敘事藝術(shù)論文精選(九篇)

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第1篇：敘事藝術(shù)論文范文

海子的詩(shī)歌意象繁雜多樣，生疏冷僻，在文本里呈現(xiàn)方式接近原本物象，意象所潛在的情思難于尋找蹤跡，致使海子的詩(shī)歌長(zhǎng)期不被理解。海子的詩(shī)是溯源的，又不是簡(jiǎn)單的回到文學(xué)源頭，而帶著對(duì)現(xiàn)在、未來(lái)的東西回到過(guò)去。海子從遠(yuǎn)古神話(huà)傳說(shuō)，西方文學(xué)源頭基督圣經(jīng)，西藏佛教文化三者中提取意象，并把意象進(jìn)行匯合、交織，所以海子詩(shī)歌意象復(fù)雜性、多意性、朦朧性。由于不清楚海子詩(shī)歌意象來(lái)源和不能多角度探尋詩(shī)歌意象，出現(xiàn)很多人包括“業(yè)內(nèi)人士”都很難介入海子的詩(shī)歌?；诖?，試從敘事學(xué)理論視角探析海子詩(shī)歌思想情感，以期對(duì)理解海子的詩(shī)有所幫助。

海子被譽(yù)為上世紀(jì)九十年代最后一個(gè)詩(shī)人，在其短暫生命里寫(xiě)下大量詩(shī)歌，復(fù)雜的社會(huì)背景和海子獨(dú)特的生命成長(zhǎng)經(jīng)歷以及求學(xué)經(jīng)歷，很難解碼海子詩(shī)歌意象表達(dá)，轉(zhuǎn)入文本研究，從敘事理論上探析海子的詩(shī)歌情感和思想，從這一角度解讀海子的詩(shī)歌的神話(huà)，客觀(guān)中肯的評(píng)價(jià)。

八十年代海子英年早逝，這一時(shí)段，恰是抒情詩(shī)的末年，西方的敘事學(xué)理論漸進(jìn)中國(guó)，在理論思潮轉(zhuǎn)變下，中國(guó)詩(shī)歌界也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，提到這些是說(shuō)，海子的詩(shī)在八十年代之前的理論下構(gòu)建的。

八十年代從敘事學(xué)上講，也有個(gè)轉(zhuǎn)變，從經(jīng)典敘事學(xué)轉(zhuǎn)向后經(jīng)典敘事學(xué)。研究的方法方式不同予以前，后經(jīng)典敘事學(xué)更注重文本研究，注重讀者，北大的申丹提出作者之死，要明白的是海子的詩(shī)是在經(jīng)典敘述學(xué)理論指導(dǎo)下，注重規(guī)則，注重作者自身，而不是讀者。

海子的詩(shī)多采用第一人稱(chēng)敘事情景敘述，作者在文本中出現(xiàn)，這也是寫(xiě)抒情詩(shī)時(shí)慣常的方式，也是所有人開(kāi)始寫(xiě)時(shí)不自覺(jué)地采用的方式，應(yīng)該說(shuō)這是比較初級(jí)的詩(shī)歌能力。那海子的詩(shī)被奉為神話(huà)的原因何在呢？這正是我們從敘述學(xué)理論研究上的發(fā)現(xiàn)，海子的詩(shī)的貢獻(xiàn)不在詩(shī)歌敘述能力上，而在其思想上和所構(gòu)筑的意象群上。

他的詩(shī)中“我”或“我們”常出現(xiàn)，與作者是同一的，作者常是他故事中的一個(gè)人物，是一個(gè)見(jiàn)證者，一個(gè)體驗(yàn)者，也就是說(shuō)，海子的詩(shī)中敘述者始終是我，且是同故事敘述者，因此，海子的詩(shī)中的敘述者是可靠的敘述者。相比之下，當(dāng)下詩(shī)歌就不是如此單一了。口語(yǔ)化的詩(shī)歌強(qiáng)調(diào)“作者死了”，誰(shuí)來(lái)敘述呢？敘述的可靠不可靠？這樣的問(wèn)題海子詩(shī)歌里都沒(méi)有，從敘述學(xué)理論上講，海子詩(shī)出現(xiàn)單一的特點(diǎn)。

從敘述學(xué)理論角度，再看看海子較有特點(diǎn)的幾首詩(shī)，《阿爾的太陽(yáng)》的不同點(diǎn)是第二人稱(chēng)敘事情景向第三人稱(chēng)的轉(zhuǎn)化，作者隱在背后，以一個(gè)不在場(chǎng)的敘述者來(lái)展示。這樣，作者與文本就有了一定的距離?？陀^(guān)的多些《民間藝人》，《熟了麥子》采用第三人稱(chēng)敘述情境，更為冷靜客觀(guān)，這種冷處理表現(xiàn)出更為沉著有力，情意厚重的特點(diǎn)。《啞脊背》采用作者敘事情境，以全知的視角展示，帶來(lái)的敘述效果是敘述速度的緩慢。這類(lèi)詩(shī)歌與海子自己所說(shuō)的刀劈斧砍的藝術(shù)效果不一樣，但海子的詩(shī)確實(shí)有這樣一個(gè)發(fā)展過(guò)程和趨向?！秾?xiě)給脖子上的菩薩》，《大自然》《云朵》敘述頻率緩慢，僅從節(jié)奏上就可以透視詩(shī)人的情緒。這種敘述特點(diǎn)是，往往作者情感上不能釋?xiě)鸦蛟谕庠诖碳r(shí)，反映在敘事上的特點(diǎn)。

這種敘述表達(dá)的情感多為內(nèi)斂的深厚的，而第一人稱(chēng)敘事情境，公開(kāi)敘事，其特點(diǎn)是情感真摯。

海子詩(shī)采用展現(xiàn)的方式來(lái)表現(xiàn)情感而不是重在敘述，因而，物像前多用形容詞來(lái)修飾，帶來(lái)的效果便是美感的單一和擯棄讀者的參與，形容詞用的越多，把物象限定的越死，這也是口語(yǔ)化寫(xiě)作竭力避免的，物象的不確定性，朦朧美，多義性。海子的成就在于所表達(dá)的思想之高貴和構(gòu)筑了奇特的意象群以及對(duì)詩(shī)歌的執(zhí)著，征服了讀者。

海子的詩(shī)是靠他的才學(xué)而不是構(gòu)筑詩(shī)歌的能力，當(dāng)我們用敘述學(xué)的理論來(lái)分析時(shí)，他的詩(shī)好像只是零亂的材料，如果撇開(kāi)上述海子的三點(diǎn)詩(shī)歌成就，可以看出他構(gòu)筑詩(shī)歌的能力并不高明。只要從敘述學(xué)理論的角度來(lái)通讀海子詩(shī)，便可認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。

盡管如此，仍然有人參徹不透海子詩(shī)，是因?yàn)檗衷谝庀笊狭?，想弄明白每個(gè)意象，而海子詩(shī)靠的詞的搭配，語(yǔ)法技巧的變異來(lái)求陌生化的，后現(xiàn)代的詩(shī)歌并不是靠這些寫(xiě)詩(shī)的。

總之，海子在其短詩(shī)和長(zhǎng)詩(shī)中，從敘述角度來(lái)寫(xiě)詩(shī)，展現(xiàn)了不同的文藝美學(xué)特質(zhì)，有人稱(chēng)為海子詩(shī)歌敘事為生命敘事，正是詩(shī)人深刻切入詩(shī)歌敘述，詩(shī)歌才有了極強(qiáng)的生命感受，詩(shī)中第三人稱(chēng)他者的選取，又給我們以空間想象力和意味延留，豐富的敘事視野成就了海子詩(shī)歌的敘事美學(xué)。

參考文獻(xiàn)：

[1]海子.海子的詩(shī)[M].北京：人民文學(xué)出版社，2002.

第2篇：敘事藝術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞：沉浸式傳播;虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù);設(shè)計(jì)策略;分析

引言

沉浸式傳播是該技術(shù)表現(xiàn)出的基本特征，該技術(shù)的藝術(shù)設(shè)計(jì)主要是指設(shè)計(jì)人員進(jìn)行相應(yīng)的技術(shù)作品創(chuàng)造，為體驗(yàn)者塑造全新的世界。其不僅是指對(duì)真實(shí)環(huán)境的改變，其也涉及到虛擬世界中的歷史、法則、物種甚至?xí)r間的重新規(guī)劃與改變。但要實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，脫離不開(kāi)媒介的輸入與輸出的支持，相關(guān)媒介正是實(shí)現(xiàn)虛擬與現(xiàn)實(shí)世界連接的重要橋梁。而根據(jù)體驗(yàn)者在虛擬世界中的沉浸程度的區(qū)別，其對(duì)于相關(guān)媒介的認(rèn)知程度也會(huì)出現(xiàn)差異，即當(dāng)體驗(yàn)者的沉浸程度較高，則會(huì)出現(xiàn)忽略媒介存在的情況發(fā)生。

一、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)中的沉浸內(nèi)容

（一）生理沉浸

體驗(yàn)者在虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)下完成的影片觀(guān)看過(guò)程中，雖然心理上了解該影片的內(nèi)容并不真實(shí)，但是依舊在生理?xiàng)l件下做出驚慌、害怕甚至閃躲的狀態(tài)。該技術(shù)主要是實(shí)現(xiàn)了對(duì)真實(shí)空間的高強(qiáng)度壓縮，讓體驗(yàn)者從真實(shí)的環(huán)境中走向虛擬環(huán)境中的感受。而隨著技術(shù)應(yīng)用媒介的逐漸升級(jí)，體驗(yàn)者的沉浸感受也被不斷強(qiáng)化，例如現(xiàn)代電影中的2D、3D、4D等不同的分類(lèi)就是指觀(guān)影沉浸感的不同，而這類(lèi)沉浸感受被統(tǒng)稱(chēng)為生理沉浸。生理沉浸主要是指運(yùn)用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)就體驗(yàn)者的感官能力進(jìn)行擴(kuò)大與延伸，并隨著程度加深而實(shí)現(xiàn)媒介忽略，盡可能地降低對(duì)真實(shí)世界的感受。

（二）心理沉浸

心理沉浸較之生理沉浸更早地實(shí)現(xiàn)了發(fā)展，其主要是指在不具備高效率媒介的情況下，通過(guò)優(yōu)秀的故事作為載體來(lái)應(yīng)當(dāng)體驗(yàn)者進(jìn)行故事想象，從而實(shí)現(xiàn)體驗(yàn)者的沉浸感受，例如戲劇作品的演繹等。心理沉浸的實(shí)現(xiàn)屬于體驗(yàn)者在認(rèn)知層面上的沉浸。要實(shí)現(xiàn)高水平的心理沉浸，一定不能脫離優(yōu)秀的內(nèi)容作為支撐。但是運(yùn)用媒介來(lái)強(qiáng)化生理沉浸也能實(shí)現(xiàn)體驗(yàn)者心理沉浸狀態(tài)的提升。但是，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)本身是不能直接就體驗(yàn)者的心理沉浸進(jìn)行塑造的，其主要是承擔(dān)了實(shí)現(xiàn)媒介的作用，是心理沉浸實(shí)現(xiàn)的重要輔助手段?？傮w而言，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)中的沉浸內(nèi)容主要可通過(guò)進(jìn)行表現(xiàn)。

二、該技術(shù)的生理沉浸式傳播技術(shù)的應(yīng)用分析

（一）靜止?fàn)顟B(tài)下的輸出技術(shù)應(yīng)用

該技術(shù)在視覺(jué)效果方面的表達(dá)時(shí)，主要是通過(guò)進(jìn)行分別兩臺(tái)攝影機(jī)的架設(shè)來(lái)實(shí)現(xiàn)。其主要是模擬人眼的左右視覺(jué)進(jìn)行相應(yīng)的畫(huà)面拍攝，最后將相關(guān)的畫(huà)面賦予人眼，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)在視覺(jué)感知方面保證體驗(yàn)者的沉浸實(shí)現(xiàn)。例如HTCVive頭盔就是在該技術(shù)下實(shí)現(xiàn)的。而該技術(shù)在聽(tīng)覺(jué)塑造方面，主要是對(duì)人耳聽(tīng)聲進(jìn)行模擬，即人耳主要是通過(guò)聲音到達(dá)的時(shí)間差異來(lái)進(jìn)行聲音的方位以及聲音的距離判斷。而該技術(shù)設(shè)計(jì)中主要是控制聲音在左右耳機(jī)中的發(fā)出時(shí)間差來(lái)進(jìn)行模仿，保證體驗(yàn)者在獲取聲音時(shí)保證聲音的三維特征體現(xiàn)，當(dāng)前的部門(mén)電子游戲已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了該技術(shù)的運(yùn)用。正是通過(guò)對(duì)視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的模擬實(shí)現(xiàn)，體驗(yàn)者能在這過(guò)程中實(shí)現(xiàn)生理沉浸，但這并不是該技術(shù)的全部應(yīng)用表現(xiàn)，其還包含了在該技術(shù)支持下實(shí)現(xiàn)的觸覺(jué)模擬。這主要通過(guò)具有數(shù)據(jù)輸出能力的手套或者服裝等來(lái)實(shí)現(xiàn)，Skinterface設(shè)備就是通過(guò)對(duì)體驗(yàn)者的觸感能力進(jìn)行模擬而實(shí)現(xiàn)的對(duì)虛擬世界中物體的觸感感受。該技術(shù)的應(yīng)用對(duì)于提高體驗(yàn)者的生理沉浸感受意義重大，但該技術(shù)在當(dāng)前依舊處于研發(fā)階段。此外，設(shè)計(jì)工作者也可通過(guò)加入滿(mǎn)足視覺(jué)心理的相關(guān)刺激物信息來(lái)實(shí)現(xiàn)生理沉浸。即設(shè)計(jì)者在進(jìn)行虛擬環(huán)境塑造時(shí)，至少應(yīng)當(dāng)創(chuàng)設(shè)一個(gè)滿(mǎn)足體驗(yàn)者心理需求的刺激物，同時(shí)用該刺激物信息作為視覺(jué)信息平臺(tái)建立的核心，實(shí)現(xiàn)體驗(yàn)過(guò)程中對(duì)體驗(yàn)者注意力的吸引，也有利于設(shè)計(jì)者的思想與信息在視覺(jué)交的前提下向用戶(hù)進(jìn)行傳遞。

（二）運(yùn)動(dòng)狀態(tài)下的輸出技術(shù)應(yīng)用

運(yùn)動(dòng)狀態(tài)下的輸出技術(shù)應(yīng)用主要是指體驗(yàn)者在運(yùn)動(dòng)狀態(tài)下實(shí)現(xiàn)對(duì)虛擬世界的感知，但是其與靜止?fàn)顟B(tài)下的感知存在差異，其建立在由生活經(jīng)驗(yàn)而形成的心理預(yù)期基礎(chǔ)上。該技術(shù)的應(yīng)用在當(dāng)前已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了較大突破，例如HTCVive頭盔在應(yīng)用中就能有效地實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與虛擬世界的行走同步，并完全滿(mǎn)足了心理預(yù)期層面上的身高與步長(zhǎng)。這樣能有效地使體驗(yàn)者在運(yùn)動(dòng)狀態(tài)之中實(shí)現(xiàn)最大程度地沉浸體驗(yàn)，其也實(shí)現(xiàn)了空間約束的有效突破。而針對(duì)運(yùn)動(dòng)狀態(tài)中的身體交互等復(fù)雜運(yùn)動(dòng)，該技術(shù)的應(yīng)用主要是通過(guò)抽象按鈕的觸發(fā)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。例如在該技術(shù)支持下實(shí)現(xiàn)的格斗游戲就是通過(guò)按鍵的方式來(lái)模擬相關(guān)的角色運(yùn)動(dòng)，而這過(guò)程中勢(shì)必會(huì)存在與現(xiàn)實(shí)操作的差異，當(dāng)前的技術(shù)優(yōu)化發(fā)展就應(yīng)當(dāng)致力于將這種差異情況進(jìn)行縮小。

三、實(shí)現(xiàn)該技術(shù)的藝術(shù)設(shè)計(jì)水平優(yōu)化的相關(guān)策略

（一）注重虛擬視點(diǎn)設(shè)計(jì)的合理性

在現(xiàn)實(shí)世界中，視點(diǎn)即人眼的位置，而在虛擬世界中，視點(diǎn)則主要是指體驗(yàn)者的觀(guān)察點(diǎn)，即為虛擬視點(diǎn)。例如，在就Unity游戲進(jìn)行制作時(shí)，設(shè)計(jì)者在虛擬場(chǎng)景中會(huì)進(jìn)行攝像機(jī)的安放，而這個(gè)攝像機(jī)就是主要的觀(guān)察點(diǎn)，而該攝像機(jī)主要承擔(dān)著將虛擬場(chǎng)景向體驗(yàn)者進(jìn)行傳遞的作用。而由于體驗(yàn)者本身具有的生活體驗(yàn)會(huì)根據(jù)其所處的位置以及姿勢(shì)來(lái)進(jìn)行視點(diǎn)的判斷，只有將虛擬視點(diǎn)與體驗(yàn)者的經(jīng)驗(yàn)視點(diǎn)進(jìn)行重合，才能進(jìn)一步提高真實(shí)感。但是在虛擬技術(shù)應(yīng)用時(shí)，設(shè)計(jì)者也可根據(jù)實(shí)際需求與想法進(jìn)行全新的視點(diǎn)創(chuàng)造，比如模擬動(dòng)物、昆蟲(chóng)的視點(diǎn)進(jìn)行視點(diǎn)設(shè)計(jì)，而這些獨(dú)特視點(diǎn)的創(chuàng)造能進(jìn)一步吸引體驗(yàn)者的參與。體驗(yàn)者在利用相關(guān)的虛擬設(shè)備進(jìn)行體驗(yàn)時(shí)能獲得最大程度的視覺(jué)沉浸，但要想獲得預(yù)期視覺(jué)信號(hào)的接受就離不開(kāi)真實(shí)環(huán)境中的體驗(yàn)者的位置與姿勢(shì)。例如，體驗(yàn)者在真實(shí)環(huán)境中的姿勢(shì)為垂直站立，則體驗(yàn)者的預(yù)期視覺(jué)為眼睛到地面的距離為自己的身高。所以，設(shè)計(jì)者如果不能就虛擬視點(diǎn)進(jìn)行合理的設(shè)計(jì)，導(dǎo)致視覺(jué)信號(hào)不能與體驗(yàn)者的預(yù)期視覺(jué)相匹配，則其將造成體驗(yàn)者的實(shí)際沉浸感受受到影響。例如，設(shè)計(jì)者在模擬昆蟲(chóng)視點(diǎn)進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)，應(yīng)當(dāng)從昆蟲(chóng)接近地面的視點(diǎn)進(jìn)行考慮，這就造成與體驗(yàn)者的真實(shí)感受存在的矛盾，這就需要設(shè)計(jì)者在虛擬體驗(yàn)的過(guò)程中能夠使體驗(yàn)者的身體穿透虛擬世界的地面。同時(shí)，為保證體驗(yàn)者的真實(shí)感進(jìn)一步提升，設(shè)計(jì)者還應(yīng)當(dāng)根據(jù)不同的視點(diǎn)特征進(jìn)行專(zhuān)門(mén)化的體驗(yàn)者動(dòng)作或體驗(yàn)平臺(tái)的設(shè)計(jì)，讓體驗(yàn)者從生理感受的角度對(duì)相關(guān)視點(diǎn)進(jìn)行接收。例如當(dāng)體驗(yàn)者以魚(yú)的視覺(jué)進(jìn)行體驗(yàn)時(shí)，可將體驗(yàn)平臺(tái)設(shè)計(jì)為符合人體曲線(xiàn)的平圖2臺(tái)，讓體驗(yàn)者以伏地的姿態(tài)參與到視覺(jué)體驗(yàn)之中。以（圖2）為錯(cuò)誤的虛擬視點(diǎn)的設(shè)計(jì)。

（二）加強(qiáng)身體慣性與運(yùn)動(dòng)的匹配設(shè)計(jì)

身體的慣性主要是由人體的前庭系統(tǒng)與視覺(jué)系統(tǒng)的刺激來(lái)共同完成的，其都會(huì)通過(guò)各自系統(tǒng)進(jìn)行運(yùn)動(dòng)狀態(tài)辨別，并將相應(yīng)的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)信息傳遞到大腦。當(dāng)兩者信息一致時(shí)，人體則會(huì)出現(xiàn)正常的運(yùn)動(dòng)體驗(yàn)。但是當(dāng)兩種信息存在差別，則會(huì)導(dǎo)致人體出現(xiàn)眩暈感，常見(jiàn)的暈車(chē)現(xiàn)象就是這兩種信息體現(xiàn)的矛盾。而虛擬與現(xiàn)實(shí)世界中的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)不一致主要是指現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)而虛擬靜止或者現(xiàn)實(shí)靜止而虛擬運(yùn)動(dòng)，在當(dāng)前的藝術(shù)設(shè)計(jì)中大多數(shù)都會(huì)存在第二種情況的問(wèn)題。但是在現(xiàn)實(shí)世界中進(jìn)行相應(yīng)的動(dòng)力設(shè)備的搭建就可避免這種矛盾的出現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)身體慣性與虛擬運(yùn)動(dòng)的相互匹配。例如，Mmone虛擬現(xiàn)實(shí)座椅就在設(shè)計(jì)中實(shí)現(xiàn)了身體慣性與運(yùn)動(dòng)的匹配。當(dāng)體驗(yàn)者參與到游戲中時(shí)，座椅能根據(jù)虛擬世界中的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)進(jìn)行自動(dòng)的調(diào)整與運(yùn)動(dòng)，根據(jù)體驗(yàn)者的視覺(jué)系統(tǒng)進(jìn)行相匹配的身體慣性提供，在避免暈眩狀態(tài)的同時(shí)提高體驗(yàn)者的真實(shí)感受。

（三）保證虛擬與現(xiàn)實(shí)世界中的動(dòng)作一致

在當(dāng)前，虛擬與現(xiàn)實(shí)世界的動(dòng)作并不能很好地實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一，這主要是由于輸入與輸出媒介的實(shí)際工作效率存在差異，導(dǎo)致體驗(yàn)者的動(dòng)作節(jié)奏難以實(shí)現(xiàn)匹配。而傳統(tǒng)的觸屏、鼠標(biāo)等輸入媒介的運(yùn)用就能為實(shí)現(xiàn)運(yùn)動(dòng)節(jié)奏匹配提供幫助。設(shè)計(jì)者應(yīng)當(dāng)盡可能地保證運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的一致性，例如在進(jìn)行虛擬的射擊游戲設(shè)計(jì)時(shí)，體驗(yàn)者在真實(shí)的環(huán)境中進(jìn)行扳機(jī)扣動(dòng)應(yīng)當(dāng)同時(shí)更新到虛擬角色的動(dòng)作中，這就是從實(shí)現(xiàn)虛擬與現(xiàn)實(shí)世界中的設(shè)備控件一致的方式實(shí)現(xiàn)的。而在當(dāng)前的許多游戲主機(jī)設(shè)置中也都很好地實(shí)現(xiàn)了體驗(yàn)者與虛擬角色的良好交互，例如，Wii主機(jī)中存在的手柄具有較高的空間位置感知能力，在利用該主機(jī)完成高爾夫游戲時(shí)能通過(guò)動(dòng)作與角色進(jìn)行高度統(tǒng)一的運(yùn)動(dòng)。其主要是通過(guò)短暫精確的手柄振動(dòng)來(lái)進(jìn)行動(dòng)作傳遞的，實(shí)現(xiàn)體驗(yàn)者與虛擬角色運(yùn)動(dòng)之間的高度統(tǒng)一。

結(jié)語(yǔ)

虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)在當(dāng)前已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了較大的發(fā)展突破，其所表達(dá)的沉浸式傳播的特征主要表現(xiàn)在生理沉浸方面，該沉浸傳播的功能實(shí)現(xiàn)，脫離不開(kāi)準(zhǔn)確的動(dòng)作捕捉的輸入以及人體感官技術(shù)的支撐。要實(shí)現(xiàn)該技術(shù)的藝術(shù)設(shè)計(jì)工作的突破，相關(guān)設(shè)計(jì)工作者應(yīng)當(dāng)就該技術(shù)中涉及的沉浸式方式進(jìn)行分析，并加強(qiáng)對(duì)該技術(shù)的生理沉浸技術(shù)的研究，此外還要在這基礎(chǔ)上積極實(shí)現(xiàn)藝術(shù)設(shè)計(jì)水平提升。只有這樣，才能促進(jìn)我國(guó)虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)應(yīng)用水平的發(fā)展。

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第3篇：敘事藝術(shù)論文范文

論文關(guān)鍵詞：先鋒小說(shuō)，形式主義，馬原，格非

先鋒小說(shuō)亦稱(chēng)“新小說(shuō)派”，指的是1985年前后崛起的一種特定的文學(xué)思潮與創(chuàng)作形式。代表作家有馬原、殘雪、格非、蘇童、余華等，他們深受到俄國(guó)形式主義的影響，認(rèn)為形式即是內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)形式對(duì)內(nèi)容的決定作用。他們邁著形式主義的步伐，進(jìn)行了一系列的文學(xué)創(chuàng)作，作品中的語(yǔ)言肆意嬉戲，結(jié)構(gòu)如同迷宮，敘述隨意而不連貫，認(rèn)為文學(xué)本體的意義只在于文本的生成過(guò)程和閱讀過(guò)程，并不在于所謂的認(rèn)識(shí)意義。最早的時(shí)候人們對(duì)先鋒小說(shuō)的關(guān)注是因?yàn)樗⒅財(cái)⑹?，先鋒小說(shuō)家關(guān)心的是故事的“形式”，并非故事的“內(nèi)容”。本文將通過(guò)具體作品對(duì)馬原的敘事圈套和格非的敘事迷宮的分析，粗略的探討先鋒文學(xué)作品是如何體現(xiàn)形式即內(nèi)容的。

一、馬原的敘事圈套

馬原是敘事革命的代表人物，他認(rèn)為在文學(xué)作品的創(chuàng)作上“怎么寫(xiě)”比“寫(xiě)什么”更為重要，他把“怎么寫(xiě)”推向了極端。他認(rèn)為傳統(tǒng)小說(shuō)的故事情節(jié)并不是那么重要，重要的是敘述故事的方式。他創(chuàng)作的《拉薩河的女神》中，把幾個(gè)沒(méi)有什么因果聯(lián)系的故事拼湊到一起，并不在意故事的內(nèi)容，關(guān)注的是如何去敘述這一故事。在他的《岡底斯的誘惑》、《虛構(gòu)》等小說(shuō)中，曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)，“我就是那個(gè)叫馬原的漢人文學(xué)藝術(shù)論文，我寫(xiě)小說(shuō)”，通過(guò)元敘事打破了小說(shuō)所表現(xiàn)出的假定真實(shí)性之后，又進(jìn)一步把現(xiàn)實(shí)和虛幻混為一體，讓讀者茫然失措、云里霧里。

馬原的《岡底斯的誘惑》，作者采用了獨(dú)特的敘述方式，就是打碎以后進(jìn)行的重新組合，即是打碎以后造成時(shí)空交錯(cuò)的效果讓讀者落入他的敘事圈套。他開(kāi)篇就直白的寫(xiě)到“信不信由你，打獵的故事本來(lái)就不能強(qiáng)要人相信的。”說(shuō)明了他絲毫不在意文本的真實(shí)性，這對(duì)他來(lái)說(shuō)是可有可無(wú)的，跟現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)要求藝術(shù)的真實(shí)性截然相反。自此，馬原為他的敘述拉開(kāi)了序幕，并在這一過(guò)程不斷的瓦解作品的真實(shí)性和意義?！秾姿沟恼T惑》給人的感覺(jué)的“看不懂”，因?yàn)樗鼪](méi)有故事情節(jié)上一點(diǎn)都不連貫，顛覆了傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述模式，它的隨意性特別強(qiáng)，現(xiàn)在的時(shí)間和過(guò)去的時(shí)間隨意顛倒、把沒(méi)有因果聯(lián)系的幾個(gè)故事拼在一起。其中敘述了作家自己的故事、獵人窮布捕獵野熊的故事、姚亮和陸高去看天葬的故事、藏民頓珠、頓月這兩兄弟的故事，它把一個(gè)個(gè)不相干的故事拼湊在一個(gè)結(jié)構(gòu)框架中，使得讀者在閱讀的過(guò)程中，與作品產(chǎn)生了很強(qiáng)的距離感，造成了陌生化的閱讀效果。可以說(shuō)，馬原并不注重在故事情節(jié)上的敘述，他說(shuō)追求的是怎樣去敘述故事情節(jié)，注重的是在形式上的超越。

《虛構(gòu)》是馬原的又一部代表作品，它的主要內(nèi)容是一個(gè)人到西藏去，誤入了一個(gè)村子，而這個(gè)村子竟然是麻風(fēng)病村子，在他經(jīng)歷了一些不可思議的人與事后，又出了村子。但是在小說(shuō)的結(jié)尾講到，“我”是五月三號(hào)進(jìn)村的，明明已經(jīng)在村子里過(guò)了好幾天，可是外面卻還是五月四號(hào)，這一結(jié)局說(shuō)明了整個(gè)小說(shuō)都是虛構(gòu)的，一切都是馬原的想象，不存在任何的真實(shí)性。而在小說(shuō)的一開(kāi)頭，就寫(xiě)到“我就是那個(gè)叫馬原的漢人，我寫(xiě)小說(shuō)。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點(diǎn)聳人聽(tīng)聞。”他用敘述故事的人的身份直接進(jìn)入了小說(shuō)，讓讀者認(rèn)為這一切都是發(fā)生在自己身上的。傳統(tǒng)的小說(shuō)中作者一般都是特別注意隱藏自己，馬原卻不然，他的小說(shuō)非常注重引入自我、強(qiáng)調(diào)自我。在《虛構(gòu)》中，他有著兩種身份，一是被故事中被敘述的人物，一是正在敘述故事的作者。明明是自己在寫(xiě)一部虛構(gòu)的作品，但他又極想讓作者相信他進(jìn)入了作品中，發(fā)生了一系列的故事文學(xué)藝術(shù)論文，使得讀者在云里霧里中掉進(jìn)了他的敘事圈套。他講究的是如何去敘事，如何讓讀者落入他的敘事圈套雜志網(wǎng)。在《虛構(gòu)》中，馬原說(shuō)過(guò)，“我講的只是那里的人，講那里的環(huán)境，講那個(gè)環(huán)境里可能有的故事。”可見(jiàn)他并不注重小說(shuō)的內(nèi)容是什么樣子的，而是怎樣去敘述小說(shuō)的內(nèi)容。

二、格非的迷宮敘事

格非是先鋒小說(shuō)群體中的一個(gè)重要作家，他的小說(shuō)深受阿根廷作家博爾赫斯的影響，有著明顯的“形式主義”的特色。迷宮是博爾赫斯對(duì)世界存在的一種認(rèn)識(shí)，是他的小說(shuō)的母題之一，也是他作品中的獨(dú)特想象。格非同博爾赫斯一樣，他的小說(shuō)中有一個(gè)個(gè)的迷宮，從而使他講的每個(gè)故事都撲朔迷離。他的小說(shuō)經(jīng)過(guò)形式主義的改裝，凸顯了語(yǔ)言技巧和敘事智慧。格非的小說(shuō)就是以故事體出現(xiàn)的“反故事”，他通過(guò)講故事實(shí)行“反故事”的技術(shù)操作，來(lái)解構(gòu)小說(shuō)的“在場(chǎng)”，從而體現(xiàn)了他的故事迷宮里的神秘主義傾向。

在他的《褐色鳥(niǎo)群》中，采用的是兩個(gè)故事的嵌套，一個(gè)故事是“我”認(rèn)識(shí)多年的女人棋來(lái)“水邊”看“我”，第二個(gè)故事是“我”跟棋講述了自己和另外一個(gè)女人的故事。但第二個(gè)故事說(shuō)得撲朔迷離，“我”對(duì)那個(gè)女人的雪夜追蹤開(kāi)始的時(shí)候挺真實(shí)的，但在若干年以后，“我”再次與那個(gè)女人相逢，但她說(shuō)“我從十歲起就沒(méi)有去過(guò)城里”，說(shuō)明整個(gè)敘述都是虛構(gòu)的。而在小說(shuō)的最后，棋又一次來(lái)到“水邊”的時(shí)候，卻又顯示出與“我”并不曾認(rèn)識(shí)。作者又一次否定了整個(gè)小說(shuō)的真實(shí)性，說(shuō)明所有的一切都不存在，都不是真實(shí)的。像迷宮一樣嵌套的結(jié)構(gòu)，這其實(shí)是一個(gè)本源性缺失的故事，它的出發(fā)點(diǎn)是為了證實(shí)“在場(chǎng)”，但它最后什么都沒(méi)有證實(shí)，所謂的“在場(chǎng)”者根本就“不在”。格非從文學(xué)的虛構(gòu)性出發(fā)，不斷的用一個(gè)被語(yǔ)言所描述的事實(shí)去否定另一個(gè)同樣是語(yǔ)言所描述出來(lái)的事實(shí)，讓作品中的事實(shí)相互否定，從而使文學(xué)作品中的真實(shí)性大打折扣，努力去突破敘述在文中的支配地位，忽略?xún)?nèi)容的作用，使得一切都成為一種虛構(gòu)、一種敘述，成為永遠(yuǎn)處于在場(chǎng)和不在場(chǎng)之間的滑動(dòng)。內(nèi)容并不重要，所有的一切只是一場(chǎng)虛構(gòu)，那么如何去敘述自然是高于一切的，

《青黃》也是這樣的一部小說(shuō)，讓讀者在敘述的迷宮中穿梭。整個(gè)小說(shuō)講的是探訪(fǎng)“青黃”到底是什么。作者寫(xiě)了“我”對(duì)九姓漁戶(hù)歷史的調(diào)查，特別是對(duì)其中的一個(gè)有爭(zhēng)議的名詞“青黃”的確切含義的尋找。在調(diào)查之前文學(xué)藝術(shù)論文，“青黃”便有三種解釋?zhuān)皇瞧恋拿?；二是春夏之交季?jié)的代稱(chēng)；三是一部記載九姓漁戶(hù)生活的編年史。然而，通過(guò)“我”的調(diào)查，非但沒(méi)有澄清“青黃”的歧義，而且讓“青黃”的意義更加迷離了。作者在情節(jié)的發(fā)展中不斷設(shè)置疑點(diǎn)，特別是在情節(jié)的交匯處留下空白。小說(shuō)中留下了太多的懸念，比如收留張姓父女的那個(gè)老艄公端午節(jié)為什么會(huì)翻船？張姓男子到底有沒(méi)有死，是不是還活著？李貴在麥村留宿的那個(gè)雨夜到底有沒(méi)有出去？如果不是“夢(mèng)游”，那他到底想遮掩什么？而李貴又是誰(shuí)？這些都是有待解決的問(wèn)題但最終仍然沒(méi)有得到解決，讓讀者在作者的語(yǔ)言迷宮中茫然失措。格非的《青黃》是關(guān)于追蹤“不在”的故事，而“我”在尋找“青黃”確切含義的過(guò)程中，卻漸漸背離了主題，離“青黃”越走越遠(yuǎn)，敘事陷入了悖論，成為了一個(gè)永遠(yuǎn)不能進(jìn)入、無(wú)法到達(dá)的彼岸。其實(shí)，小說(shuō)《青黃》的意義已然超越了故事的本身，淡化小說(shuō)的內(nèi)容，在敘述的過(guò)程中把“形式即內(nèi)容”展現(xiàn)得淋漓盡致。

總而言之，先鋒小說(shuō)對(duì)小說(shuō)敘述方式和語(yǔ)言形式的大膽探索為中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的創(chuàng)新和發(fā)展提供了可能，它對(duì)后來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作有著一定的影響。但是它讓小說(shuō)幾乎成了純形式技巧的把玩，使得讀者失去了閱讀的興趣，從而走向了沒(méi)落。的確，文學(xué)需要有新的突破，但這并不是只在形式上去進(jìn)行研究，去走形式的極端，應(yīng)該是形式和內(nèi)容的雙重探索。

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第4篇：敘事藝術(shù)論文范文

1838年10月，巴黎的一位聲樂(lè)教師阿道夫?阿爾曼?比才的兒子誕生了，老比才為兒子取了一個(gè)威武顯赫的名字――亞歷山大?凱撒?利奧波德（均為帝王將相之名），兩歲時(shí)比才在教堂洗禮中教父賜名喬治，從此喬治代替了帝王的威名使用了35年。小喬治在父母的影響下，4歲時(shí)就隨母親學(xué)鋼琴，母親成了孩子音樂(lè)教育的啟蒙老師。9歲時(shí)比才向巴黎音樂(lè)學(xué)院鋼琴系教授馬爾蒙特爾學(xué)習(xí)鋼琴，第二年正式進(jìn)入巴黎音樂(lè)學(xué)院，師從馬爾蒙托爾、齊梅爾曼學(xué)習(xí)鋼琴，從著名作曲家古諾學(xué)習(xí)對(duì)位與賦格，從作曲教授阿列維學(xué)作曲。1855年比才17歲時(shí)寫(xiě)了《C大調(diào)交響曲》，就顯露了自己獨(dú)特的風(fēng)格，表現(xiàn)形式明快活潑，藝術(shù)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，但作品并不被看好，只是在80年后才被發(fā)掘出來(lái)。在學(xué)院學(xué)習(xí)期間，比才彈鋼琴的技藝已相當(dāng)出色，匈牙利鋼琴大師、作曲家李斯特，法國(guó)著名作曲家柏遼茲都很贊賞，比才放棄了收入不菲的鋼琴演奏生涯，而獻(xiàn)身音樂(lè)創(chuàng)作。

1857年音樂(lè)學(xué)院畢業(yè)的那一年，比才參加了獨(dú)幕輕歌劇《米拉克里醫(yī)生》的創(chuàng)作大賽，與法國(guó)未來(lái)的輕歌劇大師勒科克并獲一等獎(jiǎng)，因康塔塔《克洛維斯與克洛梯爾達(dá)》榮獲羅馬大獎(jiǎng)。

由于獲得音樂(lè)學(xué)院一系列獎(jiǎng)勵(lì)，比才于1857年底出訪(fǎng)意大利，下榻羅馬的梅迪奇別墅（梅迪奇是意大利最有權(quán)勢(shì)的家族，比才能住進(jìn)如此豪華的別墅，足見(jiàn)其身份已非同一般）。在意大利期間，比才曾構(gòu)思了歌劇《紐倫堡的箍桶匠》、《堂吉訶德》、《埃斯梅拉達(dá)》。1859年由于無(wú)視學(xué)院寫(xiě)宗教題材頌歌的要求，卻寫(xiě)了類(lèi)似羅西尼的《塞維利亞理發(fā)師》的喜歌劇《堂普羅科比奧》，而招致學(xué)院教授們的憤懣。1860年比才完成了根據(jù)文藝復(fù)興時(shí)期杰出詩(shī)人蒙斯的敘事詩(shī)《盧濟(jì)塔尼亞人之歌》撰寫(xiě)的帶合唱的交響詩(shī)《瓦斯科與珈馬》。

1860年他的第一部歌劇《采珠人》終于寫(xiě)成并于1863年首演于巴黎，這是一部洋溢著當(dāng)時(shí)法國(guó)很流行的東方情調(diào)的作品，歌劇寫(xiě)的錫蘭島（今斯里蘭卡）上一些理想化的人物之間所發(fā)生的事情。然而歌劇的演出未能獲得什么好評(píng)，只有柏遼茲在評(píng)論中指出總譜有許多成功之處，有不少優(yōu)美、熱情、色彩豐富的樂(lè)段。3年后第二部歌劇《貝城麗人》問(wèn)世，這是根據(jù)英國(guó)作家司各特的同名小說(shuō)寫(xiě)成的，但演出后公眾反應(yīng)平平。

值得一提的是這一年他寫(xiě)的一生中唯一的藝術(shù)論文，也可以說(shuō)是他的藝術(shù)宣言，發(fā)表在《國(guó)家與國(guó)外觀(guān)察》雜志上，這篇題名《音樂(lè)漫談》的論文中，作者要求藝術(shù)家應(yīng)恪守真實(shí)，抨擊裝腔作勢(shì)、墨守成規(guī)。

60年代末，比才續(xù)寫(xiě)早些時(shí)候未完成的作品，其中有交響組曲《羅馬的回憶》，此曲在比才死后更名《羅馬組曲》流傳于世。

也許是由于家境清貧，或許對(duì)男女情愛(ài)的獨(dú)特看法，比才而立之年時(shí)仍孑然一身，他曾有這樣的“豪言壯語(yǔ)”：“為朋友，我愿意舍死忘生，如果為女人而傷及毛發(fā)，那我就是個(gè)傻瓜。”當(dāng)朋友們正在為他的婚事?lián)鷳n(yōu)時(shí)，1869年6月，恩師阿列維的愛(ài)女熱納維葉芙?阿列維競(jìng)成了比才夫人。然而令人遺憾的是這樁遲到的美滿(mǎn)婚姻只維持了6年，1875年比才病逝隨之告終。

19世紀(jì)70年代是比才創(chuàng)作的新時(shí)期，巴黎公社的日日夜夜在比才的心中留下了深刻的印象。公社提出“藝術(shù)屬于群眾”的口號(hào)，比才頗為贊賞，從而在這段時(shí)期里，他的創(chuàng)作始終不渝地堅(jiān)持民主思想。這里順便提一下，比才青年時(shí)期是在法國(guó)皇帝拿破侖三世統(tǒng)治的法蘭西第二帝國(guó)度過(guò)的。拿破侖三世于1870年7月向普魯士宣戰(zhàn)，法軍慘敗，此時(shí)比才新婚不久也于8月參加了國(guó)民自衛(wèi)軍，在巴黎被圍期間，比才也被困城內(nèi)卻處變不驚，專(zhuān)心致志于構(gòu)思樂(lè)劇《為法蘭西獻(xiàn)身》（根據(jù)雨果長(zhǎng)詩(shī)《為祖國(guó)從容就義的人們》）。