成的奇特形象最能引起兒童共鳴。

具體形象思維和抽象邏輯思維交錯階段(6,7-12歲)是兒童處于小學時期, 由于該年齡段的孩子手和臂的力量和靈活性都有極大的提高,因而選擇范圍更廣。但由于兒童畢竟力量有限,他們更適宜中小型開本,厚度20mm以下的書籍。對于其中重量較重,尺寸較大、有硬質(zhì),有堅硬外殼的書籍也應該設計圓角。此時的思維主要是具體形象思維向抽象邏輯思維過度時期,觀察方式 是沖動型的,思維是模糊的,這使得兒童的判斷和表達非常有趣,而視力的發(fā)展在6歲時也達到成人的水平。然而此時龐大的教科書群體擠壓兒童讀物空間,此時的兒童圖書更要調(diào)動兒童的興趣,強調(diào)其趣味性。中國兒童圖書的主要購買者-家長們特別偏愛兒童智力開發(fā)和知識教育方面的圖書,這些圖書信息量大,內(nèi)容豐富,形式多樣,像雜志類的”大拼盤。而”注重情感教育的單本故事圖書較少受到家長們的重視。這樣的選擇結果,不利于文化藝術素養(yǎng)進一步提高。研究發(fā)現(xiàn)在國外作為兒童讀物主流的圖畫書在被原版引進,原汁原味的出現(xiàn)在書店的柜臺上,也漸漸被中國家長接受,設計者需要針對這樣的情況更需要努力創(chuàng)造出高品質(zhì)的兒童圖書。

抽象邏輯思維階段(12-15歲),是兒童處于初中生的階段,兒童思想趨漸成熟,認知發(fā)展從具體向抽象過度,他們開始能夠?qū)Τ橄蟮拿}和假設進行轉(zhuǎn)換,能夠理解并使用相關聯(lián)的抽象概念,經(jīng)驗邏輯思維占據(jù)一定優(yōu)勢,在進行抽象邏輯思維的時候需要具體的,直觀的,形象的經(jīng)驗來支持。這個年齡階段的兒童適合閱讀一些名著簡本,如《木偶奇遇記》《一千零一夜》。此類書籍文字占有絕對優(yōu)勢,文字的編排應投入更多的重視。

再從書籍自身載體來看,材質(zhì)的適合,往往是決定設計成功的關鍵。目前比較常用的圖書裝幀材料,從材質(zhì)角度可大致分為以下幾類:

一、織物材料:棉織物、麻織物、絲織物、化纖織物。其中棉織物質(zhì)地自然細膩,手感柔和、親切,一般精裝本書籍的裝幀均可使用。3一6歲的兒童理智判斷能力差, 在使用圖書的過程中,有可能破壞圖書,也有可能被圖書傷到。而如果用棉布代替紙作為書頁材料的話,這些問題都被避免了。

二、紙張材料作為市場上書籍最主要的物質(zhì)體,種類極為繁多,不同的印刷品常要求使用不同品種的紙張。1、凸版印刷紙主要供凸版印刷機使用。目前書籍印刷一般都采用平板印刷,因而書籍用紙一般不選擇凸版紙。2、新聞紙是報刊及書籍的主要用紙。保存時間過長,紙張會發(fā)黃變脆,抗水性能差,不宜書寫等,一般不用于書籍。3、膠版紙主要供平版(膠印)印刷機或其他印刷機印制較高級彩色印刷品及書籍封面,插圖等,是目前使用最廣泛的書籍書芯用紙。4、銅版紙又稱印刷涂料紙,這種紙是在原紙上涂布一層白色漿料,是目前應用最廣的封面用紙,同時在圖文并茂或以圖片為主要內(nèi)容的書籍中也常被選為書芯用紙。5、蒙肯紙是輕型膠版紙(MUNK衛(wèi)N)的音譯叫法,在歐美及日本等經(jīng)常發(fā)達的國家,書店里95%以上的圖書是用這種紙印刷。蒙肯紙的特點有以下幾方面:(1)輕厚、輕型。(2)顏色自然。(3)表面細膩光滑。(4)紙張壽命長且環(huán)保。由于孟肯紙極好的松厚度,既同樣單位面積紙張,比其他種類紙張要輕很多,而且又柔和自然的質(zhì)感。對許多書籍來說是極好的書芯紙選擇。近年來應用越來越廣。6、特種紙是由各品牌公司研發(fā)生產(chǎn)的特種紙張,這些紙張多采用獨特的工藝、材料,呈現(xiàn)出豐富多彩的色彩、機理、效果。以適應客戶更高層次的個性化需求。

第2篇：書籍設計范文

2004年美國心理學家唐納德·A·諾曼出版了一本以他的核心觀點命名的書籍——《情感設計》（EmotionalDesign），他在書中提出了這樣一種觀點：“一件產(chǎn)品的成功與否，設計的情感也許比實用因素更為關鍵。于是，他從心理學的理論出發(fā)進行試驗，并提供了很多產(chǎn)品設計方面的實際案例來具體論證其觀點。諾曼憑借著心理學的學術背景和產(chǎn)品設計方面的實踐經(jīng)驗，提出了“情感設計”這個概念。之后，他深入發(fā)展這個概念，形成一個核心的框架，稱為“情感設計的三個層次”，即本能層次、行為層次和反思層次。每個層次上的情感設計的要求是不同的，具體來說，本能層次的設計，聚焦的是物品外觀，使用者通過感官覺知對象的最基本和最直接的效果；行為層次的設計關注物品使用過程中的愉悅感和效率，它強調(diào)實際的效用問題，這往往涉及到人的行為以及與物品之間的物理關系問題；反思層次的設計關注由物品所引發(fā)的人的意識層面的功能。在這個層面上，對人來說，物品不僅僅象征物質(zhì)上的擁有，還賦予更深層次的意義。與前兩個層次不同的是，反思層次比較容易受到使用者社會背景、文化傳統(tǒng)、地域風俗、受教育程度等綜合的影響。從更廣泛的意義上講，書籍也是產(chǎn)品，它同樣受到消費市場的制約，受到消費者需求轉(zhuǎn)變的影響。在感性消費的時代，我們不得不思索設計如何創(chuàng)造書籍的情感價值，提升讀者的情感體驗等一系列問題。情感設計理論無疑為我們尋求問題的解決方法提供了重要線索，無論從設計要素、設計觀念、設計標準，還是設計方法，情感設計的介入對書籍設計理論和實踐的進步將會產(chǎn)生積極的作用。

二、情感設計介入書籍的設計觀念和評價標準

（一）介入書籍整體設計觀

書籍設計的觀念隨著時代的要求應運而生的。20世紀30年代“裝幀”一詞由日本引入到中國，用“裝幀”一詞來命名書籍的制作加工過程，即由紙張折疊后成一“幀”，然后用線將多個“幀”串聯(lián)裝訂起來。這個時期注重的是書籍最基本的功能：供攜帶閱讀和對書籍的保護。建國初期，邱陵老師提出了“書籍藝術設計”的概念，從名稱的變化中，明顯能發(fā)現(xiàn)藝術性成為了時代對書籍新的要求。20世紀末，國內(nèi)設計師們提出了“書籍設計”的新概念，這個概念主張的是將書籍從狹義的，附屬于藝術的設計觀念中獨立出來，倡導以信息傳遞為主導，流程整體化的設計觀念。當前，消費市場的需求轉(zhuǎn)變?yōu)楦行韵M，而書籍作為商品不免也受到市場環(huán)境影響。讀者不再滿足于書籍所帶來的理性的、知識或信息層面的內(nèi)容，而要求書籍提供更多情感方面的體驗，這就需要情感設計概念的介入。情感設計的介入為書籍整體設計觀提供了新的維度，這是時代的要求。當前的書籍整體設計觀念是以信息傳遞為核心，構成了“信息——設計師——讀者”這樣的一個線性的單向的過程，讀者處在整個過程的最末端，被動的接受信息。而在當今的互聯(lián)網(wǎng)信息時代，非線性的信息組織和傳播結構成為主流，讀者不再滿足于被動的接受，而主張積極的參與，在書籍設計中，這種參與主要體現(xiàn)為情感的參與。因此，讀者的情感因素成為了書籍設計的重要部分。情感設計概念的介入促使書籍整體設計觀變的更加豐富和完整，它進一步提升為由“讀者、作者、設計者”三個維度組成的交叉的，循環(huán)的，全方位的整體觀念。

（二）介入書籍設計作品的評價標準

設計作品的質(zhì)量往往取決于其評判的標準，而不同的時代，標準是不同的。萊比錫“世界最美的書”的稱號被視為書籍設計的最高等級的榮譽，它嚴格遵照著這樣的評選基準：1）能將書籍內(nèi)容主題準確地傳達給讀者。2）強調(diào)超越、有創(chuàng)造性。3）注重印刷、裝訂的品質(zhì)。其中第一、三點強調(diào)書籍最原始的基本功能夠的實現(xiàn)，第二點是最為核心的，也是最難量化的。怎么才算是超越和創(chuàng)新呢我們認為，它所指的超越是超越時間和空間的，是強調(diào)與讀者情感層面的溝通，這應該是對書籍設計作品的最高要求。那么，從情感設計的角度，如何判斷什么是好的作品呢？我們通過分析情感設計的三層次理論發(fā)現(xiàn)，以層次而非以種類來劃分，其原因在于，種類是樣樣都不同的，而層次卻是高層次中包含了低層次的特性的，換言之，情感設計的三個層次是漸進累積的關系。本能層次所獲得的情感并沒有在行為層次中消失，反思層次又包含了本能層次和行為層次所獲得的情感。因此，我們可以認為，反思層次是最高的情感設計層次，它包括了所有的層次，也超越了所有的層次。好的作品應該超越反思層次，這就是書籍設計作品的最高要求。

三、情感設計介入書籍的設計要素和設計方法

書籍中情感設計的使命是通過設計建立起作者與讀者溝通的情感橋梁，達到思想和心靈的共鳴。這需要設計者能創(chuàng)造性的采取設計符號的迂回，以能指的穿插、文字的編排、視覺線的貫穿等各種手段來完成價值的生成。在這個過程中，書籍情感設計的層次不同，所發(fā)揮作用的主導要素也有不同的側重，例如有些書籍形態(tài)另類大膽，色彩絢麗夸張，而另一些書籍則追求文人般的書卷氣質(zhì)，還有一些書籍強調(diào)人性化的閱讀方式……。由此，我們可以認為情感設計概念向我們提供了一個全新的視角來重新審視書籍中的設計要素，分析這些要素的特征成為了首要的任務。

（一）形式層（本能層次）

書籍的形式層是以吸引讀者注意力為目的，它強調(diào)是生理層面的感受，例如色彩鮮艷的視覺感受、紙張表面粗糙肌理的觸感，大開本書籍的龐大體量感等等。這些感受往往是先于意識和思維的，它們綜合形成了讀者對書籍的初步印象。與這些感受相對應的主要是書籍的外部形態(tài)，它包括書籍開本、裝訂結構、視覺圖像、色彩、材質(zhì)等設計要素。形式層是書籍設計最初級的一個層次，因為它所引起的反應是生物性的。而這個層次的難點在于生物性反應的個體差異很大。舉例來說，書籍中色彩明快鮮艷的圖形對于兒童來講特別有吸引力，而對于一些年齡稍大點的讀者來說是起不了太大的作用的；驚悚類主題的書籍設計中，深沉的暗色基調(diào)對追求恐懼所帶來的愉悅感的讀者來說是充滿魅力的，但對于另一些人，可能會招致厭惡感。于是，在書籍的情感設計中，形式層的效果是有限制的，不能單憑這個層次決定設計效果，而需要往更高層次尋求幫助。

（二）功能層（行為層次）：保護功能、閱讀功能

功能層在書籍的情感設計中主要起到提升閱讀體驗的作用。閱讀體驗包含了多方面的內(nèi)容，如書本形態(tài)的易用性（針對翻閱行為）、文字的易讀性、文章內(nèi)部邏輯結構的視覺呈現(xiàn)效果和閱讀的趣味性等等。這一層次的設計往往需要關注讀者的閱讀行為習慣。具體舉例來說，袖珍的口袋書是針對讀者便于攜帶、隨時可讀的行為需求而設計的，輕質(zhì)的紙張，袖珍的開本非常適合讀者攜帶，也便于單手翻閱查看，充分體現(xiàn)了便利的特性；又比如，菜譜類書籍，在裝訂形式上采用線圈裝訂的方法，是考慮到讀者能夠把書籍平鋪擺放在廚房的操作臺面上，邊看邊學習操作的閱讀習慣。這種以行為主導的設計考量能夠為讀者在閱讀過程中產(chǎn)生樂趣，促使讀者對書籍產(chǎn)生依賴感，進而推動對知識的有效吸收。此外，文章內(nèi)部的邏輯結構的呈現(xiàn)問題也是提高閱讀效能的很重要的一個設計方面，相比之下，這個環(huán)節(jié)的設計更為隱性，需要更加細致和專業(yè)設計素養(yǎng)。在功能層面，書籍設計的視覺形式就是引導讀者閱讀最好的催化劑。一些文字信息量大的書籍，其內(nèi)部的主題構架往往比較復雜，但又絕非單純的信息集合體，而是有主有次，脈絡清晰，邏輯嚴謹?shù)恼w。因此，我們需要創(chuàng)造一種視覺動線，通過調(diào)整字體、字號、行距、字距和版心的位置制造微妙的視覺流程，讓文章的各個部分有序的連結起來。這種設計是在潛移默化當中對讀者產(chǎn)生影響的，使讀者感到閱讀的舒適感。

（三）意味層（反思層次）

第3篇：書籍設計范文

任何系統(tǒng)的存在都有目的性，書籍設計系統(tǒng)的目的性要求設計師首先明白這一系統(tǒng)究竟要達到何種目的？究竟要解決什么問題？“不同的設計解決的問題不同，目標系統(tǒng)也在不斷移動和重新確立。目標系統(tǒng)確立的過程也就是設計定位的過程?！保?］明確目的對設計人員來說是極其重要的工作，當設計師在面對不同層次不同系統(tǒng)中的問題，就要具體問題具體分析。由于復雜系統(tǒng)是具有多目標和多方案性的，當組織規(guī)劃這個復雜的大系統(tǒng)時，先確定戰(zhàn)略目的這一大的系統(tǒng)，保證大的方向正確無誤之后，再制定不同的戰(zhàn)術目標等子系統(tǒng)，通過對大系統(tǒng)的各項目的的分析、探討和商榷，逐漸達到綜合平衡，目標的接連實現(xiàn)進而向最終目不斷靠近。

二．從整體上認識、處理書籍設計中的問題

系統(tǒng)的整體觀念是系統(tǒng)論的核心思想，從整體出發(fā)，考慮整體與個體，環(huán)境之間的聯(lián)系和作用，全面的分析和處理問題。書籍設計就是一個大系統(tǒng)，它由若干復雜的子系統(tǒng)所構成。按照書籍設計形態(tài)構成要素劃分為“文字、圖像、媒材、色彩、時間”等子系統(tǒng)。當設計人員面對這樣一個如此復雜的設計系統(tǒng)，首先，必須從整體出發(fā)，樹立全局觀念，古人云“不謀全局者不足謀一域”。其次，加強系統(tǒng)要素管理，系統(tǒng)中各要素的性質(zhì)和行為都會影響到系統(tǒng)的整體功能，確保各要素良性運行和協(xié)調(diào)發(fā)展，最后對各要素資源的組織與利用的歸宿又統(tǒng)一于整體。

三．優(yōu)化書籍設計各系統(tǒng)要素之間的結構關系

恩格斯說：“我們所面對的整個自然界形成一個體系，即各種物體相互聯(lián)系的總體，這些物體是相互聯(lián)系的，這就是說，他們是相互作用著的，并且正是這種相互作用構成了運動”可見系統(tǒng)各要素相互聯(lián)系，相互作用，其中某一要素的變化勢必影響其他要素相應的變化。書籍系統(tǒng)各要素之間的相互作用決定系統(tǒng)的工作狀態(tài)，書籍設計各要素之間相互作用是書籍設計系統(tǒng)形成的基礎，書籍設計各要素之間的作用力大于瓦解力時，書籍設計系統(tǒng)才得以存在，反之系統(tǒng)將滅亡。因此，書籍設計就是要通過構建書籍設計文化，建立合理有效的書籍設計機制，加強要素之間的黏性作用力，維護整個系統(tǒng)的穩(wěn)定性。正如荷加斯所說：“我們首先應該考察的是每一個東西的局部與其整體意圖的適應，因為它對整體的美具有最大的意義。”

四．構建書籍設計的環(huán)境適應性系統(tǒng)

“書籍并不是瞬間靜止的凝固物，而是與周圍環(huán)境息息相關的生命體”系統(tǒng)的輸入來自環(huán)境，系統(tǒng)的輸出也必須適應環(huán)境。在一定的環(huán)境條件下，系統(tǒng)只有涌現(xiàn)出特定的整體性，才能與環(huán)境相適應，形成穩(wěn)定的環(huán)境依存關系。書籍設計的外部環(huán)境包括經(jīng)濟、政治法律、文化、科技、地域、不同群體與讀者等因素。書籍設計系統(tǒng)是個開放的系統(tǒng)，他必然與整個外部的社會環(huán)境產(chǎn)生物質(zhì)、信息、能量的交換，又必然受不同文化、不同地域、不同讀者環(huán)境的制約，因此書籍設計系統(tǒng)必須適其外部環(huán)境的變化而變化，其發(fā)展的過程也是不斷適應環(huán)境變化的過程。設計師根據(jù)現(xiàn)實情況和現(xiàn)有條件靈活運用設計的一般原理和方法，形成與環(huán)境相適應的書籍設計體系和模式。

五．以動態(tài)觀點看待書籍設計的不斷發(fā)展

書籍設計的動態(tài)性原則要求設計師：首先，在從事書籍設計的過程中，不能靜止地看待問題，要以發(fā)展變化的觀點來研究問題。其次，建立科學發(fā)展觀，與時俱進?，F(xiàn)代科技迅猛發(fā)展，新技術、新媒材的新?lián)Q代使人目不暇接，作為設計師要始終保持對問題變化的敏感度，對書籍設計領域的時化作出積極有效的反應。再次，書籍設計動態(tài)性原則要求與外部環(huán)境不斷進行行為互動和信息交換，隨時調(diào)整對事物的認識和反應，抓住事物發(fā)展的最新勢頭。耗散結構理論認為，開放系統(tǒng)才能導致有序，而封閉系統(tǒng)只能導致無序、即萎縮、崩潰，直至系統(tǒng)滅亡。

六．結語

第4篇：書籍設計范文

河南省根據(jù)自身發(fā)展實際，適時提出大力發(fā)展社會先進文化，實現(xiàn)從文化大省到文化強省跨越的歷史性目標，充分表達了河南省力爭走向中西部地區(qū)前列的決心和愿望。其次，文化強省是一個發(fā)展概念。這一概念是動態(tài)的、變化的，是不斷的發(fā)展創(chuàng)新的。所有成為文化強省的地區(qū)都是一步步從文化大省發(fā)展而來的，同時只有繼續(xù)保持發(fā)展進步，才能保證擁有的比較優(yōu)勢不會喪失。發(fā)展的實質(zhì)就是競爭，有競爭才有發(fā)展，發(fā)展都是在競爭中實現(xiàn)的。河南省在文化建設過程中，將發(fā)展作為硬道理和第一要務，同時強調(diào)科學發(fā)展觀，便體現(xiàn)了這一點。

二、河南省書籍設計現(xiàn)狀分析

書籍設計由西方辭典中廣泛應用的“BookDesign”發(fā)展而來，主要包括書籍裝訂或封面裝幀、排版設計、編輯創(chuàng)意設計三個內(nèi)容。當前河南省的書籍設計的基本特點為：隨著科學技術的進步和人們生活水平的提高，河南省書籍設計開始重視改變銷售方式、利用新工藝和新材料等，更多關注書籍整體的審美感受，利用科技、藝術等手段加強書籍設計過程中的創(chuàng)新，使其產(chǎn)生標新立異的宣傳效果，如河南省對電子手、立體書等的開發(fā)，就很好地將創(chuàng)意與高新技術結合起來。在書籍設計的表現(xiàn)形式上，河南省也作出了一系列創(chuàng)新，入采用不同裝幀形式的書籍樣式，包括活頁裝、散裝、精裝、半裝等；此外，在書籍設計新觀念的支撐下，對于不同主題內(nèi)容的書籍實行不同風格的樣式，如科普類書籍常通過色彩漸變和虛化的手法營造虛幻的視覺感受，以凸顯科技內(nèi)涵等。同時，河南省書籍設計更注重通過文本信息的采集、調(diào)控、接受等環(huán)節(jié)來實現(xiàn)對文本信息的高效傳播。在書籍整體設計上追求形態(tài)美、意境美、材質(zhì)美、體量美和細節(jié)美等，強調(diào)在書籍設計中融入現(xiàn)下流行的時尚元素，并準確把握時代特征。但是，也應該看到，當前河南省書籍設計在本土化、綜合化及市場化等方面仍存在一些問題和不足，對文化市場帶來一定的沖擊和影響。

三、河南省書籍設計中存在的問題和不足

當前河南省書籍設計雖有著良好的發(fā)展勢頭，但仍不能忽視書籍設計過程中因部分因素的不成熟和有待發(fā)展，而導致河南省書籍設計面臨眾多問題和不足。1、設計者方面。部分書籍設計者對我國漢字設計的內(nèi)涵關注不夠，漢字的設計水平滯后，這必然會對河南省書籍設計的整體審美帶來一定的負面影響。同時，設計者不能及時對讀者群體細化的反應做出靈活應對，如河南省是一個農(nóng)業(yè)大省，今年來，農(nóng)民讀者群日益形成和發(fā)展起來，但并沒有專門針對農(nóng)民群體設計的書籍形態(tài)。另外，部分設計師的綜合表現(xiàn)技巧和對設計的責任感程度較低，也是影響河南省書籍設計的一個重要因素。2、在更深層次上。首先，受經(jīng)濟市場中一些僅重視經(jīng)濟利益的出版商及盜版者的影響，書籍自身的文化屬性越來越單薄，市場上粗制濫造的書籍不管在印刷、裝訂還是內(nèi)容上，都毫無價值可言，這種文化與市場的矛盾嚴重影響到書籍的文化內(nèi)涵。其次，隨著河南省書籍設計對本土化的知識文化體系的深入挖掘，一些投機設計者為了依附這一趨勢，來獲得相應的利益，而在書籍設計中大肆砌傳統(tǒng)符號，造出喧囂粗糙的書籍作品。另外，河南省一些書籍設計者受日本、韓國和西方設計界的影響，設計風格完全外化，絲毫不能體現(xiàn)出本民族的特點，造成本土與國際的沖突。

四、“文化強省”背景下完善河南省書籍設計的對策與建議

針對上述河南省書籍設計存在的問題和不足，在全面建設“文化強省”的背景下，應從以下幾個方面進行革新：第一、提升漢字的設計內(nèi)涵。要求設計師深入挖掘漢字所蘊藏的傳統(tǒng)文化精神，從中收集設計元素和靈魂，用具有鮮明時代特征的形式表現(xiàn)河南本土文化特色，實現(xiàn)漢字的再設計。第二、強化書籍設計個性特征。當今時代以“和諧”為生活主題，以“創(chuàng)新”為發(fā)展理念，在此基礎上，書籍設計也應該緊扣時代讀者群細化現(xiàn)狀體現(xiàn)個性特征。第三、全面提升書籍設計師的專業(yè)素養(yǎng)。要求設計師具有一定的內(nèi)在文化涵養(yǎng)及創(chuàng)意水準，能準確把握時代脈搏，運用高新技術加強設計創(chuàng)新，實現(xiàn)藝術與技術的共同發(fā)展。第四、提升書籍設計師的公益責任意識。要求不斷強化設計師對讀者的責任意識，為書籍選擇恰當?shù)氖袌龆ㄎ?，另外還要求出版者、讀者和其他相關單位不斷加強節(jié)能環(huán)保意識，實現(xiàn)書籍使用的可持續(xù)性。第五、全面協(xié)調(diào)文化與市場的矛盾。積極調(diào)和書卷氣和商品性，用書籍文化支撐書籍的銷售環(huán)節(jié)。

五、結語

第5篇：書籍設計范文

對不同類別的圖書，都以文化的視角來挖掘其內(nèi)在價值，在設計中突出文化內(nèi)涵。目前，三聯(lián)出版的圖書分為學術、文化、大眾讀物、LP旅行指南產(chǎn)品這樣幾個板塊。與其他出版社不同的是，三聯(lián)在圖書板塊的劃分中不是按學科劃分的，而是按照讀者層次劃分的，不同的板塊服務不同的讀者群體，這樣三聯(lián)就實現(xiàn)了從小眾到大眾的讀者群的覆蓋。三聯(lián)書店在不同種類的書籍設計上應用不同的策略，學術性、專業(yè)性強的書籍一般封面和版式設計都會相對輕松、疏朗，使讀者易于閱讀，同時緩解了因?qū)W術著作的難于理解而給讀者帶來的閱讀壓力。而針對內(nèi)容相對通俗易懂的大眾讀物，三聯(lián)的風格又趨于學術感，和嚴肅性，目的是通過書籍設計的文化感使讀者感受到書籍內(nèi)容里的文化內(nèi)涵。例如，三聯(lián)出版的美術類圖書，就會區(qū)別于專業(yè)美術出版社的專業(yè)性，在書籍設計風格中凸顯文化的內(nèi)涵。圖書的內(nèi)容是圖書產(chǎn)品的核心，書籍設計是圖書產(chǎn)品的形式。精美的設計，精良的紙張與裝訂工藝，給讀者以美的讀書體驗。圖書產(chǎn)品的內(nèi)容和形式中都體現(xiàn)了出版社的文化追求和文化形象，內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一可以使讀者準確把握出版社的出版理念。在書籍設計中，設計理念與設計形式都應符合圖書的內(nèi)容，通過視覺形象的藝術形式來展現(xiàn)圖書的內(nèi)容與思想。圖書產(chǎn)品是直接作用于讀者的精神世界，因此作為圖書的消費主體，讀者的群體特性、需求、審美及價值取向也應被融入書籍設計之中。實現(xiàn)書籍設計形式、圖書內(nèi)容和讀者的高度融合，才可稱之為優(yōu)秀書籍設計作品。

2文化內(nèi)涵與空間形態(tài)展現(xiàn)三聯(lián)書籍整體之美

精美的圖書之所以令人賞心悅目，是通過書籍的整體美感讓讀者從形式和內(nèi)容里感受到愉悅和共鳴。書籍裝幀設計作為書籍內(nèi)容的外在的表現(xiàn)形式，其作用是激發(fā)讀者的審美意識，從而滿足讀者的心理需求。書籍裝幀的美感主要來自于人的視覺、觸覺等各個感覺器官的綜合體驗，是以人的視覺為主，各個感覺相綜合進行審美判斷的結果。因此書籍設計整體美是貫穿于各局部之間，在動態(tài)中展現(xiàn)的。人在翻閱圖書時，翻閱動作的輕重緩急，封面、扉頁、正文之間產(chǎn)生的色彩跳躍與圖像節(jié)奏，都能產(chǎn)生動態(tài)與節(jié)奏之美。這種由空間形態(tài)營造的審美氣氛與書籍內(nèi)容交相呼應，就會給讀者以整體和諧的美感享受。三聯(lián)的書籍設計注重整體的和諧美與文化內(nèi)涵的個性之美相關照，三聯(lián)的書籍設計中大都傾注了創(chuàng)作者的情感，情感的表達需要通過激發(fā)設計者的創(chuàng)作靈感來實現(xiàn)，而靈感來源于對美的把握。因此如果從理性角度來分析美的形式意蘊，就能了解三聯(lián)的書籍設計是如何通過內(nèi)涵與外延構筑整體形象的。(1)形式意味。優(yōu)秀的出版品牌，其形式美是有意味的，這種形式美的意味可以帶給讀者一個與書籍內(nèi)容相適應的閱讀環(huán)境。從平面角度，封面、封底、書脊、內(nèi)文版式等形式要素，都應具備自身獨特的形式意味，并與書籍的立體形態(tài)，如裝訂形式，函套的形式等，共同構成了書籍的整體設計形式美。真正美的形式是根據(jù)內(nèi)容、按照規(guī)律和諧排列的一個整體，具體而言，書籍設計中封面以何種形式結構，或橫豎，或方圓，或多元結合;點、線、面、色彩等元素以何種方式組織關系，對比與和諧，對稱與均衡，色彩節(jié)奏等等，這些都構成了書籍設計的形式意味。這些看似獨立的形式意味會受到心理、社會與歷史、民族審美等因素的影響。因此，書籍設計中應更好的調(diào)動“形式”的力量，使其與心靈相通，與社會相適。三聯(lián)作為一個出版品牌，其形式美之所以會被人感知到意味，是因為其書籍設計對書籍內(nèi)容的積淀。三聯(lián)的書籍設計與內(nèi)容保持一致，同時兼顧市場、營銷及內(nèi)文功能等多方面的因素，針對中高層知識分子讀者群體的特性，以這個群體的審美標準和審美習慣為出發(fā)點，通過具有形式意味的書籍設計來增加出版品牌的附加值。例如楊絳的《我們仨》是三聯(lián)出版的以人文風格主導設計的典范。整本書的編輯和設計工作都始終貫徹了“我們仨”這個主題，以更好地將一家三口相互溫暖的珍貴情感傳達給讀者，整本書的封面樸素、單純，與楊先生整本書的文字基調(diào)相協(xié)調(diào)，使形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。書籍設計的形式意味雖然依附于內(nèi)容，但同時也具有自己的獨立性:獨特的形式語言、形式法則、處理手法等，并隨著時代的變化不斷更新，這也使形式美的內(nèi)涵不斷地豐富起來。三聯(lián)的書籍設計形式隨著時代的變化而變化，以形式上的更新來適應內(nèi)容的變化，實現(xiàn)了技術和審美的完美結合，是三聯(lián)出版文化品牌發(fā)展的關鍵因素。(2)意蘊之美。書籍裝幀的意蘊美是一種高層次的美感，是神韻的表達。意蘊是無形的，但同時它又是建立在形與色這些“有形”的基礎之上。書籍設計的意蘊之美是需要設計者在書籍當中注入自己的情感，并通過藝術表現(xiàn)達到物我兩忘的審美境界。書籍設計中的意蘊相比看得見的形式來說，顯得更深遠，但這種深遠又是通過形式、內(nèi)容和整體形態(tài)等表達出來的，書籍設計的美感也是通過形態(tài)、內(nèi)容、意蘊三者的融會相通，共同表達出來的。三聯(lián)的書籍設計風格的形成也得益于其對于意蘊的表達。意蘊的表達受到主觀和客觀兩個層面的影響。就主觀層面而言，三聯(lián)的美術編輯和書籍設計者以設計為愛好，因此在設計過程中自然的傾注了個人的情感，做到了物我兩忘，表達出作品無形的神韻;從客觀層面，三聯(lián)的編輯思想、出版理念、市場定位等客觀因素又對設計者的主觀表達作了限定，深刻的表現(xiàn)出三聯(lián)書籍獨有的人文氣質(zhì)。在主客觀兩方面的作用下，三聯(lián)書籍設計的意蘊之美得以展現(xiàn)，藝術品格得以確立。在不同的時期三聯(lián)的裝幀設計所呈現(xiàn)出的形式意味與文化意蘊，恰恰體現(xiàn)了當時的社會形態(tài)，文化形態(tài)和審美形態(tài)，因此在審美共性上得到了認同。同時又在書籍的整體形式中努力傳承和彰顯三聯(lián)自己獨特的，個性化的風格特征，并長期堅守。這就形成了三聯(lián)書籍設計在每個時期，既有創(chuàng)新又達到了統(tǒng)一的視覺感受。

3結語

第6篇：書籍設計范文

19世紀末，河南安陽發(fā)現(xiàn)我國最早的作為文字載體的材質(zhì)龜甲和獸骨。其材料的制作具有了初步書籍裝幀的技術處理，用繩將這些有文字的獸骨、龜甲連接，具有了書籍裝幀設計的形式和內(nèi)涵。因此，普遍認為其為中國最早的書籍。夏商周時代為我國歷史上的“青銅時代”，該時期統(tǒng)治階級將重要文書鑄于青銅器上。西周時期，毛公鼎青銅器上的銘文有500余字，眾多青銅器上的文字能承載大量內(nèi)容，被看作我國早期書籍的形式。在紙本書籍發(fā)明應用之前，竹簡是最具有代表性的規(guī)模最大的書籍形式。上下兩道繩編制串聯(lián)，保存時可卷成捆。竹簡約起源于西周后期，一直延用到公元4世紀。此外，此種設計方式也可用木制作，其它材質(zhì)還有絲編和葦編。漫長的封建社會，帛的發(fā)明與應用對于我國書籍設計意義重大，其制作材料昂貴，多為統(tǒng)治階級用作書畫或書寫公文之用。帛的成書略微晚于竹簡，也是我國古代重要的書籍形式。石經(jīng)是我國古代書籍的一種特殊形式。公元175年，即東漢熹平四年，《熹平石經(jīng)》開刻，刻制內(nèi)容為儒家七經(jīng)，總字數(shù)20余萬字，其形式是雙面刻字，刻在46塊石碑上?！鹅淦绞?jīng)》的功能超過了一般書籍，立于洛陽太學門前，供人們傳抄、閱讀、校正。從書籍裝幀設計的角度來看，中國傳統(tǒng)書籍裝幀設計在從東周至清末兩千余年的發(fā)展過程中，取得顯著進步。到明代中期后，線裝形式出現(xiàn)，成為我國古代書籍裝幀發(fā)展形態(tài)走向成熟的標志。時展到今天，部分書籍裝幀設計仍然用毛邊紙、宣紙影印古籍,采取線裝形式，其古典、莊重、雅致的風格深受人們喜愛?，F(xiàn)代書籍設計中，應明晰歷史上書籍設計的發(fā)展規(guī)律，與現(xiàn)代新材料的特性相結合，創(chuàng)造出符合新時代要求的書籍設計?！吨祆浒駮ё治摹肥菚O計大師呂敬人先生的得意之作，其木版的肌理效果處理得別具一格。朱熹的大字遒勁灑脫，以原大復制既要保持原汁原味，又要創(chuàng)造一種令人耳目一新的感覺。封面的設計則以中國書法的基本筆劃點、撇、捺作為上、中、下三冊書的基本設計元素，既統(tǒng)一格式又極具個性。封函的設計則將一千個文字反雕在桐樹質(zhì)地的木板上，仿宋代印刷的木雕版。全函以皮帶串連，如意木扣合，造型大氣，別具一格。

2書籍設計的材質(zhì)美

材質(zhì)作為設計語言，可以在書籍的外觀設計中很好地運用，通過不同的材質(zhì)傳遞書籍的內(nèi)在氣質(zhì)。書籍裝幀設計中，材質(zhì)是書籍客觀呈現(xiàn)的物理承載，書籍的審美離不開材質(zhì)與文字內(nèi)容的契合。材質(zhì)的美感是書籍裝幀設計審美的前提，在書籍裝幀設計中起到至關重要、不可替代的作用。其對書籍的整體表現(xiàn)力、書籍設計所呈現(xiàn)的性格和外在形態(tài)具有較大的影響。作為書籍裝幀設計的基本元素，合理選擇材質(zhì)并恰當運用，會提升書籍的品質(zhì)。光滑的材質(zhì)給人以流暢之感，粗糙的材質(zhì)讓人有滄桑之情。不同材質(zhì)以自身的物理屬性和心理屬性向人們展示著迥異的個性。材料的質(zhì)地和肌理的美感，給書籍注入了生命，使其擁有了靈氣。不同的材質(zhì)運用或給人親切的感覺，或引起人無限的遐想，它裝扮著書籍，提升了書籍的價值，成為優(yōu)秀書籍設計不可或缺的部分。不同的物質(zhì)載體會產(chǎn)生不同形態(tài)的書籍，書籍形態(tài)作為一種人類文化史上的物質(zhì)和文化形態(tài)，其內(nèi)容形成必然依附于一定的物質(zhì)載體。自然材料的美是其他合成材料無法替代的。不同的自然材料運用給人以古典、親切、雅致等美感，表現(xiàn)出不同的個性美。樸素的陶制材料、細膩的植物材料、硬度較高的竹木質(zhì)材料、柔軟的皮制材料以及古色古香的宣紙，給人以不同的材質(zhì)體驗。許多成功的案例，都能夠使我們感受到自然材料的表現(xiàn)力?！秵疼胖骷酚涩F(xiàn)代書籍藝術的開拓者威廉•莫里斯設計，封面采用了皮革材料，采用哥特式紋飾的雕刻工藝，創(chuàng)造了書籍設計史上的一部杰作。現(xiàn)代書籍設計中最常用的材質(zhì)是紙張。設計者可以通過對紋理、厚度、色彩、重量以及手感的分析來確定紙張，把握紙張的特征，并了解讀者在使用時的感受。紙張本身的美感，主要表現(xiàn)在紙張纖維的肌理和色澤。其別種類的紙，給人以不同感受，或爽快舒適、或具有獨特的色澤等特點，因而受到重視。在設計書籍時，應該依據(jù)需要進行紙張的合理挑選，以期獲得良好的設計效果。在選擇紙張時應根據(jù)實際需要，客觀冷靜地思考，把選擇的適當與否作為標準來評價書籍設計品質(zhì)的優(yōu)劣。呂敬人先生說:“可以充分發(fā)揮‘沒有文字的語言、無須圖像的繪畫’的不可思議的表現(xiàn)力和創(chuàng)造力，從而使書籍的知識性和藝術性得以傳遞，顯示其不同凡響的增值作用?！薄毒慈藭O計二號》一書選用了35種紙材，呈現(xiàn)出豐富的傳達語言，讓讀者在翻閱中感受視、觸、聽、嗅、味五感之魅力。材質(zhì)的表現(xiàn)力在該書中得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。只有在實踐中真正遇到材料選擇的問題時，才感到材料的選擇直接影響書籍的品位和最終效果。運用恰當合理的材料語言體現(xiàn)書籍的內(nèi)涵和精神，才能完成優(yōu)秀的作品設計，這是每個設計師的創(chuàng)作重點之一。材料給予我們的最初設想只是整個創(chuàng)作過程中的起點,在設計期間還會有新發(fā)現(xiàn)或舍棄,所以要不斷地改進和完善。

3書籍設計的色彩美

色彩是一種最普遍的審美元素，人們時刻與色彩發(fā)生著聯(lián)系，它存在于人們?nèi)粘Ｉ畹闹T多方面。不同的色彩能影響人的感情和激發(fā)人們的審美。從某種意義上說，色彩是一種語言，一種全世界通用的視覺語言，傳達著包括文化、地域、民族、情感、意識、審美等各種有形與無形的信息。色彩能左右人的精神和情緒，引起我們的情感反應和審美愉悅。可以說，顏色如同人的性格，不同的色彩傳達著不同的情感。白色干凈、圣潔；黑色神秘、厚重；紅色奔放、熱情；灰色低落、沮喪；藍色深邃、悠遠；紫色神秘、浪漫；黃色權威、富貴；綠色健康、活力。不同的色彩給人或幽靜雅致、或熱情奔放、或神奇悠遠、或平靜祥和的感覺。德國包豪斯設計學院教授——瑞士色彩學家約翰內(nèi)斯·伊頓說：“色彩就是生命，因為一個沒有色彩的世界在我們看來就像死的一般?！币槐緯粌H是若干張印有文字的紙裝訂在一起，而且是一個富有感情、表情的活的生命體，承載著設計者的情感。在書籍設計這一活動中，書籍的質(zhì)感和色彩都是其中的重要角色，它們的搭配組合，豐富了書籍裝幀藝術的設計語言，為觀者營造出感性、鮮明的書籍閱讀氛圍，讓人清晰地感覺到讀書是一件令人愉悅的事情，在獲得信息知識的同時，獲得審美體驗和享受。書籍設計師通過自己對書稿的把握和理解，產(chǎn)生一種感性認識，用具有美感的裝幀形式，有感而發(fā)，傳達出書稿的主題和情感，讓讀者去理解書籍的內(nèi)涵，激發(fā)讀者閱讀的動力和興趣。

4結語

第7篇：書籍設計范文

【關鍵詞】書籍色彩；內(nèi)容；結構；功用

書籍不同于其他的設計產(chǎn)品，它是六面體靜態(tài)呈現(xiàn)和連續(xù)多頁面的統(tǒng)一。同時，書籍又具有文化媒介載體的功用，其職能在于供讀者閱讀，從而實現(xiàn)知識的有效傳播。因此，如何促成舒適的閱讀，成為書籍設計最為基本的動因之一。下面通過三個方面闡述書籍色彩在書籍設計中發(fā)揮的作用。

一、書籍色彩圍繞功用展開

書籍色彩設計并不是一個單純的設計概念問題，它時常要與一種媒介相結合，從而使色彩問題更加具體化。一旦媒介與主題明確，色彩的一切要素都將圍繞功用而展開。設計的本質(zhì)在于解決問題，功能實現(xiàn)是一切設計的首要議題。色彩設計對于書籍的價值，最終在“閱讀”這一動態(tài)過程中得以實現(xiàn)。色彩設計不在于美，抑或是美不在于表象，而在于對內(nèi)容的詮釋和功能的實現(xiàn)。此外，設計者還需建立書籍色彩設計的整體觀念。書籍是一個有機整體，可以從結構上將書籍分解為封面與內(nèi)頁（版式）設計兩部分，但很多設計者并不注意二者之間的聯(lián)系，從而破壞了書籍設計的完整性。

二、書籍色彩由內(nèi)容決定

在設計領域，色彩不僅僅是一個物理問題。除了對光的分析以及對物質(zhì)本身的研究以外，我們更傾向于對作為色彩感知主體的“人”的研究，其中包含生理和心理對“人”的色彩感知的雙重作用，以及長期以來不同社會背景、區(qū)域文化所產(chǎn)生的“人”對于色彩的獨特認知。因此，書籍色彩設計首先要從書籍內(nèi)容出發(fā)，在充分理解書籍內(nèi)容的基礎上開展色彩規(guī)劃與設計。其次，色彩為內(nèi)容設定基調(diào)，營造氣氛。色彩在書籍設計中可以抽象地表達情感基調(diào)，如同音樂在影視作品中的作用一樣，它可以用于營造情境、詮釋情感，以實現(xiàn)對內(nèi)容的抽象表達。同時，色彩作為視覺要素的組成部分，對追加設計意念起到的重要作用。色彩基調(diào)與設計要素相輔相成，各色彩要素由色彩基調(diào)所決定。

三、書籍色彩隨結構而變

書籍因閱讀需要，本身構成了一個獨具時間概念的結構體態(tài)。常規(guī)書籍一般由封面、扉頁、序言、目錄、章節(jié)頁、正文內(nèi)頁、版權頁等部分組成。部分書籍還包括函套、腰封、護封、環(huán)襯、索引等部分。不同部分在書籍中有不同的功用。我們要從書籍結構來討論色彩關系，講求由外及內(nèi)的視覺流暢、張弛適度、富有節(jié)奏與韻律。因而整個書籍的色彩也應隨之變化。

（一）色彩與封面

封面之于書籍猶如面孔之于人，它不但反映書籍的形制面貌，而且還能傳達出書籍的氣質(zhì)。因為對于書籍封面色彩的關注，并不僅僅是封面本身，而是要對其形態(tài)、結構以及材質(zhì)加以重視。首先，強調(diào)純粹色彩表現(xiàn)，突出抽象色彩所傳達的色彩印象。大量作品所使用的夸張或含蓄的色彩與書籍的內(nèi)容并沒有過多聯(lián)系，僅僅是出于對廣告效應的考慮，例如《紅寶書》的色彩設計。其次，強調(diào)色彩與圖形的配合。圖形與色彩的關系可歸納為兩類：第一，突出色彩的裝飾性，即色彩附屬于圖形或突出對圖形的修飾。第二，突出色彩的功能性，即通過色彩影響圖形所傳達的意思，例如作品《地下鄉(xiāng)愁藍調(diào)》。再次，消減冗余與無彩色設計。書籍色彩設計的優(yōu)劣不在于用色的多寡，而在于與主題的貼切程度以及與書籍整體審美的和諧。書籍不同于其他設計產(chǎn)品的顯著特征在于其本身具有的文化性。它不僅是承載與傳播知識的載體，就書籍自身形態(tài)而言，也富有天然的書卷氣，如中國青年出版社的《今日文字設計》以及山東人民出版社的《設計中的設計》。

（二）色彩與內(nèi)頁

書籍內(nèi)頁是指除了封面、封底以外的其他頁面（又稱書芯），主要包括襯頁、扉頁、目次、章節(jié)、正文、索引、版權等，是與封面密切聯(lián)系的書籍整體設計的一部分。首先，要構建色彩的整體布局和色彩要素間的對比。尤其強調(diào)單一頁面色彩要素間靜態(tài)的“同時對比”和具有邏輯上前后關系的頁面色彩間動態(tài)的“繼時對比”。其次，在全局統(tǒng)籌下設計版面的色彩布局，主要包括版面色彩基調(diào)、版心、上邊距、下邊距以及內(nèi)外邊距等。再次，充分運用版面中各設計要素建立和諧的色彩關系，如標題、副標題、正文、圖像、圖注、書眉、頁碼等。版面中任何一個構成元素都是色彩構成中的色彩載體，因此要充分調(diào)動每一個因素為整體的和諧服務。

（三）色彩與書籍外延設計

書籍的外延設計或稱附件設計，如函套、腰封、書簽等。書籍設計是要“書卷氣”還是要“廣告氣”的爭論，時至今日仍無定論，焦點就在于書籍是特殊的文化商品。例如，腰封的出現(xiàn)從某種程度上說，是營銷的產(chǎn)物。因此，在書籍色彩的外延設計中，不僅要有書籍整體色彩觀念，還要考慮到書籍的展示和銷售，要依據(jù)職能有所側重地施以色彩。

（四）色彩與印刷

書籍色彩設計總體分為印前設計與材料設計兩部分，印刷是二者結合的關鍵步驟，也是整個書籍設計的最終體現(xiàn)和成敗關鍵。印前的色彩設計以版面為格局，從闡釋書籍內(nèi)容出發(fā)，聯(lián)系對頁與上下頁，構建頁面各要素的色彩關系，從而實現(xiàn)書籍色彩的和諧統(tǒng)一。材料設計包括印刷油墨和承印材料。其中，印刷油墨指通過印刷設備轉(zhuǎn)印到紙張上的油墨，油墨種類直接影響印刷結果。從色彩構成原理上講，印刷色彩系統(tǒng)屬于減色模式，以三原色為基礎，再增加“1個黑”來彌補原色混合的黑色的不足，從而構成CMYK（即青色、洋紅色、黃色、黑色）四色印刷基礎。四色印刷基本可以滿足一般色彩關系的呈現(xiàn)。除此之外，為了增加印刷效果，而使用特殊的油墨，如熒光材料、白色、金和銀等，拓寬了書籍色彩的表現(xiàn)空間。另外，除了四色印刷，還可以通過調(diào)整色彩數(shù)量來影響色彩的效果，如三色、雙色及專色。其與四色印刷相比，更容易使色彩和諧統(tǒng)一，如果設計得當，還可以表現(xiàn)出較為獨特的藝術效果。結語綜上所述，書籍色彩設計與書籍體的六面結構密不可分，其藝術性體現(xiàn)在“六面體的靜態(tài)呈現(xiàn)”和“連續(xù)多頁面的動態(tài)瀏覽過程”的統(tǒng)一之中。書籍色彩設計不是孤立的色彩審美，而是相對于書籍形態(tài)與內(nèi)容展開的書籍整體設計的有機組成部分，意義在于實現(xiàn)順暢閱讀，進而反映書籍的精神內(nèi)涵。

參考文獻：

[1]蔡立國.地下鄉(xiāng)愁藍調(diào)[M].桂林：廣西師范大出版社，2007.

[2]赫爾穆特•施密德.今日文字設計[M].王子源，楊蕾譯.北京：中國青年出版社，2007.

[3]原研哉.設計中的設計[M].朱鍔譯.濟南：山東人民出版社，2006.

第8篇：書籍設計范文

對于首次接觸書籍設計的學生來說這一點是難度非常大的，需要在教學中增加一定量的內(nèi)容編輯知識，編輯設計工作可以把握和掌控整本書的文本視覺傳遞結果，建立起書與人之間的相互影響和作用，增加閱讀者對于書籍的興趣，誘導讀者產(chǎn)生各種心理反射。講解知識點后，針對每位同學選題的不同給出不同的指導。為了降低編輯工作隊藝術類學生的難度，在選題上進行了考量，將題目定位“我記憶中的χχ”，這個可指代的“χχ”可以是一個地方，也可以是人，可以被任何信息名詞來指代，給了學生比較大的想象空間，他們可以找熟悉的、資料比較豐富的內(nèi)容著手。同時，以第一人稱代入，主觀性比較強，從自我、個體出發(fā)，對學生們理解題目和編輯內(nèi)容有很大的好處。情況也確實如此，大家都選擇了自己最有感觸的內(nèi)容，如“我記憶中的童年”“我記憶中的奶奶”“記憶中的電影”等等。在內(nèi)容的和編輯上非常的豐富且親切動人。

二、書籍形態(tài)的構造

一本完全用手工制作的書籍，形態(tài)是能夠根據(jù)設計者的要求來變換的，它無需考慮工藝成本，只要你腦中構想好，手上做出來就好。這是一個手、腦協(xié)作的創(chuàng)造過程，能夠充分發(fā)揮創(chuàng)造力。而書籍形態(tài)的構造需要創(chuàng)造力，如今競爭力不是來自于價格而是創(chuàng)新，競爭包括一種文化能力——曼紐爾•卡斯特爾（ManuelCastells）所說的“處理知識和使用符號”①的能力，一種標準的文化會被用于特殊符號系統(tǒng)，創(chuàng)新能力不是使用已經(jīng)存在的符號，而是挑戰(zhàn)系統(tǒng)規(guī)則自身?！皠?chuàng)造力”變成從事更多創(chuàng)新、以打破規(guī)則為目標的知識經(jīng)濟。因此根據(jù)書籍的基本構造，在此基礎上根據(jù)內(nèi)容和藝術的需要創(chuàng)造出非常具有新意的書籍形態(tài)，也可以打破這些關于書的規(guī)則，創(chuàng)造具有新意的書籍形態(tài)。對提升同學們的創(chuàng)造力大有裨益。由此，做出了一些形態(tài)不同以往的書籍設計作品。如圖1記錄與像半仙一樣的奶奶的共同記憶的書籍，用了左右共同開啟的大畫幅展開方式，整體又很有傳統(tǒng)風格。愛看電影的孩子將每次的觀影記憶集合成了一本書，每一部電影的票根都是與記憶的連結。三角形代表著電影的播放按鈕，用層層切割的方法增加了空間感。

三、紙

第9篇：書籍設計范文

將美術作品引入封面設計大概出現(xiàn)在清末民初。一些書商請月份牌畫家在通俗小說的封面繪上仕女，并用彩色印刷，以此招攬顧客。封面設計中運用美術作品在起到裝飾效果的同時，也體現(xiàn)了書籍和雜志的目標定位和審美追求。以后，隨著各類書籍、雜志的出現(xiàn)，也出現(xiàn)了豐富多彩的裝幀形式，比如《小說月報》《禮拜六》《東方雜志》等知名刊物的封面，開始采用繪畫形式來作封面設計，常見的有裝飾畫、版畫、國畫、漫畫、水彩等幾大類別?！缎≌f月報》首刊的封面選用了一幅色彩濃重的花鳥畫；自第五卷起以整幅圖畫鋪滿封面，有袁培基的鷹、劉海粟的風景畫（油畫）、吳昌碩的花鳥畫等等，此種格式一直延續(xù)到第7卷。隨著的發(fā)展，中國的書籍裝幀設計開始發(fā)展并呈現(xiàn)出現(xiàn)代設計意識。1921年經(jīng)沈雁冰的全面革新，《小說月報》成為宣揚新興思想的進步刊物，明顯的呈現(xiàn)出貼近生活、減少裝飾的特色。1927年邀請陳之佛為刊物作封面設計后，這一年《小說月報》的每一期封面都作了不同的處理，每期都以不同環(huán)境中的不同女性形象，表現(xiàn)出積極健康的形體美。隨著的影響，藝術風格呈現(xiàn)出多元化的景象，書籍封面設計也呈現(xiàn)出多樣化的風格，寫實、抽象、夸張、象征，應有盡有。在選擇書籍封面的美術作品上，魯迅先生偏愛寫實性的黑白木刻，他不遺余力地將西洋木刻和版畫介紹到中國，他的封面設計作品中經(jīng)常運用木刻版畫作為裝飾。蘇聯(lián)畫家麥綏萊勒的木刻連環(huán)畫作品集《一個人的受難》，魯迅選用作品集中的一幅版畫為該書設計了封面?！督夥帕说亩X德》的封面設計選用了俄國木刻家畢斯凱萊夫的作品；《毀滅》的封面設計選用蘇聯(lián)畫家威綏斯拉夫的黑白木刻作為裝飾；《壞孩子和別的奇聞》的封面中選用蘇聯(lián)畫家V•瑪修丁的木刻版畫；《鐵流》選用蘇聯(lián)木刻家畢斯凱萊夫的木刻作品作封面裝飾，畫面構圖合理，畫面寫實的呈現(xiàn)出對于同伴離去的悲哀與無奈，形象而有力地反映主題。魯迅的書籍封面設計在思想上有民主主義和社會主義的傾向。魯迅舍棄抽象難懂的“精致藝術”，提倡寫實木刻版畫，這和木刻版畫具備的寫實性、社會性有很大關系。他認為：“中國制版之術，至今未精，與其變相，不入且緩，一也；當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辯。”他擅長適應時代變革的需要，從現(xiàn)實出發(fā)，用外來的藝術形式為中國革命服務，傳播反帝反封建思想，引導大眾解放思想，認清社會現(xiàn)實。這反映出魯迅的現(xiàn)代設計意識理念：否定純粹美術，專在藝術的實用性上，充分發(fā)揮設計的功能性。這種具有現(xiàn)代意識形態(tài)的設計思維與魯迅的文學藝術觀念不謀而合，魯迅的現(xiàn)代設計意識對此后中國書籍裝幀設計產(chǎn)生了很大影響。他推舉木刻運動使得寫實風格的木刻在中國蓬勃發(fā)展，但是他不止局限于寫實風格。他懂得尊重藝術規(guī)律，懂得欣賞西方結構主義、表現(xiàn)主義、抽象主義的藝術價值。魯迅在托陶元慶為《墳》設計封面時的設計要求是：“可否給我作一個書面？我的意見是只要和《墳》的意義絕無關系的裝飾就好。”在魯迅的指導下，陶元慶放棄經(jīng)常使用的寫實版畫風格，用簡單幾何形體詮釋主題場景，反而更加突出了悲涼、沉郁的氣氛。當時有不少青年追隨魯迅，在他的帶動和培養(yǎng)下，陶元慶、錢君稥、司徒喬、陳之佛、王青士、孫福熙等成為優(yōu)秀的書籍裝幀設計家，之后又有池寧、沈振璜、鄭川谷、莫志恒也曾得到過魯迅的親自指點。

二、魯迅書籍封面設計的“新的形”與“新的色”

魯迅的封面設計呈現(xiàn)出反對過多裝飾和功能主義的傾向，這種一貫堅持在清晰的設計理念下進行實踐的創(chuàng)作形式在當時并不多見。“以新的形，尤其是新的色來寫出他自己的世界，而其中仍要有中國向來的魂靈———要字面免得流于玄虛，則就是民族性”。魯迅將“新的形”“新的色”體現(xiàn)在了書籍封面設計上，同時也體現(xiàn)出了現(xiàn)代意識影響下中國書籍封面設計的發(fā)展趨勢。20世紀二三十年代，魯迅把大量西方、蘇俄、日本的藝術作品引進中國，從西方藝術中汲取新文化和新思想。他運用文字、圖案、色彩等各種視覺元素去突破傳統(tǒng)的設計模式，塑造新的中國現(xiàn)代書籍裝幀途徑，形成了具有“新的形”與“新的色”的現(xiàn)代書籍裝幀風格?！队蛲庑≌f集》是魯迅的第一本書籍封面作品，書的封面材質(zhì)選用青灰色的磁青紙，圖案中呈現(xiàn)了希臘神話中文藝女神繆斯在朝陽中彈奏豎琴的場景?！督佬g史潮論》的封面以法國畫家米勒的作品《播種者》為裝飾，展現(xiàn)了濃濃的異國情調(diào)?！缎〖s翰》《勇敢的約翰》等書籍封面也運用了西方藝術作品進行裝飾。通過對西方藝術作品的援引，以產(chǎn)生新的形式感，是魯迅封面設計創(chuàng)作上試圖體現(xiàn)“新的形”的探索。魯迅設計的書籍封面作品中以文字的設計最多，他親自設計書寫了如《萌芽月刊》《吶喊》《熱風》《華蓋集》《引玉集》《野草》《木刻紀程》《偽自由書》《前哨》《奔流》等的文字部分。這些作品中的文字設計體現(xiàn)了現(xiàn)代設計意識，也代表了魯迅杰出的封面設計水平?！秴群啊返姆饷嬖O計是魯迅的經(jīng)典之作，封面的表現(xiàn)形式非常單純卻又充滿了情感，標題外的黑色方塊和紅色封面形成強烈對比，充分表達書名的含義。“吶喊”二字中的三個“口”字被夸張地強調(diào)出來，同時，這兩個字被匠心獨具地置于黑色方塊的包裹之中，含有在鐵屋中奮力掙扎的寓意，畫面呈現(xiàn)出壓抑的氛圍以及在長久的壓抑之后即將爆發(fā)前的寧靜。這個設計體現(xiàn)了“反壓迫、反掠奪”的時代主題，更重要的是在表現(xiàn)形式上又擺脫了靜態(tài)的客觀的細節(jié)化的寫生臨摹，更強調(diào)畫面的表現(xiàn)性和表意性。可能是受這一時期正流行的野獸派、表現(xiàn)主義藝術潮流的影響，魯迅對形式的探索，將平面的、抽象的而略帶修飾意味的現(xiàn)代設計思維引入封面設計之中。在文藝月刊《奔流》的封面設計中，奔流二字橫貫封面，筆畫相連接，距訂口和切口很近，有急流直瀉、勢不可擋之感，具有象征意義，同時形成了“新的形”?！度A蓋集續(xù)編》“華蓋集”三個字是直接用手寫的宋體字，顯得生動活潑，沒有印刷體的中規(guī)中矩。“續(xù)編”兩個字以紅色印章的形式，傾斜地印在書名上，個性鮮明，隨意感很強?！稛犸L》的書名和作者署名均為魯迅手跡，封面設計中大量的留白既體現(xiàn)出現(xiàn)代設計“少即是多”的原則，又有中國書畫的傳統(tǒng)格調(diào)和意境。雖然封面上只寫了寥寥幾個字，卻體現(xiàn)出魯迅書法的扎實基礎，字跡剛勁有力，筆畫勻稱且兼具個性。在排版上故意分別將書名和作者名不對稱地排列在封面的右上角和右下角，看似隨意，但卻多了一份活潑與靈動，既有中國傳統(tǒng)的意境之美，又遵循著現(xiàn)代設計構成法則?！兑窦贩饷嬖O計的現(xiàn)代風格十分強烈，封面整體為淡黃色，中間偏上的位置以木刻的手法印上包含書籍名稱和作者名的“表格”，紅色的圖形中將中英文大膽地巧妙的排列在一個表格之中，既新穎前衛(wèi)，又和諧自然。整個設計清晰的呈現(xiàn)了該書的內(nèi)容與主題，又通過這種表達得到了不一樣的裝飾效果，將中西文化在形式上很好地融合在一起。“一個好的版面設計不但便于閱讀，更重要的是版面的藝術處理要參與書籍內(nèi)容的表現(xiàn)。”魯迅對書籍版式的設計觀念也使書籍裝幀體現(xiàn)了“新的形”。他在《華蓋集•忽然想到》中表達了對版面設計的理解：“我對于書的形式上有一種偏見，就是在書的頭和每個題目前后，總喜歡留些空白……較好的中國書和西洋書，每本前后總有一兩張空白的副頁，上下的天地頭也很寬。而近來中國排印的新書則大抵沒有副頁，天地頭又都很短，想要寫上一點意見或別的什么，也無地可容，翻書來，滿本是密密層層的黑字。”魯迅具備豐富的印刷工藝知識，在書籍裝幀藝術方面同樣有很多獨到之處：他倡導“天地要闊、插圖要精、紙張要好”的書籍設計基本原則，對于書籍封面的版式，主張要有設計概念，不要排滿過擠，版心之外多留空白，書脊設計要盡量簡潔，以體現(xiàn)出節(jié)奏、層次和書籍版面的整體韻味為宜。雖然這些改良讓書籍的形式發(fā)生了很大的改變，但在內(nèi)涵上仍然體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的精髓。他對設計作品在封面、插圖、題字、裝飾、版式，還是紙張、裝訂、切邊以及標點的位置大小上都細心琢磨，將這些看成是整體性設計，缺一不可。魯迅的書籍設計作品，表現(xiàn)出了單純、洗練、樸實和靜雅的特征，《北平箋譜》《二心集》《南腔北調(diào)集》等許多作品，都具有這樣的特點。簡潔的版面更能傳達一種更深沉的內(nèi)涵。魯迅先生改革了書籍裝幀藝術的傳統(tǒng)形式，建立了新的現(xiàn)代設計風格，他的書籍封面設計作品中即使運用美術作品作為裝飾，也不會讓其占據(jù)過大的篇幅，往往會有大量的留白，這容易形成視覺中心，吸引讀者的注意力，從而達到有力傳達深刻主題的目的，這也更體現(xiàn)了魯迅對畫面整體設計的掌控力。

三、結語