母親的經(jīng)典小說(shuō)精選(九篇)

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第1篇：母親的經(jīng)典小說(shuō)范文

小說(shuō)文本與電影也都以陌生女人寫給作家信的自敘方式展開(kāi)的,這種自敘方式是小說(shuō)文本的一個(gè)最大的特色,在這種自敘的方式下,陌生女人充分表達(dá)了對(duì)作家的情感,將陌生女人的心理情感刻畫得十分的細(xì)膩,電影在這方面也充分展示了與小說(shuō)作家及其文本的默契。一般而言,對(duì)外國(guó)文學(xué)名著的改編都反映了不同民族、不同文化間的交流和影響,對(duì)各民族文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了很大的推動(dòng)作用。陳和劉象愚主編的《比較文學(xué)概論》中寫道“:研究者更重要的工作是以事實(shí)的研究為基礎(chǔ),進(jìn)一步探討作家在創(chuàng)作活動(dòng)中如何把外來(lái)因素和本民族的傳統(tǒng)以及自己的創(chuàng)造個(gè)性相結(jié)合,鑄造出嶄新的藝術(shù)品?！币彩蔷驼f(shuō),我們注重文學(xué)作品在接受外來(lái)影響的同時(shí),不能忽略改編者的主體創(chuàng)性。電影《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》的改編的最大獨(dú)創(chuàng)性體現(xiàn)在將中國(guó)特有的民族元素融入到了影片中,顯示了中國(guó)的民族文化與世界的經(jīng)典文本對(duì)接交流的廣闊空間。

小說(shuō)中是沒(méi)有明確提出故事發(fā)生的背景的,徐靜蕾改編的電影則將故事放在了中國(guó)動(dòng)蕩的20世紀(jì)三四十年代。張會(huì)軍和馬玉峰整理的《所有的進(jìn)步都是在承擔(dān)責(zé)任的過(guò)程中得到的———影片〈一個(gè)陌生女人的來(lái)信〉導(dǎo)演創(chuàng)作談》中講到徐靜蕾選擇這個(gè)時(shí)間過(guò)程的真實(shí)記錄“:一開(kāi)始我是想把它改成一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代的故事,從70年拍到90年,基本上改到三分之一的時(shí)候就停止了,因?yàn)檫@個(gè)故事后面有一些問(wèn)題我是無(wú)法逾越的,比如沒(méi)有結(jié)婚就生孩子,做一個(gè)交際花等情節(jié),放在現(xiàn)代里不是不可以,但要避諱很多東西,我覺(jué)得就違背了當(dāng)初我拍這個(gè)電影的初衷。在這個(gè)電影里我只想講情感,至于說(shuō)社會(huì)道德批判,我想把它淡化到最淡、最遠(yuǎn)的地方去。我跟一些朋友聊天他們給我一些建議,說(shuō)是不是考慮放到三四十年代,一改之下就覺(jué)得很順利,基本上就可以把我主要想表達(dá)的東西放到那個(gè)年代里去?！睆男祆o蕾的這段話中我們可以看出,首先是為了故事情節(jié)進(jìn)行下去的必要。文本小說(shuō)中講到作家R先生以出遠(yuǎn)門去旅行為由兩次從陌生女人的身邊離開(kāi),如果把這個(gè)故事放到當(dāng)代,這也是徐靜雷不愿意的,放在動(dòng)蕩的年代,作家同時(shí)具有了記者的身份,面對(duì)時(shí)局的動(dòng)蕩以記者的身份出現(xiàn)在學(xué)生游行的街道上促成了他們的見(jiàn)面,以及為后來(lái)作家離開(kāi)陌生女人都找了一個(gè)非常合理的理由,使故事情節(jié)非常順暢地進(jìn)行下去。徐靜蕾將改編的故事放在三四十年代北平的四合院里,可以看做是徐靜蕾為了純粹地表達(dá)愛(ài)情故事,最有效地接近小說(shuō)文本,同時(shí)又符合了中國(guó)人的接受心理?！盁o(wú)論小說(shuō)或電影,人物必須生活在特定的環(huán)境中,事件、情節(jié)和矛盾也是發(fā)生發(fā)展在一定的環(huán)境當(dāng)中。格式塔心理學(xué)認(rèn)為:當(dāng)眼前物體的形狀接近于記憶中的某一形狀時(shí),知覺(jué)才可能把眼前的對(duì)象想象成記憶中的形狀,或?qū)⒍吆喜⒃谝黄?。受眾?duì)電影的欣賞也是如此,他們傾向于把自己生活的三維時(shí)空模式化后置于意識(shí)中,并將其作為觀眾接受心理的起點(diǎn)。只有影片中的時(shí)空環(huán)境和生活中的固有環(huán)境相近或相似時(shí)才有欣賞乃至接受的可能。再則由于審美心理具有保守性及人們的審美意識(shí)和審美趣味習(xí)慣于按照傳統(tǒng)趨向進(jìn)行?！彪娪暗倪@種改編是十分符合中國(guó)受眾的心理的。

電影在進(jìn)行原有的故事情節(jié)的過(guò)程中,分散地展現(xiàn)出了很多富有中國(guó)民族特色的文化元素:北京四合院,過(guò)生日吃壽面,踢毽子,丟沙包,寫毛筆字,過(guò)年放鞭炮,吃餃子,街道上運(yùn)煤的駱駝,人力車夫,玩老鷹捉小雞的游戲,冰糖葫蘆,窗花,旗袍式的棉袍,三四十年代流行的學(xué)生頭,媒人為母親介紹繼父,女孩子戴在手上的銀鐲,刺繡,京戲,等等。這些元素?zé)o不是包含了中國(guó)獨(dú)有的文化傳統(tǒng),無(wú)不是富有中國(guó)特色的文化符號(hào)。這些富有中國(guó)特色的文化傳統(tǒng)和富有中國(guó)特色的民族文化元素,已不可避免地在現(xiàn)代文明發(fā)展的沖擊下開(kāi)始以驚人的速度丟失,而電影這種視覺(jué)的盛宴卻能使現(xiàn)代的人們?cè)谏畹钠v之余重溫童年時(shí)代熱愛(ài)的游戲,重溫逝去的美好時(shí)光,可以說(shuō)電影中的這些民族文化元素呈現(xiàn)最大限度地激發(fā)了受眾者的懷舊情緒?！皯雅f的基本導(dǎo)向是人類與美好過(guò)去的聯(lián)系,而在現(xiàn)代性的視域下,這一過(guò)去不僅指時(shí)間維度上的舊時(shí)光、失落的傳統(tǒng)或遙遠(yuǎn)的歷史,還指稱空間維度上被疏遠(yuǎn)的家園、故土以及民族性;而從哲學(xué)的高度來(lái)看,懷舊最重要的還包括人類個(gè)體及群體對(duì)連續(xù)性、同一性、完整性發(fā)展的認(rèn)同關(guān)系。”懷舊的情緒讓人們重新找到與逝去時(shí)光的美好聯(lián)系,重新找回民族認(rèn)同感,一切有關(guān)朦朧而遙遠(yuǎn)的回憶在受眾者眼中都是具有吸引力的。懷舊是神秘而美妙的,人們?cè)谶@一情境的感性體驗(yàn)中寄托著某種穩(wěn)定感、安全感或歸宿感以此來(lái)彌合在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中感受到的精神失落和人性分裂。在現(xiàn)代人的精神生活中,懷舊具有強(qiáng)大的烏托邦功能。而它形式化的例子在當(dāng)今社會(huì)比比皆是,如古物收藏、博物館藝術(shù)、老照片、老房子、老城市、舊歌翻唱,等等,現(xiàn)代懷舊儼然已經(jīng)變成了一種商品,成了一種關(guān)于過(guò)去的工業(yè)文化。鮑德里亞把這一切歸結(jié)為消費(fèi)社會(huì)的必然產(chǎn)物,他認(rèn)為當(dāng)今社會(huì)是一個(gè)消費(fèi)社會(huì),大眾是消費(fèi)的主體,全部文化都可以作為消費(fèi)的內(nèi)容。電影《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》片長(zhǎng)九十八分鐘,而在這九十八分鐘內(nèi)分散地呈現(xiàn)了十多種非常富有中國(guó)民族特色的文化元素,應(yīng)該說(shuō)這不是種巧合,而是導(dǎo)演的有意為之,是對(duì)懷舊之風(fēng)成為當(dāng)下社會(huì)一種流行的精神時(shí)尚的一種迎合,可以說(shuō)在影片中的這種獨(dú)有呈現(xiàn)方式是一種有效的商業(yè)運(yùn)作手段,而對(duì)于電影改編而言,遵循觀眾心理規(guī)律:商業(yè)運(yùn)作是無(wú)可厚非的。

電影改編還有一個(gè)獨(dú)創(chuàng)之處在于運(yùn)用了非常富有中國(guó)古典韻味的背景音樂(lè),即以琵琶彈奏為主的《琵琶語(yǔ)》。《琵琶語(yǔ)》在電影中出現(xiàn)了三次,第一次是在影片開(kāi)頭作家開(kāi)始讀陌生女人的來(lái)信時(shí),第二次是在女孩初次與作家正面相撞并愛(ài)上作家時(shí),第三次是在影片的結(jié)尾作家讀完陌生女人來(lái)信展現(xiàn)其感受時(shí)。《琵琶語(yǔ)》音樂(lè)憂婉、舒緩,旋律簡(jiǎn)約而不失張力,如癡情女子的聲聲低吟,頗具感染力和表現(xiàn)力。琵琶聲的哀凄注定了陌生女人悲劇痛苦的一生。白居易《琵琶行》中那個(gè)“千呼萬(wàn)喚始出來(lái),猶抱琵琶半遮面”的琵琶女,琵琶曲《昭君出塞》中的王昭君,都是具有悲慘命運(yùn)結(jié)局的中國(guó)古代女性,兩首曲子都訴說(shuō)了她們悲戚的故事,琵琶在中國(guó)傳統(tǒng)文化中富有重要的表現(xiàn)女性不幸故事的獨(dú)特人文內(nèi)涵。徐靜蕾在世界經(jīng)典小說(shuō)文本影響下的電影的改編,不僅讓我們重新領(lǐng)略了茨威格這部經(jīng)典小說(shuō)自身的獨(dú)有魅力,同時(shí)又展現(xiàn)了富有中國(guó)特色的民族文化元素,使經(jīng)典的改編打上了民族的烙印,符合了中國(guó)人的接受心理,體現(xiàn)了中國(guó)的電影改編者對(duì)外國(guó)文學(xué)經(jīng)典文本的主體性、獨(dú)創(chuàng)性解讀。我們應(yīng)該贊賞徐靜蕾獨(dú)創(chuàng)的智慧,這種經(jīng)典的重寫實(shí)踐“不但使原文本的影響在歷時(shí)性的接受過(guò)程中一再得到強(qiáng)化,一再以新的精神與內(nèi)容更新舊作,努力達(dá)到新的藝術(shù)高度;并且把文本始終置于受眾視野,使受眾懷著重溫舊情的預(yù)期心態(tài),最終形成良好的傳播與接受互動(dòng)”。

第2篇：母親的經(jīng)典小說(shuō)范文

一、避免“不孝”之名

“不孝有三，無(wú)后為大”，這簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的八個(gè)字卻在中國(guó)具有極大的影響，尤其是處于封建社會(huì)的文人墨客，他們更是背負(fù)上了這樣的枷鎖。秀才就是這種思想的受害者，雖然家庭條件富裕，也有妻子為伴，但是由于沒(méi)有兒子，導(dǎo)致香火無(wú)法繼續(xù)。為了能夠完成完成傳宗接代的家族使命，秀才只能采取“典妻”的方式維系家族的香火。秀才與春寶娘的關(guān)系非常的復(fù)雜，從嚴(yán)格意義上分析，秀才是春寶娘的第二任丈夫，但是他們之間卻沒(méi)有感情，存在的只是一種交易。秀才之所以典妻，也是受到封建思想的束縛，并不是出于之心，所以秀才典妻這一行為說(shuō)明秀才是一個(gè)深受封建思想毒害的讀書人，因?yàn)?0多歲還沒(méi)有子嗣，導(dǎo)致家族對(duì)他產(chǎn)生了極大的意見(jiàn)，為了能夠擺脫這種情況，秀才才會(huì)采取典妻。從某種意義上分析，秀才與春寶娘都是“工具”，春寶娘是秀才生子的工具，秀才是家族延續(xù)香火的工具。

二、自私

春寶娘進(jìn)入秀才家里之后，秀才為了能夠讓春寶娘早日為自己生下兒子，完成香火傳遞的使命，他對(duì)春寶娘噓寒問(wèn)暖，伺候的無(wú)微不至。如果拋棄典妻這一背景，秀才的這一系列的行為可謂是關(guān)懷備至。但是如果從更深層次的角度分析，秀才這一行為也是一種自私自利的表現(xiàn)。秀才擔(dān)心春寶娘無(wú)法替自己實(shí)現(xiàn)延續(xù)香火的使命，導(dǎo)致自己依然無(wú)法在家族中抬起頭做人，所以他不敢得罪春寶娘，只能通過(guò)生活中的小細(xì)節(jié)去感動(dòng)春寶娘，這種帶有目的性的討好就是一種自私，為了能夠達(dá)到自己的目的，甚至不惜出賣自己的自尊。從另一方面分析，秀才對(duì)春寶娘的好也給春寶娘在秀才家的生活帶來(lái)了極大的不便。因?yàn)樾悴胚€有大妻，秀才對(duì)春寶娘無(wú)微不至的關(guān)懷讓大妻嫉妒，認(rèn)為是春寶娘搶走了屬于她的一切，所以出處針對(duì)春寶娘。為了自己的目的而導(dǎo)致春寶娘處于被動(dòng)、受壓迫的地位，秀才的這一系列行為都帶有一定的自私性。

三、軟弱

秀才雖然是一家之主，可是對(duì)于自己的結(jié)發(fā)妻子，他卻是敢怒不敢言。在封建社會(huì)，女子嫁給男子的一個(gè)重要任務(wù)就是傳宗接代，可是大娘卻又偏偏不能生育，這樣就導(dǎo)致她在秀才家的地位非常的尷尬。雖然從秀才個(gè)人角度分析，大娘在家里地位很高，可以對(duì)自己的丈夫指手畫腳，但是從秀才整個(gè)家族家族分析，大娘卻是被譏諷的對(duì)象。如果秀才沒(méi)有軟弱的一面，在封建社會(huì)，秀才完全可以另娶她人，甚至休妻也是情理之中，但是秀才并沒(méi)有這么做，在家里依然忍受著大娘的指責(zé)與謾罵，直至50歲之后，在家族利益的驅(qū)使下，大娘才被迫妥協(xié)，幫助秀才典妻。所以從這一方面可以得出，秀才的性格非常的軟弱，屬于逆來(lái)順受的類型，不會(huì)主動(dòng)的去爭(zhēng)取自己的權(quán)益。

四、欺軟怕硬

秀才是一個(gè)典型的欺軟怕硬的人物。在自己的家中，大娘可以對(duì)他呼來(lái)喝去，隨意喝斥，但是秀才都不敢進(jìn)行反駁，只能忍著。在自己的家族中，秀才也是對(duì)任何人都恭恭敬敬，不敢有任何的馬虎。但是對(duì)于一些弱小的人，秀才卻表現(xiàn)出他飛揚(yáng)跋扈的性格特點(diǎn)。比如在得知春寶娘為救春寶，而將自己送給春寶娘的青玉戒指給了春寶的父親之后，他丑惡的一面就暴露在春寶娘面前，以前那個(gè)“噓寒問(wèn)暖”的虛偽面紗被徹底揭開(kāi)，他對(duì)春寶娘說(shuō)“總是前夫和前兒好，無(wú)論我對(duì)你怎么樣！本來(lái)我很像再留你兩年的，現(xiàn)在，你還是明春就走罷?！睆倪@句話可以體驗(yàn)出秀才眾多的性格特點(diǎn)。其中給人最為直觀的就是他那種欺軟怕硬的性格，對(duì)于大娘，他不敢說(shuō)出這樣的話，但對(duì)于沒(méi)有任何背景的春寶娘，秀才卻不留任何情面。

五、虛偽

在秀才的家里，大娘的地位是毋庸置疑的，秀才之所以能夠典妻，都是因?yàn)榇竽餆o(wú)法生育，不能完成傳宗接代的使命，從某種意義上說(shuō)，大娘才是秀才家里真正的一家之主。春寶娘也只是秀才完成傳宗接代的工具而已，并非真正意義上的夫妻。在生育前，秀才擔(dān)心春寶娘不能為自己實(shí)現(xiàn)目標(biāo)，所以噓寒問(wèn)暖，對(duì)她的生活照顧的也是非常周到。但是春寶娘生下秋寶后，秀才關(guān)注的重心就發(fā)生了改變，雖然送給春寶娘代表家族的青玉戒指，但是那也只是想借春寶娘的手，將青玉戒指?jìng)鹘o秋寶，并非真正的送給春寶娘，也正是因?yàn)檫@個(gè)原因，得知春寶娘將青玉戒指送給前夫后，才會(huì)惱羞成怒，所以虛偽是秀才的一個(gè)主要心理特征。

六、腐儒

第3篇：母親的經(jīng)典小說(shuō)范文

翻開(kāi)書我就被里面的圖畫迷住了。我依照書上的圖畫和幾個(gè)偶爾認(rèn)識(shí)的字，猜測(cè)故事，并津津有味地讀著?？僧?dāng)我看得正帶勁的時(shí)候，哥哥又要我把書還給他。我不肯，嘟著嘴把書藏在身后。

哥哥沒(méi)有辦法，只好坦白，告訴我書是從路邊的書攤租的，如果不還，今后老板就不會(huì)再租書給他。我知道了，哥哥會(huì)講故事，原來(lái)是在路邊書攤上租書看的結(jié)果，于是我也要和哥哥一起去路邊書攤。到了書攤，我驚訝地發(fā)現(xiàn)書真多，全是連環(huán)畫冊(cè)。不過(guò)租書，一天要一分錢。當(dāng)時(shí)我們每天早上吃早點(diǎn)父母只給三分錢，我和哥哥商定：每人每天從早點(diǎn)錢里拿出一分錢來(lái)租書看。

于是路邊的書攤就成了我們哥倆的圖書館。記得我還沒(méi)上學(xué)，母親每天就拿著識(shí)字卡教我認(rèn)字，在我沒(méi)有上學(xué)前就認(rèn)識(shí)不少字，但讀書還差點(diǎn)。我和哥哥合租一本書，我用手指著書中的圖畫，哥哥念文字。我最喜歡“讀”的書是《三國(guó)演義》。當(dāng)我聽(tīng)完《赤壁之戰(zhàn)》后，我拍手笑話曹操太笨，聽(tīng)到關(guān)羽敗走麥城被孫權(quán)殺害時(shí)，大罵東吳不義……我幼年時(shí)記憶特好，凡是我“讀”過(guò)的書，都能倒背如流，而且，我還會(huì)把許多有趣的故事安在自己頭上，編成了另一個(gè)故事。

在我讀二年級(jí)的時(shí)候，正趕上了“”年代，大人們都“革命”去了，學(xué)校也停課了，路邊的書攤也沒(méi)有了，就連家里的識(shí)字卡片也被燒掉了。

我會(huì)講故事，我有很多的小伙伴，他們奉我為頭兒，整天跟著我轉(zhuǎn)，聽(tīng)我講故事。可久而久之，我黔驢技窮，我會(huì)講的故事講完了，于是，我和伙伴們只得每天無(wú)聊地在街頭晃悠。

一日，我和幾個(gè)小伙伴在街頭走著，無(wú)意間看見(jiàn)一棵高大的槐樹(shù)上，坐著一個(gè)小男生。（其實(shí)，這小男生每天都坐在樹(shù)丫上。）

“大哥，我們把這小子揍一頓咋樣？”一個(gè)小伙伴建議。

沒(méi)有書讀，沒(méi)有故事聽(tīng)的日子真的很無(wú)聊，無(wú)事生非，揍人取樂(lè)，也就成了打發(fā)無(wú)聊時(shí)間的一種方式。于是，大伙一起對(duì)著樹(shù)上的小男生喊：“小子，給我們下來(lái)！”

小男生真乖，聽(tīng)到我們的叫喊聲就從樹(shù)上“吱溜”地下滑到樹(shù)下。小男生并不懼怕我們這群“哥們”，他仰著頭問(wèn)我：“啥事？”

“沒(méi)事！”世界上還沒(méi)人敢跟哥們這樣說(shuō)話。一個(gè)小伙伴不問(wèn)青紅皂白，對(duì)著那個(gè)小男生的肚子就是一拳。

腳起拳落，那小男生就捂著肚子趴在地上。就在小男生倒地的同時(shí)，從他衣兜里掉出一本書。一本封面破舊、紙頁(yè)發(fā)黃的書。

看到地上的書又勾起我對(duì)書的興趣，我把書從地上拾起來(lái)，對(duì)小男生說(shuō)：“是你的書？”

小男生怯生生地望著我，沒(méi)有回答。

“給我先看！”我裝著惡狠狠地說(shuō)，并把書塞進(jìn)自己的懷里。小男生無(wú)奈地點(diǎn)點(diǎn)頭。

我就把書悄悄地帶回家。晚上，我躲進(jìn)被子里，用奶奶起夜的手電筒開(kāi)始讀書。當(dāng)我翻看幾頁(yè)后，就被書中的故事深深地迷住了。這是一本叫《封神演義》的書，講的都是神仙故事。我最喜歡的土行孫，他身高不足四尺，不僅會(huì)遁地而走之術(shù)，他還有一根捆仙繩，不管多大的英雄，只要他使出捆仙繩，誰(shuí)也別想跑掉；還有腳踩著風(fēng)火輪的哪吒，我也喜歡，他手使火尖槍，身體由蓮花蓮藕重生，是只不死鳥；特別是神通廣大的姜子牙讓人著迷，那飄逸的白發(fā)，掐算未來(lái)……

第二天一大早，我獨(dú)自來(lái)到那棵槐樹(shù)下。嘿！小男生居然又坐在樹(shù)上。

“嘿，你好！”我仰著脖子。

“你好！”小男生縮了縮腦袋。

我把書從皮帶里掏出來(lái)，對(duì)他說(shuō)：“我是來(lái)還你書的?！?/p>

“還書？”小男生睜大疑惑的眼睛，愣愣地望著我。

“是的?！蔽颐约旱哪X門，露出牙齒，“你還有好看的書嗎？”

“你也讀書？”小男生驚訝地問(wèn)我。

“嗯?！蔽艺J(rèn)真地點(diǎn)頭。

“哈哈！想看書？那到我家來(lái)吧！”小男生似乎找到同伴知音，他猛地從樹(shù)上跳下來(lái)。

來(lái)到小男生的家，我發(fā)現(xiàn)他的父親是拾荒的。在他家里的一個(gè)角落里堆著很多書，都是他父親拾荒撿回的。從此，小男生家里的角落又成了我的“圖書館”。

直到現(xiàn)在，讀書已經(jīng)成為我生活中的一種需求，就像一個(gè)人每天要吃飯、要喝水一樣。每天晚上睡覺(jué)前，我必須要讀一個(gè)小時(shí)的書，就是出差在外，我行李箱里也一定有本書放在里面。我讀的書很雜，主要是國(guó)外的經(jīng)典小說(shuō)，我不喜歡讀一些指導(dǎo)人生的書，因?yàn)?，每個(gè)人的人生是不會(huì)一樣的，沒(méi)有模式可言。

第4篇：母親的經(jīng)典小說(shuō)范文

又堵車了。省會(huì)城市堵車現(xiàn)象越來(lái)越嚴(yán)重，已經(jīng)沒(méi)有高峰低峰之分，因?yàn)槿慷际歉叻?。凡是碰到這種情況，歐陽(yáng)雪剛就開(kāi)始了自己哲思般的遐想：任何事物都有兩面，公路街道都是供人通行的，另一面也是阻礙人們通行的；現(xiàn)代科技的發(fā)展，代步工具使人出行方便了，也受到了這種代步工具的限制，公路和汽車使自己困在一個(gè)狹小的地方，車輛排放的廢氣導(dǎo)致自己不敢開(kāi)窗透氣觀雨后美景，速度大大低于步行，但又不能棄車而去，這種“不得不”不就是限制和障礙么？條條大道像一條條繩索捆綁著城市以及這里的人們，條條車輛排起的龍陣就像條條毒蛇噴著毒霧侵害著城市里所有的生靈……

到了機(jī)關(guān)大樓，他首先是到端木主任的辦公室清理衛(wèi)生，把主任的水杯子里泡上茶，將辦公桌上的文件和報(bào)紙整理好，又趕忙回到自己的辦公室整理衛(wèi)生。魏麗娜笑著說(shuō)：“雪弟啊，成熟了——啊”

“熟是熟了，就是還沒(méi)成！”

“是想成男人呢還是想成功，要不還是想成家？”

“想成精！”

“哇塞！你還是成家吧，要不成了精，不把你大姐先給吃了。”

“我知道，這是你所盼望的！”

“我看你已經(jīng)被那一幫老混蛋帶壞了。”

“大姐，正式通知你，中秋節(jié)我就要結(jié)婚了。你作為我的‘家里人’去接新娘子，沒(méi)問(wèn)題吧？”

“家里已經(jīng)有人了，還結(jié)婚干什么？”

“怎么！不會(huì)真的是想吃嫩草吧，先交買草錢！”……

中秋節(jié)的上午八點(diǎn)又下雨了，作為新郎的歐陽(yáng)雪剛非常著急，忙打電話給馮哥小吳幾個(gè)主事的哥們，他們都說(shuō)：雨中結(jié)婚是老天爺喜慶大日普降甘霖，是好事！你只把自己的外表整好就行了，其他的事不用操心。到了十點(diǎn)鐘，打扮得像一個(gè)貴婦人的魏麗娜，帶著吳為治劉曉明幾個(gè)小伙子帶著8輛奧迪A6車向李冰容家開(kāi)去，到了OE大學(xué)的西家屬區(qū)雨便停了，到了冰容的家門口太陽(yáng)出來(lái)了……

整個(gè)結(jié)婚儀式隆重而又充滿著文雅和藝術(shù)的氣氛，都是大學(xué)的教授和歐陽(yáng)所在研究生系的同學(xué)，人不多只有10多席但被馮哥安排得熱鬧有序。李冰容的父母和梁部長(zhǎng)孟書記端木主任武教授馮于懷經(jīng)理等坐一號(hào)席，席間馮哥去敬酒，對(duì)李冰容的父母親切地說(shuō)：

“叔叔阿姨，今天是冰容妹子的大喜日子，我代表小字輩給您二老敬個(gè)酒！”

“小平啊，我這女婿小剛從校門剛出來(lái)，對(duì)社會(huì)上的許多事理都不太明白，你要多幫幫他！”

“小剛兄弟是高級(jí)知識(shí)分子，我們互相學(xué)習(xí)，請(qǐng)放心！”

歐陽(yáng)雪剛才知道，馮哥早就認(rèn)識(shí)冰容全家，但馮哥像第一次認(rèn)識(shí)自己一樣，說(shuō)：

“小剛兄弟，有什么時(shí)候用得著你這個(gè)個(gè)體戶的哥哥，說(shuō)一聲??！”

“馮哥今后多關(guān)照！”

……

一天的儀式結(jié)束了，雪剛和冰容來(lái)到了那套租來(lái)的新房，看到這套房子的布置令身心疲憊的冰容非常興奮，擁抱著自己的丈夫激動(dòng)地說(shuō)：

“小剛，真有你的！這就是我們的幸福小巢了？”

“還滿意嗎？我的小天使！”

“太滿意了，我們自由了，我們有自己的小天地了……”

經(jīng)過(guò)和風(fēng)細(xì)雨、暴風(fēng)驟雨、風(fēng)平浪靜三個(gè)階段后，帶著幸福和滿足的冰容睡著了。歐陽(yáng)雪剛卻睜著雙眼望著窗外的微光，久久不能入睡。自己讀過(guò)那么多的愛(ài)情詩(shī)篇和經(jīng)典小說(shuō)，與婚姻眷屬結(jié)合在一起的愛(ài)情二字，是多么的崇高偉大神秘啊。中國(guó)的梁山伯與祝英臺(tái)，外國(guó)的羅密歐與朱麗葉，為“愛(ài)情”而獻(xiàn)身，《茶花女》中的公子哥能愛(ài)上一個(gè)并為之瘋狂，這是真的么？自己原來(lái)與冰容偷偷約會(huì)的時(shí)候也趕到緊張和興奮，可是得到了擁有了，怎么沒(méi)了那種興奮了呢？

“無(wú)限風(fēng)光在險(xiǎn)峰”可是歷盡艱辛到了險(xiǎn)峰，卻沒(méi)有了無(wú)限風(fēng)光，看到的卻是平平如也的一塊草地，那種失落會(huì)是什么樣子呢？難道結(jié)婚第一天，自己就看到了愛(ài)情墳?zāi)沟挠白恿嗣矗?/p>

男女之事不再神秘了，世界是透明的了，自己下一步該追求什么呢？

忽兒，看到魏麗娜阿娜多姿笑吟吟地來(lái)到他的身旁，突然變成一條大蛇纏住他的身軀，令他窒息難耐……看到馮哥來(lái)了，笑瞇瞇地看著他，他大叫：

第5篇：母親的經(jīng)典小說(shuō)范文

關(guān)鍵詞：存在主義；異化；焦慮；探尋真愛(ài)

中圖分類號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）35-0090-01

一、引語(yǔ)

戴維·赫伯特·勞倫斯是二十世紀(jì)英國(guó)最著名的小說(shuō)家之一，其詩(shī)歌和戲劇也受到眾人青睞?！恫樘﹣?lái)夫人的情人》是勞倫斯最后一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，被認(rèn)為是西方十大情愛(ài)經(jīng)典小說(shuō)之一。一直以來(lái)，這部作品吸引了國(guó)內(nèi)外學(xué)者的廣泛關(guān)注，由于當(dāng)今人類面臨日益嚴(yán)重的全球生態(tài)環(huán)境問(wèn)題，越來(lái)越多的研究者傾向于生態(tài)主義和生態(tài)女性主義的視角對(duì)文本進(jìn)行分析。筆者認(rèn)為這部小說(shuō)透露出一種薩特式的存在主義哲學(xué)，揭示了女主人公康妮在枯燥無(wú)味的工業(yè)生活中痛苦掙扎，為尋找自由擺脫束縛以及通過(guò)靈與肉的結(jié)合探尋真愛(ài)而勇敢地做出選擇。

二、薩特的存在主義哲學(xué)

存在主義哲學(xué)論述的不是抽象的意識(shí)、概念、本質(zhì)的傳統(tǒng)哲學(xué)，而是注重存在和注重人生的哲學(xué)觀點(diǎn)。二戰(zhàn)后存在主義在法國(guó)思想界占據(jù)重要地位。其集大成者薩特在研究基督教存在主義哲學(xué)的基礎(chǔ)上，繼承并發(fā)展了胡塞爾的非理性主義，由此形成了自成一體的無(wú)神論存在主義哲學(xué)思想。存在主義哲學(xué)基于三個(gè)基本原則，一是“存在先于本質(zhì)”。薩特認(rèn)為，人的“存在”在先，本質(zhì)在后。二是“世界是荒謬的，人生是痛苦的”。在這個(gè)社會(huì)里，人與人之間必然充滿了沖突、抗?fàn)幒蜌埧?、丑惡和罪行，一切都是荒謬和虛無(wú)。人只是這個(gè)荒謬?yán)淇崽幘持械耐纯鄠€(gè)體，世界給人的是無(wú)盡的苦悶、失望和悲觀。三是“自由選擇”。薩特曾說(shuō)“對(duì)人的實(shí)在來(lái)說(shuō)，存在就是自我選擇”。

三、康妮“自由選擇”前之異化與焦慮

《查泰來(lái)夫人的情人》描寫了一場(chǎng)普通的三角戀情：康妮·康斯坦斯嫁給貴族地主查泰來(lái)先生，后因其參戰(zhàn)負(fù)傷導(dǎo)致下半身癱瘓，失去生育能力。查泰來(lái)將余生精力都投入到礦山管理中，而年輕貌美的康妮卻只能在枯燥無(wú)味的生活中虛耗生命。后來(lái)因偶然的機(jī)會(huì)，康妮在礦山后的森林中遇見(jiàn)看林人梅勒斯，兩人墜入情網(wǎng)。由于社會(huì)地位的懸殊以及來(lái)自查泰來(lái)的壓力，康妮內(nèi)心經(jīng)過(guò)激烈掙扎，最終棄家出走，決意與梅勒斯廝守終身。

（一）存在主義之異化

對(duì)于20世紀(jì)的哲學(xué)思潮來(lái)說(shuō)，理解“人”似乎只有一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，那就是異化。黑格爾用異化說(shuō)明主客體的分裂、對(duì)立；尼采將人的異化歸結(jié)為放棄生存的意志；薩特從存在主義出發(fā)，把異化及其克服歸結(jié)為人的自我選擇。薩特認(rèn)為這個(gè)世界是荒誕無(wú)為的，人是荒誕世界中不可分割的一部分。這部小說(shuō)中，從兩方面體現(xiàn)出康妮自身的異化特質(zhì)：強(qiáng)烈的孤獨(dú)感和無(wú)根性。

康妮出生于一個(gè)富裕的上層家庭。父親是皇家院士，母親曾是費(fèi)邊社成員。母親常教導(dǎo)姐妹倆一生都不能停止對(duì)自由的追尋。在寬松的家庭環(huán)境下，姐妹倆早已有自己的思想，她們一直認(rèn)為，“作為一個(gè)女孩，她所有的尊嚴(yán)和活著的意義在于得到完美、純粹的自由”。在康妮和克里夫結(jié)婚時(shí)他是一名現(xiàn)役軍人，后來(lái)不幸在戰(zhàn)爭(zhēng)中負(fù)傷致使下肢完全癱瘓。后來(lái)丈夫回到故鄉(xiāng)，康妮堅(jiān)定地承擔(dān)妻子的責(zé)任，并沒(méi)意識(shí)到他們和諧生活的缺失在日后會(huì)帶來(lái)巨大的痛苦。康妮最初一心只想做好稱職的妻子，認(rèn)真照顧好丈夫：每日推著輪椅上的丈夫外出散步，傍晚讀書給他聽(tīng)，并時(shí)常請(qǐng)熟人來(lái)家中聚會(huì)。然而性生活的完全缺失，使他們之間僅有精神上的交流?？死锓?qū)的萑諠u依賴，他想要占有她生活中的很大一部分，甚至“需要康妮在他身邊以確定自己的存在”?？的菀褳榭死锓驙奚伺吮拘枰脑S多和諧與美好。然而漸漸地，她開(kāi)始對(duì)這種生活感到厭倦：毫無(wú)意義的精神交流以及朋友間無(wú)止境的閑聊。與克里夫和諧的缺失，使她越來(lái)越體會(huì)到一種絕望的孤獨(dú)。除了這種孤獨(dú)感，折磨康妮的還有克里夫生育能力的喪失。為此，克里夫甚至提出讓另一個(gè)男人代替他完成這個(gè)任務(wù)，而他可以毫不在意。因?yàn)樗冀K認(rèn)為，夫妻間的精神陪伴才是永恒。這一點(diǎn)讓康妮十分沮喪，也讓她深深感受到自我歸屬感的缺乏。

（二）存在主義之焦慮

薩特這樣解釋焦慮：“當(dāng)人的存在意識(shí)到存在的時(shí)候，他應(yīng)該具有某種面對(duì)過(guò)去和將來(lái)并作為既同時(shí)是過(guò)去和將來(lái)，又不是過(guò)去和將來(lái)的方式”。焦慮，一方面是“面對(duì)將來(lái)的焦慮”，面對(duì)未規(guī)定的將來(lái)，他只是我的可能，我因而意識(shí)到，沒(méi)有任何東西能迫使我采取這個(gè)行為。于是在我將來(lái)的存在和我現(xiàn)在的存在間有一個(gè)裂縫，這種“以不是的方式是他自己的將來(lái)的意識(shí)”就是所謂的焦慮。另一方面是“面對(duì)過(guò)去的焦慮”，過(guò)去也只是我的可能，而我卻有任何東西阻止我去實(shí)行新的可能。薩特認(rèn)為“焦慮既不可能被掩蓋，也不可能被消除”。

小說(shuō)第三章伊始，康妮日漸意識(shí)到自己內(nèi)心積累的躁動(dòng)。這種躁動(dòng)是由于她和丈夫性生活缺乏所致?？的菰c愛(ài)爾蘭劇作家米凱利斯發(fā)生過(guò)關(guān)系，但他們卻沒(méi)有達(dá)到靈與肉的和諧。于是她開(kāi)始焦慮并覺(jué)生命在消逝：“似乎在康妮看來(lái)，所有那些偉大的詞匯都在她那一代消逝了：愛(ài)情、快樂(lè)、幸福、家、母親、父親、丈夫，所有這些偉大的充滿生機(jī)的詞匯現(xiàn)在幾乎都消散了……　‘性’是這些偉大詞匯中最后一個(gè)詞，但那不過(guò)是用在酒會(huì)上使你激動(dòng)一會(huì)兒，然后使你比以前更沮喪的東西”。正如康妮所說(shuō)，一切都毫無(wú)生氣毫無(wú)意義。令人記憶深刻的一幕則是康妮赤身地站在臥室的鏡子前觀看自己。那個(gè)“面色紅潤(rùn)、身體健壯、精力充沛、聲音溫柔”的姑娘與現(xiàn)在相比已經(jīng)判若兩人?，F(xiàn)在的康妮，失去活力和希望，荒誕無(wú)奈充斥著她的生活，讓她躁動(dòng)不安又十分沮喪。所有這一切都迫使她想要改變。

四、康妮“自由選擇”后之重獲新生

于是，在小說(shuō)第五章結(jié)尾處，康妮發(fā)自內(nèi)心的喊道：“虛無(wú)！接受生活中的虛無(wú)就好似到了生命的盡頭。生活中所有的瑣事都是虛無(wú)！”。虛無(wú)和荒誕成了康妮生活的主旋律。在這樣的困境中，如學(xué)者伏愛(ài)華所言：“人應(yīng)該自由地選擇自己的生活，使自己的生活變得有意義”。于是，一股叛逆感從康妮內(nèi)心涌出，促使她下決心做出選擇。而正在此時(shí)，與看林人梅勒斯的林中相遇促使她踏上尋回自我和探索真愛(ài)的道路。

勞倫斯筆下的看林人梅勒斯具有獨(dú)立性，崇尚自由和個(gè)性解放，推崇本能和。小說(shuō)中除了對(duì)小鎮(zhèn)上工業(yè)場(chǎng)景的描述之外，還有另一與之相對(duì)的自然生存之所：礦山背后的樹(shù)林深處?？的菥褪窃谶@遇見(jiàn)梅勒斯的。那里與大自然融為一體，遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的壓抑。康妮在認(rèn)識(shí)梅勒斯之前，就深切感受到“樹(shù)林是她唯一的安身處，是她的避難所”。然而樹(shù)林是一種隱喻，是一種精神狀態(tài)，為實(shí)現(xiàn)自然和諧之愛(ài)提供一個(gè)真實(shí)的場(chǎng)所。樹(shù)林代表一種嚴(yán)肅寧?kù)o的力量，恰好反映在梅勒斯身上，他把生命活力通過(guò)和諧的注入了被現(xiàn)代文明禁錮得奄奄一息的康妮。勞倫斯也正是通過(guò)描述梅勒斯與康妮之間和諧的來(lái)體現(xiàn)他們對(duì)自我本真的追尋。小說(shuō)對(duì)梅勒斯與康妮的描寫一共出現(xiàn)了七次，而每一次都有不同的含義，尤其是最后一次描寫蘊(yùn)含著更為深刻的象征義。在傾盆大雨中，康妮“突然產(chǎn)生了一種欲望，想沖進(jìn)雨里去，在雨中奔跑”。在與大自然零距離接觸中，她覺(jué)得終于回到自己本性的基石上了。最后，康妮和梅勒斯經(jīng)過(guò)靈與肉的和諧交融，回歸了自然，回歸到人性的本原。

五、結(jié)語(yǔ)

薩特的存在主義哲學(xué)可以歸為兩點(diǎn)：一是把自我意識(shí)作為存在的核心，認(rèn)為人在冷酷陌生的荒謬世界中孤立無(wú)援；二是認(rèn)為只要人認(rèn)識(shí)到這種存在的荒謬，就可以通過(guò)行動(dòng)的選擇來(lái)使存在獲得意義?？的菰谧杂蛇x擇之前，逐漸意識(shí)到自己在虛無(wú)的世界中孤立無(wú)援，內(nèi)心的焦慮不安不斷加深，終于在適時(shí)地爆發(fā)出來(lái)。這也促使她為尋回自我本真和探尋真愛(ài)，勇敢地做出選擇。

參考文獻(xiàn)：

[1]薩特.存在與虛無(wú)[M].北京：三聯(lián)書店，1987.

[2]張康之.薩特論異化之根源[J].華東理工大學(xué)學(xué)報(bào)（文科版），1997（3）：46-49.

第6篇：母親的經(jīng)典小說(shuō)范文

關(guān)鍵詞：陌生化；《老人與海》；語(yǔ)言表達(dá)；故事結(jié)構(gòu)；人物形象塑造

前言

“陌生化”（defamiliarization）是俄國(guó)形式主義文論的核心概念之一。維克托·鮑里索維奇·什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》一文中指出：“藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，就是為使人感受事物，使石頭顯現(xiàn)出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺(jué)到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺(jué)的難度和時(shí)間長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X(jué)過(guò)程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)。藝術(shù)是體驗(yàn)對(duì)象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式；而對(duì)象本身并不重要。”什克洛夫斯基認(rèn)為，“陌生化”是相對(duì)于習(xí)慣和經(jīng)驗(yàn)而言的，它產(chǎn)生于變形與破壞，產(chǎn)生于差異與獨(dú)特。對(duì)于眼前的事物，人們?cè)诟杏X(jué)上會(huì)漸漸習(xí)以為常，一旦這種習(xí)慣養(yǎng)成，就會(huì)出現(xiàn)機(jī)械的自動(dòng)接受的傾向，因而必然導(dǎo)致對(duì)客體的熟視無(wú)睹。如要打破這種對(duì)事物的認(rèn)識(shí)成了慣性的認(rèn)知，就有賴于“陌生化”手法的運(yùn)用?！拔乃噭?chuàng)作的根本目的不是要達(dá)到一種審美認(rèn)識(shí)，而是要達(dá)到審美感受，這種審美感受就是靠陌生化手段在審美過(guò)程中加以實(shí)現(xiàn)的”（朱立元，2005：45）?！澳吧钡囊粋€(gè)突出效果即是對(duì)現(xiàn)實(shí)和自然進(jìn)行創(chuàng)造性的變形，使之以異于常態(tài)的方式出現(xiàn)于作品中，從而使讀者有“驚奇”之，產(chǎn)生對(duì)周圍熟知事物的新“發(fā)現(xiàn)”。人們也正是在這種“驚奇”的“發(fā)現(xiàn)”之中使得身心得以超越習(xí)以為常的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而獲得前所未有的審美享受（張冰，2000）。

20世紀(jì)美國(guó)作家海明威的作品《老人與?！肥且徊靠梢詮亩嘟嵌榷鄬哟芜M(jìn)行分析的經(jīng)典小說(shuō)。作者海明威對(duì)愛(ài)、恨、信念、人的尊嚴(yán)及命運(yùn)的看法都在這部作品中有所體現(xiàn)。海明威自己也說(shuō)過(guò)：“這是一部我一生為之努力的作品，讀起來(lái)通俗簡(jiǎn)單，看著很短，然而卻囊括了外部世界和人的精神世界的全部空間?！闭劶啊独先伺c海》的成功之方，人們大部分的研究聚焦在作品的寓意和硬漢形象的塑造及死亡的意義認(rèn)知上，而用陌生化理論審視這部小說(shuō)也不失為一種獨(dú)特的視角，進(jìn)而從中洞悉《老人與海》中所具有的藝術(shù)張力以及作品是如何增強(qiáng)讀者的審美感受的。

一、語(yǔ)言表達(dá)

海明威素來(lái)以其簡(jiǎn)約洗練、干凈利落的文風(fēng)給讀者留下深刻的印象，“電報(bào)式”的語(yǔ)言成了他引人注目的特點(diǎn)之一，正如美國(guó)建筑師落德維希的名言“越少，就越多”，這也符合海明威著名的冰山理論“冰山運(yùn)動(dòng)之美就在于它只有八分之一只露在水面上”（胡宗鋒，1999：195）。在小說(shuō)《老人與海》中，海明威放棄了無(wú)關(guān)的素材，技巧的花招，感情的泛濫，蹩腳的形容。正如英國(guó)作家歐·貝茨所言：“他以誰(shuí)也不曾有過(guò)的勇氣，把英語(yǔ)中附著于文學(xué)的‘亂毛剪了個(gè)干凈’?！闭Z(yǔ)言在故事的表達(dá)中是線形的，海明威在故事自身的描述中，語(yǔ)言符號(hào)盡可能簡(jiǎn)單化，明朗化，修飾語(yǔ)的運(yùn)用降低到了盡可能少的程度，用幾乎白描的手法敘述文中主人公桑提亞哥的言談舉止、事態(tài)發(fā)展和老人心理等。而“陌生化”有一個(gè)基本原則，即‘對(duì)日常語(yǔ)言進(jìn)行有組織的’”（馬新國(guó)，2002：393）?！澳吧蓖ㄟ^(guò)對(duì)前在文本經(jīng)驗(yàn)的違背，創(chuàng)造出了一種與前在經(jīng)驗(yàn)不同的特殊的符號(hào)經(jīng)驗(yàn)，這種對(duì)前在經(jīng)驗(yàn)的反撥，體現(xiàn)了陌生化的質(zhì)的規(guī)定性，即取消語(yǔ)言及文本經(jīng)驗(yàn)的前在性（陳舊而傳統(tǒng)的文本經(jīng)驗(yàn)）。要達(dá)到這個(gè)目的，“就勢(shì)必要對(duì)前在的文本存在進(jìn)行創(chuàng)造性的歪曲與變形，使之以反常方式呈現(xiàn)于主體面前，力求破常出新，正是在這種語(yǔ)言的變形與錯(cuò)位中，以求得陌生化效果”（楊向榮，2005：64）。傳統(tǒng)意義上來(lái)說(shuō)，一部為人稱頌的小說(shuō)在人們的認(rèn)知中理應(yīng)運(yùn)用華麗的辭藻，繁雜的修辭方法來(lái)表現(xiàn)跌宕起伏的情節(jié)。而在這部小說(shuō)中，語(yǔ)言在故事的完成中始終系統(tǒng)地采用了減少點(diǎn)綴與有意潤(rùn)色的痕跡，打破了某些傳統(tǒng)語(yǔ)言敘述方式的常規(guī)，超出了讀者的文體期待和接受定勢(shì)。從文學(xué)接受的角度來(lái)說(shuō)，白描的手法給讀者留下了盡可能多的回味空間與想象空缺。

這部小說(shuō)在語(yǔ)言上的陌生化還體現(xiàn)在作者對(duì)細(xì)節(jié)的詳細(xì)描寫。陌生化語(yǔ)言不同于其他表述形式的地方就在于，它以各種方式使普通語(yǔ)言“變形”。毋庸置疑，“變形”是實(shí)現(xiàn)“陌生化”的一個(gè)重要藝術(shù)手法。對(duì)細(xì)節(jié)的詳細(xì)描寫，可以使事物常見(jiàn)的比例變形，“當(dāng)作家在藝術(shù)描寫時(shí)，強(qiáng)調(diào)個(gè)別細(xì)節(jié)也就創(chuàng)造了一種特別的變形”（方珊，2002：66）。在《老人與?！房此坪?jiǎn)單的故事情節(jié)中，需要插入更多的素材描寫。例如，海明威對(duì)老人捕捉馬林魚以及同鯊魚搏斗的過(guò)程，精雕細(xì)刻，描敘詳細(xì)。整篇小說(shuō)共有77頁(yè)。而老人捕魚的過(guò)程，從大魚出現(xiàn)到將它捕獲（若不計(jì)大魚上鉤前的描寫），就用去了33頁(yè)，約占全文的1/2。老人同與鯊魚的搏斗用了13頁(yè)，約為全文的1/6，其中也一樣充滿了詳盡的描述。故事富有戲劇性的情節(jié)在我們眼前漸漸展開(kāi)，一個(gè)個(gè)富有活力的細(xì)節(jié)積累起來(lái)，產(chǎn)生了一種震撼人心的力量。一個(gè)接一個(gè)的細(xì)節(jié)，紛至沓來(lái)，讀者不僅仿佛身臨其境，而且更重要的是會(huì)產(chǎn)生似曾相識(shí)的感受，因而進(jìn)一步希望披文細(xì)讀，去感受那種“清新”的沖擊力。這種審美體驗(yàn)，是由于作家有意地“拉長(zhǎng)”敘事，增加細(xì)節(jié)的復(fù)雜性，進(jìn)而使其中的故事線索發(fā)生“曲折”，“拖延”過(guò)程的展開(kāi)，增長(zhǎng)了時(shí)間，使故事線索的展開(kāi)由“線性”的“單一”，向細(xì)節(jié)的“多重”轉(zhuǎn)化。因此，時(shí)間的序列，就有可能“異化”為空間中事物的組合。由于時(shí)間的流動(dòng)緩慢下來(lái)，空間顯得沉重而又突出，但讀者卻被細(xì)節(jié)的描繪牽引著，感情激蕩不已。這樣，時(shí)間走向空間，形成異化變形，作品中的時(shí)間和空間所形成的這種反差，與身在作品之外的讀者的感受又形成新的反差。海明威的藝術(shù)之筆所造成的藝術(shù)魅力，就是這樣巧妙地發(fā)揮作用的。還應(yīng)該說(shuō)明的是，細(xì)節(jié)的描寫，是“選擇”的結(jié)果。這里，也同樣是“陌生化”在發(fā)揮作用。海明威曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：

《老人與?！繁緛?lái)可以長(zhǎng)達(dá)一千多頁(yè)，把村里每個(gè)人都寫進(jìn)去，包括他們?nèi)绾沃\生、怎么出生、受教育、生孩子等等。其他作家這么寫了，寫得很出色很好。在寫作中，你受制于他人已經(jīng)取得的、令人滿意的成就。所以我想學(xué)著另辟途徑。第一，我試圖把一切不必要向讀者傳達(dá)的東西刪去，這樣他或她讀了什么之后，就會(huì)成為他或她的經(jīng)驗(yàn)的一部分，好象確實(shí)發(fā)生過(guò)似的。這一次運(yùn)氣好得令人難以相信，能夠完全把經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)出去，并且使它成為沒(méi)有人傳達(dá)過(guò)的經(jīng)驗(yàn)。運(yùn)氣好就好在我有一個(gè)好老頭兒和一個(gè)好孩子，近年來(lái)作家們已經(jīng)忘記還有這種事情?！瓭O村里我所了解的一切，我都略去不寫。

作者略去人們熟悉的、自動(dòng)化了的東西，傳達(dá)別人“沒(méi)有傳達(dá)過(guò)的經(jīng)驗(yàn)”，抽取其他作家“已經(jīng)忘記”的材料，正是為了突出老人深海捕大魚斗群鯊這一事件。若真的把小說(shuō)寫到1000多頁(yè)，不僅會(huì)使人們熟悉的材料讀來(lái)乏味，也將把老人捕魚斗鯊事件淹沒(méi)在材料的大海里，老人的硬漢形象也將無(wú)從談起。

二、故事結(jié)構(gòu)

《老人與海》的故事情節(jié)甚為簡(jiǎn)單：從漁一生的老漁夫桑提亞哥連續(xù)84天空手而歸，在第85天只身一人駕小船遠(yuǎn)走深海，終于捕到一條強(qiáng)壯的馬林魚。不幸的是，歸途遭到鯊魚的襲擊，老人全力搏擊，回到岸上時(shí)馬林魚只剩下骨架。這個(gè)故事所涉及的幾個(gè)意象—老人、大海、小船、馬林魚、鯊魚—都是讀者司空見(jiàn)慣的，如何讓故事扣人心弦呢？這里作者就采用了陌生化的藝術(shù)手法。小說(shuō)的開(kāi)頭寫道：“他是獨(dú)個(gè)兒搖只小船在灣流打魚的老頭兒，已經(jīng)八十四天沒(méi)釣著一條魚了”。這句話給讀者提供了三條信息：老頭兒、小船和84天。這些信息都是現(xiàn)實(shí)生活中普普通通，極為平常的事物。它們本不會(huì)引起讀者太大的注意和興趣，也就談不上給讀者以審美感受?！暗谒囆g(shù)中，一旦經(jīng)藝術(shù)家們有意識(shí)地對(duì)它們進(jìn)行夸大或縮小、拆散與組合等加工改變，使它們?cè)谛再|(zhì)、外形、大小、色彩、形狀等方面煥然一新，就會(huì)賦予它們以最大的藝術(shù)表現(xiàn)力，蘊(yùn)含了藝術(shù)魅力，從而使人產(chǎn)生濃厚的興趣”（方珊，2002：65）。讀者的常識(shí)一般是，人到老年，應(yīng)是畏天知命、逸享天年的時(shí)候，不應(yīng)該“在灣流打魚”。即使迫于生活壓力不得已而為之，似乎也應(yīng)該和他人結(jié)伴而“漁”，而不應(yīng)該“獨(dú)個(gè)兒”搖只“小船”。而“八十四天”竟沒(méi)有打到“一條魚”也是“反?！?。作者對(duì)普通意象的重新“組合”，也就是對(duì)材料的變形。變形作為“陌生化”的一種重要手段，使現(xiàn)成材料偏離其自然形式或通常慣用的標(biāo)準(zhǔn)，從而成為藝術(shù)的構(gòu)成要素。通過(guò)變形，可以打破人們對(duì)現(xiàn)實(shí)中的人物和事物的習(xí)慣聯(lián)想。經(jīng)過(guò)偏離和重新建構(gòu)的創(chuàng)造程序，生活事實(shí)變成了藝術(shù)事實(shí)，從而獲得藝術(shù)性。作者這里已經(jīng)告訴讀者，故事的主人公是一個(gè)“特別的老頭兒”。這就為情節(jié)的展開(kāi)埋下了伏筆。

馬林魚的出現(xiàn)“創(chuàng)造”了一個(gè)更為陌生的環(huán)境。它把小船拖到遠(yuǎn)海，進(jìn)一步強(qiáng)化了“獨(dú)自一人、無(wú)畏無(wú)懼”的意義。老人—小船—深海—大魚形成了一組矛盾意象，為展示老人的個(gè)性創(chuàng)造了寬廣的空間?！袄先艘?jiàn)過(guò)很多大魚，他一輩子見(jiàn)過(guò)很多一千多磅重的，還捉住過(guò)兩條那么大的，可從來(lái)沒(méi)有自己一個(gè)人捉過(guò)。如今一個(gè)人，又在無(wú)邊無(wú)岸的茫茫大海，他卻跟他從來(lái)沒(méi)見(jiàn)過(guò)也沒(méi)聽(tīng)過(guò)那么大的一條魚拴在一根繩子上。而且他的左手仍然象收縮的鷹爪子一樣緊緊拳著”。魚越大越是襯托出老人在形體上的“渺小”，大海越是茫茫無(wú)際，“老人”的形象越是“形單影只”，就越能體現(xiàn)出他的“遺世獨(dú)立”或“異乎尋?！?。老人在捕魚的緊要關(guān)頭多次想起孩子，“孩子跟我來(lái)就好了”。年邁的老人，畸形的身軀（如“抽筋的左手”所暗示的），漂泊不定的小船，深不可測(cè)的大海，兇猛殘暴的大魚，這一切都突出了老人孤單的身影，以及與此相對(duì)立的堅(jiān)強(qiáng)、毅力。同時(shí)，作者在作品中說(shuō)得很明白：老人手中只有幾件非常原始的捕魚工具。這更進(jìn)一步顯示了，假若他不具備異乎尋常的力量，就不可能從險(xiǎn)象環(huán)生的大海再回到人類社會(huì)之中；假若他不能體現(xiàn)出堅(jiān)不可摧的毅力與勇氣，自己的生存就會(huì)出現(xiàn)問(wèn)題，捕魚也一定會(huì)成為奢望。因而，老人只身一人駕駛小船進(jìn)入大海，然后“無(wú)功而返”的過(guò)程，就是一系列矛盾相互激烈碰撞的過(guò)程。在種種矛盾的沖擊當(dāng)中，老人形象的藝術(shù)魅力才體現(xiàn)出來(lái)。換言之，海明威所設(shè)計(jì)的這些故事情節(jié)，其過(guò)程也就是讀者追索藝術(shù)意蘊(yùn)、展開(kāi)審美體驗(yàn)的過(guò)程。在一定程度上，矛盾的提出和解決是一個(gè)打破“自動(dòng)化”的過(guò)程。矛盾越尖銳，陌生化的程度也就會(huì)越高，作品的藝術(shù)效果也就會(huì)越強(qiáng)烈。對(duì)于熟悉的事物，我們已習(xí)慣于僅僅漠然地感知，這即是什克洛夫斯基所說(shuō)的“自動(dòng)化”。什克洛夫斯基認(rèn)為“自動(dòng)化”存在于人的感受方式和各種活動(dòng)之中。由于反復(fù)，這些感覺(jué)方式就會(huì)變成無(wú)意識(shí)的東西。他在《作為手法的藝術(shù)》中指出：“如果我們對(duì)感覺(jué)的一般規(guī)律作一分析，那么，我們就可以看到，動(dòng)作一旦成為習(xí)慣性的就變得帶有自動(dòng)化了。這樣，我們所有熟悉的動(dòng)作都進(jìn)入了無(wú)意識(shí)的、自動(dòng)的領(lǐng)域。如果有誰(shuí)回憶起他第一次手握鋼筆或第一次講外語(yǔ)時(shí)的感覺(jué)，并把這種感覺(jué)同他經(jīng)上千次重復(fù)后所體驗(yàn)的感覺(jué)作比較，他便會(huì)贊同我們的意見(jiàn)”（方珊，1989：6）。一旦實(shí)現(xiàn)了“自動(dòng)化”，人們?cè)谌粘Ｉ钪芯蜁?huì)不假思索地去做事情，對(duì)習(xí)以為常的事情就不再那么專注，不去做深究理解，人的感受也就因此喪失了豐富性與詩(shī)意性，從而無(wú)法充分領(lǐng)略生活的五彩繽紛。藝術(shù)當(dāng)中的“陌生化”同這種“自動(dòng)化”正呈相反的趨勢(shì)?！澳吧笔址ㄔ谒囆g(shù)中的應(yīng)用能幫助我們擺脫感覺(jué)的“自動(dòng)化”，使我們拉長(zhǎng)與日常生活的距離，突破它的既成性去體驗(yàn)其中應(yīng)有的清新與生機(jī)，去體驗(yàn)周圍世界的絢麗多彩。在《老人與?！分校髡咄ㄟ^(guò)對(duì)老人桑提亞哥駕小船獨(dú)自深海捕大魚的敘事，背離并打破了讀者在日常生活中表現(xiàn)出來(lái)的那種對(duì)“老人”、“小船”、“獨(dú)自”、“深?！?、“大魚”等既成性思想觀點(diǎn)和自動(dòng)化理解，使它們呈現(xiàn)出引人注目的藝術(shù)魅力。

綜觀整部小說(shuō)，故事結(jié)構(gòu)的出彩之處還在于作者海明威對(duì)故事節(jié)奏的陌生化處理。作者并沒(méi)有按照正常的敘事速度平鋪直敘：“他是獨(dú)個(gè)兒搖只小船在灣流打魚的老頭兒，已經(jīng)八十四天沒(méi)釣著一條魚了。”故事就以這樣迅雷不及掩耳之速展開(kāi)。這是一個(gè)帶有高速度的概略，八十四天用一句話一筆帶過(guò)，足見(jiàn)主人公桑提亞哥是多么地背運(yùn)，為下文繼續(xù)出海捕魚打下了伏筆，接著作者放慢了速度，設(shè)置了一種懸念，使得讀者的閱讀心理和作品的故事情節(jié)的慢速展開(kāi)形成一種對(duì)比，產(chǎn)生了一種既矛盾又統(tǒng)一的審美心理張力。在此，海明威用了幾頁(yè)的筆墨描述老人的生活，老人在和小孩馬洛林輕松的聊天中不經(jīng)意地決定第二天繼續(xù)出海。敘述本身的節(jié)奏在桑提亞哥第二天早上起來(lái)時(shí)速度加快，漸漸地我們的視線跟著他的船緩緩地向前推進(jìn)，這種減緩顯然是必須的，“是因?yàn)榘殡S著敘述者的描述，出現(xiàn)了感受上的細(xì)微差別”（米克·巴爾，2002）。這種感受上的細(xì)微差別顯然是源于故事節(jié)奏陌生化導(dǎo)致審美主體心理上守舊和創(chuàng)新這兩股力量的沖突構(gòu)成的張力美。它激發(fā)了主體的興趣，使得他所觀注意到的事物更加具體化，人物在這種特定空間中的細(xì)微的變化都難以逃脫審美主體的眼睛，而人物或者行動(dòng)者本身的活動(dòng)被慢動(dòng)作化，描述也向前流動(dòng)著。桑提亞哥和鯊魚搏斗的場(chǎng)景的細(xì)致描述，為這段平和的音樂(lè)敲出了幾個(gè)重音符，結(jié)尾當(dāng)桑提亞哥睡著時(shí)，整個(gè)樂(lè)章輕輕地結(jié)束。小說(shuō)的節(jié)奏如音樂(lè)般在平緩中有昂揚(yáng)，在激烈中蘊(yùn)藏著舒緩。老人只做一件事情，而這一件事情在海明威的筆下卻被描述得跌宕起伏，令人回味而不為捕魚的詳盡過(guò)程感到厭煩，而文本話語(yǔ)和故事內(nèi)容相互重復(fù)著，“這種重復(fù)的效果使不斷發(fā)展、流逝的生活事件中某些東西有節(jié)奏地重復(fù)顯示，從而顯示出一種恒定的意義或產(chǎn)生某種象征意蘊(yùn)”（童慶炳，1998：219）。陌生化的節(jié)奏中所形成的張力美使主體用新奇的眼光去關(guān)注被描述對(duì)象本身，讓鈍化的審美知覺(jué)復(fù)活，從而使主體在這種張力與新舊范式的沖撞中獲得了新奇、陌生的審美體驗(yàn)。

三、人物形象塑造

小說(shuō)主人公桑提亞哥是文學(xué)史上不可戰(zhàn)勝的硬漢形象的彰顯。作為一名普通的老漁夫，桑提亞哥本并無(wú)特殊之處，但是海明威塑造人物形象的卓越之處就在于采用靈活多樣的象征和表現(xiàn)手法，使故事和人物本身具有豐富的內(nèi)涵。“老人”這一意象在西方文學(xué)中頻頻出現(xiàn)，而桑提亞哥不同于格林童話中的老漁夫，也不同于高爾基筆下的母親，更不同于朱自清筆下偉岸的父親，他完全是哲理化的人類形象和人類精神的象征。

“象征性文學(xué)為了暗示某種深遠(yuǎn)、普遍的哲理、意蘊(yùn)和主觀情思，在文學(xué)意象的塑造中，對(duì)客體形象進(jìn)行加工處理，使其成為變形化、擬人化的假定性意象，這種意象有超越自身的內(nèi)涵”（童慶炳，1998：163）。小說(shuō)中，老人被放置在一個(gè)任性而永遠(yuǎn)無(wú)法預(yù)測(cè)認(rèn)知的大千世界，使他無(wú)法擺脫這種無(wú)形的威脅與挑釁，使得征服強(qiáng)大自然的過(guò)程本身變得厚重而又得超越極限。海明威在此放棄了以前作品中“迷惘者”的現(xiàn)實(shí)性困惑與痛苦和“人被一個(gè)敵意的宇宙毫無(wú)理由地懲罰”的自然主義命題而“讓位于個(gè)體英雄堅(jiān)持到底的主體意志和尊嚴(yán)”（于冬云，2002：46）。桑提亞哥的不同之處就在于他被限定在個(gè)體的敘述空間和生存意義的尋求之中。他有著人們熟悉的老人的面孔和軀體，但是卻有一顆年輕而敢于忘卻自身生理表層上的限定，向無(wú)法預(yù)測(cè)、無(wú)法把握的客體意志宣戰(zhàn)的決心。這陌生之處正是對(duì)歷來(lái)“老人”這一固有形象的顛覆，它已經(jīng)超越了其自身具體的、個(gè)別的現(xiàn)實(shí)屬性，而是以更概括更提煉的方式詮釋了他被賦予的象征性意義。

隨著故事情節(jié)的發(fā)展，“老人”同鯊魚群進(jìn)行殊死搏斗的過(guò)程，把桑提亞哥的形象推向極致。面對(duì)貪婪血腥的鯊魚，老人拿出了船上所有的東西作為武器，魚叉、刀子、船槳、棍棒、舵把、帆杠等統(tǒng)統(tǒng)派上了用場(chǎng)。他拼盡全身力氣同它們展開(kāi)了血戰(zhàn)。碩大的鯊魚一個(gè)個(gè)不死即傷，鮮血染紅了海面。盡管鯊魚越來(lái)越多，老人卻越戰(zhàn)越勇，明知保不住馬林魚，但他卻不屈不撓，奮戰(zhàn)到底。老人的孤單、衰老，與茫茫的大海、強(qiáng)壯的馬林魚、貪婪的鯊魚群形成了巨大的反差。而作者越是突出這種反差，便越能反襯出另一種反差，即在老人之“老”同他在捕魚斗鯊過(guò)程當(dāng)中表現(xiàn)出來(lái)的驚人的力量、勇氣、斗志之間所形成的強(qiáng)烈的反差。兩種“反差”，都是對(duì)“老人”形象的“陌生化”呈現(xiàn)。由于把老人的形象置放在十分惡劣的生存環(huán)境當(dāng)中，同時(shí)也由于對(duì)他的形象描寫過(guò)程也就是在極限化了的情景中展開(kāi)的，因而這種藝術(shù)上的“極端化”，創(chuàng)造性地展現(xiàn)了“陌生化”的要義：老人總是與眾不同，總是別具風(fēng)采，也總是那么異乎尋常。這樣，他的形象才可能是突出的，獨(dú)一無(wú)二的。這種“極端化”無(wú)疑因?yàn)橛羞`老人形象的現(xiàn)實(shí)常規(guī)而形成“變態(tài)”。它阻斷了讀者對(duì)“老人”形象的既定性理解方式，使“老人”形象失去常態(tài)，迫使讀者用新奇的眼光去看待“老人”，使讀者詩(shī)意且持久地去體會(huì)“老人”的硬漢形象。

小說(shuō)的結(jié)局是老漁夫的大馬林魚被鯊魚吃得只剩下長(zhǎng)長(zhǎng)的脊骨，從物質(zhì)表層來(lái)看，老人出海的目標(biāo)已被粉碎，但是他在種種壓力下表現(xiàn)出的氣魄和優(yōu)雅風(fēng)度使得桑提亞哥成了海明威筆下最為典型的“硬漢形象”代言人。他那頑強(qiáng)拼搏、自尊自信、敢于向自然宣戰(zhàn)的精神和氣魄，使他終于取得了勝利。在塑造桑提亞哥這一人物時(shí)，海明威注重對(duì)其體貌和眼神的描寫，體現(xiàn)出了老人外表的蒼老與內(nèi)在的力量。在桑提亞哥身上，兩種勢(shì)均力敵的抗衡力量形成了這個(gè)人物的極大張力，同時(shí)強(qiáng)化了讀者對(duì)這一人物的期望和人物本身的真實(shí)感：一是桑提亞哥連續(xù)八十四天的背運(yùn)以及那條像“永久失敗的旗子”的破船帆和他那“未被打敗的”眼神相對(duì)峙；一是他那“傷痕斑斑的肉體”和他那雙“清澈愉快的眼睛”相對(duì)峙。這兩種對(duì)峙使讀者對(duì)人物產(chǎn)生新的期待，同時(shí)也為人物的行動(dòng)展開(kāi)了廣闊的心理空間和環(huán)境空間?；蛟S正是在這茫茫的大海上，在這險(xiǎn)象環(huán)生的處境里，在奇特得不可思議的對(duì)峙下，老人這個(gè)“遺世獨(dú)立”形象才得到印證，與此同時(shí)作者也就可以順理成章地點(diǎn)出他的主題意蘊(yùn)：“人可不是造出來(lái)要給打垮的”，“可以消滅一個(gè)人，就是打不垮他。”

結(jié)語(yǔ)

文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)宗旨不在于審美目的，而在于審美過(guò)程。人們感知已經(jīng)熟悉的事物時(shí)，往往是自動(dòng)感知的，是舊形式導(dǎo)致的結(jié)果。要使自動(dòng)感知變?yōu)閷徝栏兄?，“陌生化”手段就必不可少。在《老人與?！分?，作者海明威無(wú)論從語(yǔ)言表達(dá)方面、故事結(jié)構(gòu)編排方面以及人物形象塑造方面都出色運(yùn)用了“陌生化”手法，使得讀者沖破審美慣性，超常出新，體驗(yàn)到了一種前所未有的心靈沖擊和震撼。作者通過(guò)“陌生化”手法的運(yùn)用，激發(fā)讀者“發(fā)現(xiàn)”的力量，打破“自動(dòng)化”的束縛，改變?nèi)藗兞?xí)慣的認(rèn)知方式，還之以新鮮感，從而調(diào)動(dòng)了人們的審美注意力，使得讀者在審美張力中，理解了文學(xué)形象所賦予的寓意，并跟隨作者簡(jiǎn)潔凝練的敘述，欣賞到文學(xué)藝術(shù)中所存在的美感。

參考文獻(xiàn)：

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第7篇：母親的經(jīng)典小說(shuō)范文

關(guān)鍵詞：?jiǎn)疼?；“兩希”傳統(tǒng)；文化基因

中圖分類號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2014）02-0173-02

一、“兩?！蔽膶W(xué)傳統(tǒng)

喬叟生活在中世紀(jì)一個(gè)很不平凡的年代。自13世紀(jì)起，基督教大量涌現(xiàn)的布道詞和指導(dǎo)懺悔的小冊(cè)子對(duì)歐洲的文化和文學(xué)產(chǎn)生了深刻影響[1]?！犊蔡夭坠适隆防镌S多引言和故事的內(nèi)容與形式都明顯根源于圣經(jīng)傳和布道詞傳統(tǒng)，包括對(duì)《圣經(jīng)》文本的大量引用。與此同時(shí)，古希臘-羅馬文學(xué)傳統(tǒng)又從未斷裂過(guò)，中世紀(jì)作家們始終自覺(jué)或不自覺(jué)地在這一文學(xué)傳統(tǒng)之中接受熏陶，尤其是在人文主義光芒漸盛的中世紀(jì)末期，古希臘-羅馬文學(xué)傳統(tǒng)中的寫作手法和敘事結(jié)構(gòu)被更明顯地運(yùn)用在作品之中。因此，可以說(shuō)在體裁結(jié)構(gòu)、故事內(nèi)容和寫作手法等方面，“兩?！蔽膶W(xué)傳統(tǒng)都貫穿了《坎特伯雷故事》整部作品。

基督教文學(xué)傳統(tǒng)中宗教意義和象征意義是處于首要地位的。公元5世紀(jì)以后，古希臘的文學(xué)文體已經(jīng)基本被廢棄，所以當(dāng)基督教真正取得了歐洲文化的主導(dǎo)地位，并試圖以文學(xué)的方式表達(dá)和傳播信仰的時(shí)候，這時(shí)期所產(chǎn)生的文學(xué)樣式勢(shì)必和基督教的宗教儀式及活動(dòng)有著密切聯(lián)系。例如早期基督教文學(xué)中“衍文”的創(chuàng)作就是從附加在圣餐儀式之中發(fā)展起來(lái)的，而“圣歌”作為“衍文”創(chuàng)作的最早形式，又與彌撒中“哈利路亞”的唱和有直接關(guān)系[2]。因此，傳播基督教的思想和觀念，宣揚(yáng)基督教教義就成為各類基督教文學(xué)共同的主題。作為朝圣文學(xué)作品的《坎特伯雷故事》，這段包括喬叟在內(nèi)的30名香客的朝圣旅程同樣象征性地體現(xiàn)了基督教思想和《圣經(jīng)》的精神實(shí)質(zhì)，從基督教的觀點(diǎn)來(lái)看，人真正的家園是最初的伊甸園。當(dāng)亞當(dāng)和夏娃被驅(qū)逐出伊甸園后，人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界里只是為了贖罪，所有的快樂(lè)都是虛幻的，轉(zhuǎn)瞬即逝，人類最終的幸福在于天堂。因此，朝圣旅程是靈魂跋涉的過(guò)程，最終的目標(biāo)是回歸上帝的懷抱[3]。這段沒(méi)有返程的朝圣之旅，一方面，象征尋找精神家園的朝圣之路；另一方面，象征人類尋找精神家園的歷程本身還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有結(jié)束，人類回歸上帝的路途也還沒(méi)有到達(dá)終點(diǎn)，還面臨著重重困難和考驗(yàn)，這一點(diǎn)對(duì)于喬叟生活的人欲橫流的中世紀(jì)時(shí)代所具有的象征意義是十分深刻的。因而，《坎特伯雷故事》選擇朝圣作為敘事框架的宗教意義和象征意義與中世紀(jì)基督教文學(xué)是一脈相承的。

《圣經(jīng)》是基督教的宗教經(jīng)典，其中的文學(xué)原型在基督教文學(xué)中一直處于源泉地位，在世界文學(xué)中具有跨文化的普遍意義。原型批評(píng)大師弗萊曾言：“由于《圣經(jīng)》具有豐富的原型內(nèi)容，熟讀《圣經(jīng)》便成為了全面了解文學(xué)的必要前提?！眴疼诺淖髌分芯陀泻芏唷妒ソ?jīng)》原型。加拿大學(xué)者謝大衛(wèi)曾言：“喬叟的《坎特伯雷故事》中所有的故事（也許除了牧師的布道文之外）顯然都有圣經(jīng)原型?！盵4]由騎士領(lǐng)頭講述的第一個(gè)故事是典型的中世紀(jì)“宮廷愛(ài)情”浪漫故事，同時(shí)也含有《圣經(jīng)》的原型內(nèi)容。故事講述的是兩個(gè)表兄弟為求得同一位公主的愛(ài)情而反目成仇，最后其中一人死于非命。這實(shí)際上是影射了亞當(dāng)?shù)膬蓚€(gè)兒子為了在上帝面前爭(zhēng)寵，該隱殺掉了弟弟亞伯的故事原型，諷刺的是人類被趕出伊甸園后的迅速墮落。在“磨坊主的故事”中，那個(gè)大學(xué)生為了同木匠的妻子勾搭成奸，竟然用大洪水又將來(lái)臨的謊言欺騙木匠，讓他睡到木桶里去。這個(gè)故事明顯運(yùn)用了《圣經(jīng)》中諾亞方舟的故事原型，本來(lái)上帝是用大洪水來(lái)滌蕩人世間的罪惡，是上帝用來(lái)拯救人類的[5]。然而在故事中，洪水并未帶走罪惡，反而成為了尋歡作樂(lè)的工具。洪水故事在這里具有強(qiáng)烈的諷刺意味，暗示當(dāng)時(shí)社會(huì)人們靈魂的墮落和丑陋。這些故事與《圣經(jīng)》中的原型相對(duì)應(yīng)并非是一般意義的巧合，基督教文學(xué)作為中世紀(jì)主流文學(xué)對(duì)中世紀(jì)作家創(chuàng)作的影響是十分深遠(yuǎn)的，《坎特伯雷故事》很好地印證了這一點(diǎn)。

《坎特伯雷故事》是中世紀(jì)英國(guó)文學(xué)中第一部偉大的現(xiàn)實(shí)主義作品，在這部作品中喬叟一改早、中期創(chuàng)作時(shí)所遵循的夢(mèng)幻文學(xué)傳統(tǒng)，把創(chuàng)作手法轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)主義。現(xiàn)實(shí)主義這一文藝?yán)碚撍枷肟梢宰匪莸焦畔ＥD的“摹仿說(shuō)”。亞里士多德在其著作《詩(shī)學(xué)》中綜合性地提出了“摹仿說(shuō)”，及至古羅馬的賀拉斯同樣主張藝術(shù)可以創(chuàng)造性地摹仿現(xiàn)實(shí)。喬叟就運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義的寫作手法，一開(kāi)始就為《坎特伯雷故事》營(yíng)造了一個(gè)真實(shí)的氛圍，為讀者呈現(xiàn)了一個(gè)以人事為先、俗世為重的廣闊而又生機(jī)勃勃的現(xiàn)實(shí)世界。于是我們真就呼吸到了英國(guó)春天的清新空氣：“四月里空氣溫酥雨連連，/滋潤(rùn)三月的干旱到心田。/萬(wàn)物的絲絲莖絡(luò)盡潤(rùn)澤，/綠翠花紅的大地遍新色/……?！盵6]優(yōu)美的詩(shī)句營(yíng)造出逼真的氛圍，一下子攫住了我們。而緊接著更為細(xì)致入微的肖像描寫和每個(gè)故事中生動(dòng)逼真的人物形象塑造更是把已經(jīng)建立起來(lái)的真實(shí)氛圍向前推進(jìn)了一步。當(dāng)英國(guó)文學(xué)在中世紀(jì)走過(guò)了四、五個(gè)世紀(jì)的神話、傳說(shuō)般的王國(guó)后，喬叟從古希臘“摹仿說(shuō)”的文藝?yán)碚撍枷胫屑橙×爽F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，于是《坎特伯雷故事》才會(huì)出現(xiàn)眾多栩栩如生的平凡人物，具有了濃濃的人情味和發(fā)自內(nèi)心的真實(shí)聲音。

《坎特伯雷故事》除了從古希臘-羅馬文學(xué)傳統(tǒng)中吸收了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法之外，同時(shí)還將古希臘-羅馬文學(xué)中“有機(jī)整體”的結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)融入了作品所采用的“框架式結(jié)構(gòu)”之中。有機(jī)整體論思想最早散見(jiàn)于柏拉圖的《斐德若》篇中，蘇格拉底說(shuō)：“每篇文章的結(jié)構(gòu)應(yīng)該像一個(gè)有生命的東西，有它特有的那種身體，有頭尾，有中段，有四肢，部分和部分，部分和全體，都要各得其所，完全調(diào)和。”到亞里士多德時(shí)，他在《詩(shī)學(xué)》中對(duì)有機(jī)整體性進(jìn)行了更加具體的分析，他認(rèn)為文學(xué)作品要表現(xiàn)完美就應(yīng)具有結(jié)構(gòu)完整、大小適度和部分與整體及部分與部分和諧等審美特性[7]。亞氏的結(jié)構(gòu)理論是對(duì)當(dāng)時(shí)古希臘文學(xué)的一個(gè)歸納性總結(jié)。不難看出，它是一個(gè)封閉體系，部分被嚴(yán)格限制在既定位置上。《坎特伯雷故事》對(duì)這種集中整飭的結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)的運(yùn)用首先體現(xiàn)在“框架式結(jié)構(gòu)”的外在框架之中。古印度《五卷書》的外框故事在開(kāi)篇之始就已獨(dú)立完結(jié)了，與中框故事具有明顯的斷裂性。然而《坎特伯雷故事》卻將外框故事一直持續(xù)到結(jié)尾，使整部作品具有了完整性。其次是內(nèi)框故事與外在框架之間的滲透融合方面，《坎特伯雷故事》使內(nèi)框故事與外框故事中的人物性格相統(tǒng)一起來(lái)，每個(gè)故事與講述人貼合密切，絲毫不顯突兀，使得整部作品的內(nèi)在邏輯性得到了加強(qiáng)?？偨Y(jié)起來(lái)，《坎特伯雷故事》開(kāi)篇的“總引”、故事主體本身、各故事前后的引子和尾聲以及故事集末尾的作者告別辭，共同構(gòu)建了一個(gè)高度發(fā)展的敘事框架。這樣，這部故事集再不是像《五卷書》中故事的簡(jiǎn)單堆積，而是一部被充分發(fā)展了的敘事框架凝結(jié)成的結(jié)構(gòu)緊密的藝術(shù)作品。古希臘-羅馬文學(xué)的結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)把作品中所有的故事緊密地聯(lián)系在一起，使故事集成為了一個(gè)有機(jī)的整體。

二、“兩希”文化基因

學(xué)術(shù)界認(rèn)為“兩?！蔽幕俏鞣轿幕膬纱笤搭^，它們作為文化基因早已深深地滲入到西方文學(xué)之中。喬叟生活在中世紀(jì)末期，一方面深受希伯來(lái)-基督教文化的浸染，基督教的思想和觀念在其頭腦中已經(jīng)根深蒂固。另一方面，古希臘-羅馬文化在中世紀(jì)作為潛流文化力量也一直在滋養(yǎng)著作家的靈魂。

“忍耐”在希伯來(lái)人的觀念中占有重要地位，《圣經(jīng)》中對(duì)忍耐就有大量的論述。耶穌也曾教導(dǎo)信徒說(shuō)：“你們常存忍耐，就必保全靈魂。”他本人就是忍耐的最高典范。喬叟作為一個(gè)虔誠(chéng)的基督教教徒，對(duì)忍耐這種美德是極為推崇的，在《坎特伯雷故事》中就有許多描述?！皩W(xué)士的故事”講述的是一個(gè)國(guó)王娶了一位名叫格麗西達(dá)的姑娘為后，卻刻意為了試驗(yàn)她的賢德忠誠(chéng)，三番五次地折磨她。他先后奪走了格麗西達(dá)的孩子，又將她逼回家中。整個(gè)故事影射了《圣經(jīng)》里約伯的故事，真正要贊美的就是格麗西達(dá)忍耐的美德?！懊防鹊墓适隆崩锷髯臃蛉藙裾]丈夫要“記取能忍的約伯”，“我們?cè)谠庥龊⒆铀劳?，或是損失了世上的財(cái)物，都應(yīng)該一樣需要忍耐”，“你應(yīng)該堅(jiān)決地自我克制，一定要用忍耐來(lái)鍛煉你自己”，并且還引用了圣雅各書簡(jiǎn)中的話“忍耐才是一種完美無(wú)缺的好德性”[8]。忍耐（patience）是基督教信徒極為重要的美德，它使人完美無(wú)缺，使人能在災(zāi)難與磨練中保持堅(jiān)定信仰。

喬叟一方面宣揚(yáng)基督教的美德，另一方面也倡導(dǎo)人文主義精神，掀起了英國(guó)文藝復(fù)興的先河?！犊蔡夭坠适隆分姓故玖酥惺兰o(jì)宗教禁欲主義的荒謬，批判了禁欲主義對(duì)人性的壓抑，大膽地對(duì)愛(ài)情進(jìn)行了歌頌，這種反抗力量明顯是來(lái)源于古希臘-羅馬的原欲型文化。在第一個(gè)騎士的故事中，阿賽脫就大膽地承認(rèn)了“愛(ài)情才是蕓蕓眾生所認(rèn)為的至高無(wú)上的法律”，“一個(gè)人為了愛(ài)可以不顧一切”[9]。古希臘神話中對(duì)愛(ài)情大膽追逐的故事比比皆是，例如阿瑞塞莎的故事中，河神阿耳法斯為了得到仙女獵人阿瑞塞莎的愛(ài)情，不惜變作溪流，一路追隨忍受了陰間的黑暗，才最終得到了她的愛(ài)。又如當(dāng)小愛(ài)神厄洛斯（丘比特）被自己的箭射中后，對(duì)人間少女普賽克熾熱的愛(ài)在他心中復(fù)蘇，以致于他不顧他母親的干預(yù)和阻撓，鼓起勇氣讓宙斯給予公正評(píng)判。在騎士故事最后的比武競(jìng)賽中，喬叟利用隱喻同樣表達(dá)了對(duì)愛(ài)神的崇拜以及對(duì)愛(ài)情的歌頌。在比賽前，派拉蒙向愛(ài)神維納斯祈禱得到公主的愛(ài)情，而阿賽脫卻向戰(zhàn)神馬爾斯祈禱比武勝利從而得到公主，最后雖然阿賽脫贏得了比賽，但是卻傷重而亡。毫無(wú)疑問(wèn)，向愛(ài)神祈禱的派拉蒙最終得到了公主的愛(ài)情，兩個(gè)人相攜到老。喬叟將這個(gè)故事安排在第一個(gè)，絕不是無(wú)意為之，恰恰是因?yàn)槭艿焦畔ＥD-羅馬文化潛流的影響，才在開(kāi)篇之始利用對(duì)愛(ài)情的歌頌大膽地批判了中世紀(jì)禁欲主義。

《坎特伯雷故事》是一部?jī)?nèi)容豐富、意義廣泛的作品，現(xiàn)實(shí)主義、人文主義、世俗化傾向和對(duì)生活的歌頌都是其不可分割的組成部分。但離開(kāi)了“兩?！蔽膶W(xué)傳統(tǒng)和文化基因，我們就不可能在傳統(tǒng)之上真正理解喬叟這部傳世之作，以及他對(duì)后世英國(guó)文學(xué)的深遠(yuǎn)影響。

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