美學(xué)論文精選(九篇)

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第1篇：美學(xué)論文范文

關(guān)鍵詞:文藝美學(xué)理論話語(yǔ)學(xué)科邏輯文化現(xiàn)象

1980年全國(guó)首屆美學(xué)會(huì)議上胡經(jīng)之提出“文藝美學(xué)”,2001年國(guó)家教育部在山東人學(xué)設(shè)重點(diǎn)研究基地“文藝美學(xué)研究中心”,20多年來(lái)，文藝美學(xué)己成為中國(guó)1980年代以來(lái)文化演進(jìn)中的一種“重要”的理論話語(yǔ)、一種“認(rèn)真”的學(xué)術(shù)建構(gòu)、一種“復(fù)雜”的文化現(xiàn)象。對(duì)文藝美學(xué)，應(yīng)怎樣看待和定位，論說(shuō)甚多，公案末了，但以上三個(gè)方面不由讓我想起了三個(gè)——也許不很恰當(dāng)?shù)脑~——絕、怪、玄。

一、作為一種理論話語(yǔ)的文藝美學(xué)

文藝美學(xué)表現(xiàn)為一種理論話語(yǔ)，是一絕。理論是從古典到現(xiàn)代的一種西方正統(tǒng)的學(xué)術(shù)把握方式。話語(yǔ)則是西方后現(xiàn)代和各非西方文化的學(xué)術(shù)把握方式對(duì)西方正統(tǒng)學(xué)術(shù)來(lái)說(shuō)，要稱得上理論，必須要符合二個(gè)條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個(gè)完整的體系理論是與非理論相區(qū)別來(lái)確立自己的合法性和權(quán)威性的。而話語(yǔ)則不管言說(shuō)形式上的嚴(yán)格性，只要有真知灼見(jiàn)，可以是以理論的邏輯的學(xué)術(shù)的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學(xué)在中國(guó)雖然是在談?wù)撘环N理論，但山于文藝美學(xué)的言說(shuō)，從形式嚴(yán)格性上說(shuō)有一定問(wèn)題，但又正因?yàn)槌蓡?wèn)題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點(diǎn)將山后而兩節(jié)來(lái)細(xì)說(shuō))因此，最好將之看成一種話語(yǔ)當(dāng)然它不是一種一般的話語(yǔ)，而是一種理論話語(yǔ)。

前面講了，文藝美學(xué)一詞由胡經(jīng)之作為理論概念提出，但其背后是北京大學(xué)的整個(gè)美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)術(shù)傾向，朱光潛認(rèn)為美學(xué)是藝術(shù)理論，哲學(xué)系美學(xué)研究團(tuán)隊(duì)，揚(yáng)辛、葉朗、閻國(guó)忠等都認(rèn)為，美學(xué)是以藝術(shù)為中心的北京人學(xué)的美學(xué)叢書以“文藝美學(xué)叢書”為名，叢書自1980年代初出現(xiàn)到現(xiàn)在，有近20余種。中國(guó)文藝學(xué)的重鎮(zhèn)中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所文藝?yán)碚撌遥腺Y格的學(xué)術(shù)帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學(xué)的支持者和論述者，前者的《文藝美學(xué):文藝科學(xué)新的增長(zhǎng)點(diǎn)))(2001)后者的《文藝美學(xué)原理》(1992)集中地表達(dá)了對(duì)文藝美學(xué)的理論思考中國(guó)文藝學(xué)的另一重鎮(zhèn)北京師范人學(xué)中文系文藝?yán)碚撌艺紦?jù)了文藝?yán)碚摰慕虒W(xué)主流，以童慶炳為首的理論團(tuán)隊(duì)編寫的種種文藝?yán)碚?，認(rèn)為文學(xué)首先是審美意識(shí)形態(tài)，實(shí)際上是把文藝美學(xué)作為文藝?yán)碚摰暮诵纳綎|人學(xué)拿下了文藝美學(xué)基地，其學(xué)術(shù)帶頭人曾繁仁和譚好哲當(dāng)然以文藝美學(xué)為已任，前者寫了《中國(guó)文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生及其發(fā)展》(2001}，后者著有《論文藝美學(xué)的學(xué)科交義性與綜合性》(2001)文藝美學(xué)的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國(guó)的要津中國(guó)藝術(shù)研究院王朝聞主編了“藝術(shù)美學(xué)叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學(xué)土向峰主編有《文藝美學(xué)辭典》(1987}，四川大學(xué)王士德有《文藝美學(xué)論集》(1985)，浙江大學(xué)王元驤寫了《文藝美學(xué)之我見(jiàn)》(2001)……以上是改革開(kāi)放以來(lái)就一直活躍在文學(xué)理論界的一代，改革開(kāi)放后畢業(yè)的新一代學(xué)人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學(xué)話語(yǔ)的參與者和者。文藝美學(xué)不但在文學(xué)理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關(guān)領(lǐng)域播散:于是有了中國(guó)古代的文藝美學(xué)(如張少康《古典文藝美學(xué)論稿》1988，皮朝綱《中國(guó)古代文藝美學(xué)概》1986)，西方的文藝美學(xué)(如馮憲光《西方文藝美學(xué)思想》1988]，馬列的文藝美學(xué)(如劉文斌《文藝美學(xué)研究》1996,董學(xué)文編著《的文藝美學(xué)活動(dòng)》（1995)……以上這些學(xué)人為代表的言說(shuō)，構(gòu)成了一個(gè)龐大的關(guān)于文藝美學(xué)的理論話語(yǔ)。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個(gè)時(shí)間長(zhǎng)度和空間范圍里，仍然沒(méi)有一對(duì)文藝美學(xué)有一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的理論界說(shuō)，也沒(méi)有使文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)的機(jī)構(gòu)化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標(biāo)題所揭示的:《文藝美學(xué):定位的困難及其問(wèn)題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學(xué)的理論話語(yǔ)里，糾纏了中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中的一些共性的問(wèn)題。這里著重講兩個(gè)方面，一是純學(xué)術(shù)體系的，即關(guān)于文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)定位問(wèn)題，二是學(xué)術(shù)與決定學(xué)術(shù)之如此的實(shí)踐關(guān)系，是什么樣的實(shí)踐活動(dòng)使這一學(xué)科緣起，發(fā)展、流變。

二、作為學(xué)科定位的文藝美學(xué)

先看一看文藝美學(xué)學(xué)科定位的現(xiàn)實(shí)狀況，日前中國(guó)的學(xué)術(shù)管理體系里，與文藝美學(xué)相關(guān)的學(xué)科定位有三，一是文藝美學(xué)是中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)(一級(jí))下面的文藝學(xué)(二級(jí))下面的一個(gè)方向(三級(jí))。二是藝術(shù)類(一級(jí))下面的藝術(shù)學(xué)(二級(jí))下而有藝術(shù)美學(xué)(三級(jí))，三是哲學(xué)(一級(jí))下面的美學(xué)(二級(jí))下面沒(méi)有文藝(或藝術(shù))美學(xué)，只有美學(xué)原理，中國(guó)美學(xué)史，西方美學(xué)史(二級(jí))從這一現(xiàn)狀中，不讓人想起一個(gè)字:怪。文藝美學(xué)的學(xué)科定位之怪，首先表現(xiàn)為概念邏輯的困難，其次是學(xué)術(shù)管理與學(xué)術(shù)體系的矛盾，然后是學(xué)科劃分與學(xué)術(shù)體系整體的沖突

概念邏輯是文藝美學(xué)遇到的第一個(gè)困難，這一困難有比中國(guó)學(xué)術(shù)史復(fù)雜的學(xué)術(shù)史和文化史的背景文藝美學(xué)的兩個(gè)來(lái)源文藝和美學(xué)在歷史上都不是潔白的首先是文藝和藝術(shù)這兩個(gè)詞的絞纏。文藝，本是文學(xué)與藝術(shù)，文藝并列可以用來(lái)指一切藝術(shù)。藝術(shù)有兩種用法，一是狹義，不包括文學(xué)，是廣義，包括文學(xué)，因此就廣義而言，文藝就是藝術(shù)。文藝?yán)碚?，就是藝術(shù)理論。無(wú)論哪一方而講，文藝學(xué)作為中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)下面的二級(jí)學(xué)科都是一個(gè)概念錯(cuò)誤，應(yīng)該是文學(xué)學(xué)。文藝學(xué)——正如錢中文先生指出——其俄文原文就是文學(xué)學(xué)，文學(xué)學(xué)不符合漢語(yǔ)習(xí)慣，改成英文常用的“文學(xué)理論”就很好，偏偏改成文藝，一字之差，邏輯不通同樣在文學(xué)學(xué)(或文學(xué)理論)下而的二級(jí)學(xué)科應(yīng)該是文學(xué)美學(xué)(兩個(gè)學(xué)字漢語(yǔ)上又很別拗)藝術(shù)學(xué)從學(xué)術(shù)管理的區(qū)分性來(lái)說(shuō)，從文學(xué)中區(qū)分出來(lái)之后，應(yīng)是一個(gè)狹義，是除了文學(xué)之外的藝術(shù)學(xué)，同理，藝術(shù)美學(xué)，是Ix_別于文學(xué)美學(xué)的藝術(shù)美學(xué)當(dāng)然從學(xué)術(shù)體系的整一性來(lái)說(shuō)，藝術(shù)美學(xué)可以也應(yīng)該是包括文學(xué)于其中廣義的藝術(shù)美學(xué)，史有利于學(xué)術(shù)邏輯和教學(xué)邏輯。但把藝術(shù)區(qū)分為一門文學(xué)和其它七門藝術(shù)合一的藝術(shù)，與學(xué)術(shù)邏輯較少關(guān)系，而是教育和學(xué)術(shù)現(xiàn)實(shí)狀況決定的，從教學(xué)和研究的機(jī)構(gòu)、規(guī)模、人數(shù)等因素著眼，文學(xué)一塊，其它藝術(shù)共一塊是合理的文學(xué)自一塊，文學(xué)美學(xué)也可自成體系從這里返回去看，己經(jīng)早現(xiàn)了文藝美學(xué)話語(yǔ)中的一個(gè)有趣的現(xiàn)象，人講文藝美學(xué)的人，都是搞文學(xué)理論的人雖然文藝美學(xué)這一名稱讓他們?cè)诔鲅詫懽鞯牟簧贂r(shí)候把文學(xué)外的其它藝術(shù)包含了進(jìn)來(lái)，但實(shí)際上山于自己的專業(yè)所限，對(duì)其它藝術(shù)的涉及是不多的，理解也是不深的為什么不就講文學(xué)美學(xué)呢?文藝美學(xué)這一詞匯使他們不知不覺(jué)地受到了巫術(shù)式的影響?把文學(xué)理論定義成文藝學(xué)是中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系上的第一個(gè)概念定義錯(cuò)誤，由此而下的文藝美學(xué)是一個(gè)附屬錯(cuò)誤，雖然文藝美學(xué)一詞本身沒(méi)有錯(cuò)，但在如此一個(gè)學(xué)術(shù)體系下卻錯(cuò)了。

二是文藝與美學(xué)的關(guān)系。美學(xué)的定義本就很為復(fù)雜，但在西方它基本有三種定義方式，1、美學(xué)是關(guān)于美的學(xué)問(wèn)，它以審美對(duì)象為中心來(lái)研究美;2、美學(xué)是以審美經(jīng)驗(yàn)為中心的學(xué)問(wèn)，它通過(guò)美感來(lái)研究美;3、美學(xué)是藝術(shù)哲學(xué)，藝術(shù)的目的是追求美，研究藝術(shù)就是研究美，只有藝術(shù)是典型和純粹的美，其它所謂自然美、社會(huì)美等等，作為美是暫時(shí)的，不純的，而且它們的美的基本性質(zhì)己經(jīng)包含在藝術(shù)中了。美感主要是對(duì)藝術(shù)之感，審美經(jīng)驗(yàn)主要體現(xiàn)為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。研究藝術(shù)同時(shí)就把握住了美感和其它的美。因此，美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。按照西方學(xué)術(shù)對(duì)美學(xué)的第三種定義，文藝美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)，也就是美學(xué)。中國(guó)1980年代以來(lái)其學(xué)術(shù)主流認(rèn)為美學(xué)包括三個(gè)方面，審美對(duì)象、美感、藝術(shù)。文藝美學(xué)就等于美學(xué)中的藝術(shù)部分。這樣文藝美學(xué)與美學(xué)的概念沖突來(lái)源于兩個(gè)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系劃分。從學(xué)術(shù)傳統(tǒng)上講，文藝學(xué)是前蘇聯(lián)關(guān)于文學(xué)理論的概念，藝術(shù)是西方美學(xué)的概念，中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系把文藝學(xué)劃在中文，美學(xué)放在哲學(xué)，文藝學(xué)中的文藝美學(xué)與美學(xué)中的藝術(shù)本是一回事，卻變成了兩個(gè)概念。而且文藝學(xué)下面的文藝美學(xué)，美學(xué)下面的藝術(shù)，藝術(shù)學(xué)下而的藝術(shù)美學(xué)，都是一回事，在中國(guó)學(xué)術(shù)體系中成了三個(gè)概念，分屬三個(gè)不同的二級(jí)學(xué)科下而的三級(jí)學(xué)科。這一理論和概念上的混亂不能完全怪學(xué)術(shù)體系的建立者。美學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r、學(xué)術(shù)真理與學(xué)術(shù)管理的矛盾要負(fù)點(diǎn)責(zé)任。

美學(xué)是世界學(xué)術(shù)體系中最難的學(xué)問(wèn)之一其難首先表現(xiàn)在，世界上每個(gè)文化都知道美，但卻很難形成關(guān)于美的學(xué)問(wèn)。美是至廣的，在什么地方都能遇上美的問(wèn)題，美又是至高的，美總是與宇宙的最高者相連，美的本質(zhì)一直與哲學(xué)的根本問(wèn)題相關(guān)，與宗教的最高實(shí)在相關(guān)，與人類學(xué)的基礎(chǔ)相關(guān)。而美的學(xué)問(wèn)則意味著要把美按照學(xué)術(shù)體系的方式將美的問(wèn)題學(xué)科化。美學(xué)的困難，就在于美的客觀本性與美學(xué)的學(xué)科化的張力之中雖然美學(xué)很難，但美確實(shí)處處皆有，人人皆知人的有限智慧使人很難知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革開(kāi)放的中國(guó)，我們看到了這一現(xiàn)象:人雖然講不好美學(xué)，卻又一定要去講美學(xué)自1980年代末以來(lái)，美學(xué)的學(xué)科定位就成為一個(gè)論題，肖到現(xiàn)在還有這方而的論文在發(fā)表這個(gè)問(wèn)題來(lái)自兩方面，一是美學(xué)自身的學(xué)術(shù)本性，二是學(xué)術(shù)體系的定位要求就前者來(lái)說(shuō)，美學(xué)的范圍是非常廣泛的，從總的性質(zhì)上說(shuō)，理論上的真、善、美的并列，教育方針上的德、智、體、美并列，意味著美具有最高的總括性;從美學(xué)的分布看，哲學(xué)系、中文系、新聞系、各類藝術(shù)(美術(shù)、音樂(lè)、建筑、工藝)系、服裝、廣告等等，都配有美學(xué)的專一業(yè)課程。而各普通院校，也有美學(xué)作為普通選修課從這一方而來(lái)說(shuō)，美學(xué)不適于在現(xiàn)代的學(xué)科分類體系找到自己的恰當(dāng)位置這種找不到恰當(dāng)位置的學(xué)科，姑且借現(xiàn)成術(shù)語(yǔ)，謂之跨學(xué)科但這“跨”不象西方學(xué)界的“跨”是學(xué)科進(jìn)展和思維方式變化的結(jié)果，現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系發(fā)展有兩個(gè)趨勢(shì)，一個(gè)趨勢(shì)是細(xì)分，學(xué)科越分越細(xì)，現(xiàn)代型的專家也越來(lái)越專，所專的領(lǐng)域越來(lái)越小而細(xì)、專、小雖然是必然的、必要的，但帶來(lái)的缺點(diǎn)也是明顯的，從而現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)展又產(chǎn)生了另一個(gè)與細(xì)、專、小形成張力的另一趨向，就是跨學(xué)科，所謂跨學(xué)科，就是把好些相關(guān)學(xué)科中的一些部分組合起來(lái)，形成一個(gè)新學(xué)科這樣現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)展，一方面是有不斷地“細(xì)分”，另一方面又是在不斷的“綜合”。但美學(xué)的跨學(xué)科卻是一個(gè)從古延續(xù)到今的老題。而對(duì)這一個(gè)老題，作為一個(gè)國(guó)家的學(xué)術(shù)體系，一定要把美學(xué)放在一個(gè)位置上才好進(jìn)行學(xué)術(shù)管理。這樣在我國(guó)，美學(xué)就成了哲學(xué)下而的二級(jí)學(xué)科。只要明白對(duì)于很多跨學(xué)科的知識(shí)體來(lái)說(shuō)，其學(xué)科定位在于學(xué)術(shù)本性與學(xué)術(shù)管理相互間沖突與協(xié)調(diào)的結(jié)果，關(guān)于美學(xué)學(xué)科定位的討論基本上只有學(xué)術(shù)管理的意義。但這種學(xué)科管理體系要真正有利于美學(xué)學(xué)科的健康發(fā)展，最好在美學(xué)各分散部分(哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、建筑、服裝、廣告，等等)之問(wèn)有一個(gè)溝通和協(xié)調(diào)機(jī)構(gòu)。美學(xué)的管理如何真正起到促進(jìn)美學(xué)的發(fā)展，是一個(gè)尚未完全解決的問(wèn)題美學(xué)成為哲學(xué)的二級(jí)學(xué)科，是學(xué)術(shù)管理而對(duì)一個(gè)美學(xué)的跨學(xué)科性質(zhì)時(shí)的無(wú)奈，當(dāng)然，如何在這種無(wú)奈中把工作做得史好一點(diǎn)，還是極需討論的

文藝美學(xué)的產(chǎn)生還來(lái)源于中西文化在藝術(shù)本質(zhì)認(rèn)識(shí)上的差異，西方人認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)是追求美，因此藝術(shù)哲學(xué)(或藝術(shù)理論)本身就是美學(xué)，至少就是藝術(shù)(文藝)美學(xué)，中國(guó)傳統(tǒng)講究文以載道，藝以傳道，由前蘇聯(lián)學(xué)術(shù)而來(lái)的中國(guó)改革開(kāi)放前的學(xué)術(shù)都很強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的政治性。因此藝術(shù)(文藝)理論人于藝術(shù)(文藝)美學(xué)。與改革開(kāi)放前的學(xué)術(shù)體系強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的政治性不同，改變開(kāi)放后的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型更強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的科學(xué)性如果說(shuō)，在中國(guó)語(yǔ)境中，文藝(學(xué))理論可以包含很強(qiáng)的政治性，那么，文藝美學(xué)則突出了文藝自身的性質(zhì)因此，文藝美學(xué)在中國(guó)的崛起，是與中國(guó)文化的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型密不可分的

三、作為文化現(xiàn)象的文藝美學(xué)

改革開(kāi)放前的中國(guó)，是政治統(tǒng)帥一切，改革開(kāi)放首先就是突破政治統(tǒng)帥一切，什么是最少政治性而又最有正當(dāng)性的思想呢？美學(xué)，因此,1980年代興起的美學(xué)熱，文化原因大于學(xué)術(shù)原因。文藝美學(xué)就是這場(chǎng)巨大的美學(xué)熱中的一個(gè)主要因素。為什么不是藝術(shù)美學(xué)而是文藝美學(xué)呢?在中國(guó)學(xué)術(shù)界里，各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域都偏重于創(chuàng)作，文學(xué)由于以文字為媒介，本就多觀念的成分，文學(xué)領(lǐng)域從來(lái)是創(chuàng)作與理論并重的，藝術(shù)界多創(chuàng)作者而文學(xué)界多理論家，正好文藝?yán)碚摫幻麨槲乃噷W(xué)，美學(xué)具有廣博性，文學(xué)理論用文藝學(xué)來(lái)命名，正好暗合于文學(xué)理論的通向美學(xué)，于是文藝美學(xué)的大旗樹(shù)了起來(lái)。雖然正如第一節(jié)所列，搖旗吶喊的都是搞文學(xué)理論的文藝美學(xué)作為一種理論話語(yǔ)雖然有著明顯的術(shù)語(yǔ)混亂，但其傳達(dá)的理論信息和文化信息是十分明晰的文藝美學(xué)雖以學(xué)科的而日出現(xiàn)，卻有著文化的象征意義而且就是從學(xué)科建設(shè)的角度看，它也有非常重要的積極意義，文藝美學(xué)雖然山搞文學(xué)理論的人提出，跨越了學(xué)科邊界，但正是這一跨越，使從文學(xué)理論發(fā)動(dòng)的轉(zhuǎn)型，帶動(dòng)了整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的觀念轉(zhuǎn)型，而且影響了整個(gè)文化的觀念轉(zhuǎn)型因此，文藝美學(xué)作為一種文化現(xiàn)象充滿了歷史的玄機(jī)可以稱得上一個(gè)“玄”字。

文藝美學(xué)在文化轉(zhuǎn)型中產(chǎn)生，無(wú)論從學(xué)術(shù)的嚴(yán)格性上有著怎樣的概念含混，但在具體的文化語(yǔ)境中卻恰好最有利于文學(xué)理論自身的學(xué)科轉(zhuǎn)型，與政治意識(shí)形態(tài)關(guān)聯(lián)最密切的文藝?yán)碚?，要擺脫與自己的學(xué)術(shù)本性無(wú)本質(zhì)關(guān)聯(lián)的政治性，回歸自已的學(xué)科本性，文藝美學(xué)的提出，確實(shí)名正言順，文學(xué)的本性就是它的審美特征讓文學(xué)理論從政治學(xué)回到美學(xué)正是中國(guó)1980年代以來(lái)文學(xué)理論學(xué)科轉(zhuǎn)型的主要軌跡，2001年教育部成立了兩個(gè)文藝學(xué)重點(diǎn)基地，作為全國(guó)文藝學(xué)學(xué)科的帶頭單位，一是北京師范人學(xué)，一是山東人學(xué)，前者的文藝學(xué)理論，認(rèn)為文藝是審美的意識(shí)形態(tài)，后者名稱就是文藝美學(xué)從1980至兩個(gè)基地的建立，可以說(shuō)，文學(xué)理論的學(xué)科轉(zhuǎn)型在根本觀念上己經(jīng)完成。正因?yàn)樵诨緦用嫔系挠^念轉(zhuǎn)型業(yè)己完成，在新基礎(chǔ)上的學(xué)理建構(gòu)才顯得重要起來(lái)文藝美學(xué)不但作為一個(gè)學(xué)科在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系的學(xué)科建設(shè)中暴:露出了自己在學(xué)理上和概念上的矛盾性，而且作為一種文化現(xiàn)象在中國(guó)文化轉(zhuǎn)型的潮去潮來(lái)中也越來(lái)越早現(xiàn)出自已在學(xué)理上和文化上悖論性先講后一方而文藝美學(xué)的出現(xiàn)和成潮在于它突出了文學(xué)理論的本質(zhì)，從文藝美學(xué)出發(fā)，使文學(xué)理論走上了自已的正路，山于文學(xué)在中國(guó)文化里從先秦以來(lái)和從現(xiàn)代性以來(lái)都是最重要和最中心的學(xué)問(wèn)之一，文學(xué)的回歸正路對(duì)改革開(kāi)放以來(lái)的整個(gè)文化轉(zhuǎn)型具有重要的影響，文藝美學(xué)也因這一功勞而聲名人振但中國(guó)文化轉(zhuǎn)型的進(jìn)程在世界經(jīng)濟(jì)科技文化轉(zhuǎn)型的人背景中日新月異，電子傳媒，文化工業(yè)，人眾文化成了社會(huì)文化舞臺(tái)上新的文化明星文學(xué)理論告別政治的同時(shí)也失去了自已的政治高位，電子時(shí)代又使文學(xué)使去了印刷時(shí)代所具有的美學(xué)高位文藝美學(xué)使文學(xué)理論回歸本位在文化轉(zhuǎn)型的初期具有文化的先鋒作用，但當(dāng)文化轉(zhuǎn)型在電子傳媒和人眾文化的進(jìn)一步飛躍中，文學(xué)理論回歸到文藝美學(xué)反而失去了自已的文化先鋒功能文藝美學(xué)所突出的審美特性雖然是文藝的本質(zhì)性的東西，但不是文學(xué)理論的全部審美突出了文學(xué)的本位，但文學(xué)又不是只有一個(gè)本位，文學(xué)是與整個(gè)社會(huì)/文化/歷史相關(guān)聯(lián)的，因此，文學(xué)不是只能從審美方而進(jìn)行研究，還可以從其它相關(guān)方而，如社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)等等，進(jìn)行研究但文藝美學(xué)這個(gè)名稱不利于這種跨越本位的多學(xué)科研究，而文藝美學(xué)曾有的文化先鋒性又使其想繼續(xù)扮演文化先鋒，于是文藝美學(xué)的宣傳者紛紛要把文藝美學(xué)變成具有文化先鋒性的學(xué)科。胡經(jīng)之(1989),錢中文(2001)、曾繁仁(2001),譚好哲(2001)等，都要求文藝美學(xué)而對(duì)實(shí)踐，面向文化的多向性，實(shí)現(xiàn)交叉性和綜合性。這樣的言說(shuō)，從文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)體系中的學(xué)科定位和學(xué)理邏輯來(lái)說(shuō)，很是勉強(qiáng)，但從文藝美學(xué)曾有的文化先鋒功能來(lái)說(shuō)，又一以貫之，非常邏輯.而且體現(xiàn)了文藝美學(xué)言說(shuō)者對(duì)時(shí)代的洞察和對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏銳，也符合中國(guó)文化自古以來(lái)文學(xué)理論就F有的人文關(guān)懷。文藝美學(xué)從其產(chǎn)生起，就有二重功能，一是學(xué)科轉(zhuǎn)型，一是文化先鋒，因此，它既是一種學(xué)科建設(shè)，又是一種文化現(xiàn)象，前者必須要邏輯嚴(yán)格方能最后完成,后者往往因?yàn)楹於@,得現(xiàn)實(shí)的成功。從邏輯上說(shuō)，文藝(文學(xué))美學(xué)是文學(xué)理論的本位，文學(xué)社會(huì)學(xué)、文學(xué)批評(píng)、又學(xué)心理學(xué)、大眾文學(xué)、文學(xué)政治學(xué)……才是文學(xué)理論與其它領(lǐng)域的關(guān)聯(lián)。一定要求文藝美學(xué)與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)，那么，它是堅(jiān)決不與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)而升騰到審美的純度，而以一種更高的境界與之關(guān)聯(lián)，而不是直接的、感性的、具體地與之關(guān)聯(lián)。一旦文藝美學(xué)要直接地具體地與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)，它都會(huì)變成不是文藝美學(xué)，不管它用不用文藝美學(xué)這一商標(biāo)。再?gòu)奈幕F(xiàn)象的角度來(lái)看學(xué)科動(dòng)向，中國(guó)文藝學(xué)有三個(gè)重點(diǎn)學(xué)科，北京師范大學(xué)、山東大學(xué)、中國(guó)人民大學(xué)，前兩個(gè)同時(shí)擁有重點(diǎn)基地的重點(diǎn)學(xué)科點(diǎn)，一方面標(biāo)舉“美學(xué)(審美)”商標(biāo)，受學(xué)科邏輯的制約，另一方面又受文化邏輯的推動(dòng)，編織著新說(shuō)。而中國(guó)人民大學(xué)文藝學(xué)則在文化先鋒這一邏輯的推動(dòng)下決定告別文藝美學(xué)走向文化研究，其學(xué)術(shù)帶頭人金元浦說(shuō):“世紀(jì)之交的中國(guó)文學(xué)與文學(xué)研究則發(fā)生了‘文化的轉(zhuǎn)向’不同于20世紀(jì)80年代文學(xué)發(fā)生的由中心到邊緣的‘三級(jí)拋離’——走向?qū)徝?、走向文本、走向?nèi)在規(guī)律的總體趨勢(shì)，進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，文學(xué)與文藝研究正在迅速地走向社會(huì)、走向歷史、走向文化。”[1]也就是，走向讀圖時(shí)代，走向人眾文化，走向日常生活的審美化“與20世紀(jì)80年代‘回到文學(xué)自身’的趨勢(shì)相反，文學(xué)的文化研究是‘走出文學(xué)自身’探索?！盵2]從文化先鋒的邏輯看，就可以理解今天的“文化研究”與過(guò)去的“文藝美學(xué)”一脈相承，也可以文藝美學(xué)論者要超越自己的概念內(nèi)涵去而向社會(huì)、歷史、文化的內(nèi)在動(dòng)機(jī)。

一方面，文藝美學(xué)是一個(gè)學(xué)科，應(yīng)該在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中有自己的學(xué)科邏輯，另方面它又是一種文化現(xiàn)象，應(yīng)該以自己特有的方式作用現(xiàn)實(shí)，而向文化。文藝美學(xué)如何從這兩個(gè)一直相互糾纏的方而擺脫出來(lái)，既完成學(xué)科的建設(shè)，又找到自己作用現(xiàn)實(shí)和面向文化的恰當(dāng)方式，困難尚多，道路還長(zhǎng)。但是只有當(dāng)這兩方而都得到清醒的認(rèn)識(shí)和正確的定位，有關(guān)文藝美學(xué)的理論話語(yǔ)才會(huì)清晰起來(lái)。

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第2篇：美學(xué)論文范文

作者：張教華 單位：漯河職業(yè)技術(shù)學(xué)院

標(biāo)題音樂(lè)與無(wú)標(biāo)題音樂(lè)的美學(xué)特征比較

1.作品的精神內(nèi)涵。（1）標(biāo)題音樂(lè)主要是對(duì)文學(xué)、繪畫、戲劇、現(xiàn)實(shí)生活及大自然中的某一具體形象進(jìn)行描繪，從而達(dá)到抒情的目的。因此，標(biāo)題音樂(lè)的美主要體現(xiàn)在它的描繪性上。如穆索爾斯基的鋼琴套曲《圖畫展覽會(huì)》，此曲是作曲家參觀了畫家加爾特曼的畫展后，創(chuàng)造性地將畫家的若干幅圖畫轉(zhuǎn)化成音樂(lè)，并用自己的想象補(bǔ)充和豐富它們。再如貝多芬在創(chuàng)作《田園交響曲》時(shí)說(shuō)“田園交響曲不是繪畫，而是表達(dá)鄉(xiāng)間的樂(lè)趣在人心里所引起的感受，因而是描寫農(nóng)村生活的一些感覺(jué)”。所以，音樂(lè)的描繪性只是對(duì)客觀形象外在的描寫，最終的目的還是為抒情服務(wù)。（2）無(wú)標(biāo)題音樂(lè)的美體現(xiàn)的是一種純粹的抒情美，它不受標(biāo)題文字的限制，可以自由地抒發(fā)內(nèi)心的情感。這種抒情性可以表達(dá)作曲家的任何一種內(nèi)心體驗(yàn)，如悲傷、歡樂(lè)及對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法等。無(wú)標(biāo)題音樂(lè)與標(biāo)題音樂(lè)不同的是它表現(xiàn)的是一種概括性的情感。如柴可夫斯基在談到他的無(wú)標(biāo)題音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)說(shuō)：“這是純粹的抒情過(guò)程，是用音樂(lè)來(lái)傾訴激動(dòng)的心靈，從本質(zhì)來(lái)說(shuō)，內(nèi)心的感受借音響而流露，就像抒情詩(shī)人以詩(shī)句抒懷一樣?！币舱怯捎跊](méi)有明確的標(biāo)題，聽(tīng)眾在欣賞音樂(lè)時(shí)，能夠自由的發(fā)揮自己的想象。所以，從二者的精神內(nèi)涵來(lái)看，雖然都是在傳達(dá)作曲家的思想，但因?yàn)楸憩F(xiàn)方式的不同，就使聽(tīng)眾在聽(tīng)賞、理解作品時(shí)，所體驗(yàn)的美感也有了不同的感受。2.作品的內(nèi)容題材。（1）標(biāo)題音樂(lè)的內(nèi)容和題材常取材于文學(xué)、繪畫、現(xiàn)實(shí)生活和大自然等，通過(guò)某一特定的形象表達(dá)特定的感情。音樂(lè)與所選題材緊密相聯(lián)系，在音樂(lè)作品中聽(tīng)賞者能清晰地感受到題材中的情景。如李斯特在評(píng)論貝多芬的《艾格蒙特》序曲時(shí)說(shuō)：“它在我們心中喚起了這樣的想法，在《艾格蒙特》里，我們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)代的先例——這位偉大的作曲家直接從一位偉大的詩(shī)人的作品中獲得靈感。”印象派大師德彪西的《大?！罚舱鞘艿疆嫾夷蔚漠嬜鳌度粘觥返膯l(fā)而創(chuàng)作的，生動(dòng)形象地描寫了海上從黎明的黑暗到日出的過(guò)程。（2）無(wú)標(biāo)題音樂(lè)所采用的題材更多的是作曲家對(duì)人生或某一事物概括的想法，它不以表達(dá)某一特定的人物、事件為題材和內(nèi)容，音樂(lè)不具有描繪性的情節(jié)。如貝多芬的《第五命運(yùn)交響曲》總體上表現(xiàn)的是貝多芬失聰后，與病魔抗?fàn)?，頑強(qiáng)不屈的精神品格。再如貝多芬的《第九合唱交響曲》，它取材于席勒的詩(shī)作《歡樂(lè)頌》，但它更多的是表達(dá)貝多芬對(duì)人生的感悟，是一種希望人類和諧存在的世界觀和人生觀的表達(dá)。此類作品與標(biāo)題音樂(lè)不同的情感體驗(yàn)就在于此，聽(tīng)賞者始終被這一核心主題所打動(dòng)，使他們的情感在最后一刻完全被釋放出來(lái)。另外，雖然有些作曲家的作品是被某一種具體事物所打動(dòng)而創(chuàng)作的，但其目的主要還是以音樂(lè)本身來(lái)抒感，更多的是表達(dá)一種富有概括性的情感。因此，此類作品仍然屬于無(wú)標(biāo)題音樂(lè)。3.作品的體裁形式。（1）標(biāo)題音樂(lè)的體裁形式比較自由，可以根據(jù)題材內(nèi)容的變化而變化，因而產(chǎn)生了許多新體裁形式的音樂(lè)。如伯遼茲的《幻想交響曲》，它是根據(jù)英國(guó)作家德昆希的小說(shuō)《一個(gè)鴉片吞食者的自白》而創(chuàng)作的。為了戲劇內(nèi)容的需要，作者突破了傳統(tǒng)交響曲4個(gè)樂(lè)章的結(jié)構(gòu)，采用5個(gè)樂(lè)章的形式。此類作品能夠與所選題材緊密結(jié)合，將要表達(dá)的思想內(nèi)容明晰地表現(xiàn)在音樂(lè)作品中，使聽(tīng)賞者不至于局限在傳統(tǒng)音樂(lè)形式的框架內(nèi)，很容易理解作曲家的創(chuàng)作意圖。（2）無(wú)標(biāo)題音樂(lè)的表達(dá)形式通常嚴(yán)格遵循音樂(lè)形式美的規(guī)律，以純粹的內(nèi)心情感表達(dá)，形成情感和形式的完美統(tǒng)一體，不像標(biāo)題音樂(lè)那樣需要根據(jù)題材內(nèi)容來(lái)構(gòu)思作品的結(jié)構(gòu)。如巴赫的《創(chuàng)意曲》，鮮明、生動(dòng)的主題是全曲的核心，它隨著不斷變化的樂(lè)曲形式發(fā)展變化著，無(wú)論是答題還是對(duì)題，它都將全曲緊密地統(tǒng)一起來(lái)，形成了一種嚴(yán)密的形式美感。再如古典主義時(shí)期確立的奏鳴曲式原則，它由主部、連接部、副部、結(jié)束部組成，主副部之間的調(diào)性對(duì)比、音樂(lè)速度對(duì)比、織體對(duì)比、和聲的進(jìn)行等都有一定的原則，這種對(duì)比使樂(lè)曲達(dá)到了一種平衡的形式美感。無(wú)標(biāo)題音樂(lè)本身這種獨(dú)特的形式美也同樣能給聽(tīng)賞者帶來(lái)美的享受。因此，在欣賞標(biāo)題音樂(lè)與無(wú)標(biāo)題音樂(lè)時(shí)，要結(jié)合以上3個(gè)特征，這樣才能更加深入地理解作曲家的思想內(nèi)涵，與作曲家產(chǎn)生情感上的共鳴。

標(biāo)題音樂(lè)與無(wú)標(biāo)題音樂(lè)的美學(xué)之爭(zhēng)

1.以李斯特和瓦格納為代表的標(biāo)題音樂(lè)倡導(dǎo)者陣營(yíng)。李斯特、門德?tīng)査?、瓦格納及伯遼茲等人持情感論的美學(xué)觀點(diǎn)，他們反對(duì)作品只是表達(dá)作曲家本人對(duì)事物的看法。他們認(rèn)為，作曲家的創(chuàng)作一方面是表達(dá)本人的思想，另一方面要讓更多的聽(tīng)賞者理解自己的創(chuàng)作，從而實(shí)現(xiàn)傳達(dá)作曲家思想的目的。因此，他們將作品如何獲得公眾的理解作為自己創(chuàng)作的追求，強(qiáng)調(diào)主觀情感的表達(dá)，傾心于標(biāo)題音樂(lè)。他們還認(rèn)為無(wú)標(biāo)題音樂(lè)過(guò)于局限于形式，不能明確表達(dá)創(chuàng)作意圖，聽(tīng)賞者也難以從中理解作曲家真正的思想內(nèi)涵。2.以勃拉姆斯和漢斯立克為代表的無(wú)標(biāo)題音樂(lè)倡導(dǎo)者陣營(yíng)。在19世紀(jì)標(biāo)題音樂(lè)時(shí)代，持自律論觀點(diǎn)的漢斯立克在他的論文《論音樂(lè)的美》里，完全將標(biāo)題音樂(lè)排除在音樂(lè)美的形式之外，他認(rèn)為“音樂(lè)作品的美是一種音樂(lè)所特有的美，即存在于樂(lè)音的組合中，與任何陌生的音樂(lè)之外的思想范圍都沒(méi)有什么關(guān)系”。他在談到李斯特的標(biāo)題交響樂(lè)時(shí)說(shuō)“這些交響樂(lè)前所未有地把音樂(lè)的獨(dú)立意義取消，他把音樂(lè)僅僅作為一種喚起形象的藥劑讓聽(tīng)賞者服用”。再如勃拉姆斯也始終堅(jiān)持他的藝術(shù)觀——所有作品均采用無(wú)標(biāo)題音樂(lè)形式。他也不完全同意朋友漢斯立克的音樂(lè)觀點(diǎn)，因?yàn)闈h斯立克將情感的表達(dá)完全排除在了音樂(lè)之外。在勃拉姆斯看來(lái)，標(biāo)題音樂(lè)破壞了音樂(lè)的形式美感，無(wú)標(biāo)題音樂(lè)才是情感與形式的統(tǒng)一。綜上，標(biāo)題音樂(lè)與無(wú)標(biāo)題音樂(lè)的美學(xué)之爭(zhēng)直到今天還存在各種不同的觀點(diǎn)。暫且不論這兩種音樂(lè)形式的美學(xué)之爭(zhēng)的結(jié)果如何，既然這兩種音樂(lè)形式都能被不同的音樂(lè)學(xué)派接受，就說(shuō)明它們各自有各自存在的價(jià)值，只是標(biāo)題音樂(lè)與無(wú)標(biāo)題音樂(lè)所體現(xiàn)出來(lái)的美學(xué)意義不同而已。標(biāo)題音樂(lè)將音樂(lè)與文學(xué)、繪畫、大自然等相結(jié)合，大大拓寬了音樂(lè)的表現(xiàn)范圍，由于它有明確的文字標(biāo)題，使公眾更容易深刻理解作曲家的創(chuàng)作意圖。而無(wú)標(biāo)題音樂(lè)以音樂(lè)本身來(lái)抒感的自由，這也是標(biāo)題音樂(lè)無(wú)法比擬的。因此，這兩種音樂(lè)形式的美作為音樂(lè)美的形式是客觀存在的，作曲家要用辯證的眼光，從不同的角度看待這兩種音樂(lè)形式給聽(tīng)賞者帶來(lái)美的享受。

第3篇：美學(xué)論文范文

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【論文關(guān)鍵詞】美學(xué)；公共藝術(shù)；西方美學(xué)；中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)

【論文摘要】本文以傳統(tǒng)美學(xué)理念為切入點(diǎn)，論述城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)中西方傳統(tǒng)關(guān)學(xué)觀念的傳承，強(qiáng)調(diào)西方羨學(xué)觀念的核在于形式論，而中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中，意境說(shuō)、格調(diào)說(shuō)和氣韻說(shuō)占主導(dǎo)。

1.傳統(tǒng)美學(xué)觀念

1.1表理論

美是一種直覺(jué)，直覺(jué)就是表現(xiàn)，純粹的直覺(jué)獲得純粹的表現(xiàn)，直覺(jué)是具有特殊的目標(biāo)知覺(jué)，是一般意志的實(shí)踐轉(zhuǎn)化為道德活動(dòng)。因此，美既不是有用的，也不是愉悅的或者真善的。

1.2朦朧論

認(rèn)為美是一種朦朧的清晰、模糊的明確、似是而非、不似之似、似而不似的直覺(jué)感受。美的理論是憑直覺(jué)中的感受，美中含有一定成份的真與善，但是美的事物特別是形式美，當(dāng)美達(dá)到相對(duì)的審美標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，具有一定虛假和丑惡成份的事物仍然覺(jué)得美。

1.3幻覺(jué)論

美是“觀念的外觀”("dasscheienederidee")。這一定義，部分是形而上學(xué)的，部分是實(shí)在主義的。美，依賴于這些第二性的質(zhì)的組合，因此，美不能存在于外在世界真實(shí)的物理對(duì)象之中。

1.4精神分析論

弗洛伊德(freud)及其許多門徒初創(chuàng)并發(fā)展了精神分析美學(xué)的基本原則。133229.CoM

基本原理的主要定義是怎樣從永恒的“沖突”的觀念出發(fā)，再進(jìn)一步，這一壓抑的行為又是怎樣在無(wú)意識(shí)當(dāng)中創(chuàng)造出一個(gè)觀念相沖動(dòng)的體系。這一體系，從人格的其他部分孤立出來(lái)，術(shù)語(yǔ)上稱“情結(jié)”(complex)。

1.5體驗(yàn)論

近代科學(xué)美學(xué)創(chuàng)立者費(fèi)希納，把關(guān)于美的科學(xué)當(dāng)作普通心理學(xué)的一個(gè)特殊領(lǐng)域，他所開(kāi)創(chuàng)科研理論，是把實(shí)驗(yàn)的方法介紹到美學(xué)中來(lái)，就是一種“從下而上”("vonunten")的方法，從特殊到一般的方法。他用這一方法來(lái)代替舊的形而上學(xué)的方法，即“從上而下”("vonunten")的哲學(xué)方法。

1.6移情論

對(duì)于這一特別生動(dòng)的美感經(jīng)驗(yàn)—近年來(lái)多數(shù)哲學(xué)家都稱之為移情(einfuhlung)—所作的還不夠成功的解釋，不是在《小宇宙》中找到的，而是在《德國(guó)美學(xué)史》中找到的。在這本書中，作者批評(píng)了赫爾德的極其類似的看法。在赫爾德方面，曾經(jīng)以熾烈的想象的熱情維護(hù)過(guò)內(nèi)在生命的自由而又完整的表現(xiàn)。作者告訴我們，這一過(guò)程是建立在觀念多樣化的聯(lián)想或回憶上面的。

1.7現(xiàn)象學(xué)論

只從事于現(xiàn)象("phanomene")的描述，只關(guān)心顯現(xiàn)在知覺(jué)中的對(duì)象，而完全不管對(duì)它們?cè)谝蚬系恼f(shuō)明。它抓住對(duì)象本質(zhì)的內(nèi)在特性?！八捎玫氖且粋€(gè)特殊的例子中抓住每一個(gè)對(duì)象的一般特性。象這樣所顯示出來(lái)的事物的內(nèi)在基本特征。

1.8完形心理學(xué)美學(xué)論

完形心理學(xué)美學(xué)是當(dāng)代西方美學(xué)的重要流派之一，完形心理學(xué)又稱“格式塔心理學(xué)”?！案袷剿笔堑挛摹薄癵estalt”一詞的音譯。他通過(guò)對(duì)音樂(lè)曲調(diào)的研究，認(rèn)為音樂(lè)絕非僅僅是曲調(diào)音響的總和，音樂(lè)中的曲調(diào)旋律除了一系列的音響外還有別的東西，這種東西就是“格式塔特質(zhì)”。

2.城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)西方傳統(tǒng)美學(xué)觀的傳承

2.1模仿說(shuō)

古希臘美學(xué)家認(rèn)為:藝術(shù)就是模仿自然。準(zhǔn)確地說(shuō)，就是藝術(shù)是模仿自然、社會(huì)和現(xiàn)實(shí)。依據(jù)模仿論的美學(xué)觀，藝術(shù)品的審美判斷標(biāo)準(zhǔn)就直接取決于模仿的真實(shí)與否，這樣藝術(shù)家的創(chuàng)造力就大大削弱。

如今的城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)，很多設(shè)計(jì)作品就是這種對(duì)生活和現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，特別體現(xiàn)的城市雕塑上。

2.2表現(xiàn)說(shuō)

藝術(shù)表現(xiàn)論認(rèn)為:藝術(shù)起源于情感表現(xiàn)，藝術(shù)的本質(zhì)也在于情感的表現(xiàn)。

所謂藝術(shù)的表現(xiàn)論，主要指:藝術(shù)家作為個(gè)體感情的存在，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的目的僅僅只是表現(xiàn)個(gè)體獨(dú)特的、微妙的、難以言說(shuō)和不可重復(fù)的感性體驗(yàn)。而產(chǎn)生與人類心靈之中的情感有一種內(nèi)在的力量，一種沖動(dòng)，只能借助外在的形式把感情表達(dá)出來(lái)，成為可以觀照，可以感受的東西。

2.3形式說(shuō)

形式之于藝術(shù)的重要性是不言而喻的。就藝術(shù)而言，反映現(xiàn)實(shí)生活也好，表現(xiàn)主觀感情也好，都必須納人一定的審美形式，才能成其為藝術(shù)。“藝術(shù)的形式性”就是認(rèn)為形式構(gòu)成了藝術(shù)之最根本的特征。

對(duì)形式的認(rèn)識(shí)，后來(lái)逐漸發(fā)展為“有意味的形式”。

具體顯現(xiàn)為:對(duì)稱與均衡;反復(fù)與節(jié)奏;多樣與統(tǒng)一。

城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)通過(guò)對(duì)交通的組織、用地功能的分區(qū)、各種公共設(shè)施的配套、綠色環(huán)境的開(kāi)發(fā)、街景形象的塑造、特色環(huán)境的創(chuàng)造、城市天際線的表現(xiàn)，把城市的各種環(huán)境要素進(jìn)行合理的安排，從形態(tài)、功能、人的行為心理等各個(gè)方面，使景觀組群由無(wú)序變?yōu)橛行颍钩鞘械木坝^環(huán)境得以發(fā)展和完善。

在城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作中必須把握好組織與被組織的關(guān)系，在制約中尋找自我，使設(shè)計(jì)師更客觀地對(duì)待創(chuàng)作的客體，進(jìn)人無(wú)模式的境界之中，再自由地走出來(lái)。這樣創(chuàng)作出來(lái)的客體不會(huì)與其他的城市公共設(shè)計(jì)雷同，不會(huì)是隨便從別處抄來(lái)，也不能隨便搬到他處，而是“特定”環(huán)境中的特殊表現(xiàn)。

3.城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀的傳承

3.1意境說(shuō)

意境，是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的核心觀念。

意，指創(chuàng)作者在作品中流露的主觀思想感情。

境，指創(chuàng)作者對(duì)客觀形態(tài)的描繪與刻畫。

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，寫實(shí)，不是自然主義的描繪對(duì)象具體的形態(tài)，要求達(dá)到內(nèi)在精神的神思，強(qiáng)調(diào)“似與不似之間”，現(xiàn)代畫家齊白石說(shuō):“不似為欺世，太似為媚俗，象用在似與不似之內(nèi)”。

當(dāng)今，許多城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)作品繼承了意境說(shuō)美學(xué)特點(diǎn)，尤其是雕塑作品。

3.2格調(diào)說(shuō)

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)往往強(qiáng)調(diào)“虛實(shí)相生”、“以簡(jiǎn)就繁”、“計(jì)白當(dāng)黑，妙在無(wú)處”、“無(wú)法而法，乃為至法”。城市公共設(shè)計(jì)是對(duì)人類的生存空間進(jìn)行的設(shè)計(jì)，公共藝術(shù)設(shè)計(jì)的對(duì)象是構(gòu)成人類生存的空間，而產(chǎn)品設(shè)計(jì)創(chuàng)造的是空間中的要素。這就需要設(shè)計(jì)師對(duì)其進(jìn)行總體的綜合的規(guī)劃與設(shè)計(jì)，首先要注意協(xié)調(diào)各對(duì)象之間的關(guān)系，協(xié)調(diào)各要素之間的虛與實(shí)，簡(jiǎn)與繁的關(guān)系。

3.3氣韻說(shuō)

氣，本是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的概念，指構(gòu)成萬(wàn)物的基本元素。韻，本指和諧的聲音。氣構(gòu)成事物，韻則決定事物的雅與俗，高與低，美與丑。氣韻，就是說(shuō)，具有高雅氣質(zhì)的人才能做出高雅的藝術(shù)品。

中國(guó)古代美學(xué)重神而輕形，這種美學(xué)理念直接影響當(dāng)代的城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)。在城市雕塑和城市水體設(shè)計(jì)時(shí)，往往追求一種意境。如由北京大學(xué)景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)中心等單位合力完成的奧林匹克公園，主要?jiǎng)?chuàng)意是整個(gè)設(shè)計(jì)像荷花在荷塘中繁茂生長(zhǎng)一樣。運(yùn)動(dòng)員、裁判員和其他參與者之間的相互關(guān)系好比被荷葉呵護(hù)的水中和水面上豐富多彩的生命活動(dòng)。中央的步行區(qū)域和必要的交通設(shè)施是關(guān)鍵。整個(gè)設(shè)計(jì)弱化了具體形態(tài)的描繪，極力營(yíng)造出一種荷塘意境。

4.小結(jié)

本文重點(diǎn)對(duì)城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)傳承進(jìn)行概述:

4.1以傳統(tǒng)美學(xué)理念為切人點(diǎn)，首先闡述傳統(tǒng)美學(xué)觀念，解決什么是美?什么是美學(xué)等問(wèn)題;

第4篇：美學(xué)論文范文

我國(guó)古代關(guān)于美的本質(zhì)的界定并非是統(tǒng)一的，而是有著以下幾種認(rèn)識(shí)，主要有“以味為美”、“以心為美”、“以道為美”、“同構(gòu)為美”和“以文為美”，這幾個(gè)大的方面構(gòu)成了我國(guó)古代美學(xué)的基本精神框架結(jié)構(gòu)。

（一）“以味為美”：從現(xiàn)代文字學(xué)的考證來(lái)看，我國(guó)古代中，“美”是和“味”這個(gè)詞有著極為緊密的聯(lián)系的，總之凡是給人們帶來(lái)的味覺(jué)享受的東西，人們均認(rèn)為它是“美”的，后來(lái)，人們將視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、和味覺(jué)并稱，后來(lái)將心靈的滿足也視為一種“味”，其后，大概在漢代以及魏晉時(shí)期，人們將“味”逐漸引入文學(xué)創(chuàng)作中，“味美”也逐漸不僅僅局限于口舌的，其意義逐漸泛化，意指能讓人感到滿足、快意的一種感覺(jué)，可以說(shuō)，從人們將味覺(jué)和“美”聯(lián)系起來(lái)到一切感官的滿足都?xì)w結(jié)為“美”，再到以“美”為一切快適的感覺(jué)這一傳統(tǒng)，奠定了我國(guó)古代美學(xué)精神關(guān)于美的本質(zhì)的哲學(xué)基礎(chǔ)。

（二）“以心為美”：以“心”為美，是我國(guó)古代美學(xué)的區(qū)別于西方的極為明顯的特色之處，所謂“以心為美”，就是指事物之所以是“美”的，并非在于其外在形象，而是在于其外在表象所蘊(yùn)含的一種精神，這種“精神”是和人的精神是相聯(lián)系的，這和西方美學(xué)走的是一種截然相反的道路，這種以“心”為美就是將外物之美轉(zhuǎn)化為一種人化之美，中國(guó)古代文人在進(jìn)行審美的時(shí)候，大多都是基于這樣一種審美路徑，例如北宋哲學(xué)家邵雍在論及賞花時(shí)就有一段著名的話：“花貌在顏色，花妙在精神”，認(rèn)為這種“精神”才是花的最為美妙之處，而這種“精神”，恰恰就是一種人化了的精神，而中國(guó)古代美學(xué)處處論及的“神韻”，就是對(duì)這種“以心為美”的最好闡釋，總之，中國(guó)古代審美，往往都將這種外物之美和人的“心”即人的審美感受和精神緊密聯(lián)系在一起。

（三）“以道為美”：“以道為美”是中古古代論及美的本質(zhì)時(shí)的另外一種極為重要和常見(jiàn)的論述，這里的“道”，往往指向一種“道德”，我國(guó)古代著名的思想學(xué)派儒家、墨家、道家、法家等均從自己的主張出發(fā)，來(lái)具體論述這種“以道為美”的精神實(shí)質(zhì)，儒家從“善”的角度來(lái)論述這種觀點(diǎn)，《論語(yǔ)》中說(shuō)“先王之道斯為美”、“里仁為美”，儒家認(rèn)為以“道”為美的精神實(shí)質(zhì)是“善”、“仁”；道家從其“無(wú)”的哲學(xué)觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為世間一切有形、有味、有用的均不是“美”的，相反，那些真正符合“無(wú)”精神的無(wú)形、無(wú)味、無(wú)用的才是“美”的，因此老子說(shuō)“大聲希聲，大象無(wú)形”，道家徹底否認(rèn)各種世俗之美，認(rèn)為真正的美是不可感受的，其實(shí)質(zhì)是以“自然無(wú)為”為特點(diǎn)；墨家從小生產(chǎn)者的利益出發(fā)，以“兼愛(ài)、利民”為美，這里的“民”指向社會(huì)下層的小生產(chǎn)者，認(rèn)為真正的美必須是建立在保護(hù)和不侵犯普通大眾的利益的基礎(chǔ)之上，這種美才可以稱得上是“美”的；佛教從其教義出發(fā)，認(rèn)為真正的美是追求皈依佛道、追求涅槃，佛教亦否定了一切世俗之美，而認(rèn)為真正的美就是佛道，是佛法，認(rèn)為只有徹底根除各種世俗之美的感受，才能達(dá)到佛教那種真正的“無(wú)垢”“清凈”的美。

（四）“同構(gòu)為美”：“同構(gòu)為美”可以說(shuō)是我國(guó)古代美學(xué)關(guān)于美的機(jī)制的普遍觀點(diǎn)，從味覺(jué)之美何以發(fā)展到感官之美，從感官之美又何以擴(kuò)展到“以心為美”，發(fā)展到將外物之美和人的精神相聯(lián)系起來(lái)，這就是因?yàn)閺谋举|(zhì)上來(lái)說(shuō)，各種感官之美在感覺(jué)上是“同構(gòu)”的，而從感官之美和人的審美精神聯(lián)系起來(lái)又是基于人和外物的主客觀同化而形成的，也是“同構(gòu)”的，即所謂“內(nèi)外相與”，這正是我國(guó)古代美學(xué)精神的獨(dú)特體現(xiàn)。

（五）“以文為美”：“文”即外在，形式，我國(guó)古代美學(xué)一直強(qiáng)調(diào)內(nèi)在美，但是并沒(méi)有忽視事物的外在美，古人尤其在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)候在強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品內(nèi)在美的同時(shí)也極為強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的外在美、形式美，文學(xué)作品在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候講究各種“章法”，講究各種錯(cuò)落有致、努力造成一種視覺(jué)之美和韻律之美，就連我們的漢字，都無(wú)不體現(xiàn)出一種聲韻調(diào)的美，例如音節(jié)的聲韻之美，雙聲疊韻的存在，使得漢字處處體現(xiàn)出一種聲韻之美，還有古人在進(jìn)行詩(shī)作創(chuàng)作的時(shí)候所追求的押韻等，都有著極為嚴(yán)格的規(guī)定，這種追求“以文為美”可以在我國(guó)各種文學(xué)作品當(dāng)中找到痕跡。

二、總結(jié)

第5篇：美學(xué)論文范文

1．客觀思想方面。

(1)充分肯定了音樂(lè)對(duì)人所起到的感染作用，肯定了通過(guò)音樂(lè)作品不僅能夠深切感受到作品中的情緒還能夠通過(guò)聯(lián)想或想象對(duì)作者個(gè)人志趣或是風(fēng)俗習(xí)慣有所了解，所以這也體現(xiàn)出了音樂(lè)藝術(shù)具有可知性。在《淮南子》中的陳述就是“且人之情，耳目應(yīng)感動(dòng)”。(《淑真訓(xùn)•淮南子》)

(2)充分肯定了音樂(lè)藝術(shù)同政治的密切關(guān)系，即只有政治和順安康，社會(huì)人心方能夠愉悅，音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)才更順耳;反之，音樂(lè)不會(huì)讓人感到喜悅。在《淮南子》中明顯體現(xiàn)出了出世以及以入世來(lái)治世的思想主張，因此以反對(duì)之樂(lè)倡導(dǎo)高雅正節(jié)之樂(lè)為基本前提，對(duì)于能夠使人得其樂(lè)且社會(huì)安定和諧的音樂(lè)予以充分地肯定。這也是對(duì)于儒家中和之美思想的吸收并有機(jī)結(jié)合了道家的治世思想，如“樂(lè)中所以致和，非所以也”。(《本經(jīng)訓(xùn)•淮南子》)

(3)西漢初期音樂(lè)美學(xué)思想的核心只有一個(gè)，那便是對(duì)于天人關(guān)系的探討，但是由于社會(huì)政治形勢(shì)的不同，因此天人觀念也在隨之發(fā)生變化，而《淮南子》在對(duì)天人觀念的理解上提出了天人相通的看法，并且明顯將自然現(xiàn)象同社會(huì)人事相混淆，將兩者偶然的巧合進(jìn)行放大理解為必然的聯(lián)系，如“人主之情，上通于天，故誅暴則多飄風(fēng)，枉法令則多蟲螟，殺不辜則國(guó)赤地，令不收則多雨”。

2．主觀思想方面。

(1)西漢的音樂(lè)美學(xué)思想在倡導(dǎo)音樂(lè)本身的美育教育功能同時(shí)，更突出了政治及道德層面的標(biāo)準(zhǔn)?！暗鲁啥稀钡乃枷胝呛侠碓忈屃酥挥泻虾跽w思想的禮儀，方是音樂(lè)藝術(shù)所追求的標(biāo)準(zhǔn)，也就是說(shuō)藝術(shù)在這種條件之下并沒(méi)有占到主要的地位;另外，“藝成而下”則突出強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)其實(shí)就是道德因素所得的最終成果，并非無(wú)關(guān)緊要。因此說(shuō)，漢代的音樂(lè)要表現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)氣息，就必須通過(guò)合乎封建道德的美的形式予以表現(xiàn)，即“使其聲足樂(lè)而不流，使其文足論而不息”。(《氾論訓(xùn)•淮南子》)

(2)西漢的統(tǒng)治階層非常重視封建禮樂(lè)同安邦治國(guó)之間的關(guān)系，這也是當(dāng)時(shí)音樂(lè)美學(xué)思想中最為明顯的特點(diǎn)。也就是說(shuō)封建的統(tǒng)治階級(jí)所謂的“仁義禮樂(lè)”皆是以治國(guó)安邦為最終目的的，也就是說(shuō)它們只不過(guò)是統(tǒng)治者用來(lái)對(duì)國(guó)家社會(huì)進(jìn)行統(tǒng)治的不同工具?！痘茨献印分袑⒆訉O長(zhǎng)久安寧數(shù)百歲直接歸功于禮樂(lè)教化，對(duì)于仁義卻是只字未提，正如儒家的亞圣孟子所言“禮之實(shí)，節(jié)文斯(即所說(shuō)的仁與義)二者是也。樂(lè)之實(shí)，樂(lè)斯(仁、義)二者”。這就充分表明了封建的禮樂(lè)制度是同所施的仁義是不可分割的，而且禮樂(lè)之中就直接包含了所講到的仁義。通過(guò)封建禮樂(lè)制度，對(duì)于國(guó)家社會(huì)進(jìn)行教化洗禮，實(shí)現(xiàn)其統(tǒng)治的長(zhǎng)治久安。其實(shí)統(tǒng)治者采用禮樂(lè)進(jìn)行社會(huì)教化主要有兩種不同的形式，即:一是在國(guó)家建立之初沒(méi)有自有禮樂(lè)的情況下采用前朝的音樂(lè)，并且是依據(jù)當(dāng)時(shí)時(shí)代的需求對(duì)禮樂(lè)進(jìn)行選擇的;二來(lái)就是對(duì)于王者的功德進(jìn)行新樂(lè)的創(chuàng)作，主要是歌功頌德之作。并且由于后者更具備社會(huì)教化的功用，因此比前者更重要。

(3)出于維護(hù)西漢王朝封建統(tǒng)治的目的，因而其音樂(lè)美學(xué)思想中也包含著封建王權(quán)的影子，為君權(quán)神授觀點(diǎn)提供藝術(shù)理論依據(jù)，在充分發(fā)揮音樂(lè)才華作用的同時(shí)，也適時(shí)宣揚(yáng)了子孫能夠?qū)崿F(xiàn)長(zhǎng)久的安寧皆是出于封建禮樂(lè)進(jìn)行教化的功勞。可以看出，當(dāng)時(shí)的音樂(lè)都是應(yīng)時(shí)而作，都是為了能夠歌頌封建王朝的最高統(tǒng)治者，為其實(shí)現(xiàn)并進(jìn)一步鞏固大一統(tǒng)的局面而提供輔的服務(wù)，即所謂的“作樂(lè)以奉天”。對(duì)于封建禮樂(lè)對(duì)于社會(huì)教化所起到的作用予以充分肯定，也就是集中論述了所倡導(dǎo)的封建禮樂(lè)的文質(zhì)關(guān)系同其社會(huì)功用，簡(jiǎn)言之，封建禮樂(lè)其實(shí)就是西漢王朝統(tǒng)治者進(jìn)行王權(quán)維護(hù)及統(tǒng)治的重要工具，典型體現(xiàn)如樂(lè)之本就在于“政教平，仁愛(ài)洽，…衣食有余，家給人足，…夫人相樂(lè)，無(wú)所發(fā)貺，故圣人為之作樂(lè)，以和節(jié)之”。(《本經(jīng)訓(xùn)•淮南子》)

(4)西漢當(dāng)時(shí)的音樂(lè)由于主體之間存在著文化修養(yǎng)上的差異，因而產(chǎn)生的影響亦是不同的，并且提出文化素養(yǎng)較低的人即所謂的“鄙人”是很難欣賞得了如此高雅的音樂(lè)藝術(shù)的，如粗鄙之人無(wú)法欣賞《陽(yáng)阿》和《采菱》;另外還提出不同的個(gè)體對(duì)于同樣的音樂(lè)是存在不同的態(tài)度和反應(yīng)的，有人表現(xiàn)為對(duì)于音樂(lè)的熱愛(ài)，有人則表現(xiàn)為厭惡而無(wú)法入耳，這同音樂(lè)的本身及表演者的技巧是沒(méi)有關(guān)系的，而是聽(tīng)者個(gè)體的文化修養(yǎng)差異所造成的。對(duì)于音樂(lè)對(duì)于個(gè)體產(chǎn)生的情緒反應(yīng)也是不同的，如“喜怒哀樂(lè)有感而自然者也。故哭之發(fā)于口;涕之出于目;此皆憤于中而形于外者也”。又如“譬若水之下流，煙之上尋也;夫有孰推之者?故強(qiáng)哭者雖病不衰;強(qiáng)親者雖笑不和;其情發(fā)于中而聲應(yīng)于外”。(《齊俗訓(xùn)•淮南子》)

二西漢音樂(lè)美學(xué)思想的價(jià)值及意義

1．在藝術(shù)上的價(jià)值及意義

在我國(guó)古代的音樂(lè)歷史長(zhǎng)河中，西漢的音樂(lè)可謂是極具開(kāi)創(chuàng)性的，是我國(guó)古代音樂(lè)史上的一朵奇葩，具體表現(xiàn)為對(duì)于漢賦題材的選擇上，音樂(lè)的體式流變或是多種多樣化的音樂(lè)藝術(shù)形式，以及音樂(lè)所體現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特的思想內(nèi)容上。西漢音樂(lè)所體現(xiàn)出來(lái)的漢賦的審美意蘊(yùn)以及文化內(nèi)涵是很豐富的?？梢钥闯?，漢代音樂(lè)所體現(xiàn)出來(lái)的審美內(nèi)涵是深刻而廣博的，并且通過(guò)漢代的音樂(lè)能夠很好地把握西漢時(shí)期文人所體現(xiàn)出來(lái)的審美價(jià)值以及心理思想等，同時(shí)對(duì)于西漢初期的審美以及文化風(fēng)尚都有所體現(xiàn)。西漢時(shí)期的音樂(lè)由于其特殊的歷史背景因此創(chuàng)作出許多大一統(tǒng)時(shí)期意蘊(yùn)深遠(yuǎn)且靈動(dòng)活潑，綜合體現(xiàn)儒道思想的音樂(lè)佳作。

2．其藝術(shù)途徑的價(jià)值及意義

音樂(lè)在人類不同的發(fā)展時(shí)期是不可或缺的，因?yàn)橐魳?lè)也是人類生活中一個(gè)重要的組成部分。盡管西漢時(shí)期對(duì)于音樂(lè)的描寫并沒(méi)有太多濃重的手筆，但是同其他朝代相比較而言可謂獨(dú)樹(shù)一幟，自成一家，主要表現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的歌舞、樂(lè)器不僅帶有明顯的時(shí)代特征和文化底蘊(yùn)，而且能夠隨著受眾和環(huán)境的變化而展現(xiàn)出不同的音樂(lè)特質(zhì)。音樂(lè)創(chuàng)作者基于自身氣質(zhì)以及大一統(tǒng)的時(shí)代背景，所創(chuàng)作出來(lái)的音樂(lè)往往具有不同的側(cè)重點(diǎn)，而且很少會(huì)涉及到專業(yè)性的音樂(lè)理論，重點(diǎn)突出了音樂(lè)同社會(huì)教化及政治、道德之間的關(guān)系，在對(duì)于音樂(lè)的描寫上表現(xiàn)為重視音樂(lè)的審美、旋律、樂(lè)律以及抒情等具體描寫及探究，富于內(nèi)理化的特點(diǎn)。并且專門對(duì)于音樂(lè)的表現(xiàn)手法予以嚴(yán)格要求，如音樂(lè)的節(jié)奏及曲直等都應(yīng)當(dāng)同音樂(lè)的內(nèi)容相符合，只有這樣方能夠起到很好地社會(huì)教化的作用，激發(fā)民眾的向善之心，從而體現(xiàn)出了藝術(shù)同思想相一致的特點(diǎn)，所作出來(lái)的作品也正是迎合社會(huì)需求的“和樂(lè)”及“德音”?？傊魳?lè)其實(shí)就是人們主觀世界在客觀上的反映，因此只有真正做到思想同藝術(shù)上的和諧統(tǒng)一，方能夠充分展現(xiàn)音樂(lè)之美。

3．其藝術(shù)內(nèi)容上的價(jià)值及意義

大一統(tǒng)背景之下的西漢王朝音樂(lè)描寫真正做到了對(duì)于多層次多角度的要求，從而在繪聲繪神的音樂(lè)作品中向聽(tīng)眾傳達(dá)了豐富完美的審美內(nèi)涵，這也可以看出西漢的音樂(lè)在內(nèi)容上具有豐富多樣化的特點(diǎn)。西漢的音樂(lè)作品中能夠明顯地體現(xiàn)出儒家教化思想對(duì)于音樂(lè)作品的影響，另外道家思想對(duì)于西漢的音樂(lè)創(chuàng)作也有所滲透，表現(xiàn)為音樂(lè)內(nèi)容上的自然適性。西漢音樂(lè)豐富的美學(xué)思想還體現(xiàn)在對(duì)于樂(lè)新聲所表現(xiàn)出來(lái)的肯定態(tài)度，音樂(lè)功能上實(shí)現(xiàn)感化對(duì)于教化的升華過(guò)渡，以及對(duì)于音樂(lè)的欣賞者所具備素養(yǎng)的要求等等。西漢音樂(lè)的美學(xué)思想來(lái)源主要為儒家和道家思想，然而其并非是對(duì)兩家思想機(jī)械地復(fù)制，而是在結(jié)合的基礎(chǔ)上發(fā)揮了創(chuàng)造性，也發(fā)展了音樂(lè)自身的審美特質(zhì)，從而使得西漢的音樂(lè)美學(xué)思想同社會(huì)實(shí)際更契合，對(duì)人性的需求也更契合。

三、總結(jié)

第6篇：美學(xué)論文范文

孔子的美學(xué)思想概而言之就是禮樂(lè)美學(xué)。從美學(xué)角度研究禮樂(lè)，它的核心是美與善的關(guān)系?？鬃釉谥袊?guó)美學(xué)史上最早奠定了禮樂(lè)相親、善美相成的基本美學(xué)原則。這一原則成為儒家美學(xué)的核心，全面地深刻地影響了中國(guó)長(zhǎng)達(dá)數(shù)千年的古典美學(xué)。

一

孔子禮樂(lè)思想源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。據(jù)《尚書》、《周禮》、《呂氏春秋》、《史記》等史書記載，中國(guó)的禮樂(lè)傳統(tǒng)可以追溯到上古。上古樂(lè)舞都為原始巫術(shù)活動(dòng)。樂(lè)舞是在祭祀活動(dòng)中舉行的，其目的是娛神，期求神靈賜福，以使五谷豐登，家畜成群。這里依約可見(jiàn)禮的因素，也依約見(jiàn)出審美的因素。

禮樂(lè)的形成應(yīng)是在夏商周三代，其中周代最為重要。禮樂(lè)的形成應(yīng)以區(qū)別于巫術(shù)為標(biāo)志。巫術(shù)以?shī)噬駷橹饕δ?；禮樂(lè)則以協(xié)調(diào)社會(huì)關(guān)系促進(jìn)社會(huì)和諧為主要功能。前者主要為宗教（原始的宗教），后者主要為人文?！抖Y記·表記》云：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮?！笨梢?jiàn)在商代，神先于禮，重于禮。周代則有所不同。“周人尊禮尚施，事鬼敬神而遠(yuǎn)之?！保ā抖Y記·表記》）禮顯然重于神。據(jù)《儀禮》載：天子、諸侯、大夫、士日常所踐行的禮有：士冠禮、士昏禮、士相見(jiàn)禮、鄉(xiāng)飲酒禮、鄉(xiāng)射禮、燕禮、大射禮、聘禮、公食大夫禮、覲禮、士喪禮、喪服、既夕禮、士虞禮、特性饋食禮、少牢饋食禮、有司等等，《周禮》將其概括成“吉、兇、軍、賓、嘉”五禮。五禮將原始宗教擴(kuò)大到社會(huì)人文。

宗教重神，人文重德。《尚書·蔡仲之命》云：“皇天無(wú)親，惟德是輔?；侍鞜o(wú)私，惟德是依。”這一思想成為周代意識(shí)形態(tài)的基礎(chǔ)。周禮與周樂(lè)都筑基于其上。

周代禮樂(lè)的完成主要是周公的貢獻(xiàn)?？鬃禹敹Y膜拜的人物就是周公。孔子以克己復(fù)禮為己任，他所要復(fù)的禮即為周禮。周禮奠定了中國(guó)封建社會(huì)上層建筑的基礎(chǔ)。周禮的核心是宗法制，宗法制的核心是嫡長(zhǎng)子繼承制。禮必然是講等級(jí)制的。作為等級(jí)制，它以分為前提。分，有縱向系列的分與橫向系列的分。無(wú)論縱向系列的分還是橫向系列的分，都以血緣關(guān)系為重要（不是唯一）依據(jù)。孔子建立其理論體系時(shí)，之所以將孝悌放在基礎(chǔ)層面，根本原因就在這里?？鬃右孕⒆鳛樘幚砜v向系列人倫關(guān)系的邏輯起點(diǎn)，而以悌作為處理橫向系列人倫關(guān)系的邏輯起點(diǎn)。

周代的樂(lè)已具規(guī)摸，特性明顯。一，樂(lè)、舞、詩(shī)為構(gòu)成樂(lè)舞的三大因素，然它們又相對(duì)獨(dú)立。據(jù)《周禮·春官·樂(lè)師》舞分為六類，“有＠①舞、有羽舞、有皇舞、有旄舞，有干舞、有人舞”。樂(lè)分為九類，有“王夏、肆夏、昭夏、納夏、章夏、齊夏、族夏、械夏、驁夏”（《周禮·春官·磬師》）。舞與樂(lè)根據(jù)不同的內(nèi)容與詩(shī)相配。二，周禮以人文為主要內(nèi)容。也就是說(shuō)，它主要的功能不是祭神，而是歌頌帝王，協(xié)和關(guān)系，愉悅?cè)饲??！吨茼灐肥侵艽硇缘臉?lè)舞。鄭玄說(shuō)：“周頌者，周室成功致太平德洽之詩(shī)，其作在周公攝政，成王即位之初?！保ā吨茼炞V》）此樂(lè)雖為郊廟祭祀歌舞，但宗教意味不多，主要是“美盛德之形容，以其成功告于神明者也?！薄懊朗⒌轮稳荨庇袃蓚€(gè)含義，一是贊頌帝王功德，政治的因素成為禮的主要內(nèi)容；二是形式上宏大華美，已具審美的意義。

禮樂(lè)制度是中國(guó)自上古時(shí)就開(kāi)始萌芽在周公手里得以建立的國(guó)家根本制度?？鬃邮欠浅＞囱鲞@種制度的。周公是他的崇拜者，他的人生理想就是做周公這樣的人，他一生的事業(yè)，就他的主觀愿望來(lái)說(shuō)就是復(fù)周禮。孔子的全部學(xué)說(shuō)，在某種意義上也服務(wù)于此，因此，探討孔子的禮樂(lè)觀，不能不追溯到周公。不過(guò)，孔子畢竟是有獨(dú)立思維的大思想家，他生活的時(shí)代也不是周公的時(shí)代，因此，他的思想，絕不能簡(jiǎn)單地看成是周公思想的照搬，聯(lián)系他的生平，孔子不只是繼承，還是大大發(fā)展了周公的禮樂(lè)思想。他的復(fù)禮，不能簡(jiǎn)單地看成復(fù)古或者說(shuō)倒退?？鬃拥亩Y樂(lè)美學(xué)思想中有許多內(nèi)容是具有創(chuàng)造性的，它不是為社會(huì)的倒退，而是為其后幾千年中國(guó)的封建社會(huì)奠定了基本的美學(xué)原則。

二

“禮”在孔子的學(xué)說(shuō)中占有重要的地位，學(xué)術(shù)界對(duì)于孔子學(xué)說(shuō)到底是以仁為中心還是以禮為中心有所爭(zhēng)論。這種爭(zhēng)論至少說(shuō)明禮在孔子學(xué)說(shuō)中具有舉足輕重的地位。筆者是主仁為中心說(shuō)。

孔子仁學(xué)有兩個(gè)特點(diǎn)，第一是突破血親關(guān)系的普遍人道主義。關(guān)于仁，孔子說(shuō)過(guò)很多話，側(cè)重點(diǎn)不完全一樣。但核心是“愛(ài)人”。“樊遲問(wèn)仁，子曰：‘愛(ài)人?！保ā墩撜Z(yǔ)·顏淵》）孔子是中國(guó)古代最偉大的人道主義者。他對(duì)人的生命給予最大的關(guān)懷?！墩撜Z(yǔ)·鄉(xiāng)黨》記載：“廄焚，子退朝，曰：傷人乎？不問(wèn)馬?！笨鬃拥摹皭?ài)人”不只是愛(ài)有血親關(guān)系的人，還愛(ài)別人。他將血親關(guān)系的愛(ài)推到整個(gè)社會(huì)。第二，仁與禮聯(lián)系起來(lái)，一方面是克己復(fù)禮為仁，另一方面是踐仁為禮?？鬃诱f(shuō)：“人而不仁如禮何？”（《論語(yǔ)·八佾》）又說(shuō)：“禮之用，和為貴?！保ā墩撜Z(yǔ)·學(xué)而》）“和”是仁的重要內(nèi)容。這就是說(shuō)，孔子既以仁來(lái)釋禮，又以禮來(lái)釋仁。

禮雖然以仁為內(nèi)容，但禮不完全等同于仁，仁重在觀念，禮重在制度。如果說(shuō)，禮以仁為內(nèi)容，那么，仁以禮為形式。換句話說(shuō)，禮是仁的外在化，物態(tài)化，形式化。對(duì)于禮來(lái)說(shuō)，形式非常重要，它往往成為固有的程式，特別是重要的祭祀活動(dòng)、政治活動(dòng)。這種程序化了的禮為禮儀。禮儀無(wú)疑具有一定的審美性。

孔子的仁，本不是抽象的理念，而具有濃郁的情感意味，如孔子與林放談禮，孔子說(shuō)：“大哉問(wèn)，禮，與其奢也，寧儉；喪，與其易也，寧戚?！保ā墩撜Z(yǔ)·八佾》）奢與儉都是形式。這樣說(shuō)來(lái)，仁的形式化中也包含有情的形式化，正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，使得人文化的禮不只是具有善（倫理的與政治的）的價(jià)值，還具有美的價(jià)值?！墩撜Z(yǔ)·鄉(xiāng)黨》記孔子在朝廷的一些活動(dòng)，這些活動(dòng)都具有鮮明的形式感與情感性。

孔子的樂(lè)，也是建立在仁學(xué)的基礎(chǔ)之上的。他說(shuō)：“人而不仁如禮何？人而不仁如樂(lè)何？”（《論語(yǔ)·八佾》）在孔子看來(lái)，禮與樂(lè)都是仁的物態(tài)化。只是禮的物態(tài)化體現(xiàn)在政治制度與倫理規(guī)范方面，樂(lè)的物態(tài)化體現(xiàn)在藝術(shù)與審美的方面。前者主要作用于人的理智層面，后者主要作用于人的情感層面。

禮與樂(lè)，都具有形式的因素，因而都可以稱之為“文”。文，在中國(guó)文化中，不只具文明化的意義，也含審美化的意義。《周易》中的《賁卦》說(shuō)的就是“文”。賁為修飾，從外在的修飾進(jìn)而到內(nèi)在的修養(yǎng)。賁卦上為艮，艮為山；下為離，離為火。其卦象為山下有火。高山之下篝火熊熊，何等壯觀的景象！這就是“文明”?！顿S卦·彖傳》云：“賁，亨，柔來(lái)而文剛，故亨。分剛上而文柔，故小利有攸往。天文也；文明以止，人文也。觀乎天文，以察時(shí)變；觀乎人文，以化成天下。”人類社會(huì)就是這樣“文”化而前進(jìn)的。顯然，中國(guó)的文，明顯地具有審美的基因?？鬃诱劧Y樂(lè)，就用到了“文”。他說(shuō)：“若臧武仲之知，公綽之不欲，卞莊子之勇，冉求之藝，文之以禮樂(lè)，亦可以為人矣?！保ā墩撜Z(yǔ)·顏淵》）這里，他強(qiáng)調(diào)禮樂(lè)的作用是“文”。文者，雅也，美也！

三

孔子曾談到人們對(duì)待仁的幾種態(tài)度。一是“欲仁”，二為“好仁”，三是“樂(lè)仁”?！坝保忻鞔_的目的，是知性的，功利性的，欲的背后為意志。“好”，喜好，表現(xiàn)為對(duì)事物攫取的態(tài)度，如人之好色、好食?？鬃诱f(shuō)：“吾未見(jiàn)好德如好色者也?！保ā墩撜Z(yǔ)·子罕》）“我未見(jiàn)好仁者，惡不仁者。”（《論語(yǔ)·里仁》）“樂(lè)仁”是對(duì)仁的最高態(tài)度。孔子說(shuō)：“知之者不如好之者，好之者不如樂(lè)之者?！笨梢?jiàn)“樂(lè)仁”不僅高于“欲仁”，也高于“好仁”。何謂“樂(lè)仁”？樂(lè)，首先，它是情感性的，不是一般的情感，而是喜悅的情感。這種喜悅，不同于“好”，“好”主要是生理性的貪求，如好色，它含有情，但此情為情的低級(jí)層面。樂(lè)是心理性的喜好，屬情的高級(jí)層面。生理性的“好”，雖有喜，主要是自然性的傾向，不含理性的內(nèi)含。心理性的“樂(lè)”，則是社會(huì)性的傾向，含有理性的內(nèi)含。這理性的內(nèi)含，就是對(duì)“仁”的認(rèn)識(shí)。與一般的對(duì)仁的自覺(jué)認(rèn)識(shí)之不同，這種“樂(lè)”的認(rèn)識(shí)已溶解在“樂(lè)”的情感之中。它不以邏輯的形態(tài)出現(xiàn)而以感性的形態(tài)出現(xiàn)，通常表現(xiàn)為直覺(jué)。

三種對(duì)仁的態(tài)度，分別見(jiàn)出知性、物性、情性的區(qū)別。知性，自覺(jué)的；物性與情性往往是非自覺(jué)的。物性與情性都具情的色彩，但前者，筑基于自然性，后者筑基于社會(huì)性。這種區(qū)別頗類似于康德說(shuō)的人的三種不同的。知性的“欲仁”，類于“和利益結(jié)合著的”“善的愉快”；物性的“好仁”類于“在感覺(jué)里面使諸官能滿意”的“快適”；而情性的“樂(lè)仁”是“對(duì)于美的欣賞的愉快”。概而言之，即為“尊重”、“偏愛(ài)”和“惠愛(ài)”。情性的“樂(lè)仁”，雖不同于知性的“欲仁”與物性的“好仁”，但含有二者在內(nèi)。它將“欲”與“好”都轉(zhuǎn)化為“樂(lè)”。

禮與樂(lè)作為人文化的仁，都含有一定的審美因素，但在審美化的程度上有區(qū)別。禮雖然具有一定的形式，但這形式主要在于傳達(dá)仁的內(nèi)容，其審美性主要起工具的作用，即為仁的內(nèi)容服務(wù)，其獨(dú)立的審美意味不是很強(qiáng)。在很多情況下，它甚至以抽象的概念的規(guī)則出現(xiàn)，主要訴諸人的知性與意志，對(duì)人們的行為有所約束?？鬃诱劦蕉Y時(shí)說(shuō)：“君子博學(xué)于文，約之以禮，亦可以弗畔乎？”（《論語(yǔ)·雍也》）“道之以德，齊之以禮，有恥且格?！保ā墩撜Z(yǔ)·學(xué)而》）又說(shuō)：“非禮勿說(shuō)，非禮勿聽(tīng)，非禮勿言，非禮勿動(dòng)?！保ā墩撜Z(yǔ)·顏淵》）“約”、“齊”有約束，規(guī)范義；“勿”表示不許。顯然，禮對(duì)人是有所限制的。它以外在的強(qiáng)迫的方式讓人就范。這樣，對(duì)禮的遵循，就必須以“欲仁”為前提，而“欲仁”，又必須知仁。禮，從本質(zhì)上看，它還不能說(shuō)是審美的，只能說(shuō)具有審美的因素。

樂(lè)則不同。它直接作用于人的感覺(jué)、情感再深入到人的理性。這種傳達(dá)的途徑與方式，是最切合人的本性的。人是理性的動(dòng)物，但人首先是感性的動(dòng)物。人有社會(huì)性，但人首先有自然性。人，是群體的存在，但首先是個(gè)體的存在。審美充分體現(xiàn)了人的這種本性。它是自然性中寓于社會(huì)性，感性中寓于理性，個(gè)體性中寓于群體性。樂(lè)最大的特點(diǎn)是給人帶來(lái)快樂(lè)，然這種快樂(lè)不是知性的善的愉快，也不是官能的快適，而是美的惠愛(ài)。應(yīng)該說(shuō)，樂(lè)比較地切合“樂(lè)仁”。

孔子講“立于禮，成于樂(lè)”，立禮為了立仁，而仁的升華則為樂(lè)，故曰“成于樂(lè)”。樂(lè)是人的最高境界。

孔子還比較過(guò)人們對(duì)“道”、“德”與“藝”的接受態(tài)度。他說(shuō)：“志于道，據(jù)于德，游于藝。”（《論語(yǔ)·述而》）“道”、“德”在這里，應(yīng)是“仁”及“禮”的另一種表述；人們對(duì)它們的態(tài)度是“志”與“據(jù)”?！爸尽迸c“據(jù)”明顯地是以理性為指導(dǎo)的，對(duì)人的行為具有一定的強(qiáng)制性?！八嚒笔恰皹?lè)”的另種表述，或者說(shuō)是樂(lè)之一，人們對(duì)它的態(tài)度是“游”。“游”是愉快的，自由的。可見(jiàn)欣賞“藝”的愉快是自由的愉快。將志道、據(jù)德、游藝與以上說(shuō)的對(duì)待仁的三種態(tài)度對(duì)應(yīng)起來(lái)，大體是：志道、據(jù)德相當(dāng)于欲仁和好仁，而游藝相當(dāng)于樂(lè)仁。

《論語(yǔ)·述而》載：“子在齊聞韶，三月不知肉味，曰：不圖為樂(lè)之至于斯也。”這也許有點(diǎn)夸張，但給我們很多啟示。第一，他說(shuō)欣賞《韶》樂(lè)的快樂(lè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了吃肉的快樂(lè)，可見(jiàn)孔子將“樂(lè)”的快樂(lè)定位在超生理上；第二，孔子只是說(shuō)他對(duì)《韶》樂(lè)如醉如癡，沒(méi)有說(shuō)它對(duì)《武》樂(lè)如此，這是因?yàn)?，《武》?lè)只是盡美而沒(méi)能盡善，而《韶》樂(lè)則盡善盡美?？梢?jiàn)令他如醉如癡的不只是美，還有善。這里，隱約見(jiàn)出“樂(lè)仁”。

四

禮與樂(lè)在本質(zhì)上是相通的。這種相通，除了它們都是仁的外化外，它們之間也存在密切的聯(lián)系。《論語(yǔ)·八佾》中有這樣一段話，耐人尋味：

子夏問(wèn)曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮，何謂也？”子曰：“繪事后素。”

曰：“禮后乎？”子曰：“起予者商也！始可與言詩(shī)已矣?！?/p>

這里討論的是如何讀《詩(shī)經(jīng)》的問(wèn)題，但涉及“禮”與“樂(lè)”的關(guān)系?！扒尚毁狻钡热洌恰对?shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》中描繪一位美麗少女的詩(shī)句。這里關(guān)鍵的一句是“素以為絢兮”?！八亍睘槭裁茨墚a(chǎn)生“絢”的效果？按筆者的理解，在孔子看來(lái)，這位少女的美其實(shí)就美在她的本色上。巧笑、美目都是自然而然的，不是裝出來(lái)的。正因?yàn)槿绱耍那尚εc美目才這樣動(dòng)人。由此談到繪畫，當(dāng)時(shí)的繪畫是畫在絹上的，絹的質(zhì)地如何，對(duì)于繪畫影響很大?？鬃右灾疄橛鳎f(shuō)明底色也就是本色對(duì)于美的創(chuàng)造非常重要。子夏沒(méi)有接著孔子的思路去討論畫，而是與老師討論起禮的問(wèn)題來(lái)。子夏從孔子的話中獲得的啟發(fā)是：“禮后乎？”“禮后乎”按楊伯峻的看法是禮后于仁義，即產(chǎn)生在仁義之后。我認(rèn)為，這“禮后乎”不是說(shuō)“禮后于什么”，而是“禮在后嗎？”的意思。這個(gè)“后”不是時(shí)間先后的后，而是基礎(chǔ)的意思。如果這個(gè)理解能成立，那么，子夏理解禮是詩(shī)的底子。也就是說(shuō)，《詩(shī)經(jīng)》是合乎禮的。禮是詩(shī)的基礎(chǔ)，推而廣之，禮是樂(lè)的基礎(chǔ)。注意，孔子與子夏在這里談了三個(gè)底子：天生麗質(zhì)是動(dòng)人笑靨的底子，白絹是畫的底子，禮是詩(shī)的底子。

既然“禮”先“樂(lè)”后，禮是樂(lè)的基礎(chǔ)，那么，其必然是，樂(lè)為禮定，樂(lè)為禮用。不僅選用樂(lè)，要按禮的規(guī)定。評(píng)價(jià)樂(lè)，也要以禮為標(biāo)準(zhǔn)?？鬃又匮艠?lè)，因?yàn)樗隙Y；他放鄭聲，就是因?yàn)樗扯Y?？鬃觿h詩(shī)，其去留標(biāo)準(zhǔn)就是禮，最后編成的《詩(shī)經(jīng)》都合禮，用他的話說(shuō)：“詩(shī)三百，一言以蔽之，思無(wú)邪?！?/p>

樂(lè)是能給人帶來(lái)快樂(lè)的，但快樂(lè)不能不加以節(jié)制?？鬃淤澇煽鞓?lè)，但也不主張放縱快樂(lè)?？鬃硬皇墙髁x者，也不是主義者。他說(shuō)：“樂(lè)節(jié)禮樂(lè)，樂(lè)道人之善，樂(lè)多賢友，益矣。樂(lè)驕樂(lè)，樂(lè)佚游，樂(lè)晏樂(lè)，損矣。”（《論語(yǔ)·季氏》）驕樂(lè)、佚游、晏樂(lè)，都是，其必然的結(jié)果，不是益而是損。值得我們注意的是，孔子不僅說(shuō)對(duì)“樂(lè)”要有所節(jié)制，就是“禮”也不是越多越好，他說(shuō)“樂(lè)節(jié)禮樂(lè)”節(jié)的不只是“樂(lè)”，還包括“禮”。

五

禮與樂(lè)雖然都是仁的外化，但它們?cè)谏鐣?huì)生活中發(fā)揮作用的方式及其效應(yīng)是不同的?？鬃訌膬蓚€(gè)維度來(lái)談它們的作用：

一、從社會(huì)生活維度來(lái)看，禮是仁的最為直接的外化，它將仁的內(nèi)容具體化為道德規(guī)范、政治制度、祭祀方式。這三個(gè)方面成為社會(huì)的上層建筑，就對(duì)社會(huì)的意義來(lái)看，它的作用顯然大于樂(lè)?？鬃釉唬骸暗乐哉?，齊之以刑，民免而，道之以德，齊之以禮，有恥且格。”（《論語(yǔ)·為政》）“能以禮讓為國(guó)乎？何有？不能以禮讓為國(guó)，如禮何？”（《論語(yǔ)·里仁》）這些都是講的治國(guó)的大政。禮可以直接用上去，樂(lè)在這方面則不行。

二、從人性的完善的維度來(lái)看，不是禮而是樂(lè)是人性完善的最高層次?？鬃诱f(shuō)：“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)?！保ā墩撜Z(yǔ)·泰伯》）孔子將“樂(lè)”的內(nèi)含之一“詩(shī)”獨(dú)立出來(lái)了，“詩(shī)”在這里，是獨(dú)立的藝術(shù)。詩(shī)尚情，禮尚理。在人格的建造上，詩(shī)的作用主要為“興”即啟動(dòng)人的情興，為接受禮的教化做準(zhǔn)備心理，或者說(shuō)提供一個(gè)心理基礎(chǔ)。為何要以詩(shī)為接受的禮的心理基礎(chǔ)呢？這與詩(shī)是用語(yǔ)言表達(dá)的有很大關(guān)系。語(yǔ)言是用詞構(gòu)成的，語(yǔ)詞是概念的形式。語(yǔ)詞可以用來(lái)表達(dá)人的情感，也可以用來(lái)表達(dá)人的思想。也就是說(shuō)，它既是情感的形式也是理智的形式。詩(shī)是用語(yǔ)言作為傳達(dá)方式的，主要取語(yǔ)詞表情的功能，但是由于語(yǔ)詞畢竟是概念的形式，它也必然具有理性的內(nèi)容。正是這理性的意義方面，使得詩(shī)直接地達(dá)于禮。禮主要從理念與行動(dòng)相統(tǒng)一的意義上談人如何處理個(gè)人與社會(huì)關(guān)系，包括家庭中與長(zhǎng)輩、平輩、下輩的關(guān)系，在國(guó)家內(nèi)與君王的關(guān)系，在祭祀中與神靈的關(guān)系，等等。因而它對(duì)于人格的塑造，處于關(guān)鍵的地位，它是人的主心骨，是人處世的基本原則，是人得以在社會(huì)生存的基本原則，故說(shuō)“立于禮”?！皹?lè)”的形式為樂(lè)音，它不同于語(yǔ)言，純是情感的符號(hào)，表意很困難，雖然樂(lè)是抒情的，但是此情因?yàn)榻?jīng)過(guò)理性的過(guò)濾，溶解了理性的內(nèi)容，這理性的內(nèi)容，就是上面講到的仁。由于理性的內(nèi)容完全溶解在情感之中，它對(duì)人格的薰陶深入到心理的深處，因而收效是更為持久的，作用是全方位的，這樣，樂(lè)就從根本上改善了人格結(jié)構(gòu)。所以在人格的成就上它高于禮。

“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)?！彼鼈兊年P(guān)系可以這樣簡(jiǎn)單地表示：詩(shī)（主要為感性，但有理性成分）——禮（基本上為理性，但也有感性成分）——樂(lè)（感性，但溶解了理性）。這種從感性經(jīng)理性再到感性的過(guò)程，是人格建造螺旋式上升的過(guò)程，否定到否定之否定的過(guò)程。

必須指出的是，興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)，作為人格建構(gòu)的三個(gè)階段，只具邏輯順序的意義，不表現(xiàn)為時(shí)間的過(guò)程。它們可以從平面展開(kāi)，而且實(shí)際上也從平面上展開(kāi)，即同時(shí)接受詩(shī)教，又接受禮教、樂(lè)教。只是在人格心理的作用上，它有個(gè)從片面到全面、從量變到質(zhì)變的過(guò)程。

孔子的禮樂(lè)美學(xué)相當(dāng)深入地論述了審美教育的心理機(jī)制與功能，對(duì)當(dāng)代美育理論的建構(gòu)具有重要的參考作用。

第7篇：美學(xué)論文范文

傳統(tǒng)美學(xué)教育中注重學(xué)生的審美教育，但這種審美教育似乎出路很小，被局限于德育、素質(zhì)教育、藝術(shù)創(chuàng)作等。高校美學(xué)教育必須由學(xué)術(shù)走向?qū)嵱?通過(guò)進(jìn)一步完善我國(guó)的美學(xué)教育體系，拓寬美學(xué)的研究領(lǐng)域,有效地推動(dòng)當(dāng)代應(yīng)用美學(xué)的健康發(fā)展。

二、新興美容整容行業(yè)的發(fā)展方向

醫(yī)學(xué)美學(xué),作為醫(yī)學(xué)領(lǐng)域中一個(gè)新興的獨(dú)立的系統(tǒng)科學(xué)，是醫(yī)學(xué)和美學(xué)原理交叉的學(xué)科?！耙髮W(xué)生掌握的是如何實(shí)施對(duì)人體的美學(xué)研究、美學(xué)維護(hù)、美學(xué)修復(fù)和再塑人的健康之美”現(xiàn)代醫(yī)學(xué)美學(xué)的興起與和醫(yī)學(xué)審美的更高層次發(fā)展，促進(jìn)了研究與實(shí)踐并取得顯著成果。但是目前也出現(xiàn)了各種問(wèn)題，出現(xiàn)了很多整容美容事故，主要原因是不了解美學(xué)規(guī)律，不遵循美學(xué)規(guī)律地亂動(dòng)刀子。

三、數(shù)字媒體介入前兩者結(jié)合中的運(yùn)用前景

（一）、教學(xué)中的運(yùn)用。對(duì)整個(gè)專業(yè)知識(shí)體系的實(shí)踐教學(xué)環(huán)節(jié)進(jìn)行了改革創(chuàng)新,結(jié)合多媒體、投影儀等教學(xué)工具，利用計(jì)算機(jī)采集圖像數(shù)據(jù)、計(jì)算機(jī)圖像處理技術(shù),配合攝像機(jī)及相應(yīng)測(cè)量用軟件,作為測(cè)量分析用具,啟用醫(yī)用美學(xué)等軟件虛擬測(cè)查數(shù)據(jù)結(jié)果。使教學(xué)更直觀更具體化。

（二）是與客戶交流的運(yùn)用，面向特定的群體發(fā)展到面向特定的一個(gè)人、一個(gè)家庭的階段。即是精確化傳播階段，能和受眾（客戶）保持一對(duì)一互動(dòng)，受眾能較易獲得個(gè)性化信息，并能通過(guò)先進(jìn)的媒體及傳播技術(shù)經(jīng)濟(jì)地、方便地滿足不同受眾的個(gè)性化需求。

（三）推廣傳播的運(yùn)用。大眾傳播、分眾傳播，與精確化傳播相對(duì)應(yīng)。在互聯(lián)網(wǎng)、社交網(wǎng)站中使用網(wǎng)頁(yè)、廣告等媒體市場(chǎng)推廣體系，最大化數(shù)字媒體的營(yíng)銷效果。

四、數(shù)字媒體介入美學(xué)教學(xué)實(shí)踐的改革

（一）美學(xué)基礎(chǔ)知識(shí)體系的完善

1、既要了解美學(xué)基礎(chǔ)知識(shí)，又要了解醫(yī)學(xué)基礎(chǔ)知識(shí)。美學(xué)主要包括美學(xué)基礎(chǔ)知識(shí)和基本技能、人體整體美學(xué)與各部位美學(xué)分析評(píng)價(jià)技能。醫(yī)學(xué)美學(xué)主要包括實(shí)踐指導(dǎo)手冊(cè)、醫(yī)學(xué)美學(xué)概論實(shí)訓(xùn)教程等。通過(guò)綜合課程體系學(xué)習(xí)，鞏固美學(xué)和醫(yī)學(xué)美學(xué)理論課程的基本知識(shí)和基本概念。

2、要配有專門的美學(xué)與醫(yī)學(xué)美學(xué)實(shí)踐教學(xué)畫室和實(shí)驗(yàn)室，配備各種實(shí)踐教學(xué)器材。

（二）軟件與工具的廣泛使用

利用圖形軟件平面與3D結(jié)合，有效地進(jìn)行人體美學(xué)測(cè)量，分析與評(píng)價(jià)的技能應(yīng)用與實(shí)施于臨床。選用計(jì)算機(jī)、攝像機(jī)、自制攝像用頭部固位架、圖像采集卡、相應(yīng)測(cè)量用軟件,作為測(cè)量分析用具,尺子、量角規(guī)等，整形美化軟件。

（三）課程教學(xué)實(shí)踐改革

在講解分析中，多與醫(yī)生交流醫(yī)學(xué)美學(xué)的理論與原理，結(jié)合臨床實(shí)際，分析事物與美學(xué)的關(guān)系及其成因，進(jìn)行分析并提出措施或建議，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)美學(xué)與醫(yī)學(xué)美學(xué)理論原理的應(yīng)用能力。

1、集體講解，多媒體播放，與醫(yī)生共同講解相關(guān)解剖知識(shí)，養(yǎng)成科學(xué)的觀點(diǎn)去看待和解決問(wèn)題。如頭面部的三停五眼分析與測(cè)量，對(duì)比例不協(xié)調(diào)除了使用化妝技術(shù)可以改變，還需要微整形或者手術(shù)整形改變，需要向醫(yī)生咨詢以及完全了解問(wèn)題的解決。如，瘦臉針、除皺針的恰當(dāng)使用。

2、素描示范步驟和范例作品講解。用素描方法描繪照片和寫生對(duì)象，只有掌握了藝術(shù)手段熟練處理問(wèn)題的能力，才能更好地運(yùn)用進(jìn)行計(jì)算機(jī)圖形軟件處理出需要的效果。藝術(shù)手段和計(jì)算機(jī)的修改可能更加隨心所欲，但是醫(yī)學(xué)要遵循規(guī)律，是需要將對(duì)象的個(gè)性與標(biāo)準(zhǔn)規(guī)律反復(fù)進(jìn)行比對(duì)。審美的修養(yǎng)顯得十分重要。如。教師先分析對(duì)象特征，再示范觀察方法、比例、結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)基本手法，再讓學(xué)生分組練習(xí)，教師同時(shí)進(jìn)行巡視指導(dǎo)，培養(yǎng)學(xué)生動(dòng)手實(shí)踐能力和創(chuàng)新能力。

3、利用各種軟件分析真實(shí)照片和虛擬美容整形效果，比較各種數(shù)據(jù)在審美的差別，認(rèn)識(shí)解剖知識(shí)的重要性突出計(jì)算機(jī)的運(yùn)用能力和動(dòng)手能力的培養(yǎng)，啟發(fā)學(xué)生自己動(dòng)手，使實(shí)踐教學(xué)具有規(guī)范的動(dòng)手能力和臨床實(shí)踐操作技能。如，打開(kāi)photoshop軟件，將搜集到的照片導(dǎo)入，拉開(kāi)輔助線，選中鋼筆路徑作為傾斜鋪助線和修改的描畫。點(diǎn)擊標(biāo)尺工具進(jìn)行測(cè)量。然后采用人體模型測(cè)量或者同學(xué)之間互相進(jìn)行測(cè)量，寫出實(shí)驗(yàn)報(bào)告，將最后得出的結(jié)果做出虛擬效果圖。用VPSS、IFACE等軟件，目前這些軟件還不夠強(qiáng)大，需要結(jié)合photoshop軟件使用，最強(qiáng)的是韓國(guó)的3D整形軟件syncromaxplus，需要加強(qiáng)對(duì)3D軟件的學(xué)習(xí)，制作出更真實(shí)性的3D效果圖?？梢院苡行У膸椭吾t(yī)生的手術(shù)。

4、實(shí)踐課堂案例式教學(xué)。就美學(xué)與醫(yī)學(xué)美學(xué)課程教學(xué)及教育過(guò)程中的有關(guān)典型問(wèn)題，或?qū)W生關(guān)心的現(xiàn)實(shí)生活中的見(jiàn)聞，或?qū)W生自己容貌方面的憂慮煩惱等，作為實(shí)踐課堂案例來(lái)進(jìn)行教學(xué)。例如，比較典型的東西方數(shù)據(jù)差別，加強(qiáng)民族審美意識(shí)，不盲目整形。

五、專業(yè)實(shí)踐、企業(yè)實(shí)習(xí)

實(shí)行產(chǎn)學(xué)結(jié)合，在全省范圍內(nèi)確立了教學(xué)實(shí)習(xí)基地，讓學(xué)生到實(shí)習(xí)基地去見(jiàn)習(xí)實(shí)習(xí)學(xué)習(xí)，如參與美容醫(yī)院的各種美容治療或美容手術(shù)的實(shí)習(xí)見(jiàn)習(xí)，實(shí)習(xí)見(jiàn)習(xí)各階段寫出美的切身體會(huì)與實(shí)驗(yàn)報(bào)告。參加美學(xué)與醫(yī)學(xué)美學(xué)講座、學(xué)術(shù)交流等活動(dòng)。讓學(xué)生熟悉美容業(yè)的生產(chǎn)、建設(shè)、管理、服務(wù)工作，為美容第一線職業(yè)崗位輸送高素質(zhì)的應(yīng)用型人才打下基礎(chǔ)。

六、結(jié)論

第8篇：美學(xué)論文范文

由于日本獨(dú)特的地理位置和歷史背景，使其在造型、建筑、園林等設(shè)計(jì)美學(xué)上與其它國(guó)家相比有其獨(dú)特之處，具體來(lái)說(shuō)有以下幾方面：

1、反映人性的美學(xué)觀——瑕疵美學(xué)

瑕疵的美學(xué)觀，是認(rèn)為完美是不切實(shí)際的意念，轉(zhuǎn)為欣賞殘缺的事物，這種美學(xué)觀強(qiáng)調(diào)的是“不完整的狀態(tài)”也就是在事物不完整或不足的情況下，借由“缺”“拙”來(lái)表現(xiàn)美，因?yàn)橛需Υ?，缺憾或不完美才有余韻的空間來(lái)體會(huì)感受不足之處，進(jìn)而延伸、體悟物象傳遞的觀念或涵義，通過(guò)觀者與物象的互動(dòng)將這種“不完全”的空白空間加以“完全”。瑕疵因?yàn)椴煌昝啦鸥哂腥诵曰?，正如禪學(xué)所主張的不完全的形式與有瑕疵的狀態(tài)更能表達(dá)精神特性，因?yàn)橥昝赖男问饺菀资谷藘H僅注意形式本身，而忽略內(nèi)在的精神。“沒(méi)有終極”的理念代表著未完成的狀態(tài)，也因此預(yù)留了極大的空間予觀者來(lái)演繹這個(gè)未完成的空間。同時(shí)因?yàn)椴蛔阊苌鰺o(wú)限增進(jìn)的可能性，帶給觀者更大的想像空間。

這種“未完成”的設(shè)計(jì)觀念，傳達(dá)出“設(shè)計(jì)的開(kāi)放性”，在這種設(shè)計(jì)理念中一直存在著正向和反向的思維，設(shè)計(jì)者面對(duì)正反的設(shè)計(jì)思辨扮演著詮釋的角色，注重平衡完成與未完成的狀態(tài)，并利用不同的正反假設(shè)來(lái)評(píng)估最終完成的形態(tài)。在我們長(zhǎng)期接受的知識(shí)與訓(xùn)練追求完美無(wú)暇之際，接受這種從日本文化涵構(gòu)所衍生的瑕疵美學(xué)，使我們能從不同角度及觀點(diǎn)去欣賞、學(xué)習(xí)不同文化所衍生的美學(xué)及美學(xué)背后的人文思想，進(jìn)而創(chuàng)造出更體貼人性的設(shè)計(jì)哲學(xué)。

2、極少主義

魯?shù)婪?阿恩海姆曾論述：“一個(gè)物體用盡可能少的結(jié)構(gòu)把復(fù)雜的材料組織成有秩序的整體，我們說(shuō)這個(gè)物體是簡(jiǎn)化的?！碧卣魇鞘挛锏慕Y(jié)構(gòu)特質(zhì)，結(jié)構(gòu)特征因總體式樣而確定，局部成分的特征越少，其總體結(jié)構(gòu)的特征的數(shù)目反而會(huì)越多，換言之，局部越簡(jiǎn)單，整體反而越復(fù)雜。這就是“極少主義（Minimalism）”的美學(xué)宗旨。即“少即是多”的設(shè)計(jì)理念。

西方這種簡(jiǎn)單的、功能性的美學(xué)精神，與當(dāng)代日本的設(shè)計(jì)理念相對(duì)照，二者殊途同歸。

在這種近乎禪宗的設(shè)計(jì)理念影響下，日本的建筑設(shè)計(jì)、園林設(shè)計(jì)、室內(nèi)空間設(shè)計(jì)及平面設(shè)計(jì)產(chǎn)生了獨(dú)特的美學(xué)觀。在建筑設(shè)計(jì)方面，房子的規(guī)模一般適中與周圍環(huán)境共融共生甚至建筑延伸至環(huán)境中去。建筑的外觀形式也最大限度地與環(huán)境相融，體現(xiàn)了“所有事物的和諧價(jià)值，都是以自然為基礎(chǔ)并順應(yīng)自然、與自然共存的和諧之美?！钡拿缹W(xué)思想。

由于日本環(huán)境空間的狹小，同時(shí)受禪宗的影響，日本的室內(nèi)設(shè)計(jì)表達(dá)出對(duì)簡(jiǎn)樸信念的尊崇。簡(jiǎn)樸的精神體驗(yàn)是清除多余物質(zhì)回歸本質(zhì)。因而日本室內(nèi)空間中的視覺(jué)符號(hào)很精煉，由于被減至最基本元素，因此設(shè)計(jì)元素之間的平衡關(guān)系就變成設(shè)計(jì)中的關(guān)鍵，極少主義在室內(nèi)設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)上的處理上十分低調(diào)，以似無(wú)設(shè)計(jì)中體現(xiàn)出設(shè)計(jì)感，無(wú)聲的闡述抽象、無(wú)形的難以言傳的美學(xué)精神。這種方式體現(xiàn)出極少主義的最本質(zhì)特征。

極少主義用簡(jiǎn)潔的方式回到了設(shè)計(jì)的起點(diǎn),在設(shè)計(jì)形式的表達(dá)上由于去掉了多余的元素，因此無(wú)論立體和平面空間的都顯現(xiàn)得異常純凈。如同美國(guó)建筑師萊特所言：“瑣碎的排除“。當(dāng)物體的所有組成部分，所有細(xì)節(jié)以及所有連接都被減少或壓縮至精華時(shí)，它就會(huì)擁有這種特性。這就是去掉非本質(zhì)元素的結(jié)果。這種減退的狀態(tài)促成精煉的形式，將內(nèi)在特征隱藏在表象的特征上，以最少的元素表現(xiàn)豐盈的內(nèi)涵意義。其形式表征即呼應(yīng)了“極少主義”美學(xué)觀，也體現(xiàn)了日本講究和諧論與折衷論的形式原則。設(shè)計(jì)語(yǔ)言能夠達(dá)到精煉的狀態(tài)，無(wú)疑是藝術(shù)層次中的最高表現(xiàn)——恰到好處，任何增減都會(huì)破壞它的純粹之美。精煉的美學(xué)不僅是外觀表征上的簡(jiǎn)約，在內(nèi)在層面的思維中亦傳達(dá)出一種精煉的思想層次。日本當(dāng)代的平面設(shè)計(jì)正是以這種樣式在多元化的世界平面設(shè)計(jì)中獨(dú)樹(shù)一幟，一般來(lái)說(shuō)設(shè)計(jì)者很少以開(kāi)門見(jiàn)山的明喻方式呈現(xiàn)符號(hào)的意義。常借用造型、色彩等設(shè)計(jì)元素，以暗喻的手法運(yùn)用符號(hào)的觀念讓觀者自行去轉(zhuǎn)譯。使得觀者借由符號(hào)的點(diǎn)狀暗示，進(jìn)而連成線，并由線構(gòu)成面，最后縱觀整個(gè)設(shè)計(jì)的全貌。在設(shè)計(jì)中出現(xiàn)的諸多隱而不顯的設(shè)計(jì)傳達(dá)，除了表現(xiàn)傳統(tǒng)文化的智能外，更展現(xiàn)了設(shè)計(jì)師匠心獨(dú)具的巧思。

3、陰陽(yáng)美學(xué)

日本的陰陽(yáng)思想來(lái)自于中國(guó)的宇宙論，其論點(diǎn)就是宇宙間的所有現(xiàn)象以陰陽(yáng)二元論來(lái)加以說(shuō)明，因?yàn)楦黝愂挛?，現(xiàn)象都具有陰陽(yáng)兩極，且彼此對(duì)立，但到達(dá)另一極的頂點(diǎn)時(shí)即相互轉(zhuǎn)化達(dá)到統(tǒng)一的狀態(tài)，亦宇宙的和諧狀態(tài)。此極具哲學(xué)意念的宇宙觀，日本將之運(yùn)用在設(shè)計(jì)美學(xué)、設(shè)計(jì)思維上，就形成了獨(dú)特的美學(xué)主張。即所謂的均衡與和諧的日本設(shè)計(jì)美學(xué)。陰陽(yáng)美學(xué)是相對(duì)兩極的和諧論，從理性與感性的角度來(lái)解釋：理性著重“邏輯、技術(shù)與功能”的運(yùn)作，感性則著重“意象、精神”的塑造，因此可將“理性／感性”的表征延伸為“功能／美學(xué)”的對(duì)照，并進(jìn)一步地對(duì)應(yīng)“形隨機(jī)能而走的設(shè)計(jì)主張。由于必須兼顧功能與美學(xué)上的協(xié)調(diào)，前者著重“外在的秩序”，后者著重“內(nèi)在的混沌”，因此陰陽(yáng)美學(xué)亦可稱為“折衷美學(xué)”。依照陰陽(yáng)美學(xué)的詮釋以及形態(tài)學(xué)的意涵，屬于陰性的圖案設(shè)計(jì)，形態(tài)以圓形或曲線為設(shè)計(jì)表征，屬于陽(yáng)性的圖案設(shè)計(jì)，則以直線或以直線所構(gòu)成的尖銳形態(tài)為主，使得日本在處理圖案的構(gòu)成設(shè)計(jì)與西方有所不同，同樣裝飾一個(gè)以直線構(gòu)成的表面，西方會(huì)傾向水平或垂直的平行分割，以達(dá)到平衡的狀態(tài)。而日本設(shè)計(jì)家在設(shè)計(jì)中更傾向于在畫面上采用對(duì)角線不對(duì)稱的分割，以留白空間造成對(duì)比的豐富性。這種模糊的邊界既避免了直接的分界，又使得圖案具有視覺(jué)動(dòng)感。

日本的陰陽(yáng)美學(xué)觀主張利用對(duì)立的兩個(gè)元素取得和諧的理想狀態(tài)，極力避免對(duì)立的狀態(tài)的產(chǎn)生。縱貫日本設(shè)計(jì)中利用表面肌理的光滑與粗糙、造型的曲線與直線、主體與局部的形態(tài)呼應(yīng)，圖形與畫面留白的配置，都是通過(guò)陰陽(yáng)元素的調(diào)和傳達(dá)出感官之美，使對(duì)立狀態(tài)相互和解。正如日本傳統(tǒng)的各類容器、櫥柜大多以直線構(gòu)成，訴求秩序性的理性表征，呈現(xiàn)陽(yáng)性美學(xué)的表征。而這些傳統(tǒng)器物的表面由漆器工藝表現(xiàn)，上面綴以細(xì)致、精巧的以流暢性曲線構(gòu)成的圖案，呈現(xiàn)高雅、陰柔的陰性美學(xué)意象。

當(dāng)下設(shè)計(jì)的全球化是一種趨勢(shì)，但設(shè)計(jì)的民族風(fēng)格和人文特色在多元化發(fā)展中卻隨之增強(qiáng).日本的平面設(shè)計(jì)用30余年的時(shí)間走完了西方近一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展路程。并形成了獨(dú)特的日本風(fēng)格，就是因?yàn)樗麄冊(cè)谖胀鈦?lái)文化的同時(shí)，更加強(qiáng)烈的意識(shí)到弘揚(yáng)本民族文化傳統(tǒng)的重要性，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代，東方與西方之間找到了一條適合本國(guó)設(shè)計(jì)文化發(fā)展的道路。

參考文獻(xiàn)：

1.李佩玲著《和風(fēng)賞花幕：日本設(shè)計(jì)的文化性格》吉林科學(xué)技術(shù)出版社2004

2.斯蒂芬•貝利、菲利普•加納著羅筠筠譯《20世紀(jì)風(fēng)格與設(shè)計(jì)》.

四川人民出版社2000

第9篇：美學(xué)論文范文

把美的學(xué)問(wèn)歸納起來(lái)并形成一門學(xué)科就叫美學(xué)。而美學(xué)作為理論化、系統(tǒng)化的學(xué)科出現(xiàn)卻只有近2個(gè)半世紀(jì)的歷史。240多年以前的1750年，普魯士哈列大學(xué)的鮑姆嘉通教授以《埃斯特惕卡》的書名出版《美學(xué)》第一卷，他把“埃斯特惕卡”界定為感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)。鮑姆嘉通強(qiáng)調(diào)美學(xué)是以美的方式去思維的藝術(shù)，是美的藝術(shù)的理論。鮑姆嘉通被稱為“美學(xué)之父”。除了以上鮑姆嘉通教授提出的美學(xué)理論以外，歷史上對(duì)美學(xué)的說(shuō)法還有黑格爾“藝術(shù)哲學(xué)說(shuō)”、利普斯“移情說(shuō)”、布洛“距離說(shuō)”等。通過(guò)學(xué)習(xí)了很多關(guān)于美學(xué)的理論和不同美學(xué)家對(duì)美的詮釋以后，我對(duì)美學(xué)及其原理有了新的認(rèn)識(shí)，歸納為：（1）美學(xué)———研究美的規(guī)律的科學(xué)，以美為研究對(duì)象的，研究美的存在、構(gòu)成及發(fā)展規(guī)律的學(xué)科。（2）美學(xué)原理———美的規(guī)律、構(gòu)成，演繹出來(lái)的、受到社會(huì)大眾認(rèn)同的美的構(gòu)成、形成的規(guī)則理論。（3）美的表現(xiàn)形式。

美之所以能夠呈現(xiàn)在人們心里，首先，它必須是具有美的客觀的現(xiàn)實(shí)事物展現(xiàn)出來(lái)的；第二，必須是人這個(gè)具有主觀能動(dòng)性、獨(dú)立意識(shí)的高級(jí)動(dòng)物，看到或者發(fā)現(xiàn)后，才能認(rèn)可、感悟這個(gè)現(xiàn)實(shí)事物是美的。第一是物質(zhì)美的呈現(xiàn)，第二是精神美的反應(yīng)。物質(zhì)美可以具體指向的是形態(tài)美、形式美，精神美可以直接指向的是意境美、心靈美。意境美是難以用理論去規(guī)范它的，但可以用繪畫、音樂(lè)、詩(shī)歌去渲染、描述，而形態(tài)美、形式美我們可以通過(guò)美的形式法則去總結(jié)、去對(duì)應(yīng)，因?yàn)檫@些都是有一定共性、規(guī)律所在。所以，美是可以通過(guò)形式規(guī)律表現(xiàn)出來(lái)的，美的形式可歸納為：①單純齊一：在單純中見(jiàn)不到明顯的差異和對(duì)應(yīng)的因素，在法則中最簡(jiǎn)單的形式。②對(duì)稱均衡：差異中保持一致?！皩?duì)稱”：指一條線為中軸，左右（或上下）兩側(cè)均等，對(duì)稱還可以襯托中心。均衡較對(duì)稱有變化，均衡在靜中傾向于動(dòng)。③調(diào)和對(duì)比：調(diào)和對(duì)比反映了矛盾的兩種狀態(tài)。調(diào)和是把兩個(gè)接近的東西相并列，異中求同；對(duì)比是把兩種極不相同的東西并列在一起，使感到鮮明、醒目、振奮、活躍。④比例：是指一件事物的整體與局部，以及局部與局部之間的關(guān)系。（蔡辛克———黃金比例分割：實(shí)際上是大約3：5的比例關(guān)系，主要有變化感、安定感）美的事物中包含比例關(guān)系是有條件的。因人們?cè)诿赖膭?chuàng)造活動(dòng)中，都是按照事物的內(nèi)在尺度來(lái)確定比例關(guān)系的。⑤節(jié)奏韻律：指運(yùn)動(dòng)過(guò)程中有秩序的連續(xù)構(gòu)成節(jié)奏。主要有兩個(gè)重要關(guān)系：一是時(shí)間關(guān)系，指運(yùn)動(dòng)過(guò)程；二是指力的關(guān)系，指強(qiáng)弱的變化。把運(yùn)動(dòng)中的這種強(qiáng)弱變化有規(guī)律的組合起來(lái)加以反復(fù)便成節(jié)奏。⑥多樣統(tǒng)一：形式美法則的高級(jí)形式，也叫和諧。

園林設(shè)計(jì)與美學(xué)原理的關(guān)系

園林設(shè)計(jì)中，若要營(yíng)造讓人心動(dòng)的美景，除了園林設(shè)計(jì)中所運(yùn)用的一些元素（如:植物、水、小品、地形等）外，我們還要通過(guò)美的原理、規(guī)律把所謂心動(dòng)的美景設(shè)計(jì)、實(shí)施、并表現(xiàn)在人們的面前。首先，達(dá)到美的第一步之前，我們要通過(guò)設(shè)計(jì)、構(gòu)圖，對(duì)地形、植物、交通、空間尺度上，達(dá)到對(duì)整體空間格局的控制，在這個(gè)基礎(chǔ)之上，第二步再滲入美學(xué)的形式規(guī)律，使其觀者有移步換景，在任何一處停下腳步去觀賞眼前的景色，都可以構(gòu)成一幅美景畫面。景觀要素和美的規(guī)律互相滲透、相輔相成，才能建造出所謂心動(dòng)的美景來(lái)。

案例分析（以興慶宮林景區(qū)為例）

興慶宮，唐長(zhǎng)安城3大宮殿區(qū)之一。位于長(zhǎng)安外廓東城春明門北側(cè)隆慶坊。于開(kāi)元二年（714年）7月，五王獻(xiàn)宅為宮，九月起建造，新宮因坊為名，諱隆為興，稱興慶宮。因在大明宮之南，又稱南內(nèi)，宮城東西寬1080m，南北長(zhǎng)1250m，面積1.3km2。1958年在原興慶宮的遺址上修建了一座文化娛樂(lè)與遺產(chǎn)保護(hù)于一體的西安市興慶宮公園。讓筆者心動(dòng)的、印象當(dāng)中不可磨滅的一處景象是位于興慶宮公園興慶湖東邊湖岸約178m長(zhǎng)的林到進(jìn)水橋的這一段林蔭道的步行園路。為什么覺(jué)得是最心動(dòng)的美景呢？為什么要把這一處場(chǎng)所區(qū)域作為營(yíng)造心動(dòng)的美景的優(yōu)秀案例呢？筆者通過(guò)以下幾點(diǎn)進(jìn)行解析：

1從規(guī)劃平面的空間序列來(lái)分析

林蔭道的整個(gè)空間呈帶狀性，其曲折的道路設(shè)計(jì)，形成了由小到大，再由大到小的空間序列形式。它利用了造園手法中疏密相間、開(kāi)合有致、有收有放的布局手法。形成了空間流動(dòng)時(shí)的節(jié)奏感。

2從空間視域的節(jié)奏變化上分析

整個(gè)興慶公園在整體的造園設(shè)計(jì)手法上，大量運(yùn)用了中國(guó)古典的園林設(shè)計(jì)手法，尤其體現(xiàn)在對(duì)空間的對(duì)比上，對(duì)景、借景、藏與露、虛與實(shí)、蜿蜒曲折、移步換景的造園特點(diǎn)。我們把這種空間的變化形式歸納為兩種空間;即流動(dòng)空間和聚集空間。流動(dòng)空間———在游客、觀者走動(dòng)時(shí)，這里的道路蜿蜒曲折，眼前的喬木和遠(yuǎn)處的構(gòu)筑物給人以起到引導(dǎo)和暗示的作用；聚集空間———利用遠(yuǎn)處的構(gòu)筑物或建筑形成借景，給美景增添虛與實(shí)、景物互相滲透，空間形成開(kāi)與合的秩序變化，游客與游客之間形成看與被看的流動(dòng)畫面效果，更加增添了景色的趣味和變化的效果。

3從構(gòu)成景物的要素上來(lái)分析

3.3.1建筑。遠(yuǎn)處的亭帽在林中的若隱若現(xiàn)，成為借景之物、點(diǎn)景之物，有“畫龍點(diǎn)睛”的作用；水在幾個(gè)要素中，起到柔化景致的效果，它與蜿蜒曲折的小徑和駁岸線形成了相映成趣的和諧之美；3.3.3鋪地。青色的橫向鋪石，形成景園樸實(shí)、自然的美感；地形坡度的起伏，形成空間構(gòu)圖多樣變化又富有節(jié)奏起伏的韻律感；植物在這一塊區(qū)域起到了主導(dǎo)性的作用，設(shè)計(jì)者運(yùn)用植物有層次的配植方式，形成了整個(gè)空間立面構(gòu)圖的層次感、韻律感和節(jié)奏感。并透過(guò)植物的植栽距離，形成空間景物的相互滲透關(guān)系。

4從這一場(chǎng)所的整體景彩來(lái)分析

色彩的搭配也是構(gòu)成景觀美的原因之一，這一塊的景象，通過(guò)我們的提取，大體有以下幾個(gè)色塊組合的，形成了北方園林中秋冬季比較靜謐、沉穩(wěn)的色調(diào)美感。由于植物給我們所帶來(lái)的艷麗的色塊和較高的飽和度，所以在道路鋪裝時(shí)，所配置的色調(diào)較為灰亮、淡雅。形成明暗對(duì)比、主次色調(diào)相互映襯的和諧視覺(jué)效果。

5從它的空間尺度設(shè)計(jì)來(lái)分析

兩旁較高的喬木、灌木（大約13~14m高的喬木，1.7~1m高的灌木）和中間小徑（約1.7~2.7m，）形成了林蔭道半私密的空間性質(zhì)，使游客散步其中倍感到親切和安全感。

6從它的畫面構(gòu)圖美來(lái)分析

從畫面的整個(gè)比例關(guān)系上來(lái)看，是基本按照黃金分割的比例原理，使整個(gè)構(gòu)圖張弛有度。

7從它的意境之美的構(gòu)建來(lái)分析

意境離不開(kāi)人五官感知、心情和環(huán)境氣候時(shí)間（日照、溫度、季節(jié)、地理位置）的集合感受。這里日出東方時(shí)，能隱約看到日光慢慢照射著林蔭小道所透出來(lái)的光亮，到了夕陽(yáng)西下，在西邊我們又能看到太陽(yáng)快落山時(shí)，和湖中的倒影相映成趣，美不勝收，使人心動(dòng)不已，難以忘懷。