音樂美學(xué)精選(九篇)

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第1篇：音樂美學(xué)范文

關(guān)鍵詞：流行音樂民族音樂通俗音樂正確對待

我們民族優(yōu)秀的音樂文化是任何一種音樂形式所不能比擬的，除在進(jìn)行正常的音樂教學(xué)之外，“把流行音樂引入音樂課堂”——這是音樂課程設(shè)置中的一個新的挑戰(zhàn)，也是一個不可避免的過程。

筆者的學(xué)生王熳在實(shí)習(xí)期間對初一年級新生做了一次問卷調(diào)查，調(diào)查結(jié)果表明：95%以上的學(xué)生喜歡流行音樂，幾乎每個學(xué)生都能列舉出一大串流行歌手的名字：周杰倫、潘瑋柏……對于他們的代表作品，更是了如指掌；就“你希望老師怎樣上好音樂課”這一問題，很多學(xué)生都希望在課堂上能聽到自己喜歡的流行音樂；學(xué)校舉行歌詠比賽，學(xué)生絕大多數(shù)唱流行歌曲，較少有學(xué)生記得《大刀進(jìn)行曲》《松花江上》，更令人驚訝的是有人連《義勇軍進(jìn)行曲》的歌詞也不能唱全，這不得不讓人憂慮和反思。筆者認(rèn)為，引導(dǎo)學(xué)生正確對待流行歌曲應(yīng)做到以下幾點(diǎn)。

一、樹立學(xué)生正確的音樂美學(xué)思想，提高音樂審美意識，培養(yǎng)學(xué)生的審美能力

流行歌曲是一種音樂形式，將會作為一種文化現(xiàn)象長期存在。因此，提高學(xué)生的審美能力是非常關(guān)鍵的。當(dāng)審美能力提高到一定程度以后，就會形成相應(yīng)的免疫力，對流行歌曲進(jìn)行鑒別，能吸取精華去其糟粕。比較是最好的教學(xué)手段，教師把詞曲俱佳的優(yōu)秀作品和低俗的毫無價值可言的作品放在一起，和學(xué)生共同探討辨別美丑。教師還可以利用適當(dāng)場合、如課前課后、課外音樂活動、個別交談等，向?qū)W生介紹一些審美常識，比如：怎樣鑒賞歌曲、歌詞、歌唱等，指導(dǎo)學(xué)生對流行歌曲進(jìn)行鑒別、分類，讓他們知其然也知其所以然，幫助學(xué)生從中選擇適當(dāng)?shù)母枨?/p>

音樂教師應(yīng)有計劃、有步驟地加強(qiáng)學(xué)生的基礎(chǔ)音樂教育，讓學(xué)生掌握歌曲的演唱方法和欣賞音樂所具有的常識，多讓學(xué)生接觸一些思想性和藝術(shù)性較高的音樂作品，以此來蕩滌他們的心靈，使他們的情感通過優(yōu)秀的作品得到升華，從而提高學(xué)生的欣賞水平和音樂鑒賞能力。

二、加強(qiáng)電化設(shè)備，恰當(dāng)使用視聽結(jié)合的方法激發(fā)美的感情

音樂教師平時要做個有心人，經(jīng)常觀看電視或?qū)I(yè)錄相資料帶，并把好節(jié)目錄制下來，通過音樂活動課放給學(xué)生看，讓學(xué)生討論、各抒己見，老師參與學(xué)生的評價，教會學(xué)生如何欣賞，從而提高學(xué)生的欣賞品位，并能自覺地做到抵制庸俗的流行音樂。如播放我國最優(yōu)秀的民族歌唱家之一張也演唱的具有我國濃郁民族風(fēng)味的《茉莉花》《沙黛》《花兒為什么這樣紅》；還有對大西北懷有深厚感情的青年歌唱家王宏偉演唱的一些歌曲，充分讓學(xué)生感受視聽的效果。當(dāng)然，教師要注意這樣一個問題，有些高品位音樂學(xué)生欣賞不了，例如美聲唱法、芭蕾舞劇、大型歌劇、交響樂等，這就需要音樂教師本身具有一定專業(yè)素養(yǎng)，對學(xué)生進(jìn)行由淺入深地講解、引導(dǎo)，揭去其神秘面紗，時間長了，了解多了，自然就會為其魅力所傾倒。

三、可以選擇具有代表性、易懂性、時尚性的音樂形式

校園里經(jīng)常聽見學(xué)生在唱流行歌曲，說明學(xué)生對流行音樂的熱愛，但其實(shí)學(xué)生們也只是“知其然，而不知其所以然”。其實(shí)流行音樂大體來說可分成四種：節(jié)奏布魯斯（R&B）、說唱（RAP）、搖滾（ROCKROLL）和電子音樂（ELECTRON）。在給學(xué)生講流行音樂時，教師盡可能地把較先進(jìn)的音樂設(shè)備帶到課堂上，與教學(xué)常用樂器相結(jié)合進(jìn)行演示，使一些抽象的概念變得立體真實(shí)。如：R&B音樂要素構(gòu)成的分析、RAP的即興創(chuàng)作、電子音樂是通過什么樂器實(shí)現(xiàn)的等問題。學(xué)生從中可以真正體會到音樂的多元快速發(fā)展，大大開闊了視野，豐富了知識，使課堂更加富有現(xiàn)代氣息?！秠esterday》這首歌曲可以說經(jīng)常聽，許多學(xué)生不知道這首歌曲其實(shí)是R&B的形式，在課堂上放這首歌曲，許多學(xué)生一定會覺得很新奇：“老師要給我們上什么課？”然后就可以將學(xué)生帶入流行歌曲的天地。教師可以帶領(lǐng)學(xué)生一起哼唱，然后給學(xué)生講解R&B產(chǎn)生的時代背景：上世紀(jì)70年代中期，在黑人和紐約市外行政區(qū)的青年中間開始流行迪斯科、霹靂舞和說唱樂。街區(qū)那些去不起俱樂部的青少年，厭倦了迪斯科音樂，他們演奏更重一些黑人流行音樂，來回重復(fù)同一張唱片的內(nèi)容。當(dāng)在音樂中加入(開始時是用60年代流行的語言朗誦一些街頭即興詩歌)歌詞，這種音樂開始成為了說唱。對R&B有了一定的了解后開始正式上課，學(xué)生根據(jù)自己的校園生活寫一段歌詞，引導(dǎo)學(xué)生用RAP的語感進(jìn)行說唱，教師和以伴奏。學(xué)生一定會感到奇怪：流行歌曲還能這樣來演唱？這就從不同角度了解了流行歌曲的各種形態(tài)，由單純的感官欣賞上升為理性的欣賞。

四、引導(dǎo)學(xué)生真正認(rèn)識優(yōu)秀的流行音樂，適度欣賞好的流行音樂作品

流行音樂之所以被學(xué)生所喜愛的原因在于：流行音樂的旋律優(yōu)美、曲調(diào)易于上口、能迎合當(dāng)代人的心理。但一些流

行歌曲歌詞粗俗不堪，內(nèi)容低下，容易使分辨能力低的學(xué)生迷失在其中；還有相當(dāng)一部分學(xué)生屬于純偶像派，只要是他的偶像唱的，再難聽他也會覺得好聽。當(dāng)然相當(dāng)一部分的流行歌曲寫得很不錯，如歌曲《出塞曲》，歌詞選自我國臺灣著名詩人席慕容的一首詩，表現(xiàn)了對自己故鄉(xiāng)的思念之情。歌曲分上下兩段，第一段將塞外風(fēng)光描繪得淋漓盡致，第二段音樂變得粗獷起來，結(jié)構(gòu)合理，內(nèi)容豐富多彩。聽時思緒萬千，好像自己就正在黃河岸邊，似乎看到了蘇武牧羊于北海邊。又如歌曲《倆倆相忘》：“拈朵微笑的花，想一段人世變化，到頭來，輸贏有何妨？日與月互消長，富與貴難久長，今早的容顏老于昨晚?！备柙~寫得既有哲理性，又通俗易懂。教師要善于引導(dǎo)學(xué)生真正認(rèn)識優(yōu)秀的流行音樂。

總之，當(dāng)今社會是信息的社會，學(xué)生對新生事物有著濃厚的興趣，音樂教師應(yīng)該很好地利用學(xué)生的這些特點(diǎn)，巧妙地“把流行音樂引入音樂課堂”，通過縝密的資料查閱、細(xì)致的篩選、嚴(yán)謹(jǐn)客觀的講解、極有趣味的教學(xué)方式，引導(dǎo)學(xué)生從簡單地聽流行音樂、哼唱流行歌曲到分析其發(fā)展進(jìn)程，學(xué)會多角度、客觀地評價鑒賞流行音樂。

參考文獻(xiàn)：

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第2篇：音樂美學(xué)范文

我們的祖先在這片土地上生活了百多萬年，仰觀于天，俯察于地，橫觀人化，到了伏羲時代總結(jié)出了第一部大書《易》，即宇宙變易的大學(xué)問?！笆ト酥斓刈R之別，故從有以至未有，以得細(xì)若氣，微若聲，然圣人因神而存之?！保ā妒酚洝罚┻@就是因氣設(shè)聲律?！傲蔀榘偈赂狙??！惫省疤饭唬涸谛^玉衡以齊七政，即天地二十八宿，十母，十二子。鐘律調(diào)自上右，建律運(yùn)歷造日度可據(jù)而度也，合符節(jié)，通道德，即從斯之謂也?！敝袊擞脴匪僭斓淖匀皇澜?，是相當(dāng)復(fù)雜而又獨(dú)特的。先祖把捕捉不到的氣和流動變化的思維、情緒、無形的神韻等，都用數(shù)規(guī)定他們的律，再用測定的律鑄成有形的器（也就是藝術(shù)符號），然后運(yùn)用這些符號編織成藝術(shù)樂章。

先人用樂舞進(jìn)入的抽象自然世界，不僅僅是用來做娛樂的，主要是：“以律和五聲，施之八音，合之成樂。七者天地四時人之始也。順以歌詠五常之方，聽之則順乎天地，序乎四時，應(yīng)人倫，本陰陽，原情性，風(fēng)之以德，感之以樂，莫不同乎一?！奔赐ㄟ^樂舞的作用，以求達(dá)到“天人合一”之最高境界，并用它組成人性、情緒、倫理道德、社會行為的有機(jī)調(diào)控系統(tǒng)。運(yùn)用這種調(diào)控機(jī)制達(dá)到社會的安治和諧。這種讓人在快樂中自我完善的藝術(shù)構(gòu)架，確是具有獨(dú)異思維特點(diǎn)的東方美學(xué)。不管樂舞的作用是否可以達(dá)到：“律呂唱和以育生成化”（《前漢書》?；颍骸爸露Y樂之道，舉而錯之天下無難矣！”（《樂記》）但畢竟得承認(rèn)祖先在數(shù)千年前尋覓出：以道中軸、以歌舞為載體的藝術(shù)調(diào)控機(jī)制，確實(shí)是值得自豪的一大創(chuàng)造，留給我們的藝術(shù)創(chuàng)作啟示、法則，以及藝術(shù)道德，仍然是一筆巨大的文化財富。

從制律作樂，循章捨?，诗歌以惯m呂純矗褐泄說拇醋髦魈逡饈妒竅嗟蓖懷齙?，所达到的?guī)高度、規(guī)的科学思维，绝非“蟻y饈兜那繃鰲彼芰鞒傻奶咸匣坪游幕鰨卜恰胺搶硇浴彼芾淼們逄臁⒌?、忍K飧鲆?guī)大蕿懢i摹U庵鐘貿(mào)橄蠓瘧嘀傻囊?guī)蕿懠偓唤迄囁们对大讋蚓復(fù)懢l岬母兄蛻釗肴鮮叮允玖酥泄爍叱囊?guī)才能和稉曝的创作茵}?，其主体茵}毒褪牽河杏胛薅旨捌潯韁す叵怠2喚鱸誒治璧男檳獗硌葜鋅梢鄖宄乜吹狡渲魈逡饈兜謀硐鄭詞故櫸?、诗画的创作覅⑥不灭嬀壺留加H胖泄舜醋韉鬧魈逡饈?，視炥表乡娦，译s寫嫫湮蕖R源鐨巍⑸竇姹?、兼脻表现橱c髡叩娜爍?、情绪和追求赖A(chǔ)V泄說鬧魈迨怯欣硇緣奈鎦侍澹泄說囊?guī)矢`詬叨壤硇災(zāi)湎麓叢斕囊?guī)劣凇壩行腦曰ɑú豢?，无恤[擦梢瘛鋇南窒螅贍苷鍬陜瑯己?，覟?zāi)亂醪鈦舸碓斐傻吶既幌窒蟆R俊笆刂甏謾比パ懊俅醋韉某曬Γ揮性凇懊巍崩镎業(yè)秸庵幀扒幣饈丁鋇穆懔恕V劣凇懊偽噬鋇暮妹?，臍J搶硇孕量嘌懊?，劳而获之的?guī)财富。很膰?yán)胂笠桓雒揮欣硇緣鬧魈?，攒]ブ圃焐嫻納緇岷腿說囊?guī)！晤U塹淖嫦日怯墑智逍訓(xùn)睦硇災(zāi)?，才造除p蝦跆臁⒌?、日f囊?guī)来，并成为讜炓完善和调理删l嶸貧竦睦鄭ㄏ罰┮?guī)思维掉[魈濉?

自宥于自我中心。這一特點(diǎn)在中華民族生存的全部歷史過程中，都表現(xiàn)得十分突出。這是和我們民族的天圓地方的自然觀不可分的，也是與其“人”居天地之中、“人”頂天立地的生存意識和自信心分不開的。我們民族具有這種自尊、自愛、自信的積極意識，應(yīng)該給予充分的肯定。

遠(yuǎn)古有西王母族饋我白玉琯，西周有專門研究管理四夷之樂的鞮鞣氏，改夷補(bǔ)中。漢魏晉以后“胡馬度陰山”帶來了“吞刀吐火”雜技百戲。隋唐兩代西域音樂，胡旋舞蹈，已是風(fēng)靡朝野，更為宋元雜劇積累了雄厚基礎(chǔ)。文化發(fā)展是個漸進(jìn)和積累的長河，封閉意識是需要啟開的，吸收營養(yǎng)也可以加快速度，但我們必須明白文化中的民族獨(dú)異性是不可能湮滅的。像古代希臘與波斯的戰(zhàn)爭多么殘酷持久，誰又能把一種文明強(qiáng)加于對方？羅馬，土爾其都曾占領(lǐng)過地中海沿岸幾多世紀(jì)，奧林匹斯山上的文明印跡、文化價值消失了嗎？大不列巔占領(lǐng)印度多么長久，“阿彌陀佛”在次大陸失去了他的靈光了嗎？只要一個民族的人民還存在，它的“鄉(xiāng)音”、民俗文化，也包括它的美學(xué)獨(dú)異性就會滔滔流淌不息。這樣的洪流是永遠(yuǎn)不會干涸的。我們要求的不是改變黃土地的顏色，只是把“君臨天中”舉向云頭的鼻臉俯向“四極八荒”，采風(fēng)配律，奏出我中華“大音希聲，大象無形”的新樂章。筆者絕不贊成“斷割”“再造”等虛無者的高論。若按某些先生之論，將中國樂（戲）文化來次“割頭換血”，“全方位地再造”，豈不都造成了單一的“海派”色了嗎？

第3篇：音樂美學(xué)范文

音樂形式美的基本要素

音色、音準(zhǔn)、速度、力度以及節(jié)奏等是音樂藝術(shù)形式美的基本構(gòu)成要素。首先，音色。在音樂形式美中，音色是最顯著的要素。音色通過音質(zhì)、工藝、情調(diào)三種途徑表現(xiàn)出來。音質(zhì)色彩主要表現(xiàn)在歌者和音樂材料兩個方面。音質(zhì)的水平既和樂器的制作工藝有關(guān)，又和演奏者有關(guān)。工藝色彩依賴于演奏者的技術(shù)控制能力和理解水平。情調(diào)色彩通過演奏者的控制能力和藝術(shù)想象力表現(xiàn)出來，賦予作品情緒變化。以音色為中心，產(chǎn)生或消失“完形壓強(qiáng)”，從而獲得音樂形式美。其次，音準(zhǔn)。音準(zhǔn)是相對的，在音樂藝術(shù)創(chuàng)作中，音準(zhǔn)從陋境發(fā)展到穩(wěn)境，再上升到活境。演奏者可以根據(jù)音樂情勢要求恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用音律、音高。第三，速度。音樂形式美的宏觀表現(xiàn)依賴于對速度的掌控。音樂作品具體量化了音樂的速度，不過在實(shí)際演奏中由于不同的演奏者有著不同的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，對同一個音樂作品會有著相對不同的量化處理。第四，力度。音樂表演應(yīng)當(dāng)富有起伏變化，并且演奏者能夠控制得當(dāng)，賦予音響立體感與層次感。人們在力度訓(xùn)練上常常將“力度域”分成不同的等級。高水平的演奏者能夠非常細(xì)致地把握力度等級，表現(xiàn)出很強(qiáng)的音樂力度控制技術(shù)。第五，節(jié)奏。與周而復(fù)始簡單運(yùn)動的節(jié)拍不同，節(jié)奏隨著音樂情緒、音樂形態(tài)等因素的變化而變化。節(jié)奏涉及音樂內(nèi)容、音樂風(fēng)格等較為復(fù)雜的語義學(xué)表現(xiàn)。以上這些音樂形式美的基本感性材料，是實(shí)現(xiàn)音樂藝術(shù)形式美的必備條件。為了充分體現(xiàn)音樂藝術(shù)形式美，在此基礎(chǔ)上還必須合理組織、加強(qiáng)結(jié)構(gòu)美的構(gòu)建，而在這些基本元素中，對于音樂美與力的把握和平衡非常關(guān)鍵。

音樂形式的結(jié)構(gòu)美

音樂藝術(shù)形式不僅需要處理好基本要素等細(xì)節(jié)內(nèi)容，還必須處理好樂曲全局與塊狀性質(zhì)的布局，構(gòu)成富有整體性的音樂律動，產(chǎn)生富有一定層次的音響效果，實(shí)現(xiàn)音樂結(jié)構(gòu)的藝術(shù)形式美。就音樂結(jié)構(gòu)形式美的規(guī)律而言，國內(nèi)外美學(xué)家有著不同的理論解釋。托馬斯•阿奎那曾經(jīng)指出三條規(guī)律：鮮明、和諧或適當(dāng)?shù)谋壤?、完美或完整；荷加斯曾?jīng)指出六條形式美的規(guī)律：量、錯雜、單純、一致、變化與適宜。音樂形式的結(jié)構(gòu)美可以從兩個方面進(jìn)行分析：總體組合規(guī)律和部分組合的關(guān)系。適用于前者的規(guī)律有適宜、和諧、統(tǒng)一等，適用于后者的規(guī)律有整齊、對比、均衡、節(jié)奏、對稱、比例等。音樂藝術(shù)形式表現(xiàn)、處理、把握結(jié)構(gòu)美，就應(yīng)當(dāng)遵循以下規(guī)律。首先，和諧。音樂形式的各個基本要素需要協(xié)調(diào)一致。音色、音準(zhǔn)、速度、力度以及節(jié)奏等要素雖然有著質(zhì)的差別，但是在一個音樂作品構(gòu)架內(nèi)需要相互融合，促進(jìn)整體的協(xié)調(diào)性。音樂藝術(shù)形式的和諧包括三個層次：作品整體形式的協(xié)調(diào)一致、創(chuàng)作主體和聽眾的和諧、主體和對象的協(xié)調(diào)一致。其次，平衡對稱。音樂藝術(shù)形式中的平衡對稱主要反映為對立面的交替。每個單位元素均可以通過對立面進(jìn)行反襯，以烘托自身的特征。各個單位在相互映襯時，保持平衡對稱，將多樣性統(tǒng)一到音樂整體當(dāng)中。第三，整齊一律。整齊一律是音樂藝術(shù)形式美的基本要求。在音樂藝術(shù)中，將不一致的元素融入到整體當(dāng)中，化為整齊一律的元素。在具體的音樂藝術(shù)表現(xiàn)中，速度、節(jié)拍等元素中相當(dāng)范圍內(nèi)保持整齊一律，在整體中整合多樣化的音高、時值等因素，將各個有機(jī)組成部分統(tǒng)一成整體。演奏者需要將“雜多”的元素，在整齊一律的速度和節(jié)拍中有組織地展現(xiàn)出來，以形成音樂藝術(shù)結(jié)構(gòu)美。

音樂形式結(jié)構(gòu)組合

在實(shí)際的音樂表演中，樂部、樂段、樂句、樂節(jié)和樂匯等各形式結(jié)構(gòu)之間存在著契合與銜接的問題，即“間歇”，也被稱之為結(jié)構(gòu)間的轉(zhuǎn)換。從心理分析來看，情緒喚醒水平有著一定的閾值，激緒需要一定的時間，平復(fù)情緒也需要一定的時間。當(dāng)人們沉浸在音樂演奏中的某個情景中時，忽然情景發(fā)生了轉(zhuǎn)化，新的場景突然出現(xiàn)會導(dǎo)致人們產(chǎn)生心理抗拒，并體驗(yàn)到不和諧感。因此，在組織音樂結(jié)構(gòu)時，必須認(rèn)真分析作品，領(lǐng)會作品，感受作品的靈魂，遵循音樂形式結(jié)構(gòu)美的規(guī)律，把握轉(zhuǎn)換分寸，才能進(jìn)行生動傳神的演出。要實(shí)現(xiàn)音樂藝術(shù)形式美，就應(yīng)當(dāng)適應(yīng)精神需要，富有音樂形式審美價值。在注重音樂形式的基本感性材料的同時，還必須遵循音樂形式組合規(guī)律，注意音樂表演的適宜性。“適度感”是音樂形式美組合的總原則，其主要包括音樂形式對音樂形式的適應(yīng)、音樂形式對人們的審美需求的適應(yīng)及音樂形式對客觀對象的適應(yīng)三個部分。在音樂二度創(chuàng)作時，還需要考慮音色和音色的適應(yīng)，力度層次處理恰當(dāng)與否，速度變化合不合理等。由此可見，音樂藝術(shù)形式美存在于人們的審美中，其形式美的獨(dú)立性是相對的。

第4篇：音樂美學(xué)范文

關(guān)鍵詞：音樂美學(xué)；學(xué)科；美學(xué)；音樂學(xué)；美；審美

在音樂學(xué)習(xí)的過程中，我們學(xué)習(xí)過樂理、和聲、曲式分析、作曲這些被稱作理論課的課程，而同樣被稱為理論課的音樂美學(xué)卻不同于這些課程。因?yàn)榍罢呖梢越y(tǒng)稱為專業(yè)技術(shù)理論課，它們是為解決學(xué)科實(shí)踐中的實(shí)際問題為主要目的，樂理課幫助我們解決有關(guān)聲音的性質(zhì)、律制、怎樣記譜讀譜、音樂的基本要素、音與音之間結(jié)合的基本規(guī)律等等，和聲課是幫助我們解決音樂伴奏的問題，而曲式分析則幫助我們解讀音樂結(jié)構(gòu)、理清音樂創(chuàng)作的基本思路，作曲課要解決的問題就更明顯了，就是教我們?nèi)绾螌⒁魳返幕菊Z言組織成可聽的音樂作品。而音樂美學(xué)則不同，它并不能為我們學(xué)習(xí)音樂直接解決問題，而是以音樂作為研究對象，以發(fā)現(xiàn)音樂藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律為宗旨，通過研究音樂的美、丑、崇高等審美范疇和人的審美意識、美感經(jīng)驗(yàn)，以及美的創(chuàng)造、發(fā)展及其規(guī)律間接地為音樂實(shí)踐服務(wù)。下面，讓我們從學(xué)科的興起、性質(zhì)特征、研究范圍、學(xué)習(xí)方法以及學(xué)習(xí)意義五方面來全面的認(rèn)識一下音樂美學(xué)這門學(xué)科。

一、音樂美學(xué)的興起

作為人類發(fā)展的普遍規(guī)律，人們總是先有了某種實(shí)踐、某種現(xiàn)象，爾后才開始思考、探討，并在思考、探討的基礎(chǔ)上建立相應(yīng)的學(xué)科。“音樂美學(xué)”作為一門獨(dú)立的學(xué)科也經(jīng)歷了這樣相當(dāng)漫長的過程。

1.有關(guān)人類審美實(shí)踐的記載

《尚書》是現(xiàn)存最早的關(guān)于上古至周時代典章文獻(xiàn)的匯編，書中記載了虞舜時期一種用敲擊樂器磬來伴奏的原始舞蹈，即“擊石拊石，百獸率舞”，反映了遠(yuǎn)古人們化裝成各種野獸，敲擊著石磬作為伴奏，酣歌狂舞地進(jìn)行宗教祭祀活動的生動場景。其中使用節(jié)奏性樂器在某種程度上就已經(jīng)體現(xiàn)出原始人類對節(jié)奏美的感知和創(chuàng)造。再舉一例，在浙江河姆渡文化遺址上發(fā)現(xiàn)的我國最早的樂器骨哨，能發(fā)出各種酷似獸鳴的聲音，這是原始人類在狩獵時為了吸引野獸而制成的。這種采用模仿手段制造樂器的行為已經(jīng)說明原始人類對于聲音美的判斷。并且在出土的100多只骨哨中，有的還留有磨制的痕跡，可見當(dāng)時的人們已意識到在條件許可的情況下，盡量地將骨管打磨得光潔一些，這也體現(xiàn)了原始審美的創(chuàng)造。

2.有關(guān)人類審美思想的記載

在我國，審美思想的記載最早可追溯到兩千多年前的春秋戰(zhàn)國，例如儒家經(jīng)典讀物《論語》中就記載了中國儒家學(xué)派的創(chuàng)始人孔子的音樂美學(xué)思想：其中記載孔子言論“人而不仁如禮何，人而不仁如樂何”，就是說孔子認(rèn)為“仁”的實(shí)現(xiàn)是“禮”“樂”實(shí)現(xiàn)的前提，這是在春秋時期“禮崩樂壞”的局面下孔子提出的具有創(chuàng)造性的文化思想，由此也可看出孔子對待音樂的態(tài)度；而對于音樂美的評價標(biāo)準(zhǔn)，孔子則提出了“盡善盡美”的觀點(diǎn)，并且認(rèn)為“六代樂舞”之《大武》盡美未盡善，而《大韶》則盡善盡美。而在西方，音樂美學(xué)思想則可追溯到古希臘時期，哲學(xué)家畢達(dá)哥拉斯曾提出“美是和諧，美是數(shù)的比例”等觀點(diǎn)來闡明音樂的本質(zhì)。這些例子都可以說明廣義上的音樂美學(xué)即音樂思想是自古就有的。

3.作為獨(dú)立學(xué)科的形成過程

和所有的學(xué)科一樣，音樂美學(xué)的思想自古代產(chǎn)生便是夾雜在政治、宗教、道德、哲學(xué)等其間沒有分離開來，并沒有形成獨(dú)立的學(xué)科。之所以說音樂美學(xué)是一門“年輕的學(xué)科”，就是指音樂美學(xué)作為一門獨(dú)立的學(xué)科只不過是近一二百年的事情。1806年德國詩人、音樂家舒巴爾特發(fā)表《論音樂美學(xué)的思想》一書，第一次使用了“音樂美學(xué)”這個概念；而名副其實(shí)的音樂美學(xué)專著卻是從19世紀(jì)后半葉才開始出現(xiàn)的，1854年奧地利音樂學(xué)家漢斯力克發(fā)表《論音樂的美》標(biāo)志著本學(xué)科的深入發(fā)展；1900年德國音樂學(xué)家里曼發(fā)表《音樂美學(xué)要義》則標(biāo)志著本學(xué)科最終確立。而在我國，只是在上世紀(jì)50年代翻譯出版了蘇聯(lián)克列姆遼夫的《音樂美學(xué)問題》等著作后，音樂美學(xué)才逐漸為人所知，至于真正的研究起步還是在1978年之后，距今只不過20年的時間。

二、音樂美學(xué)的學(xué)科定位及其性質(zhì)

不可否認(rèn)的是，音樂美學(xué)的確是一門科學(xué)，同時它也是一門學(xué)問和知識，那么在人類知識的海洋里，它究竟處在何位置呢？讓我們通過幾個圖表來找一找音樂美學(xué)的位置。

康德(1724―1804)是德國古典哲學(xué)的創(chuàng)始人，哲學(xué)家、美學(xué)家，其哲學(xué)具有高度思辨性，是18世紀(jì)重要的啟蒙思想家。他將人類思維活動分為“知”“情”“意”三種：知即知識；情即情感；意即意志。

一般美學(xué)的研究對象：

上面三個圖其實(shí)是從美學(xué)的角度尋找音樂，也就是說音樂美學(xué)是美學(xué)的一部分，它可以豐富美學(xué)研究；反過來從音樂中尋找美學(xué)又何如，也就是說音樂美學(xué)與音樂學(xué)的關(guān)系是怎樣的？這里必須要提到“音樂學(xué)”，音樂學(xué)（musicology）是研究音樂的所有理論學(xué)科的總稱，它的總?cè)蝿?wù)就是透過與音樂有關(guān)的各種現(xiàn)象來闡明它們的本質(zhì)及其規(guī)律。它把音樂物理的、心理的、審美的、文化的現(xiàn)象作為研究對象，是一門基礎(chǔ)理論學(xué)科。下面讓我們從德國音樂學(xué)家阿德勒于1919年發(fā)表的音樂學(xué)體系圖中再找一找音樂美學(xué)的位置：

從以上幾個圖可以看出，音樂美學(xué)既是美學(xué)的分支，同時也是音樂學(xué)的分支，因此可以說音樂美學(xué)是音樂學(xué)和美學(xué)的交叉學(xué)科。而音樂學(xué)和美學(xué)又都屬于人文學(xué)科，因此，音樂美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)可表示如下：

也就是說，音樂美學(xué)就其性質(zhì)來說，屬于人文學(xué)科這一大范疇，同時它既可以說是用美學(xué)的觀點(diǎn)和方法來研究音樂藝術(shù)的美和審美的部門美學(xué)，也可以說是音樂學(xué)中側(cè)重于研究音樂藝術(shù)的基本規(guī)律的一門基礎(chǔ)性的理論學(xué)科。音樂美學(xué)既不能脫離美學(xué)，也不能脫離音樂學(xué)，這種雙重性質(zhì)，說明它是美學(xué)與音樂學(xué)之間的一門交叉學(xué)科，其基本特點(diǎn)在于美學(xué)與音樂學(xué)的結(jié)合。

三、音樂美學(xué)的研究對象即研究課題

作為一門學(xué)科，音樂美學(xué)應(yīng)研究的課題或者問題很多，同時也很復(fù)雜、細(xì)致，如果一一羅列是不可能也不完全的，下面只對音樂美學(xué)最基本的研究問題作以分析歸納。

1.關(guān)于音樂本質(zhì)的研究：這是本學(xué)科要研究的最基本、也是最具理論化和哲學(xué)化的課題，如同個人給自己人生定位一樣，你要走仕途還是經(jīng)商、要當(dāng)老師還是醫(yī)生，應(yīng)該在行動之前就有自己的想法。探討音樂的本質(zhì)也是一樣的，它需要一定的哲學(xué)立場來支撐，不同的立場就會有不同的看法。古往今來，關(guān)于音樂本質(zhì)的認(rèn)識有很多，有人認(rèn)為存在于物的和諧之中，有的則認(rèn)為存在于音樂的流動之中，還有的認(rèn)為存在于人的情感之中等等，該問題至今還未定論，但按照馬克思唯物主義的觀點(diǎn)，音樂的本質(zhì)應(yīng)該存在于音樂和現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系之中，音樂是以什么樣的方式和途徑反映社會現(xiàn)實(shí)，是一種單純的模仿還是具有高度主觀能動的反映?等等。

2.關(guān)于音樂本體的研究：什么是音樂的本體？顧名思義就是音樂自身，包括構(gòu)成音樂的基本感性材料、音樂的形式和內(nèi)容以及它們之間的關(guān)系。這一課題在音樂界歧義最大，例如西方自古就有“自律論”和“他律論”的爭辯，中國也有過以《樂記》和《聲無哀樂論》為代表的“音本論”和“情本論”的觀點(diǎn)。

3.關(guān)于音樂實(shí)踐的研究：人類偉大的無產(chǎn)階級思想家馬克思曾提出過“藝術(shù)生產(chǎn)理論”，主張將藝術(shù)作為一個整體系統(tǒng)來研究，即將音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂欣賞作為音樂實(shí)踐的三大基本環(huán)節(jié)，認(rèn)為對于它們及其之間關(guān)系的研究是音樂美學(xué)研究的重點(diǎn)課題。

4.關(guān)于音樂功能的研究：音樂到底有哪些功用，它能創(chuàng)造出人們必須的生活用品嗎？它能讓窮人變成富人嗎？能讓壞人變成好人嗎？從古至今，對于音樂的功能也出現(xiàn)了不少觀點(diǎn)，比如說中國古代的“樂以向德”“樂與政通”，就是認(rèn)為音樂可以改善人的品行和德行，音樂也可以輔助統(tǒng)治者來治理國家。直至現(xiàn)在我們通常所說的音樂的教育的、認(rèn)識的、娛樂的以及審美的功能都是音樂美學(xué)應(yīng)該認(rèn)真研究的永恒的課題。

5.關(guān)于音樂的美與審美的研究：這是音樂美學(xué)這門學(xué)科要研究的重點(diǎn)課題，也就是說到底什么是音樂的美？它有什么樣的表現(xiàn)？審美活動是怎樣的？欣賞者如何制定評價標(biāo)準(zhǔn)等等，這也是一個比較棘手、需要付出很大努力的研究課題。

6.關(guān)于音樂美學(xué)史的研究：每門學(xué)科都不是無緣無故、一蹴而就就產(chǎn)生的，它總是會經(jīng)歷一個相當(dāng)漫長的歷史發(fā)展和演變的過程，音樂美學(xué)也不例外，它是一門具有悠久歷史的古老學(xué)問。進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，批判的繼承和研究前人已有的成果，不斷的回顧和反思前人的得失經(jīng)驗(yàn)，是學(xué)科建設(shè)必不可少的一環(huán)。因此，只有對音樂美學(xué)的歷史及其歷史經(jīng)驗(yàn)研究得深入細(xì)致，現(xiàn)代音樂美學(xué)才會更快更好的發(fā)展下去。

四、音樂美學(xué)的研究方法

音樂美學(xué)的研究對象與具體課題的確立同時也意味著音樂美學(xué)這門學(xué)科研究目標(biāo)的設(shè)定，那么通過怎樣的途徑才能達(dá)到預(yù)定的目標(biāo)呢？這就是音樂美學(xué)的研究方法的問題。在音樂美學(xué)研究的歷史上，人們選擇的研究方法不是一種，而是好多種，其中最重要的有以下三種：

1.哲學(xué)的方法：哲學(xué)是一門揭示自然界、人類社會以及人類思維發(fā)展規(guī)律的學(xué)科，它既是認(rèn)識論也是方法論，是任何一門學(xué)科發(fā)展都離不開的。對于音樂美學(xué)來說哲學(xué)實(shí)際上一種理論基礎(chǔ)。從方法上說，哲學(xué)方法也稱為思辨的方法，它是研究音樂美學(xué)的最基本也是最常用的方法。這種方法以分析的、思辨的、抽象的方式來探討音樂美學(xué)中的各種問題。

2.心理學(xué)的方法：音樂藝術(shù)與人類所從事的其它活動一樣，都是作為主體的人的行為，當(dāng)然受人的心理活動的支配。音樂實(shí)踐的三大環(huán)節(jié)，即創(chuàng)作――表演――欣賞，都離不開人的心理活動。比如說當(dāng)大家聽到民族管弦樂曲《春江花月夜》這首優(yōu)美的作品時，我們首先會聯(lián)想到江南水鄉(xiāng)傍晚迷人的景色，為什么會產(chǎn)生這樣的想象而不是其它的呢？我們的心理活動是怎樣的呢？進(jìn)一步，我們還想知道作曲家當(dāng)時是怎樣構(gòu)想的，他怎么就會用到這樣的織體、這樣的和聲、這樣的結(jié)構(gòu)、這樣的意境來組成這首樂曲而不是其它呢？而在演奏時，不同的演奏家對樂曲的處理為什么又各不相同呢？所有這些問題的回答都必須借助于心理學(xué)的研究成果才能得到解決，都必須深入到這些音樂行為的心理過程，采用研究音樂家自述、手稿、問卷法、測量法、實(shí)驗(yàn)法等手法去探討。

3.社會學(xué)的方法：音樂藝術(shù)是人類社會的精神產(chǎn)品，音樂活動是一種社會活動，它是人類社會活動的一部分。音樂產(chǎn)生于社會，又作用于社會，它一旦產(chǎn)生，就會在社會生活中產(chǎn)生影響，并參與人際關(guān)系的交流，以實(shí)現(xiàn)其社會功能。因此，對于音樂的研究一定要將它的社會屬性考慮其中，并運(yùn)用歸納的、統(tǒng)計的、綜合的等社會學(xué)方法，對音樂與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、音樂的功能、音樂的價值等問題進(jìn)行探討。比如對冼星海的《黃河大合唱》這首作品的傳播問題的研究就必然用到社會學(xué)的方法，對于該作品的傳播途徑、流傳地區(qū)、流傳時間以及演變情況都應(yīng)該通過實(shí)地的社會調(diào)查，在掌握一定的準(zhǔn)確數(shù)據(jù)的基礎(chǔ)上方可進(jìn)行分析研究。

4.20世紀(jì)現(xiàn)代音樂美學(xué)在研究方法上的新擴(kuò)展

以上三種方法是音樂美學(xué)自產(chǎn)生以來最重要的三種傳統(tǒng)的研究方法，到了20世紀(jì)，現(xiàn)代美學(xué)研究則在這三種方法的基礎(chǔ)上，更多的吸收和借鑒了當(dāng)代哲學(xué)、社會科學(xué)以及自然科學(xué)的新的方法，出現(xiàn)了運(yùn)用符號學(xué)、語義學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、接受美學(xué)、系統(tǒng)論、控制論和信息論等的理論和方法來研究音樂美學(xué)的新方法。總之，隨著現(xiàn)代科學(xué)文化的發(fā)展，音樂美學(xué)的研究方法必然會趨向于多元化。

但無論如何的多元化，音樂美學(xué)的基本方法還是可以歸納的，這里我們用一個簡單的示意圖：

音樂美學(xué)的具體研究方法固然很多，但堅(jiān)持理論與實(shí)踐的統(tǒng)一、歷史與邏輯的統(tǒng)一仍是我們研究音樂美學(xué)的根本。

五、學(xué)習(xí)音樂美學(xué)的意義

雖然音樂美學(xué)以鮮活的音樂實(shí)踐作為自己主要的研究對象，但它卻不能像鋼琴、聲樂那樣讓大家的各個運(yùn)動器官都動起來，而是要坐在桌前、面對文字進(jìn)行思考。那么，學(xué)習(xí)這樣一門抽象難懂的學(xué)科對于音樂表演有哪些作用意義呢？

1.指導(dǎo)音樂實(shí)踐：理論指導(dǎo)實(shí)踐是我們都知道的道理，音樂表演這樣一項(xiàng)實(shí)踐性很強(qiáng)的活動更是離不開理論的指導(dǎo)，正確深刻的理論往往會給我們的實(shí)際表演帶來質(zhì)的變化。音樂是關(guān)于美的藝術(shù)，在實(shí)踐中，我們練琴、練聲，反復(fù)磨合，其目的不僅僅是要熟練，更是要生巧，就是想方設(shè)法如何使樂曲演奏得更美妙。學(xué)習(xí)了音樂美學(xué)，我們便會對音樂美的實(shí)質(zhì)有所了解，也就懂得如何表現(xiàn)美了。

2.提高審美意識：學(xué)習(xí)音樂美學(xué)不僅對于音樂表演者們，而且對于廣大的音樂愛好者們也有一定的促進(jìn)作用。任何事情都是相輔相成的，音樂表演者們學(xué)習(xí)了音樂美學(xué)，對自己表演的作品進(jìn)行嚴(yán)格的審視，產(chǎn)生了越來越進(jìn)步的演奏技巧和演奏風(fēng)格甚至是更完善的表演理念，這對廣大聽眾來說也是福音，因?yàn)樗麄兟牭搅瞬煌难葑嗉记珊惋L(fēng)格，以至于對美產(chǎn)生了新的認(rèn)識和看法，因此說他們的審美能力也是在不斷提高的。

音樂美學(xué)是一門從哲學(xué)的高度研究音樂的本質(zhì)和內(nèi)在規(guī)律的基礎(chǔ)理論學(xué)科，由于涉及到音樂藝術(shù)“元理論”問題，即使專業(yè)音樂研究者也會感到它的艱澀難懂，更不用說音樂表演者對于這門課程更是畏而卻步。然而，任何感性的實(shí)踐活動總是離不開理性的理論思考，要想在音樂實(shí)踐方面有更深的造詣，學(xué)習(xí)音樂美學(xué)將會使我們受益匪淺。

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第5篇：音樂美學(xué)范文

德國作曲家、音樂學(xué)家恩?邁耶爾（Enrst H.Meyer，1905-1988）出生于柏林的猶太家庭，1926年進(jìn)入德國著名的海德堡大學(xué)學(xué)習(xí)音樂，師從作曲家漢斯?埃斯勒（Hanns Eisler）學(xué)習(xí)作曲。二戰(zhàn)后成為德意志民主共和國音樂文化領(lǐng)域最具影響力的人物之一。

邁耶爾的著作《時代變遷中的音樂》（Musik im Zeitgeschehen）是其在理論基礎(chǔ)上探討音樂美學(xué)、音樂社會學(xué)問題的代表性著作。這部著作已由姚錦新、藍(lán)玉崧和廖輔叔三位先生，在上世紀(jì)50年代和80年代分別譯出并分為三部著作出版，分別是《音樂美學(xué)的若干問題》（姚錦新、藍(lán)玉崧譯，人民音樂出版社，1984年出版）、《音樂發(fā)展史綱》（廖輔叔譯，上海新音樂出版社，1953年出版）與《音樂與現(xiàn)代社會》（廖輔叔譯，上海新音樂出版社，1954年出版）?！兑魳访缹W(xué)的若干問題》對應(yīng)原著《時代變遷中的音樂》的前四章，主要探討音樂本質(zhì)、音樂形式與內(nèi)容等音樂美學(xué)基本問題；《音樂發(fā)展史論綱》對應(yīng)原著的第五章，從音樂對社會的積極作用的角度，論述在不同歷史階段中音樂社會功能的變化與發(fā)展；《音樂與現(xiàn)代社會》對應(yīng)原著的最后兩章，對當(dāng)代資本主義社會的音樂狀況進(jìn)行深度的社會學(xué)分析。鑒于目前國內(nèi)音樂美學(xué)界對邁耶爾及其著作的關(guān)注度欠缺，本文試圖從四個方面，扼要論述邁耶爾音樂美學(xué)和音樂社會學(xué)的基本思想。

一、以馬克思唯物主義為基礎(chǔ)的音樂本質(zhì)觀

邁耶爾首先認(rèn)為音樂是人對于現(xiàn)實(shí)的反映，同時又反過來作用于現(xiàn)實(shí)。這～思想根源于馬克思辯證唯物主義關(guān)于思維與存在的理論，也是當(dāng)時蘇聯(lián)音樂學(xué)界所廣泛討論的音樂反映論問題。然而，邁耶爾并沒有停留在辯證唯物主義的層面，而是通過馬克思關(guān)于“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑”的歷史唯物主義理論對音樂本質(zhì)問題做進(jìn)一步的探討。在理論中，人類歷史最根本的動力是為取得生存資料、為物質(zhì)生活的安全和改善而進(jìn)行的斗爭。由此，邁耶爾認(rèn)為音樂起源于一種征服自然、集體勞動的社會需要，它是人類社會歷史發(fā)展的產(chǎn)物，并且音樂的一系列本質(zhì)特征（“組織性”、“超越性”和“延展性”）也體現(xiàn)著它所具備的社會功能。例如，音樂的“組織性”，即“樂音的造型和組織”，它是音樂構(gòu)成的基本要素之一，來源于人類形成的一系列音程、固定音高、節(jié)奏、旋律等等的音樂感覺，而這些感覺恰恰是在原始社會的集體勞動中逐漸產(chǎn)生和發(fā)展起來的。再如，音樂的“超越性”，指的是一種“音樂中的激情表現(xiàn)的因素”，也就是說音樂不僅僅是勞動生產(chǎn)中的一種“音響信號”，它還具有一種超越語言功能、表現(xiàn)感情的作用。在音樂“超越性”因素發(fā)展中原始社會的巫術(shù)起到了重要的作用。因?yàn)樵谖仔g(shù)祭典中人們向鬼神祈求征服自然的力量，這是原始社會勞動生產(chǎn)的重要補(bǔ)充，而音樂在其中是作為一種與鬼神相交流的工具，被賦予了神秘的特質(zhì)，這種特質(zhì)就構(gòu)成了音樂的“超越性”因素。

總而言之，音樂來源于社會生產(chǎn)勞動的需求，音樂跟隨其社會功能的變化而發(fā)展（關(guān)于這一點(diǎn)本文將在第四部分詳細(xì)論述），音樂用自身的邏輯反映著社會現(xiàn)實(shí)與發(fā)展規(guī)律。邁耶爾還進(jìn)一步認(rèn)為，音樂美的因素也來源于社會功能，而不是一個與現(xiàn)實(shí)無關(guān)的獨(dú)立存在。一方面，他認(rèn)為美的因素來源于一種秩序的建立，體現(xiàn)著原始社會中人與自然、人與人關(guān)系的一種進(jìn)步，因此可以說音樂在藝術(shù)地表現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)。另一方面，他認(rèn)為美的因素與音樂在原始時期征服自然的社會功能不存在矛盾。他指出，音樂美的因素，是基于人類認(rèn)識到自己控制自然力量的增長這一意識而發(fā)展的：“美的因素，是人類社會追求更高形式的社會和諧與更充分地控制自然的表現(xiàn)”。

二、關(guān)于音樂的材料、形式與內(nèi)容

音樂的材料、形式與內(nèi)容是音樂美學(xué)的基本概念和范疇。但是需要注意的是，每位音樂美學(xué)家在運(yùn)用這些概念的時候，他們想要表達(dá)的含義都有一定的差別，也就是說這些概念所指代或包含的對象和范圍通常不是完全相同的。邁耶爾在其音樂美學(xué)理論中所運(yùn)用的“材料”概念，基本上指的是音樂中的所有音響材料，也即音樂家的精神材料。他主要通過“感官的感覺和知覺”、“情感活動”、“思維活動”以及“傳統(tǒng)”四個方面來論述音樂材料的特征和現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。首先，“感覺和知覺”從來都不是被動的，而是與具體事物、社會性活動互動著的，因此感官的感覺和知覺構(gòu)成了音樂材料的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。其次，邁耶爾充分肯定了音樂的情感因素，并且正是感官的感覺和知覺為音樂“情感活動”提供了前提，他指出“音樂的真正的生命因素并不是感官感覺中的現(xiàn)實(shí)的寫照，不是它們的機(jī)械的接受和復(fù)制，而是它們的情感內(nèi)涵，它們內(nèi)在的情感生命。”再次，他還認(rèn)為音樂的情感因素與其他心理活動有著不可分割性，也就是說“思維因素”在音樂材料中也是必不可少的。最后，“傳統(tǒng)”也是音樂材料的一部分，因?yàn)槊课灰魳芳业膭?chuàng)作都是建立在對音樂傳統(tǒng)材料進(jìn)行或多或少的改造與創(chuàng)造之上的，而非完全脫離“傳統(tǒng)”的純粹創(chuàng)造。

以上四個方面的結(jié)合就是音樂材料所具備的特質(zhì)。從這里可以看出邁耶爾作為～個者的辯證性所在。他并沒有孤立地看待音樂材料的感覺、情感、思維和傳統(tǒng)這四個方面，而是認(rèn)識到它們之間不可分割、相互作用的關(guān)系，以及它們都產(chǎn)生于人對現(xiàn)實(shí)生活的反映這一基本前提。

此外，在音樂的“內(nèi)容”和“形式”問題上，邁耶爾有著一些頗為獨(dú)到的見解。音樂作品中的“內(nèi)容”，在邁耶爾看來是一種情感和思想的表達(dá)，而這種情感和思想又必然產(chǎn)生于作曲家的整個世界觀。換句話來說，音樂的內(nèi)容就是個人對社會現(xiàn)實(shí)態(tài)度的反映。因此，關(guān)于音樂內(nèi)容理解的多義性問題，邁耶爾認(rèn)為音樂是完全有可能有確定的解釋的，作曲家所創(chuàng)作的音樂作品越是真實(shí)地表現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)，越具有了一種確定性的內(nèi)容。而這也是邁耶爾關(guān)于音樂作品價值的評判標(biāo)準(zhǔn)所在，即對音樂作品價值起決定性作用的是音樂的內(nèi)容，準(zhǔn)確來說是音樂的社會內(nèi)容，音樂應(yīng)該勇敢地表現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)，這才是音樂的真實(shí)性所在。

最后，邁耶爾文中的“形式”概念，更接近于現(xiàn)在普遍意義上的“曲式結(jié)構(gòu)”概念。他認(rèn)為，這些看似純粹審美的自在之物，實(shí)際上是人與自然、社會之間矛盾關(guān)系的縮影。形式是由內(nèi)容，準(zhǔn)確來說是社會內(nèi)容所決定的，它們不僅展現(xiàn)社會問題，同時先一步在音樂作品中解決這些問題。邁耶爾以奏鳴曲式為例，探究奏鳴曲式的從主題到結(jié)構(gòu)的各種細(xì)節(jié)中所隱含的時代社會、階級因素，指出“奏鳴曲的內(nèi)容就是要努力于更為自由地表現(xiàn)資產(chǎn)階級的情感和思想世界。……奏鳴曲形式在各種細(xì)節(jié)上都和奏鳴曲的內(nèi)容相稱。它使那種基本上是積極的、肯定人生的、有斗爭性的世界觀有了表現(xiàn)的可能?！倍凇皟?nèi)容”與“形式”的關(guān)系問題上，邁耶爾并沒有忽視形式存在的意義，他是從內(nèi)容與形式在音樂歷史中的辯證統(tǒng)一關(guān)系來討論的。特別是當(dāng)作曲家在面對新內(nèi)容、舊形式的情況時，他認(rèn)為應(yīng)該對形式進(jìn)行革新，但是這種革新一定是要為了更好地適應(yīng)新的內(nèi)容需要而進(jìn)行的。對于20世紀(jì)純粹的形式主義，那些為了形式而解決形式問題的做法，在他看來是完全沒有意義的。

三、音樂的社會發(fā)展史

如果說，邁耶爾關(guān)于音樂本質(zhì)及其基本范疇的理論，代表了音樂美學(xué)流派的普遍觀點(diǎn)的話，他從社會發(fā)展的角度探討音樂社會性的嘗試，則是其音樂美學(xué)理論的獨(dú)特所在。就如上文所說，音樂自身跟隨其社會功能的變化而發(fā)展，邁耶爾針對這一論點(diǎn)展開詳細(xì)的論述，他強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)不僅受人影響，而它本身也會積極地對每一種社會結(jié)構(gòu)發(fā)生影響”。因此，邁耶爾首先對音樂的社會功能進(jìn)行了區(qū)分：第一種社會功能是作為直接政治目的的音樂，如革命歌曲等等，這時音樂對社會的作用是相當(dāng)明顯的；第二種，邁耶爾將其稱為音樂中潛在的“社會機(jī)能”，這種機(jī)能同表面的、用于表演形式的功能音樂不同，它是通過音樂的形式、內(nèi)容、風(fēng)格等等的變化，從而潛移默化地產(chǎn)生出的音樂社會性內(nèi)涵。

作為一種社會需求的產(chǎn)物，音樂內(nèi)容的社會機(jī)能也會隨著各個時代社會階級的變化而變化，音樂從而在各個時代中都呈現(xiàn)出不同的面貌。也就是說，“從音樂的社會機(jī)能產(chǎn)生了它的態(tài)度，它的風(fēng)格和它的性格。這種音樂的社會機(jī)能就是當(dāng)每一個社會的歷史時代在音樂內(nèi)部發(fā)展它一定的性格的特征，同其他每一個歷史時代及社會結(jié)構(gòu)的音樂區(qū)別開來的特征。”邁耶爾隨后逐個考察了各個歷史階段――原始公社時期、奴隸統(tǒng)治時期、封建中古時期、資產(chǎn)階級時代――音樂的社會機(jī)能，分析出音樂表現(xiàn)形態(tài)與這種社會機(jī)能的關(guān)系，以及音樂社會機(jī)能對社會所產(chǎn)生的積極作用。

從邁耶爾對各個階段的具體論述中可以看出，音樂在各個時期都很容易受到統(tǒng)治階級意志的控制。然而他指出，真正偉大的音樂家是社會意識形態(tài)的批判者，他們通過音樂指明前進(jìn)的方向，將人類從矛盾、麻木、強(qiáng)制的社會關(guān)系中解放出來，實(shí)現(xiàn)自由，這就是音樂真正的社會價值。具體到音樂作品中，邁耶爾以勛伯格的音樂風(fēng)格和柏遼茲的《幻想交響曲》為例，他認(rèn)為勛伯格音樂作品中光怪陸離的表象，其本質(zhì)是作曲家在以這種藝術(shù)形式反抗權(quán)威的秩序和社會的壓迫；而在《幻想交響曲》中，雖然柏遼茲并沒有想要表現(xiàn)出某種抗議，但是這部作品卻通過危機(jī)、不和諧以及秩序、和諧表現(xiàn)了沖突――“這種‘不和諧’不是為不和諧而不和諧，而是的確反映了重大的社會現(xiàn)實(shí)亦即需要克服的重大社會的不和諧，對它提出抗議，有意使人轉(zhuǎn)移到它的克服的必要性，那么，我們就通過藝術(shù)的抗議與沖突的形式重新認(rèn)識到秩序與和諧，預(yù)見性的、進(jìn)步的、自由的、集體的機(jī)能，這一切都是我們早就看作是偉大的、真正的藝術(shù)作品的最深刻的品質(zhì)?！毕喾?，所謂退步的音樂，則表現(xiàn)為一種逃避現(xiàn)實(shí)、自私的傾向。音樂作品看似對社會矛盾有了某種“解決”，其實(shí)質(zhì)卻是一種表面的假象，一種維護(hù)社會落后的傾向。這里，邁耶爾以美國流行音樂布魯斯為例，認(rèn)為它是現(xiàn)代人的一種“精神鴉片”。

四、資本主義社會音樂的危機(jī)與出路

邁耶爾不僅從縱向梳理了音樂社會發(fā)展的歷史，同時還對當(dāng)時的音樂現(xiàn)狀進(jìn)行了分析。在他看來，資本主義社會的音樂事業(yè)存在著很大的危機(jī)，集中體現(xiàn)在藝術(shù)家與人民群眾之間前所未有的分裂，而這是資本主義社會矛盾所產(chǎn)生的必然結(jié)果。邁耶爾認(rèn)為，這種“極端二元性”是由藝術(shù)家的隔離狀態(tài)和群眾藝術(shù)的貧窮化兩方面原因?qū)е碌?。一方面，關(guān)于藝術(shù)家的隔離狀態(tài)：首先，現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作方式越來越趨向于資本主義的工廠生產(chǎn)模式，創(chuàng)作內(nèi)部的分工過于精細(xì)，專業(yè)化、技術(shù)化不斷加深，作曲家們只關(guān)注于自身的領(lǐng)域，逐漸將自身從社會中孤立出來。其次，與古典大師的創(chuàng)作方式不同，現(xiàn)代自由職業(yè)作曲家在創(chuàng)作時，失去了與聽眾之間的思想聯(lián)系。由于資本主義對利潤追求的本質(zhì)，一些作曲家會選擇迎合市場需求，成為資本主義利潤剝削的對象。另一些作曲家則恰恰相反，他們被迫回到自己主觀的內(nèi)在生活，固執(zhí)地堅(jiān)守遠(yuǎn)離社會的抽象性創(chuàng)作原則。最后，邁耶爾認(rèn)為造成藝術(shù)家隔離狀態(tài)最主要的還是意識形態(tài)的因素，即一些資產(chǎn)階級的成見，如“為了藝術(shù)而藝術(shù)”，輕視人民群眾等等。以上諸多因素，使得這些作曲家們所創(chuàng)造出的音樂越來越抽象，形式越來越雕琢，作曲家們形成了一個小圈子，他們的作品只在這個小圈子里才能被欣賞和理解，而這種音樂又進(jìn)一步鞏固了藝術(shù)家的隔離狀態(tài)。邁耶爾在此毫不留情地批判了斯特拉文斯基，對當(dāng)時德國的現(xiàn)代音樂，也就是勛伯格、貝爾格和韋伯恩的音樂也持否定的態(tài)度，認(rèn)為他們?nèi)狈θ嗣翊蟊姷呢?zé)任感。“極端二元性”的另一方面，關(guān)于群眾藝術(shù)的貧窮化，邁耶爾則是以當(dāng)時的工人階級為對象，指出他們經(jīng)濟(jì)能力、教育水平和欣賞水平等等的局限，也是導(dǎo)致藝術(shù)家與人民群眾之間“極端二元性”危機(jī)的一部分原因。

在指出這種“極端二元性”的危機(jī)之后，邁耶爾同時提出了詳細(xì)的解決方法和出路。例如，要通過教育、社會活動、供應(yīng)物質(zhì)設(shè)備等等，提高群眾的藝術(shù)欣賞水平。但更重要的是，音樂創(chuàng)作必須要面向社會、面向生活、面向人民大眾的現(xiàn)實(shí)主義，才能拉近與群眾、聽眾的聯(lián)系。

第6篇：音樂美學(xué)范文

[關(guān)鍵詞] 電影 音樂美學(xué) 融合

一、電影藝術(shù)的特征

1、電影藝術(shù)所具有的審美特征

電影藝術(shù)作為一門獨(dú)立的藝術(shù)，其本質(zhì)被克拉考爾說成為“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”。電影藝術(shù)是一種運(yùn)動的視覺藝術(shù)。首先它和攝影繪畫一樣具有最基本的物質(zhì)元素光、影、色、形。電影藝術(shù)能夠像戲劇、舞蹈藝術(shù)一樣，可以通過視覺和聽覺的功能，藝術(shù)地表現(xiàn)和再現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)中的生活情景。

電影藝術(shù)所具有的審美特征是真實(shí)性、價值性和娛樂性。

電影藝術(shù)的真實(shí)性，真實(shí)，其實(shí)質(zhì)是藝術(shù)的真實(shí)，是藝術(shù)對生活準(zhǔn)確的提煉和概括。它包括有內(nèi)容和形式兩個方面的真實(shí)。內(nèi)容的真實(shí)是藝術(shù)對社會生活內(nèi)在規(guī)律的深刻反映，是社會生活本質(zhì)規(guī)律的揭示。形式的真實(shí)是藝術(shù)對社會生活外在規(guī)律的反映，是社會生活外表的再現(xiàn)或是表現(xiàn)。我們通過所說的藝術(shù)源于生活，而又高于生活，就是這樣一個意思。

電影藝術(shù)的價值性。電影藝術(shù)具有特有的觀賞的藝術(shù)價值和凈化心靈、移風(fēng)易俗的教育價值。電影能讓你親臨其境，親身感受。進(jìn)入到你想像中，或是未曾想到的世界中去體驗(yàn)，使你將你的全面情感投入到電影的情節(jié)和音樂中，你的思想感情都會隨著影片中的思想情感和主人翁的命運(yùn)，隨著電影音樂的節(jié)拍而起伏變化。

電影藝術(shù)的娛樂性。電影藝術(shù)通過現(xiàn)代化的技術(shù)手段，依托現(xiàn)代化的音畫設(shè)備，給人帶來高級視聽享受。使人倍感身心愉悅和暢快。

2、電影藝術(shù)所具有的知覺特征

電影藝術(shù)所具有的美感是它的知覺特征的集中體現(xiàn)。電影藝術(shù)的美感首先是電影的形式美，其中包括我們視聽感受中的繪畫和音樂美。還有電影藝術(shù)本身的電影語言美，即蒙太奇運(yùn)動表現(xiàn)的美。在電影中往往是音樂和語言相結(jié)合，音樂和場景相結(jié)合，電影美術(shù)的聲光色影相交織，通過這樣一種綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式創(chuàng)造出電影藝術(shù)所特有的美來。其次是電影的內(nèi)容美。電影通過故事內(nèi)容深刻地揭示社會發(fā)展規(guī)律，反映廣大人民群眾善良愿望，或是批判現(xiàn)實(shí)，或是揭示丑惡的東西，或是頌揚(yáng)美的東西，形成一種為大眾所接受的批判現(xiàn)實(shí)主義的美。通過形式與內(nèi)容最佳結(jié)合，讓人感覺到一種意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的更高境界的美。

二、音樂美學(xué)的特征

1、音樂美學(xué)的審美特征

第一，音樂美學(xué)的藝術(shù)語言美。音樂是以聲音為表現(xiàn)手段，以聽覺為對象的聲音的藝術(shù)，或叫聽覺藝術(shù)，音樂藝術(shù)的聲音，主要是由人們根據(jù)審美原則，加工創(chuàng)造出來的，而且由一系列樂音根據(jù)不同音高排列有序構(gòu)成一個有機(jī)的整體，即音樂學(xué)中所講的樂音體系。在音樂美學(xué)的樂音體系中，它依據(jù)自己特有的律動美的法則構(gòu)成了音樂藝術(shù)語言美的形式。

第二，音樂旋律的運(yùn)動的時間性。音樂主要是在時間中運(yùn)動的一種時間藝術(shù)。由于音樂的物質(zhì)材料是聲音這一特點(diǎn)，這樣又賦予了音樂美學(xué)的另一個審美特征，即音樂旋律的運(yùn)動的時間性。對于音樂的審美欣賞，隨音樂的演奏、演唱而開始而開始，結(jié)束而結(jié)束。

第三，音樂美學(xué)的抒情性。這種審美特征是真接區(qū)別于造型藝術(shù)的。造型藝術(shù)講究以直接表現(xiàn)的手段再現(xiàn)外部現(xiàn)實(shí)生活，而音樂藝術(shù)，則是通過內(nèi)心的表現(xiàn)，來反映人的感情、意志、命運(yùn)等。

它的表現(xiàn)方式，既可以直接地抒發(fā)人的內(nèi)心情感，也可以采取間接方式，借音樂的語言來描繪社會生活場景或自然景物來抒發(fā)人的感情和意志，表達(dá)人們對于生活及生命的思考和體驗(yàn)，造成一種音樂藝術(shù)特有的意境，塑造出特有的音樂藝術(shù)形象，《春江花月夜》、《漢宮秋月》等這些古典音樂就是采用了間接表達(dá)的手段。

2、音樂美學(xué)的表現(xiàn)手段

“情動于中，故形于聲”，“聲音”聲之象也。2這是古人對于音樂美學(xué)的最初理解。音樂美學(xué)的表現(xiàn)手段，最基本的表現(xiàn)手段是聲音，準(zhǔn)確的來說應(yīng)該是樂音。以樂音體系為載體，音樂美學(xué)才可以充分地表現(xiàn)和反映現(xiàn)實(shí)生活場景，抒感。聲音有其特質(zhì)，不同的聲音可以表現(xiàn)不同的情感。音樂有著許多影響因素，民族、地方風(fēng)格的不同，時代環(huán)境音調(diào)的不同，所表現(xiàn)出來的音樂也不同。這也就是音樂藝術(shù)塑造音樂形象，再現(xiàn)一定外部現(xiàn)實(shí)生活的特性。

三、音樂美學(xué)在電影藝術(shù)中的應(yīng)用

1、音樂美學(xué)在電影藝術(shù)中的應(yīng)用手段。

隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，音樂作為電影綜合藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，在電影藝術(shù)中對于表現(xiàn)故事情節(jié)等許多方面發(fā)揮越來越重要的作用。電影中音樂的演奏通過現(xiàn)代技術(shù)處理，隨電影放映而被觀眾所感知。電影音樂與對白、旁白、音響效果等其他聲音因素結(jié)合后，如與畫面配合得當(dāng)，能使觀眾在接受視覺形象時，補(bǔ)充和深化對影片的藝術(shù)感受。電影音樂如脫離畫面單獨(dú)存在，則失去其視聽統(tǒng)一的綜合功能。在電影中，可以通過改變音樂的力度、密度、音色，突出某些樂器或增加立體感、增減混響程度等等，隨著電影情節(jié)的發(fā)展而變化。所以音樂在電影中的作用不可忽視。

2、舉例說明音樂美學(xué)在電影作品中如何與電影情節(jié)融為一體

在電影中音樂美學(xué)通過音樂來渲染烘托畫面的情緒及氣氛。一種是以此來加強(qiáng)畫面所表現(xiàn)的事物的節(jié)奏特征，如火車奔馳、緊張追逐、風(fēng)暴雷鳴、海潮起伏等；一種是以此來對加強(qiáng)對于遼闊的草原、晶瑩的海底世界、科幻片中的外空間這些特定場景所作的色彩性、氣氛性圖景描繪等。

第7篇：音樂美學(xué)范文

 

一、神話中的音樂思想

 

古希臘文明是整個西方文明的發(fā)源地，不但產(chǎn)生了許多人類思想、文化的閃光點(diǎn)，而且誕生了許多對后世有著深遠(yuǎn)影響的思想家、哲學(xué)家?！拔鞣阶韵ＥD人走第一條路就有許多科學(xué)、哲學(xué)、美術(shù)、文藝發(fā)生出來，成就真是非常之大。接連著羅馬順此路向往下走……”。 就音樂美學(xué)思想而言，要追溯到公元前6世紀(jì)的希臘神話中。

 

以眾神之王“宙斯”為首的家族體系掌管著世界上的萬事萬物。諸神擁有各種事物的權(quán)利和地位，其中包括音樂在內(nèi)的人類藝術(shù)活動由“繆斯”掌管。時至今日英語中“音樂”一詞即來源于此?！翱娝埂闭乒芟率殖重Q琴和撥子的忒耳普西科瑞女神就專司歌唱與舞蹈藝術(shù);手持長笛的歐忒耳佩女神專司抒情詩藝術(shù)。

 

由此來看，在古希臘人的心目中，音樂、舞蹈以及抒情詩這三種藝術(shù)之間存在著某種特殊的內(nèi)在聯(lián)系。關(guān)于音樂的抒情性，古希臘半人半神的牧師潘與純潔美麗的山林女神敘任克斯的故事，就更加說明了古希臘人的一種信念：抒情性是音樂的基本功能，當(dāng)某種情感在現(xiàn)實(shí)中受到挫折或阻礙而不能得到滿足和排遣的時候，音樂便可以充當(dāng)一種精神上的替代物。

 

另外一個神話故事就更能說明音樂的抒情性了：奧菲歐是古希臘神話中的偉大詩人和歌手，其存在時代先于盲人詩人荷馬。阿波羅贈給他豎琴，繆斯教他彈奏，其琴聲能使草木點(diǎn)頭、石頭移動、猛獸馴服。他用音樂馴服了雙頭狗克耳柏羅斯、讓復(fù)仇女神厄里尼厄流淚，使冥界女王佩爾塞福涅感動，最后救回被毒蛇咬死的妻子。

 

古希臘神話中反映出了最早的音樂審美意識，這些神話故事賦予音樂的神奇力量與今天西方音樂美學(xué)思想有著一定的共同性，即：用音樂觸動人的心靈、打動人的情感、喚起情感上的共鳴;改變?nèi)说男睦砗蜕頎顟B(tài);用音樂的力量戰(zhàn)勝邪惡，掙脫厄運(yùn)對人的束縛。音樂在聽覺感知上具有的魅力存在，卻是音樂審美意識的重要內(nèi)容，因?yàn)樵诤芏嗲闆r下，感人既是美的體現(xiàn)。

 

二、數(shù)與和諧(1)——畢達(dá)哥拉斯

 

古希臘人對音樂的理解與他們的宇宙觀和道德觀是緊密結(jié)合在一起的，而在宇宙、音樂及人的靈魂這三者之間起著銜接作用的一個首要概念是“和諧”。這一概念首見于希臘畢達(dá)哥拉斯(約公元前580年—前500)學(xué)派的論述中，他們認(rèn)為：世界是依照數(shù)的關(guān)系構(gòu)成的，數(shù)的原則就是萬物的原則。

 

不同的事物按照一定的數(shù)的比例關(guān)系聯(lián)合為一體，即為和諧。他們相信，“和諧”是宇宙的基本屬性，聲稱“整個天體就是一種和諧和一種數(shù)”。 形成了希臘美學(xué)堅(jiān)不可摧的理論基礎(chǔ)：美在于和諧，而和諧則取決于數(shù)、尺度和比例，也是各個組成部分之間的數(shù)學(xué)關(guān)系。

 

而因?yàn)檎麄€天體是一個和諧體，你們?nèi)梭w與天體一樣遵循著和諧的原則，不管是身體的各部分之間的比例是對稱的，而且靈魂也被這一種內(nèi)在的和諧所統(tǒng)一?！叭?小宇宙)的和諧與外部世界(大宇宙)的和諧之間有著‘同聲相應(yīng)’的契合關(guān)系，人一旦遇到和諧的外界事物(諸如：和諧的音響、比例均衡而有秩序的物體等等)，便會與之產(chǎn)生感應(yīng)。

 

因此外部的和諧對于人的內(nèi)在和諧起著調(diào)節(jié)作用。” 他們從數(shù)的和諧與感情的凈化的角度，探討了音樂的本質(zhì)。形成后來情感論美學(xué)思想的理論基礎(chǔ)。

 

從音(音程)構(gòu)成，發(fā)現(xiàn)發(fā)音體數(shù)量上的差別(長短、輕重等)與音調(diào)高低之間的比例關(guān)系，從音樂審美聽覺上的音樂和諧感與數(shù)量關(guān)系的研究中，提出該學(xué)派最為著名的美學(xué)思想，即“音樂是對立因素的和諧的統(tǒng)一，把雜多導(dǎo)致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導(dǎo)致協(xié)調(diào)。” 認(rèn)為音樂美的產(chǎn)生取決于數(shù)學(xué)規(guī)律，取決于尺度和比例，如此就形成了影響后世的形式論音樂美學(xué)思想的雛形。

 

由此可見，這個看似略帶神秘色彩的數(shù)的和諧論，實(shí)際上提出了音樂美學(xué)的兩大論題：即音樂的情感和形式兩大問題。盡管當(dāng)時的畢達(dá)哥拉斯并沒有意識到，這兩大問題在日后的西方美學(xué)史上會產(chǎn)生如此大的影響和爭論，甚至引發(fā)多種不同的音樂形態(tài)特征。在西方最早的音樂美學(xué)觀念中，情感與形式并不是兩個互不相容的對立范疇。在古希臘的思想中，美善是合為一體的。

 

古希臘時期并沒有現(xiàn)代意義上的純粹感性美，音樂的意義問題既包含了感性意義上的美，更體現(xiàn)了倫理意義上的至善。對于樸素的古希臘哲學(xué)來說，人的內(nèi)心情感世界與外部現(xiàn)實(shí)世界具有相同的結(jié)構(gòu)原則，音樂的和諧正是這種結(jié)構(gòu)原則的體現(xiàn)，因此音樂充當(dāng)著人與外部世界相互溝通的媒介。

 

通過音樂，“人所獲得的是同整個世界心心相印的共鳴，在這種共鳴關(guān)系中，并沒有一個絕對的認(rèn)識者和被認(rèn)識者，更沒有主客體的區(qū)分。一切皆歸于和諧之中，和諧的心靈、和諧的視界，都在音樂中融為一體。” 這種主客合一、天人合一的思想，與我國古代的哲學(xué)思想有著一定的相似性。只是其內(nèi)在本質(zhì)有一定區(qū)別。

 

三、數(shù)與和諧(2)

 

繼承與發(fā)展了畢達(dá)哥拉斯和諧理論的是當(dāng)時的思想家赫拉克利特(約公元前540年——公元前480年)，與畢達(dá)哥拉斯學(xué)派側(cè)重音樂數(shù)的比率關(guān)系，以抽象的數(shù)字為基礎(chǔ)來談和諧、側(cè)重平衡和靜態(tài)的觀念不同，他是在對音響運(yùn)動的審美觀照中認(rèn)識有一些和本質(zhì)特征。

 

他把矛盾和斗爭的意義引進(jìn)到了和諧的范疇之中，指出：“自然是由聯(lián)合對立物造成最初的和諧，而不是聯(lián)合同類的東西。藝術(shù)也是這樣造成和諧的……音樂混合不同音調(diào)的高音和低音、長音和短音、從而造成一個和諧的曲調(diào)”“看不見的和諧比看得見的和諧更好”。 所謂“看不見的和諧”就是指人類心靈的和諧。

 

表明人類當(dāng)時除了注重人體美外，更注重人類內(nèi)在精神的健全與完美。在這種思想理論下的哲學(xué)家還有德謨克利特(約公元前460年——前370年)，他以靈魂上獲得的快樂為“高尚的快樂”，突出強(qiáng)調(diào)和肯定了審美體驗(yàn)中精神上的愉悅之情，由此可以看出當(dāng)時的哲學(xué)思想已經(jīng)觸及到審美認(rèn)識和體驗(yàn)中理性與感性、美感與等問題。柏拉圖(公元前427年——前347年)，雖然柏拉圖認(rèn)為真正的美既不屬于現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)世界也不屬于人的精神世界，而是獨(dú)立于這兩者之外的“理式”世界。

 

古希臘文化對歐洲的文化的影響不言而喻，其逐漸形成的情感論音樂與形式論音樂美學(xué)思想，也就是后來18、19世紀(jì)流行的自律論與他律論音樂美學(xué)思想。二者如影隨形般地交織發(fā)展，對歐洲音樂產(chǎn)生巨大影響。

第8篇：音樂美學(xué)范文

關(guān)鍵詞：絕對理念；主體性；音樂理念

中圖分類號：J60 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1002-2589（2014）11-0117-02

一、黑格爾音樂美學(xué)思想

黑格爾對于音樂美學(xué)的討論集中在世人熟知的《美學(xué)》一書中，作為浪漫主義音樂發(fā)端，他建立的客觀主義唯心主義哲學(xué)體系對歐洲19世紀(jì)的整個意識形態(tài)領(lǐng)域有著廣泛而深遠(yuǎn)的影響，在作為特殊藝術(shù)理論的音樂美學(xué)理論領(lǐng)域里，他的哲學(xué)觀念成為19世紀(jì)浪漫主義情感論音樂美學(xué)思想的哲學(xué)基點(diǎn)。

黑格爾的音樂美學(xué)理論是其客觀唯心主義哲學(xué)體系的組成部分，其哲學(xué)思想體系決定著他的音樂美學(xué)觀念。黑格爾視絕對理念（或絕對精神）為其哲學(xué)的出發(fā)點(diǎn)，認(rèn)為自然及人類社會中的一切變化多樣的外在現(xiàn)象，都是這種絕對理念的感性體現(xiàn)。絕對理念有三個特點(diǎn)：即本原性，運(yùn)動性和獨(dú)立性。并且絕對理念有三個發(fā)展階段，分別是邏輯階段，自然階段和精神階段。在邏輯階段中，絕對理念是一種純粹的思維，純粹的精神，純粹的概念；在自然階段中，絕對理念外化為自然現(xiàn)象，其發(fā)展過程為從初級的無序、混沌的機(jī)械性，到出現(xiàn)自然現(xiàn)象和單個物體的物理性，再到高級的出現(xiàn)生命的有機(jī)性；在精神階段中，絕對理念分為三種：主觀精神，如人的本能的各種表現(xiàn)外在形式，客觀精神，如有組織的群體的人形成社會運(yùn)行的一切被制定的規(guī)則和約定的行為；絕對精神，是主觀和客觀精神的統(tǒng)一，也是絕對理念發(fā)展的最高階段，它包括藝術(shù)，宗教和哲學(xué)。如此，作為特殊藝術(shù)的音樂，也就被黑格爾劃分在絕對精神里面了。

在美學(xué)的討論上，黑格爾把藝術(shù)作為美學(xué)的對象，并貫之其哲學(xué)理念：美是理念的感性顯現(xiàn)。他認(rèn)為：“美就是理念，美與真是一回事?！盵1]142然而他又說：“理念也要在外界實(shí)現(xiàn)自己，得到確定的現(xiàn)前的存在，即自然的或心靈的客觀存在。”[1]142這說明抽象的理念只有顯現(xiàn)為具體的外在現(xiàn)象時，才能展現(xiàn)其美。藝術(shù)的職責(zé)就是要將藝術(shù)的內(nèi)容（理念）和藝術(shù)的形式（訴諸感官的形象）調(diào)和成一種自由而統(tǒng)一的整體，幫助人們認(rèn)識到心靈的最高旨趣，從而達(dá)到一種藝術(shù)美。

音樂藝術(shù)作為特殊的藝術(shù)門類，在黑格爾那里被劃分為浪漫型藝術(shù)。浪漫型藝術(shù)的特點(diǎn)是：內(nèi)容大于形式，精神超越物質(zhì)。黑格爾認(rèn)為音樂具有這兩個特點(diǎn)，并且音樂有著支配浪漫型藝術(shù)的原則――主體性原則。朱光潛先生對主體性原則有過解釋，即一種將精神（心靈）回歸其主體內(nèi)心生活的原則。音樂正好表現(xiàn)的對象集中在主體的內(nèi)心生活，其外顯的現(xiàn)實(shí)材料是完全消除了空間性的、轉(zhuǎn)瞬即逝的聲音。“音樂形成了一種表現(xiàn)方式，其中心內(nèi)容是主體性的，表現(xiàn)形式也是主體性的，因?yàn)樽鳛樗囆g(shù)，音樂固然也要把內(nèi)在的東西表達(dá)出去，但是即使在這種客觀存在中卻仍然是主體性的?！盵1]330

在音樂的內(nèi)容和形式問題的討論上，黑格爾認(rèn)為，音樂絕對不僅僅是一些悅耳音響的組合方式，他必然要以某種附著于其中的精神內(nèi)涵為本質(zhì)。他不否認(rèn)音樂的形式要素在某些情況下有獨(dú)立存在的可能，“不僅可以自由脫離實(shí)際存在的歌詞，而且還可以自由脫離具體內(nèi)容的表現(xiàn)方式，從而可以滿足聲音在純音樂領(lǐng)域以內(nèi)的配合、變化、矛盾與和解的獨(dú)立自足的過程?！盵2]344但是他同時強(qiáng)調(diào)：“在這種情況下，音樂就變成空洞無意義的、缺乏一切藝術(shù)所必要的基本要素，即精神的內(nèi)容及其表現(xiàn)，因而就不能算是真正的藝術(shù)。只有在用恰當(dāng)?shù)姆绞桨丫駜?nèi)容表現(xiàn)于聲音及其復(fù)雜組合這種感性因素時，音樂才能把自己提升為真正的藝術(shù)。”[2]344黑格爾在接下來也闡述了音樂如何以一種恰當(dāng)?shù)姆绞奖憩F(xiàn)絕對精神，“音樂的獨(dú)特任務(wù)在于把內(nèi)心生活按照它在主體世界里的活生生的樣子提供給心靈體會，而隱藏于內(nèi)心的生命活動亦需要在樂音中獲得反響。于是，人類情感作為內(nèi)容的包衣遂成為內(nèi)心生活和音樂的溝通媒介，而這也正是音樂所要據(jù)為己有的領(lǐng)域?！盵2]345音樂通過聲音和人的內(nèi)心生活的結(jié)合來共同顯現(xiàn)作為內(nèi)容的絕對精神，注意，在黑格爾這里的音樂的內(nèi)容，不是音樂樂曲的主題等，而依然是絕對精神。

筆者認(rèn)為，音樂是作為存在的人內(nèi)心精神生活瞬間的光芒返照，使得作為存在的人意識到自己的存在及其存在的意義，并由此引發(fā)生命存在活動的共鳴和漣漪般新的生命活動。這是音樂最為重要且最為高尚的特殊的、應(yīng)有的任務(wù)。而關(guān)乎這一任務(wù)的生動完滿的完成與否，則主要由音樂的表演實(shí)踐成功與否來決定。

二、對音樂表演的啟示

音樂作品必須通過音樂表演環(huán)節(jié)，才能展示給欣賞者，完成作曲者“內(nèi)心精神”傳達(dá)到欣賞者并有可能被審美接受的全過程。因此，音樂表演環(huán)節(jié)顯得尤為重要。然而，音樂的轉(zhuǎn)瞬即逝性和迅速再造性這些特點(diǎn)使得音樂沒法只存在一次就能被永久記憶?；诖耍诟駹柖x音樂是一種需要復(fù)演的藝術(shù)。由此和塑造客觀永存的藝術(shù)形象的非表演藝術(shù)如繪畫雕塑等這些的區(qū)分開來。

在這種音樂需要復(fù)演的過程中，最需要注重的就是表演者的主體性。因?yàn)橐魳穬?nèi)容是表演者的內(nèi)心生活本身，音樂表演的最終追求不是把音樂這些內(nèi)心生活外化成客觀存在的形象或者作品，而是對這種表演者主體內(nèi)心生活的直接顯現(xiàn)。這也是音樂需要復(fù)演的更為深層的意義所在。黑格爾解釋道：“

音樂的藝術(shù)作品由于近視暫時的存在而需要不斷地重復(fù)的再造（復(fù)演）。不過重新獲得生命的需要也還有一種更深刻的意義：因?yàn)橐魳酚米鲀?nèi)容的是主題的內(nèi)心生活本身，目的不在于把它外化為外在形象和客觀存在的作品，而在于把它作為主體的內(nèi)心生活而顯現(xiàn)出來，所以這種表現(xiàn)必須直接為表達(dá)一個活的主體服務(wù)，這個主體把他自己的全部內(nèi)心生活擺到作品里去。人聲的歌唱又要如此；器樂也多少是如此，他只能憑熟練的藝術(shù)家以及他的精神方面和技巧方面的本領(lǐng)，才能演奏出來。”[2]353-354

然而，音樂表演必須控制在相應(yīng)的、被限定的空間之內(nèi)。這是由于表現(xiàn)音樂內(nèi)容的聲音的特殊性決定的。這種聲音必須是經(jīng)過藝術(shù)處理的聲音，才能夠達(dá)到復(fù)演的資格。否則，音樂不可能成為真正的音樂，由此，黑格爾又對表現(xiàn)音樂的聲音提出來要求――即藝術(shù)處理的聲音。這種藝術(shù)處理的聲音，也就是是作為能夠成為音樂構(gòu)成的聲音。這種聲音首先需要純潔，即在本身完整的范圍之內(nèi)不在應(yīng)有噪音或者不需要的其他雜音。音樂在選擇聲音材料時，必須對各種聲音材料進(jìn)行“加工調(diào)配，使它們能發(fā)生實(shí)際需要的聲音，否則它們就根本不存在?！盵2]368通過充分發(fā)揮主體性的作用，積極調(diào)動主體性人的各種表演情緒――作為將要直接顯現(xiàn)的主體內(nèi)心生活本身的情緒醞釀以及表演材料――經(jīng)過長期訓(xùn)練和處理的純凈的藝術(shù)化聲音，最終達(dá)到“用恰當(dāng)?shù)姆绞桨丫駜?nèi)容表現(xiàn)于聲音及其復(fù)雜組合這種感性因素”，從而達(dá)到絕對精神的完滿顯現(xiàn)。

如此，筆者認(rèn)為，對于黑格爾的音樂應(yīng)該且最重要的是表現(xiàn)“絕對理念”，在音樂表演中，相對應(yīng)的應(yīng)該建立音樂表演的音樂理念。這種音樂理念是指：在相對限定或者規(guī)定的音樂表演空間內(nèi)，應(yīng)有一種灌注全副心神到作品中去，對作品進(jìn)行自由的和使作品從無生氣、缺生氣變得充滿生氣的再創(chuàng)作的觀念和境界。這種觀念和境界使一種本是“外在的工具”變成一種“完全活的工具”，從而將音樂的精神內(nèi)容和思想旨趣首先滲透到自我之中，并同時迅速占據(jù)到審美者主體的內(nèi)心之中，在審美主體內(nèi)心形成一種深刻的音樂內(nèi)容信息，轉(zhuǎn)化成音樂內(nèi)容觀念，以此來達(dá)到作為存在的人意識到自己的存在及其存在的意義，并由此引發(fā)生命存在活動的共鳴和漣漪般新的生命活動的目的。

三、結(jié)語

在皮亞杰提出的人類心理過程中：“刺激――同化――反應(yīng)”這一模式，也是需要建立音樂理念才能獲得。刺激發(fā)生如何才能可能，就需要把本是“半成品”的、相對呆板和固定的音樂作品灌注生氣之后，迅速滲透表演者和審美主體內(nèi)心之中；在這一過程的發(fā)生瞬間，音樂內(nèi)容信息才有可能同時被表演者和審美主體接收和同化；至于音樂表演引起的反應(yīng)，則是音樂信息被同化或“破譯”之后形成音樂觀念之后引發(fā)的對審美主體的反觀、思考和之后的有目的的新的生命活動。如此，作為音樂表演的本質(zhì)：對音樂一度創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)成果的再創(chuàng)造――二度創(chuàng)作，才能凸顯其真正意義：實(shí)現(xiàn)音樂精神內(nèi)容的外在完滿顯現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1][德]黑格爾.美學(xué)：第1卷[M].朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1979.

[2][德]黑格爾.美學(xué)：第3卷（上）[M].朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1979.

第9篇：音樂美學(xué)范文

1、音樂作品意義的實(shí)現(xiàn)取決于接受者的創(chuàng)造

在音樂欣賞這一環(huán)節(jié)中，作為審美主體的欣賞者是怎樣對音樂作品進(jìn)行能動的再創(chuàng)造的伊瑟爾在其接受美學(xué)理論中提出了文學(xué)本文的“召喚結(jié)構(gòu)”這一概念。這種“召喚結(jié)構(gòu)”是一個開放性的結(jié)構(gòu)，充滿“不確定性”和“空白”，具有多層面的未完成的“圖式結(jié)構(gòu)”，所有這些組成文學(xué)作品的否定性結(jié)構(gòu)，成為激發(fā)讀者進(jìn)行創(chuàng)造性填補(bǔ)和想象性連接的驅(qū)動力。當(dāng)一部音樂作品以其鮮明、優(yōu)美的旋律激發(fā)起聽眾的激情、想象時，欣賞者就會將自己的人生體驗(yàn)以及獨(dú)特的理解置入音樂作品中，并通過本身的理解對作品進(jìn)行具體化，將作品中的空白填充起來。當(dāng)欣賞者將作品具體化后或許會有一些對作品的新的發(fā)現(xiàn)，而這些發(fā)現(xiàn)可能是作者也不曾意識到的東西。

正是有了作品中的這些“不確定”的“空白點(diǎn)”、有了它們被“具體化”了的意義，聽眾才有了廣闊的自由想象的空間，才能讓人們在意象之外的藝術(shù)世

中得到滿足和享受；也正是作品中所具有的“不確定性”和意義的“空白點(diǎn)”，一部又一部經(jīng)典的作品才能夠被不同時代的人所接受、所欣賞，并不斷的對它進(jìn)行新的創(chuàng)造，賦予它新的意義。論文百事通

2、音樂史的形成離不開接受者

當(dāng)我們打開音樂史冊，不難看出，傳統(tǒng)的音樂史幾乎是一部反映音樂創(chuàng)作的歷史，音樂史中所研究的對象也主要是作曲家居多。因此在考察音樂史的過程中也應(yīng)把接受者放在一個重要的位置上。在我們討論音樂接受者對音樂史的形成的影響之前，先來明確兩個概念：一個是接受者對音樂作品理解的歷時性，即垂直接受；另一個是接受者對音樂作品理解的共時性，即水平接受。前者指的是，一部音樂作品一經(jīng)產(chǎn)生，它將要面向的不僅僅是當(dāng)時代的接受者，而是從它產(chǎn)生之日起，就要受到不同時代的接受者的欣賞和理解，同時也就會賦予它不同的意義。后者指的是，即使一部音樂作品在同一時代，也要受到不同文化背景的接受者的欣賞。所以，因?yàn)閷徝乐黧w的差異，對這部作品的理解也會大相徑庭。

因此，即便我們肯定了接受者對于音樂史形成的影響，當(dāng)我們在考察這種影響的時候，也要將接受者對于作品的垂直接受和水平接受相結(jié)合。只有這樣才能更全面、更客觀地對待一部音樂作品。

二、音樂理解的多解性與共同性

1、多解性

接受美學(xué)家強(qiáng)調(diào)接受者在接受活動中的核心作用，他們認(rèn)為在考察接受活動的時候應(yīng)充分考慮接受個體的存在。在音樂審美活動中接受者的核心作用就體現(xiàn)在審美主體對作品的理解上。音樂理解是音樂審美的高級階段，審美主體在這一過程中獲得精神和理性的雙重滿足。在整個音樂實(shí)踐過程中，作為音樂作品的接受環(huán)節(jié)，可以說，音樂理解不僅體現(xiàn)在接受者和作品的相互作用之中，它還直接影響到音樂創(chuàng)作活動。因?yàn)橐魳穭?chuàng)作的最終目的是為了音樂接受，只有通過音樂接受這一環(huán)節(jié)一部音樂作品才能真正實(shí)現(xiàn)其自身的價值。而音樂作品能否被人理解接受，理解接受者有多少，這常常也是衡量一部音樂作品是否成功的關(guān)鍵。

2、共同性

接受美學(xué)雖然強(qiáng)調(diào)審美主體的能動性與創(chuàng)造性，但并未走向“讀者中心論”。該學(xué)派也從未放棄過對“本文”的研究，也就是說它從未否認(rèn)過客體的共同性。多解性雖然是音樂藝術(shù)中的一個突出現(xiàn)象，但它們在最基本的方面，卻有著一定的共性。在音樂理解活動中無論聽眾的理解多么具有創(chuàng)造性，都不可能脫離開音樂作品本身對他的制約和規(guī)定。否則音樂理解活動就會成為無端的臆想。

三、音樂審美活動的交流性

首先，作曲家與音樂作品之間的創(chuàng)作活動。在這一環(huán)節(jié)中，作曲家具有中心地位。任何一位偉大的藝術(shù)家，總是把自己的創(chuàng)作置于社會和時代之中。音樂家也一樣，他們所從事的一切活動都是與自身所處的時代和環(huán)境密切相關(guān)。他們對社會動態(tài)有著敏銳的反應(yīng)，并以此做為音樂創(chuàng)作的思想依據(jù)。作曲家不會毫無目的地去從事創(chuàng)作，他們的創(chuàng)作情緒的由來以及靈感的激發(fā)都基于對生活的感受。因此，作曲家的世界觀、人生觀、心理個性和思維方式等，必然直接或間接地反映在作品之中。如貝多芬的《第三交響曲》反映的是法國大革命時期資產(chǎn)階級式英雄的形象，符合當(dāng)時處于上升時期的資產(chǎn)階級的要求，反映了他本人的理想與希望。