視覺影像精選(九篇)

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第1篇：視覺影像范文

關(guān)鍵詞　影像傳播　新內(nèi)涵

中圖分類號　G206　文獻標(biāo)識碼　A

今天的考古發(fā)現(xiàn)為我們提供了人類最早的影像記錄――從阿爾塔米拉洞中的洞窟壁畫，洛斯馬諾斯巖畫，卡莫尼卡谷地巖畫，韋澤爾峽谷壁畫到中國新疆的巖畫群，都惟妙惟肖的展示了人類祖先的狩獵活動和人們的生活。在文字尚未發(fā)明的年代，人類依據(jù)人和動物的身體特征進行著最原始的意義表達(dá)，最簡單，也最有力。

今天的大眾傳媒則為我們展示著現(xiàn)實的世界，它是依靠各種復(fù)制和重現(xiàn)技術(shù)創(chuàng)造的影像世界――影視，廣告、MTV、卡通漫畫和網(wǎng)上Flash等等的興盛讓人們目不暇接，尤其是新聞媒介以實時的影像支配著被再現(xiàn)的對象時，幾乎所有的觀點都可以找到與之匹配的圖像，所謂的真?zhèn)巫兊靡粫r之間難以分辨。

人類在幾千年的歷史中，從最早的口頭傳播、圖像符號傳播發(fā)展到文字傳播，再到影像傳播，視覺文化已經(jīng)作為一種生活狀態(tài)自然地延伸開來，影像的強勢已經(jīng)超越了文字，成為今天人們感知世界和認(rèn)識世界的常見方式。“在傳統(tǒng)的電影生產(chǎn)中，一個好的劇本是保證一個好的影片的重要前提。但是在今天，有的作家的作品被拍成電影之后，他的作品才賣得非?；?。這些情況在視覺文化時代以前是沒有的。就是視覺媒體具有強勢，而文字變成一種次要的角色。”。甚至以前被文字絕對壟斷的報紙，現(xiàn)在也以如何能最大限度地運用新聞?wù)掌瑺帄Z公眾注意力，吸引讀者，來作為各報搶奪市場的制高點或撒手锏，最終促使現(xiàn)代報紙也進入了“讀圖時代”或“視覺文化時代”。新聞工作者們做出如此選擇至少有一點是可以達(dá)成共識的，那就是影像直觀的效果使人們更加容易把握和理解，現(xiàn)場或擺拍現(xiàn)場的直觀存在把一切展示在觀眾眼前，刺激更加真實。人們隨時能知道地球另一側(cè)發(fā)生的事情，經(jīng)歷歷史事件，參與歷史變革，浸潤其中，觀眾獲取信息時對圖像就產(chǎn)生了某種依賴。這種依賴使人們對文字的閱讀越來越失去耐心，人們更希望自己的視覺長久地漂浮在圖像世界上，以輕松地獲取～切信息?；ヂ?lián)網(wǎng)的便利使信息的交換在一瞬間完成，人與人的交往得以超越了空間的距離。

它帶來的好處有目共睹：“影像的通俗易懂使人們在影像出現(xiàn)的短短二十年內(nèi)，就懂得了畫面的縱深、隱喻和象征。因此得以欣賞影像藝術(shù)的美。除此之外，視覺符號不受國籍、地域、性別、民族、習(xí)俗和語言差異的影響，它的傳播范嗣遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于文字所帶來的局限。不僅不同語言間的障礙被打破，不同文字的壁壘也被打破，“地球村”的設(shè)想初步得到了實現(xiàn)。世界進入到了一個十分廣泛的大眾文化時代，全球的經(jīng)濟和文明都得到了空前的融合。在傳媒過剩的社會，各式新聞已經(jīng)無法單純憑借文字抓住人們的視線，形形的眼球經(jīng)濟產(chǎn)品也隨之誕生。

但它的另一面也存在著一些弊端：現(xiàn)代媒介的大量傳播給了人們很多有價值的信息，但也產(chǎn)生了大量的過剩信息，在對人們進行瘋狂的包圍和疲勞轟炸。當(dāng)人們習(xí)慣這種影像包圍的生活，它便開始影響我們的思想、觀念和判斷，使人們越來越依賴它提供的影像生活?？梢哉f我們越來越傾向于足不出戶而在家中接受各種虛擬的影像，將這種影像作為我們的現(xiàn)實環(huán)境。一些社會問題如性與暴力在媒介得到了不同程度的夸大，那些長時間接觸媒介的人甚至產(chǎn)生了從上癮到厭世等不同程度的病態(tài)。

影像傳播的復(fù)興和發(fā)展帶給我們的不僅僅是傳播方式的變化，它已經(jīng)滲透到了我們生活的其他方面。世界上任何真實的事件，只可能發(fā)生一次。如何捕捉到這種永遠(yuǎn)不會再現(xiàn)的真實情景，便是所有新聞工作者最關(guān)注的事?！泵浇闃反瞬黄５臑槿藗兂尸F(xiàn)世界的圖景，人們對影像世界帶來的社會變遷也是喜憂參半。影像傳播作為當(dāng)代最先進、最普遍的傳播類型，從技術(shù)、內(nèi)容、方式、價值、意義和國際競爭等六個方面看主要表現(xiàn)出了以下的新內(nèi)涵：

1.虛擬介入真實

人們對世界的認(rèn)識和把握離不開媒介，尤其是以影像為主的視覺符號。但在科技發(fā)達(dá)的今天，我們見到的影像并不等于絕對的真實。數(shù)字化技術(shù)對人類文化的影響是巨大的，當(dāng)今媒體的高度發(fā)達(dá)已經(jīng)構(gòu)筑起了全球化的平臺，數(shù)字化媒體將成為傳媒主流。由計算機技術(shù)制作的虛擬影像不僅模仿真實的世界，也擴展了人們認(rèn)知的領(lǐng)域，創(chuàng)造了很多從未有過的事物。以前，人類主要通過語言文字符號來傳遞信息和交流感受，數(shù)字影像誕生后，它通過“仿像”構(gòu)造一種“虛擬現(xiàn)實”，因此使得任何的影像都是可制作的，影像不能再保證視覺的真實。當(dāng)人們逐漸習(xí)慣了電影、電視、主題公園等人類制造的“真實”，“虛擬現(xiàn)實”就已經(jīng)從實驗室走進了人們的文化生活，西方視覺文化研究家伊雷特?羅格夫認(rèn)為：“它所涵蓋的范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了圖像研究，甚至是最開放和跨學(xué)科的圖像研究所涉及的領(lǐng)域?！?/p>

2.新聞充斥泡沫

數(shù)字技術(shù)解放了人類的想象，人類社會開始步入一個影像傳播空前繁榮的大眾傳媒時代。魅力無窮的影像新聞包含比文字更多的信息，而且比文字更形象，更直接，“讀”起來也更省時省力，優(yōu)勢顯而易見，其視覺沖擊力及蘊含的豐富深刻的意義勝過千萬文字的描述。報紙、雜志、廣播、影視等信息鋪天蓋地，人們往往還來不及選擇信息便稍縱即逝。但當(dāng)面對海量信息進行選擇時，人們也往往發(fā)現(xiàn)其中存在著泡沫，無用的信息擠占了大量空間。毋庸諱言，當(dāng)我們在為“視覺文化時代”的到來歡呼雀躍的時候，也要清醒地看到，一些沒有多少“新聞含量”的空洞的影像信息也在慢慢滋長。

3.戲說取代再現(xiàn)

影像藝術(shù)誕生之初，人們是抱著看第一現(xiàn)場的態(tài)度來對待的，“耳聽為虛，眼見為實”，從情景的再現(xiàn)中可以得到真實的滿足。安德烈，巴贊這位真實論者說過：“攝影鏡頭擺脫了我們對客體的習(xí)慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意以激起我的眷念”。然而隨著媒體之間的競爭，搶奪觀眾成了媒體的首要任務(wù)。一時間一些收視率低的節(jié)目消失了，充斥銀屏的大多是以“戲說”為主的喜劇、鬧劇。“戲說”劇以門檻低的特點吸引著觀眾，哪個層次的觀眾都不會有欣賞上的障礙，慢慢形成了社會上的大眾文化。正因為此，美國學(xué)者波茲曼發(fā)出“娛樂至死”的感嘆：“一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、體育、教育和商業(yè)都心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結(jié)果是我們成了一個娛樂至死的物種”。

4.消費重于教育

文字媒體是一種抽象符號媒體，它必須通過語言文字的中介來間接地訴諸人的感官。因而需要經(jīng)過個人的思索才能理解，較適于公民接受教育。電子影像符號則綜合了視聽兩個方面，它通過具象符號，更為直接的訴諸人的感官，相對于印刷文字媒體而言，它提供的是一種更為直接的感觀消費。在這個意義上，語言文化被稱為理性文化，視覺文化被

稱為欲望文化，這種說法是基于視覺帶來的感官刺激。應(yīng)該說，這種感觀消費實際上是通過數(shù)字?jǐn)M像來實現(xiàn)的，也就是說，電子影像媒體通過大眾傳播制造了大量的“仿像”，因而社會對“形象”的“消費”達(dá)到了從未有過的空前的需求度，形象消費開始較大程度的影響著人們的消費行為。這樣，視覺文化時代的影像傳播的轉(zhuǎn)型實際上意味著人類生活向訴諸人類感官的形象消費時代的轉(zhuǎn)型。

5.媒介即是生活

現(xiàn)在的世界是一個到處充滿媒介的世界。早在50多年前，麥克盧漢有一個觀點認(rèn)為“媒介即是訊息”；30年前。波茲曼將這一觀點延伸，認(rèn)為“媒介即隱喻”。“隱喻”能所代表的意義很多，我們的語言也是一種媒介，這是一個不將媒介局限于大眾媒介范圍內(nèi)的一個界定。所謂“媒介即是訊息”是說：“任何媒介對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我的任何一種延伸，都要在我們的事務(wù)中引進一種新的尺度?！比缃裉摂M影像技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)可以將這種觀點再一次延伸，當(dāng)沉浸性和游戲性變成了現(xiàn)代影像的一個重要特征時，當(dāng)現(xiàn)代人離開了媒介。仿佛就缺少了工作、朋友和趣味時，我們現(xiàn)在已經(jīng)可以說“媒介即是生活”，因為離開了媒介我們簡直不知該如何生活。

6.文化成為武器

第2篇：視覺影像范文

地點：北京市朝陽區(qū)百子灣路蘋果社區(qū)（22院街藝術(shù)區(qū)）C2—9

成立時間：2009年初

目前規(guī)模：小型高精尖創(chuàng)作團隊

經(jīng)營理念：高端影像團隊，主要拍攝國內(nèi)高端婚禮和海外旅行婚紗。用藝術(shù)和意境去表達(dá)愛情，拒絕庸俗。每年限量拍攝，追求卓越。

網(wǎng)絡(luò)地址

網(wǎng)站：http：//

博客：http：//.cn/hpczs123

微博：http：///miaovision

獲獎感言

能夠得到索尼杯婚慶視頻大賽的冠軍，我們整個團隊都是受寵若驚。第一要感謝本次大賽給了我們這些婚禮視頻人一個相互學(xué)習(xí)的機會，并且能夠讓我們有機會展示我們的作品，能夠肯定我們的作品。第二要感謝我們的團隊成員，大家都是一群充滿激情優(yōu)秀的導(dǎo)演，攝像師，剪輯師。能夠與大家一起做我們自己喜歡的事情我感到很榮幸。第三要感謝同行們的不吝指教，相互激勵，這樣才造就了我們這個行業(yè)的不斷發(fā)展。相信我們在2014年會締造我們的傳奇，把婚慶視頻推向一個新的高度。

獲獎制作經(jīng)驗

我們團隊在本片拍攝之前就與客人做了詳細(xì)全面的溝通，并且在此過程中我們也漸漸成為了無話不談的朋友，與其說是他們是我們的客人，倒不如說我們是站在好朋友的位置上去見證他們的愛情。前期充分了解到客戶的故事及喜好，并且大量參考了國外廣告，所以在拍攝過程中我們將經(jīng)驗、參考影片與客戶需求充分結(jié)合在一起，拍攝時精準(zhǔn)拍攝，無效鏡頭一概不考慮，爭取拍一條能用得上一條，這樣既節(jié)省了時間成本，又極大的給后期減輕了壓力。

我們團隊的拍攝是從婚禮前就已經(jīng)進行了，隊員們?yōu)榱四軌虿稍L到客人，愿意等候他們到午夜零點以后。前期婚禮布置場地，挑選禮服，婚禮流程，燈光設(shè)置，及彩排過程都有我們團隊成員的身影。相信正是做了這么充分的準(zhǔn)備，我們的隊員才能為一部近乎完美的影片打好基礎(chǔ)。

一場漂亮的拍攝才能成就一場精彩的后期。《TIMELESS LOVE》在后期制作中同樣參考了大量國外頂級廣告的剪輯手法，蒙太奇的混剪也是本片的亮點之一。結(jié)構(gòu)的安排則充分利用了客戶的情感故事的主線，前半部分一場令人落淚的誓言把本片帶入到他們的情感世界，而后半部分峰回路轉(zhuǎn)式的快切的歡樂場面則讓人看得酣暢淋漓拍手稱贊。值得一提的是我們的剪輯師充分利用音樂的節(jié)點，將長音樂變短音樂，并且絲毫沒有瑕疵，在音樂達(dá)到最高點的時候本片也迎來的。

回顧與展望

第3篇：視覺影像范文

一、 空間場域建置――去語境的視覺隱喻

文學(xué)經(jīng)典用大量的文字語言描述故事背景、主人公的內(nèi)心活動與情節(jié)過程，讀者的視域局限于作者為其打造的時間流程范疇。至于電影，講述故事的時間線被切斷、弱化，甚至?xí)r間也被空間化，隸屬時間的敘述語言、敘事發(fā)展也是在對空間的感受中獲得。電影空間是影片上的畫面，而這些畫面是分離的：“一個畫面就是一個影像，一個影像就是一個空間，而每一個空間實際上既是封閉的又是敞開的?！盵1]電影空間的“敞開”意味著視覺化的影像時空潛藏著過去、現(xiàn)在和未來的時間運動潛力；而“封閉”則預(yù)示著單向游走的時間在空間的視覺放大下被凝固于一點。改編電影中的時空場域建置正是基于電影空間的“封閉”特征，實現(xiàn)著空間大于時間的視覺策略，完成去語境化的空間敘事。

《安娜?卡列尼娜》原著對安娜到莫斯科的原因作了詳盡的鋪墊，其哥哥奧布隆斯基生活中的混亂狀況為安娜的出場提供了必要的背景環(huán)境。電影則用簡略的空間重組將原著的敘述進行二度表達(dá)。在戲劇舞臺式的畫面空間中，銀幕幕布拉開：奧布隆斯基的家庭狀況，奧布隆斯基與家庭教師的，妻子多麗的憤怒都在安娜讀信的過程中并置呈現(xiàn)。對于影像時空的視覺建構(gòu)，交叉蒙太奇形成的畫面組合，一來使安娜讀信的“過去時態(tài)”的事件性描述轉(zhuǎn)換為影像化的“現(xiàn)在進行時態(tài)”的空間展示；二是舞臺搭景的空間場域設(shè)置自由切換人物所處的空間環(huán)境，除卻幕布掀起時出現(xiàn)的“1873 沙俄帝國”外，圣彼得堡與莫斯科的空間轉(zhuǎn)換消解了時間語境的存在，在幕布的切換與道具的移置中，觀眾得知的是安娜將要啟程離開她目前的位置點。影像的蒙太奇組接使簡單的重組空間完成了冗長的時間性語言敘事。

更為值得一提的是影片整體的戲劇式空間建構(gòu)。舞臺式的時空建置，自覺地呈現(xiàn)出空間的絕對自由，時間的被迫放逐?？邓固苟榱俗非蠡僖皇拢瑏砟箍普見W布隆斯基尋求幫助，正在辦公的奧布隆斯基約定與康斯坦丁在安格特瑞餐廳相聚。此處整齊劃一，處理文件的職員們，一排排的布滿畫面，再加上節(jié)奏有序的畫外音，將俄國上層社會呆板而機械的工作場景空間化地外顯出來。隨后畫面空間的秩序性被雜耍表演、熙攘的人群打破，預(yù)示著原有空間正在被新的空間所取替。體面的政府文員與街頭賣藝小丑被共置于同一空g內(nèi)，視覺畫面的滑稽整合簡潔而有力的諷刺了俄國上層社會的腐朽，暗示了深刻的社會矛盾一觸即發(fā)。安格特瑞餐廳內(nèi)康斯坦丁與奧布朗斯基談?wù)搻矍椤⒒橐龅囊饬x，此時響起三聲畫外音“康斯坦丁”，伴隨著康斯坦丁的轉(zhuǎn)頭張望，原本隸屬于餐廳的畫面空間再度被打破。戲劇般的舞臺上，人工搬卸餐廳的門窗毫無顧忌地展現(xiàn)在觀眾面前，康斯坦丁從座位上站起，與空間上方的基蒂對話。全景的舞臺再次呈現(xiàn)，華美的序幕被拉開，明亮的光影中，基蒂如畫中人般與背景畫的天使同一。康斯坦丁在昏暗的側(cè)光中緩緩走向心中的“天使”，空間轉(zhuǎn)移通過視覺要素的空間化隱喻著康斯坦丁與基蒂之間難以逾越的社會差異，表征著純真的愛情必然遭遇社會觀念的牽絆?？臻g與空間的自由區(qū)隔與相連，彰顯出影像空間推動敘事的強大動力，在固定的戲劇舞臺空間中，畫面空間的交替，通過不斷區(qū)隔已有的視覺系統(tǒng)實現(xiàn)著舞臺化影像視覺的雙重空間建置。純粹的視覺與聲音影像，在空間的自由移動中暗示了對時間敘述的超越。

電影《悲慘世界》相較于原著對法國社會的細(xì)致描摹，影片伊始，一個恢宏磅礴的推鏡頭，由遠(yuǎn)及近地展現(xiàn)了“冉?阿讓”們的悲苦遭遇，而這個空間便是文學(xué)作品中提筆而過的勞役場景。巨型船只、滂沱大雨與成群的拉纖者共同締造了一幅19世紀(jì)法國底層社會的視覺景觀。勞役者唱出的歌詞以空間景觀的感受完成了語言性的闡釋功能。同樣，對于假釋中的冉?阿讓的人生遭遇與內(nèi)心困惑，電影的時空表現(xiàn)擯棄了文學(xué)詳盡的語言描述，迪涅區(qū)主教的正直、善良亦沒有大量的敘事鋪墊?？臻g的去語境表達(dá)功能再次連綴了影像的敘事，在主教的家中，冉?阿讓不僅得到了作為人的尊嚴(yán)，因為連夜盜取主教家中的銀器又在此得到主教的原諒與寬容。電影文本再次放大了固定的空間視點，看似“封閉”的影像畫面實則聯(lián)動著時間化敘事的流動，空間的建置在去語境化的視覺隱喻中實現(xiàn)了敘事的呈現(xiàn)。

二、 影像語言奇觀化――視覺式的敘事思維

電影影像敘事思維中空間優(yōu)于時間的原則，促使近來的改編作品出現(xiàn)影像奇觀化的特點。對于“奇觀”的概念，《漢語詞典》中解釋為“罕見的景象、奇異少見的事情?！盵2]就其特征而言，“奇觀”在形式上強調(diào)的是事物的視覺化特性。居伊?德波在《景觀社會》中指出：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件蔓延的社會中，其整個的生活都表現(xiàn)為一種巨大的奇觀積聚?！盵3]由此可知，“奇觀”與消費時代的到來有著密切聯(lián)系，電影的奇觀性更標(biāo)志著一種適應(yīng)于消費文化的影像表征正在形成。視覺圖像占主導(dǎo)地位的消費文化中，電影影像語言的奇觀化逐漸遮蔽了傳統(tǒng)的文學(xué)性敘事策略，彰顯出視覺文化獨特的影像敘事思維。

（一）身體奇觀。身體話語模式作為闡釋社會文化形態(tài)的基本范型，文化的轉(zhuǎn)向?qū)崉t寓意著身體話語表達(dá)的深刻變革。電影對文學(xué)經(jīng)典的“后經(jīng)典”式影像重塑，首先就體現(xiàn)為視覺作用下的影像身體文本的再生產(chǎn)。2012年的“安娜”已然從原著殘酷的社會環(huán)境與階級制度中被抽離出來，與沃倫斯基之間的再現(xiàn)被攝影機放大為身體奇觀。脫離文學(xué)預(yù)設(shè)語境的安娜，其女性命運的悲劇性揭示同樣被懸置于身體的視覺奇觀中。影片中安娜面對妻子與情人角色的內(nèi)心波瀾被視覺化為身體話語的吶喊，安娜與沃倫斯基之間的情感發(fā)展過程在雙方舞蹈般的鏡頭中交叉實現(xiàn)。角色陽剛與陰柔并置的身體語言，形塑著強烈視覺效果的奇觀影像。在影像語言的奇觀性展現(xiàn)下，身體已不僅是炫麗的視覺刺激，更形塑著角色，連綴著敘事。基于身體的奇觀表達(dá)，安娜與沃倫斯基的甜蜜情感、情感間的裂隙呈現(xiàn)以及最終安娜的臥軌而亡皆通過安娜的身體形態(tài)自覺完成敘事需要。身體話語的訴求通過影像的奇觀表征為安娜內(nèi)心情感的外顯，安娜的情感從歡快愉樂到無路可走，“身體”始終成為其情感轉(zhuǎn)折點上的奇觀對象。身體奇觀在影像語言的視覺鏡語中觀照著安娜一生中的悲劇歷程。

（二）場面奇觀。場面奇觀多指場景或環(huán)境的鏡像景觀。電影《悲慘世界》運用交叉剪輯的節(jié)奏調(diào)度，營造了頗為獨特的視覺場面奇觀。影片行至第二篇章，1832年，巴黎。法國革命前夕的夜晚，冉?阿讓因躲避沙威的追擊，帶著珂賽特逃離巴黎；馬呂斯在對珂賽特的愛情與獻身革命之間痛苦掙扎；革命青年們?yōu)榱嗣魅盏膽?zhàn)斗滿心壯志；沙威警長意在痛擊發(fā)動革命的青年學(xué)生；德納第夫婦則希冀著在革命中賺取橫財……這些圖景被并置于共時性的視覺場域。作為一部音樂電影，角色彼此間的不同歌唱聲部承接著各自不同的影像景觀。其所處的不同空間的快速剪接共謀了一場關(guān)于“革命”爆發(fā)前的視覺奇觀，不同空間的場面景觀在節(jié)奏鏗鏘的影像拼貼中映射著社會各階層的人物群像。在眾人“明日就將揭曉，天意如何安排。只待黎明！只待破曉！只待明日來到！”的和聲中，鏡頭拉開，民眾云集、盛宴式的中遠(yuǎn)景將影片推向敘事，同時也將一幅由不同空間與角色塑形的革命場面奇觀化的定格，給受眾以獨特的視覺震撼。

（三）心理奇觀。心理奇觀指影像語言以視覺奇觀的方式將文學(xué)經(jīng)典中人物的內(nèi)心活動景觀化呈現(xiàn)。2011年威尼斯電影節(jié)金獅獎影片《浮士德》，秉承導(dǎo)演亞歷山大?索科洛夫一貫的精神氣質(zhì)，詩意的影像流露出導(dǎo)演對電影語言的不斷探索與人生意義的不停追問。與此同時，索科洛夫極富個性的電影風(fēng)格也讓《浮士德》的影像表達(dá)帶有濃厚的視覺魔幻氣氛。影片的視覺景觀既不是強烈刺激的身體奇觀，亦沒有節(jié)奏迅速、場景宏大的場面奇觀，而是刻畫著人類欲望和靈魂的奇觀化外顯。當(dāng)瑪格麗特找到浮士德詢問是否殺死了自己的哥哥一事時，昏暗、狹小的房間變得光亮而刺眼。四目相對的一瞬，正常運行的影像時間被迫凝滯，狹小的空間被無限放大、延展和拉長。影像畫面以極為緩慢的長鏡頭聚焦于浮士德和瑪格麗特，于是在無限拖長的凝白色空間內(nèi)，兩人的面貌呈現(xiàn)出細(xì)微的扭曲與變形，左右分界的臉龐各自顯露出柔美與陰狠的視覺印象。顯然，此處的影像處理，折射的是浮士德內(nèi)心深處思考與行動的矛盾，影像人物的奇觀化呈現(xiàn)意蘊著人類欲望膨脹與人性腐化的不斷掙扎。從一定程度上說，文學(xué)經(jīng)典哲學(xué)性審美的視覺奇觀化更加形象的建構(gòu)了一種現(xiàn)代性的視覺神話。

由此，電影對文學(xué)經(jīng)典的改編，在影像奇觀的表象下同樣蘊含了其塑造人物、表達(dá)敘事的張力，奇觀化的文學(xué)再生產(chǎn)預(yù)示著圖像不僅是一種感知方式，同時也具有富于邏輯的思維能力。

三、 影像的意義生成――視覺作用下的文學(xué)經(jīng)典

正如海德格爾的預(yù)言：“我們正處于一個世界圖像時代……世界被把握橥枷??！[4]當(dāng)代文化不可避免地由語言主宰轉(zhuǎn)向了視覺霸權(quán)。阿恩海姆認(rèn)為：“知覺活動在感覺水平上，也能取得理性思維領(lǐng)域中稱為‘理解’的東西?！盵5]也有學(xué)者提出，“‘視覺轉(zhuǎn)向’不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變，而且意味著思維范式的一種轉(zhuǎn)換?！盵6]這就意味著視覺圖像如同語言文字般具有邏輯與推理等理性化思維能力，所謂“視覺思維”由此進入人們的視野。因此，當(dāng)代電影對文學(xué)經(jīng)典的“后經(jīng)典”式再改編，自覺體認(rèn)了“視覺思維”的合理性及必要性。

（一）影像奇觀：電影藝術(shù)本體的視覺特性

從電影美學(xué)的角度看，“奇觀”的視覺性即電影的本體特征之一。電影的聲光、色彩與造型，畫面構(gòu)圖及場面建置等影像表征，在影像結(jié)構(gòu)的語境中自為的轉(zhuǎn)化為一種視覺講述。這種效果正如本雅明指出：“我已不能思考自己到底在思考什么了，運動的形象已經(jīng)取代了我的思想。觀看者的聯(lián)想過程被這些形象不停的、突然地變化打斷了?！盵7]因此，當(dāng)代文化對視覺的強調(diào)，就電影本體性而言，可以從以下兩點理解：

1.本體視覺性的影像彰顯

自盧米埃爾兄弟拍攝《火車進站》起，電影就以奇觀性的影像建構(gòu)了自身。隨著當(dāng)代審美文化的視覺轉(zhuǎn)向，電影的視覺特性逐漸呈現(xiàn)出對線性敘事、時間結(jié)構(gòu)的消解，反而以獨具魅力的影像空間與畫面的奇觀處理統(tǒng)率了敘事。相較于對文學(xué)敘事的亦步亦趨，電影通過影像的視覺性特征刺激著觀眾的審美體驗。畫面間的拼接、剪輯打破了受眾文學(xué)式的思考經(jīng)驗，最終，視覺化的運動影像使觀者在瞬間的震驚體驗中感受電影藝術(shù)的本真力量。

2.本體視覺性的間離強調(diào)

電影影像替代文字，作為一種具有指涉意義的符號被放大。影像符號在與現(xiàn)實的隔離中塑造自我意義，并將關(guān)于文字的無限遐想空間封閉，取而代之為影像的視覺空間。而這種視覺化、奇觀化的影像景觀以外顯于銀幕的可視“形象”實現(xiàn)其與現(xiàn)實生活、切身體驗之間的陌生化、間離感。正如索科洛夫的《浮士德》，近乎1：1的畫幅播放格式，濾鏡化影調(diào)的個人風(fēng)格以及現(xiàn)實與想象的具象化并置等特質(zhì)，無不體現(xiàn)著奇觀影像自身顛覆傳統(tǒng)的視覺感受。影像中的“浮士德”在間離了文學(xué)思維的范式下，自覺拼接著影像思維化的視覺形象，圖像與圖像的連接生成著圖像自身的影像意義。由此，從電影的本體性反觀電影自身，對影像的視覺化處理、組織也體現(xiàn)了影像自身的思考性與獨立性。

（二）圖像轉(zhuǎn)向：視覺化的經(jīng)典傳播之路

不置可否，視覺文化時代的改編影像必然與消費的概念聯(lián)系在一起。在消費的觀念中，商品不再指代為確定的物，而成為了景觀和符號?！耙曈X觀念、聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾?！盵8]“視覺”成為時代的焦點。因此，采用視覺化經(jīng)典再生產(chǎn)的影像策略更符合當(dāng)代視覺文化與消費社會中人們對視覺滿足的需求。而“經(jīng)典”在當(dāng)下的文化語境中也已經(jīng)脫離了本雅明所謂的“韻味”氣氛，理性文化日益被感性文化所超越，人們對敘事線索、情節(jié)、及人物的把握趨向分散、碎片，影像畫面的奇觀從視覺震撼的層面填補了敘事流失，生成了直觀。于是，當(dāng)代文化對視覺的強調(diào)，使得文學(xué)經(jīng)典的視覺化在一定程度上適應(yīng)了電影的本體性表征。

但是，對于文學(xué)經(jīng)典的電影改編而言，影像奇觀化呈現(xiàn)，除卻對電影本體的視覺性強調(diào)，在圖像供給的感官體驗背后依然潛存著價值意義上的思考動力。對視覺思維的認(rèn)同，使視覺化的電影影像深層包含著人類所具有的理性思考能力，鏡頭與鏡頭影像的剪接，預(yù)示著“格式塔”意味的組織過程。這種“格式塔”影像順應(yīng)著非線性、碎片式的視覺需要，但同時影像間視覺思維的調(diào)度又自覺生成了視覺畫面背后的意義。《安娜?卡列尼娜》中安娜身體影像在電影奇觀化的效果下反復(fù)銜接，意味著內(nèi)心掙扎與情感路程的視覺化呈現(xiàn)；《悲慘世界》對法國革命前社會各層人物形態(tài)的影像組接，在看似直接而刺激的奇觀作用下，飽含著對社會制度的冷靜批判；《浮士德》的改編既體現(xiàn)了影像視覺語言的本體魅力，又在場景奇觀化的背后意蘊著文學(xué)精神。對高度視覺化電影語言的理解仍然取決于受眾對影像視覺意義的把握。所以，觀賞文學(xué)經(jīng)典改編的電影，“看”依然是一種話語行為，需要受眾調(diào)動視覺思維能力，并自我建構(gòu)著視覺影像文化再生產(chǎn)的意義。對文學(xué)經(jīng)典的改編而言，改編電影畢竟不是景觀電影，在表征電影本體視覺性的基A上，更要充分發(fā)揮影像視覺思維的思考動力，惟其如此或許才是消費時代經(jīng)典改編的最佳道路。

參考文獻：

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第4篇：視覺影像范文

“企業(yè)展廳”是現(xiàn)在高端影像領(lǐng)域熱點，它是展現(xiàn)企業(yè)實力，塑造企業(yè)形象與品牌，宣傳企業(yè)文化積淀的有效方式。企業(yè)展廳的特點是投資雄厚，內(nèi)容豐富、創(chuàng)新頗多，注重細(xì)節(jié)。近年來，各行業(yè)中位居翹楚的企業(yè)都注重高級別企業(yè)展廳的建設(shè)，很多令人震撼的方案持續(xù)涌現(xiàn)，在大屏幕顯示系統(tǒng)解決方案層面非常值得關(guān)注、學(xué)習(xí)和探討。

近日，我們探訪了一家位于成都的某水利企業(yè)，它的企業(yè)展廳剛剛竣工，在兩層樓的空間中全面展示了企業(yè)魅力，應(yīng)用了數(shù)量眾多的工程投影機打造專業(yè)顯示展項，很多項目都極具創(chuàng)意，帶來震撼的視覺沖擊力，代表了目前業(yè)界最優(yōu)秀的設(shè)計理念。下面，請與我們一同走進展廳，了解它的設(shè)計特點以及實現(xiàn)效果。

用戶需求

成都某水利企業(yè)展廳從設(shè)計到內(nèi)容方面都非常高端，展現(xiàn)了業(yè)界領(lǐng)先的水準(zhǔn)與效果，所以，對于顯示主體--投影機的要求也是非常嚴(yán)格，有以下4方面：

第一、穩(wěn)定與可靠。作為企業(yè)展廳，接待領(lǐng)導(dǎo)與重要客戶是最重要的工作之一，所以系統(tǒng)的穩(wěn)定性與可靠性是重中之重，需要持續(xù)穩(wěn)定的工作狀態(tài)。

第二、畫質(zhì)。許多展項設(shè)計是與動態(tài)與靜態(tài)構(gòu)成一個整體，所以投影畫面的畫質(zhì)要非常出色，此外，環(huán)境光線也比較復(fù)雜，更需要投影畫面清晰銳利。

第三、工程方案配合度高。本次項目中有很多獨特的設(shè)計，需要投影機在環(huán)境限制中表現(xiàn)出色，這就要求產(chǎn)品具有很好的安裝彈性與穩(wěn)定性。

第四、技術(shù)支持。由于此次項目工程浩繁，特別是專業(yè)顯示項目需要內(nèi)容、軟件、模型等多重配合，所以專業(yè)的服務(wù)與售后支持也是用戶關(guān)注的重點。

最終，索尼工程投影機及其經(jīng)銷商-成都雅駿威科技發(fā)展有限公司憑借高品質(zhì)的產(chǎn)品與專業(yè)的系統(tǒng)解決方案能力，贏得了用戶的認(rèn)可，成為這個企業(yè)展廳整個項目的影像方案與硬件設(shè)備的提供商。

項目探訪

成都雅駿威科技發(fā)展有限公司為水利企業(yè)展廳完成了專業(yè)、豐富的大屏幕顯示方案，包括大型的震撼拼融方案與單臺投影系統(tǒng)，應(yīng)用的索尼專業(yè)工程投影機產(chǎn)品包括VPL-F700HL、VPL-F700XL、VPL-F600X、VPL-F501H以及短焦投影機VPL-SX235等機型，共58臺，氣勢滂沱、充滿想象力的大屏幕影像方案令人嘆為觀止，下面，我們就逐一欣賞。

進入演示廳，我們先到達(dá)了一個序廳，設(shè)計非常精美。兩邊是山河風(fēng)光的畫卷長軸，正對著的是兩臺索尼VPL-F700HL工程投影機拼融實現(xiàn)的主畫面，播放的是介紹水利事業(yè)發(fā)展的紀(jì)錄片，風(fēng)光綺麗。可以看到還有一臺索尼VPL-F700HL在面向觀眾投影，其實展廳的大門就是一個背投屏，未進入大門之前，可以看到有歡迎詞展現(xiàn)在門上，就是這臺投影機實現(xiàn)的。

索尼VPL-F700HL具有7000流明亮度和WUXGA分辨率，在任何環(huán)境下均可表現(xiàn)出令人震撼的畫面。

水利工程介紹走廊，共應(yīng)用了6臺索尼工程投影機VPL-F600X。通過投影畫面與山體自然模型的配合，展現(xiàn)不同大壩與水利工程的環(huán)境特點與項目情況。因為有立體的模型，所以讓參觀者更加直觀的感受這些宏大工程，而投影則是展現(xiàn)更多信息的最佳途徑，無論是工程建設(shè)過程，還是周圍環(huán)境介紹，提供了完備的信息。

索尼VPL-F600X具有6000流明亮度與XGA分辨率，非常靈活且易于維護，設(shè)計低調(diào)而又不失時尚，極易融入周圍的環(huán)境中。在本展項中展現(xiàn)了非常優(yōu)異的畫質(zhì)與穩(wěn)定性。

觀看完前面的五個單投影方案，最后這個方案采用了獨特的弧形屏幕拼融方案，采用兩臺索尼VPL-F600X打造，屏幕并不是比較常見的弧形屏幕，而是較為獨特的折角屏幕，折角的部分有一些弧度，比較獨特。對于投影拼接融合的要求比較高，可以看到最終效果非常出色，畫面一致性非常好，色彩靚麗逼真。

這個展項展現(xiàn)了康巴的水利工程，融合了很多風(fēng)土人情的介紹，讓參觀者可以深入感受美麗的自然風(fēng)光與民族風(fēng)情。

270度環(huán)形影像大廳應(yīng)用了8臺索尼工程投影機VPL-F700XL，拼接融合效果非常出色，巨幅的畫面靚麗清晰。我們通過走廊進入這個空間，大門會關(guān)閉形成更為整體的畫面，置身其中，四周的信息非常豐富多樣，觀眾可以完全融入其中。

畫面內(nèi)容主要是水利工程公司的管理創(chuàng)新、科技成果等信息。此方案還應(yīng)用了異形投影技術(shù)，畫面中間有一個山峰模型，投影光線完全不會影響到這個山峰的效果。讓它能夠完整的與周圍環(huán)境融合在一起。

媒體介紹展區(qū)應(yīng)用了三臺索尼VPL-F501H配合短焦鏡頭，主要是展現(xiàn)各大媒體對于水利工程取得的成就的報道，并且根據(jù)中央的操控臺可以選擇和切換媒體報道的信息。這個展區(qū)最大的特點是設(shè)計非常精美，圓形的空間非常緊湊，投影畫面不是打在平面上，而是立體的書頁的模型上。中部的控制臺像書桌一樣，通過臺面上的交互屏幕進行控制。

索尼VPL-F501H具有5200流明亮度以及WUXGA分辨率，強大的調(diào)節(jié)功能可以適合各種安裝需求。

全景數(shù)字沙盤是展覽館中最大的影像項目，共應(yīng)用了16臺索尼工程投影機VPL-F700XL，其中8臺位于屋頂垂直投影立體的數(shù)字沙盤，另外8臺投影巨幅背景畫面。

沙盤的設(shè)計與效果令人驚嘆，非常壯麗，展現(xiàn)水利工程的全貌，在大壩位置有醒目標(biāo)志，讓觀眾可以一覽河流蜿蜒崎嶇，感受水利工程的規(guī)劃設(shè)計與宏偉風(fēng)貌。而且沙盤中的自然風(fēng)貌也會變化，從郁郁蔥蔥轉(zhuǎn)瞬變成深秋楓葉，配合巨幅背景畫面，介紹江河流域的民土風(fēng)情與秀美風(fēng)光，還有水利工程建設(shè)的艱苦卓絕，看完整段介紹，震撼感受讓人久久不能平靜。

企業(yè)文化介紹展區(qū)的第一個展項是由兩臺索尼VPL-F700HL打造的超寬屏幕拼接融合弧幕，介紹企業(yè)的發(fā)展歷史與文化建設(shè)歷程。本方案充分發(fā)揮了投影機7000流明亮度的優(yōu)勢，畫面非常靚麗，里面有很多黑白老照片也能夠清晰細(xì)膩的展示出來，此外，WUXGA分辨率也使超寬屏的顯示得以精美銳利的展現(xiàn)，更大的視角展現(xiàn)出恢弘的氣勢，巨幅投影畫面讓此投影系統(tǒng)的震撼力大大提升。另外，拼接融合的效果也非常出色，畫面色彩非常均勻，展現(xiàn)出完美的大畫幅，體現(xiàn)索尼工程投影機的實力。

企業(yè)文化介紹展區(qū)的第二個展項非常有特色，是位于屋頂?shù)沫h(huán)形設(shè)計的影像展示，4臺索尼VPL-SX235短焦投影機采用背投影的方式，播放企業(yè)文化活動的記錄影像，非常生動活潑。觀眾站在展項下方環(huán)顧四周，靜態(tài)畫面和視頻畫面交相輝映，動態(tài)的效果非常引人矚目。而且，其還配備了吸音罩，人們在這一區(qū)域可以聽到視頻中娛樂演出的聲音，而走出了這個區(qū)域則非常安靜，這一細(xì)節(jié)設(shè)計體現(xiàn)出此項目精致的設(shè)計與規(guī)劃。

索尼VPL-SX235具有3200流明亮度與XGA分辨率，投射比為0.46：1，可以實現(xiàn)整體性出色的系統(tǒng)。

水電站360度全景顯示系統(tǒng)方案采用了兩臺索尼VPL-F600X工程投影機進行疊加投影，實現(xiàn)高亮度清晰銳利的畫面，配合互動體感系統(tǒng)，觀看者可以方便的用雙手進行畫面全景式的操控和多角度觀察。系統(tǒng)還可以實現(xiàn)多種的自然氣候狀態(tài)，暴雨或干旱氣候得到逼真的模擬，而參觀者可根據(jù)不同的環(huán)境數(shù)據(jù)，對水利工程進行研究。這套系統(tǒng)模擬遠(yuǎn)程指揮與控制體系，讓參觀者感受現(xiàn)代化科技對水利工程工作的支持與創(chuàng)新服務(wù)。

除了索尼工程投影機之外，該展廳中還應(yīng)用了數(shù)量眾多的索尼65英寸平板顯示器，包括各種介紹說明文字與圖片的展示，3D立體虛擬仿真圖像的展示，還有虛擬場景的介紹以及交互應(yīng)用的方案等等。索尼的專業(yè)品質(zhì)體現(xiàn)在各種產(chǎn)品之中，根據(jù)客戶不同的設(shè)計與方案，都可以采用更切合需求的產(chǎn)品來提供服務(wù)。

采訪手記

本次我們探訪的水利企業(yè)展廳，帶給我們很大的震撼，注重整體效果的方案，將大屏幕投影畫面與多媒體軟件、交互功能和環(huán)境設(shè)計很好的融為一體，同時又能夠互相配合，實現(xiàn)無縫銜接的感覺，給我們帶來非常統(tǒng)一的整體的印象與感受。

索尼工程投影機多個機型應(yīng)用在本展廳中，我們感覺到用戶對索尼工程投影機品質(zhì)與效果的贊賞與認(rèn)可，同時也表明根據(jù)需求的不同，索尼豐富的產(chǎn)品中可以選擇最適合的機型，并且，索尼產(chǎn)品的高品質(zhì)使得無論在畫質(zhì)、功能、安裝等各方面，都展現(xiàn)出業(yè)界領(lǐng)先的水準(zhǔn)，這也是索尼得到用戶認(rèn)可的核心基礎(chǔ)。

產(chǎn)品介紹

索尼擁有豐富而強大的工程投影機產(chǎn)品陣容，對于需要最亮投影和高度復(fù)雜功能的規(guī)模更大、要求更苛刻的場所，索尼工程投影機可提供強大的性能、較長的使用壽命和較少的維護。

非凡的色彩性能表現(xiàn)

索尼工程投影機所采用的3LCD投影技術(shù)能夠為用戶帶來更加非凡的色彩表現(xiàn)，在提供高流明亮度輸出的同時，同樣能保證色彩的精準(zhǔn)與靚麗。

獨具特色的高亮度輸出

索尼工程投影機在亮度方面給用戶提供了更加全面的選擇，從4000流明到7000流明區(qū)間覆蓋頗為全面，不僅能夠滿足不同領(lǐng)域、不同應(yīng)用場景、不同方案的各類需求，還保證了色彩的優(yōu)異，并且超長燈泡壽命的優(yōu)勢，是工程應(yīng)用的最優(yōu)選擇。

具有高能效的燈泡設(shè)計

索尼工程投影機采用了獨特的光源結(jié)構(gòu)設(shè)計，從燈泡本身、光路構(gòu)造、散熱處理以及鏡頭配置都達(dá)到了良好的均衡，不僅能夠為用戶提供高效、穩(wěn)定、高亮度的輸出，同時還能夠做到長壽命、低能耗的光源品質(zhì)，降低了用戶的綜合使用成本。

便捷的安裝與維護優(yōu)勢

在安裝維護方面，多角度安裝、鏡頭功能以及簡便的維護方式等等設(shè)計都為安裝使用帶來了更多的便利，這種便利成為的索尼工程投影的另一大優(yōu)勢。

豐富的鏡頭配置、功能

索尼工程投影產(chǎn)品擁有豐富的選配鏡頭配置，為了在復(fù)雜的環(huán)境中為用戶提供最為便利的使用體驗，每一款選配鏡頭都經(jīng)過了全面的考量，無論是超短焦還是長焦鏡頭，各類復(fù)雜的環(huán)境都能輕松應(yīng)對。

超乎想象的穩(wěn)定運行保障

除了產(chǎn)品性能的優(yōu)勢之外，索尼工程投影的另一大優(yōu)勢就是設(shè)備的長久穩(wěn)定運行保障，超長穩(wěn)定工作時間、長久的設(shè)備使用壽命、輕松簡單的后續(xù)維護方式都值得用戶關(guān)注。

全面的連接與控制接口

索尼工程投影產(chǎn)品為用戶提供了多種規(guī)范性的連接與控制方式，能夠滿足用戶的各類連接需求，在特定的使用環(huán)境中，能夠輕松的解決幾乎全部的連接問題，給方案設(shè)計提供了有力的保障。

索尼品質(zhì)的經(jīng)典傳承

索尼工程投影機的品質(zhì)保障來自于索尼品牌對技術(shù)與品質(zhì)的追求，在全球范圍內(nèi)，索尼品牌在很多領(lǐng)域都成為了高品質(zhì)的代名詞，在專業(yè)系統(tǒng)領(lǐng)域，索尼能夠為用戶帶來更專業(yè)、更好用、更有品質(zhì)的各類產(chǎn)品，同時也為市場提供了更加高效的解決方案。

第5篇：視覺影像范文

[關(guān)鍵詞]建筑物提取，顯著性檢測，隨機森林

中圖分類號：TM512 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1009-914X（2017）12-0297-01

1 引言

隨著遙感技術(shù)的快速發(fā)展，遙感影像的空間分辨率越來越高。相比于中低分辨率的遙感影像，高分辨率遙感影像中幾何結(jié)構(gòu)、空間特征、形狀以及紋理特征等信息更加清晰，能夠精細(xì)地描述地表目標(biāo)，有助于地物目標(biāo)更精確的判讀解譯。在高分辨率影像上進行地物識別與檢測是遙感科學(xué)領(lǐng)域研究中的一大熱點，建筑物作為城市區(qū)域地物類別中的主要內(nèi)容和地形圖中重要的成圖要素，準(zhǔn)確地獲取其空間位置、形狀等信息具有極其重要的意義。精確地提取建筑物在城市規(guī)劃、城市動態(tài)檢測、城市三維建模以及地形圖更新等方面有著重要的實際應(yīng)用。

2 原理與方法

2.1 算法基本原理

算法首先用基于圖論的方法，對遙感影像進行多尺度的分割，得到在不同尺度上的超像素塊區(qū)域；然后計算各個區(qū)域的特征向量，用隨機森林學(xué)習(xí)區(qū)域的多類特征，構(gòu)建隨機森林回歸器，采用監(jiān)督學(xué)習(xí)的方法為每個區(qū)域進行顯著性的賦值；在得到各個尺度的顯著圖后，利用最小二乘法將多個尺度顯著圖進行融合；最后，對最終的顯著圖使用自適應(yīng)閾值的方法進行分割，得到最終分割掩膜圖。

2.2 多尺度分割

本文所采用的過分割算法是由Felzenszwalb等提出的一種基于圖論的影像分割方法。該方法基于RGB顏色空間，每個像素用5個分量表示，包括兩個位置分量個三個顏色分量。在構(gòu)造帶權(quán)無向圖時，圖的節(jié)點為圖像的像素，邊的權(quán)值用RGB分量的歐氏距離來計算。算法中定義了區(qū)域內(nèi)差異與區(qū)域間差異，若兩個不同區(qū)域間的差異度小于任何一個區(qū)域內(nèi)的差異度，則將它們進行區(qū)域合并；否則，保持這兩個區(qū)域為單獨的區(qū)域。

多尺度的分割圖用S={S1，S2，...，Sm}表示。每個尺度的分割圖Sm都是通過原圖分割得到，包含Km個超像素塊。S1是原圖進行分割得到的結(jié)果，包含最多的超像素塊。其余尺度上的分割結(jié)果都是通過S1中的超像素塊合并得到的。超像素合并的規(guī)則參考了文[13]中的過程。首先合并S1中的超像素塊得到S2。按照此規(guī)則依次進行，最后合并Sm-1中的超像素塊得到Sm。

2.3 區(qū)域特征提取

在利用過分割方法得到影像超像區(qū)域后，提取每個超像素區(qū)域的特征。顏色與紋理是遙感影像最常用的低層視覺特征，可較直觀的反映影像不同地物的屬性。但是，對于顯著性檢測而言，對比特征又是其中非常重要的特征。下文將分別介紹超像素區(qū)域特征提取的方法。

2.4 顯著性學(xué)習(xí)

2.4.1 區(qū)域顯著性回歸器學(xué)習(xí)

在每個尺度上，首先對分割訓(xùn)練圖像獲得的每一個區(qū)域Ri，在人工標(biāo)記結(jié)果圖上對應(yīng)區(qū)域Gi。若Gi中所含像素的標(biāo)記有 80%屬于前景（或背景），則Ri標(biāo)記為前景（或背景），且 Ri的標(biāo)記值ai被設(shè)為 1（或0）。對每個區(qū)域作特征向量x∈Rd描述，訓(xùn)練樣本中包含已標(biāo)記的區(qū)域集合R={R（1），R（2），...，R（Q）}，和對應(yīng)的標(biāo)記值A(chǔ) = {a（1），a（2），...，a（Q）}。

本文利用訓(xùn)練數(shù)據(jù)X = {x（1），x（2），...，x（Q）}和顯著性得分 A = {a（1），a（2），...，a（Q）}，學(xué)習(xí)到一個隨機森林回歸器，將每個區(qū)域的特征向量映射到顯著性得分。隨機森林顯著性回歸是t個決策樹的集成，其中每個樹由分枝和葉節(jié)點組成。每個葉節(jié)點存儲一個特征索引f和閾值τ。給定特征向量x，樹中的每個葉節(jié)點是基于特征索引和閾值（f，τ）作出決定。如果x（f）

3 實驗結(jié)果及分析

3.1 實驗數(shù)據(jù)

實驗所采用的數(shù)據(jù)為ISPRS提供的高分辨遙感影像數(shù)據(jù)集。數(shù)據(jù)為德國Vaihingen地區(qū)的正射投影影像，空間分辨率為0.8cm。實驗將Vaihingen地區(qū)原始影像切割成一組100張大小為512*512的子塊影像。每幅子塊影像均注釋像素級別的真實標(biāo)記，真實標(biāo)記為包含建筑物和非建筑物二類的二值掩膜圖。

3.2 實驗參數(shù)設(shè)置

實驗中涉及主要參數(shù)是隨機森林回歸過程中決策樹的數(shù)目T，隨機森林顯著性回歸過程中，樹越多，決策樹之間的差異越小，可以實現(xiàn)更好的性能。然而，性能隨著更多樹木的采用而不斷增加，但效率卻大大降低。因此，選擇設(shè)置T=200棵樹來訓(xùn)練回歸器以平衡效率和效果。

3.3 結(jié)果與分析

利用Vaihingen地區(qū)60張訓(xùn)練影像訓(xùn)練出顯著性模型，另外40張通過顯著性模型來檢測出顯著性區(qū)域，并通過自適應(yīng)閾值將將建筑物提取出來。本文方法對多種類型的建筑物提取效果都很好，區(qū)域完整，雜質(zhì)少。

為了定量評價算法性能，將算法自動提取建筑物的結(jié)果和Ground Truth進行基于像素的比較。設(shè)TP為算法自動提取結(jié)果中被正確分為建筑物的像素數(shù)；TN為建筑物被誤分其他地物的像素數(shù)；FP為被誤分為建筑物的其他地物的像素數(shù)；FN為未被正確分為建筑物的像素數(shù)。建筑物提取的定量評價指標(biāo)：（1）準(zhǔn)確率，Accuracy=（TP+TN）/（TP+FP+FN+TN）；（2）精確率，Precision=TP/（TP+FP）；（3）召回率，Recall=TP/（TP+FN）。利用30幅影像提取結(jié)果與真實標(biāo)記數(shù)據(jù)，所計算出的平均準(zhǔn)確率為93.42%，平均精確率為91.28%，平均召回率為88.75%。從三種評價指標(biāo)來看，本文方法在對Vaihingen地區(qū)的影像進行建筑物提取時，效果較好。

4 Y論

本文提出了一種基于視覺顯著性的高分辨率遙感影像建筑物提取方法。該方法考慮到遙感影像中建筑物的特點，將建筑物檢測問題視為視覺顯著性檢測問題。所提方法采用隨機森林回歸機器學(xué)習(xí)算法檢測影像中的建筑物顯著性，并通過自適應(yīng)閾值對顯著性結(jié)果進行分割，實現(xiàn)了高分辨率遙感影像中提取建筑物的目的。對Vaihingen地區(qū)影像數(shù)據(jù)的測試結(jié)果表明，本文方法能得到較高的建筑物提取精度。

今后將考慮遙感影像之間的協(xié)同顯著性，以期為后面的分割提供更好的先驗知識，進一步提高提取效果。

參考文獻

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第6篇：視覺影像范文

【關(guān)鍵詞】視覺傳播　視覺信息　視覺文本　行為

“看”是人的本能活動之一?！翱础钡臍v史和人類的歷史一樣久遠(yuǎn)。生活中人們所得到的信息主要是來自于“看”。然而，人類真正進入視覺時代，是數(shù)字化技術(shù)，尤其是電腦網(wǎng)絡(luò)技術(shù)出現(xiàn)以后的事。在視覺時代。人的周圍充斥著如圖片、電視、電影、網(wǎng)絡(luò)、廣告、攝影、動漫、美術(shù)設(shè)計等所承載的各種各樣的視覺信息?，F(xiàn)代人的心智就是在不斷認(rèn)識、理解、鑒別、取舍和消化視覺信息的過程中成長直至成熟的。在以語言文化為中心向以視覺文化為中心的歷史轉(zhuǎn)變的過程中，“我們正處在一個視像通貨膨脹的‘非常時期’，一個歷史上從來未有過的圖像富裕過剩的時期。越來越多的近視現(xiàn)象仿佛是一個征兆，標(biāo)志著人們正在遭遇空前的視覺‘逼促’。一方面是越來越挑剔的視覺訴求，另一方面是越來越重的視覺負(fù)擔(dān)”。人們長期處于這種無法逃離的視覺包圍中。因為現(xiàn)代社會的資訊大多以視覺信息的形式出現(xiàn)。然而，視覺傳播尤其是網(wǎng)絡(luò)時代的視覺傳播所形成的主客觀情景，對人們的心理、思維和行為等方面的影響是無處不在的。這種影響既可能是積極的，也可能是消極的。既可能是短暫的，也可能是恒久的?？傊敖裉?，圖像已成為社會生活中的物質(zhì)性力量，如同經(jīng)濟和政治力量一樣，當(dāng)代視覺文化也不再被看作只是‘反映，和‘溝通’我們所生活的世界，它也在創(chuàng)造這個世界?！蔽覀儽仨毭鎸σ曈X文化傳播所創(chuàng)造的這個世界。

一、視覺傳播及其性質(zhì)

有人認(rèn)為，“著眼于人的視覺所進行的信息，就稱為視覺傳播”。此種觀點僅僅只是注意到傳播者信息這一行為，忽視了傳播是一個系列行為的組合，而且信息行為也不能涵括視覺傳播該當(dāng)?shù)乃幸亍Ｓ腥苏J(rèn)為，“視覺傳播是以人為起點，通過媒介把信息傳達(dá)給人為終點的過程”。這種觀點雖然指出了視覺傳播是一個過程，但忽視了傳播者和受眾之間溝通和理解的要素，僅把視覺傳播看作是從傳播者到受眾機械傳遞信息的過程。還有人認(rèn)為，“視覺傳播就是在傳統(tǒng)美工與影像處理的基礎(chǔ)上，利用現(xiàn)代的計算機軟件模擬科技，創(chuàng)造出具有真實感和動態(tài)感的作品?！痹摲N觀點把視覺傳播看作電子科技發(fā)展的產(chǎn)物，但這并不符合視覺傳播的發(fā)展歷史；另外，該觀點著重強調(diào)作品的創(chuàng)造作為視覺傳播的核心，這同樣不能涵括視覺傳播的所有該當(dāng)要素。

視覺傳播不僅是一個輸送視覺信息的過程，還是一個發(fā)現(xiàn)的過程、創(chuàng)造的過程?！皞鞑フ叩哪康牟皇前岩粋€形象刊出或是播出那么簡單。目的在于通過引人注目的圖片，讓觀者牢牢記住其中的內(nèi)容?！比欢曈X傳播者如何才能讓受眾牢牢記住視覺傳播的內(nèi)容呢?首先必須創(chuàng)造出由顏色、線條、光和形狀等元素所組成的視覺文本，這是視覺傳播的起點。其次，通過網(wǎng)絡(luò)、電視、手機等傳輸載體將視覺信息傳達(dá)至受眾。再次，受眾對視覺信息的選擇、接收、感知、理解。受眾了解的越多，感覺到的就越多；感覺到的越多，選擇就越多；選擇越多，理解的就越多；理解的越多，記住的就越多；記住的越多，了解的就越多。綜上對視覺傳播的理解，我們可以這樣來定義。視覺傳播是指傳播者創(chuàng)造視覺文本。憑借傳播載體將視覺信息達(dá)致受眾，并感知、理解和記憶視覺信息的過程。

視覺傳播是和語言文字傳播相對應(yīng)的一種傳播形態(tài)，文本的生成、傳播的載體、方式及效果都迥然各異。語言文字傳播受到語法和句法的嚴(yán)格限制，帶有濃烈的理性主義色彩；視覺傳播則正好相反，與感性主義更加親和，不同于固定的模式和規(guī)則。在語言文字傳播中，文本所承載的信息是較為有限的。這決定于語言文字意思的確定性和有限性，文本一經(jīng)給定，其承載的信息就已經(jīng)確定了。在視覺傳播中，文本所承載的信息相對而言是無限的，視覺文本只是給定了一個情景或場景，其表達(dá)的意思更多地取決于受眾的解讀，往往呈現(xiàn)出“仁者見仁，智者見智”和“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”效果。和語言文字傳播相比較而言，視覺傳播具有如下一些性質(zhì)：

視覺傳播的大眾性。首先是視覺文本創(chuàng)作的大眾化。在視覺文化時代，任何人都可以成為視覺文本的創(chuàng)作者和傳播者，視覺文本的創(chuàng)制和傳播沒有很深的專業(yè)槽，只要有一個相機或攝影機，就可以即刻制作視覺文本，然后通過櫥窗或網(wǎng)絡(luò)等載體就可以將視覺文本呈現(xiàn)給受眾。其次是受眾的大眾化。語言文字傳播要求受眾必須有相當(dāng)?shù)淖R字能力。而看的能力則是天生的，在視覺傳播中除了受眾應(yīng)當(dāng)具有正常的視力外，沒有其他特別的要求。

視覺傳播的直觀形象性。語言文字傳播是通過語言文字來傳播信息的。語言文字具有很強的地域性、歷史性和民族性。不同民族的語言形成于不同的歷史進程。某種意義上說，語言決定于歷史，語言也放映不同的民族特征。因此，語言文字傳播較為抽象和理性。傳播者和受眾都要求有較高的語言文字素養(yǎng)。視覺傳播是通過圖片、圖像和影像等承載信息的，而圖片、圖像和影像較為直觀形象，常常給受眾以類似實物的感覺，產(chǎn)生身臨其境的體會。視覺信息就是在對直觀形象的感覺、體會和理解的過程中傳播的。

視覺傳播的便捷高效性。隨著電子化和數(shù)字化時代的到來，人們可以利用數(shù)碼相機和攝像機等先進的攝影和錄像工具，隨時隨地進行視覺文本創(chuàng)造，并利用互聯(lián)網(wǎng)和手機等作為傳播手段進行快捷的傳播，頃刻間就可以把新近發(fā)生的事件以照片或視頻的形式在網(wǎng)絡(luò)上流傳。而語言文字傳播則未必，創(chuàng)作和傳播都必須經(jīng)過傳播者的深思熟慮，再通過語法和句法規(guī)則表達(dá)所傳播的信息；語言文字傳播中的受眾也必須首先理解文字，才能理解語言文字文本所表達(dá)的信息，這就顯得既耗時又費力。

視覺傳播的精確永久性。由于語言文字的歧義性和多義性，語言文字難以準(zhǔn)確地敘述事實，這樣語言文字傳播就會帶來傳遞信息的失準(zhǔn)。隨著客觀世界的變遷，語言文字能指的意思也會發(fā)生流變，這就會出現(xiàn)不同的語言文字文本在不同的歷史時期表達(dá)的意思不同，甚至是相反。視覺傳播在一定程度上能夠克服上述語言文字傳播的缺陷，通過數(shù)碼相機和攝像機等現(xiàn)代攝影工具，能夠準(zhǔn)確記錄甚至是復(fù)制事實。以圖片和影像等呈現(xiàn)的視覺文本一旦形成，就能長久保持，不會隨著時間的推移產(chǎn)生文本流變。

二、視覺傳播的內(nèi)容及載體

在傳播學(xué)中，無論是按照拉斯韋爾模式(5W模式)，還是布雷多克模式(7w模式)，傳播內(nèi)容和傳播載體都

是必備的要素。在視覺傳播中，拉斯韋爾模式或布雷多克模式同樣是有效的分析工具。要研究視覺傳播對人的行為的影響，首先得研究視覺傳播的內(nèi)容和視覺傳播的載體。如果不研究視覺傳播的內(nèi)容，就難以理清在視覺傳播中究竟是什么影響受眾的行為；如果不研究視覺傳播的載體，就難以辨清視覺傳播是怎樣影響受眾的行為的。

視覺傳播的內(nèi)容是視覺信息還是視覺文化?這是值得研究的問題。“視覺文化是指脫離了以語言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)。視覺文化不但標(biāo)志著一種新的文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成，而且意味著人類患維范式的轉(zhuǎn)變”。由此可以看出，視覺文化是一種獨立的文化形態(tài)，與文字文化或語言文化相對應(yīng)，涵括了視覺文化傳播，可以說視覺文化傳播也是一種視覺文化現(xiàn)象。因此，視覺傳播的內(nèi)容就不應(yīng)當(dāng)是視覺文化，相反，視覺傳播只是視覺文化的一部分，故而視覺傳播的內(nèi)容只能是視覺信息。

信息是傳播的內(nèi)容和客體。按照信息論的創(chuàng)始人克勞德?申農(nóng)的定義，信息是“兩次不確定性之差”，即信息就是能減少或消除不確定性的東西。視覺信息同樣如此，只不過視覺信息是通過眼睛這一身體器官來獲取的。因此，所謂視覺信息。就是通過視覺器官獲取的減少或排除不確定性的資料。

視覺傳播的載體是指傳播視覺信息的物質(zhì)承擔(dān)者。在視覺文化時代，視覺傳播的主要載體是電視、電影和互聯(lián)網(wǎng)。電視和電影直觀、生動、形象、逼真、圖聲并舉，受到人們的熱烈歡迎和喜愛。通過電視和電影完整地展現(xiàn)事件或故事產(chǎn)生、發(fā)展到結(jié)局的整個過程。受眾在這一過程中視聽結(jié)合，通過想象、感知、理解和記憶來消化信息。但是，電視和電影在視覺傳播過程中也有著很多的缺點。電視和電影的畫面轉(zhuǎn)瞬即逝，選擇和保存性都不強：電視和電影都受到時空的限制，不能隨時隨地獲取視覺信息；電視和電影作品的創(chuàng)作時間長和成本比較大，這種成本最終轉(zhuǎn)移到受眾身上。

視覺傳播作為信息傳播的主要形態(tài)，是伴隨著網(wǎng)絡(luò)時代的到來而產(chǎn)生的。網(wǎng)絡(luò)時代才是視覺傳播施展拳腳的天地。網(wǎng)絡(luò)“將文字、圖片、聲音視頻、動畫等融為一體，兼有報紙、電視、廣播三者之長，使新聞更具有綜合性、直觀性、生動性”。的確，網(wǎng)絡(luò)具有超強的時效性，傳播者可以隨時隨地將身邊發(fā)生的事件制作成視覺文本在網(wǎng)上，無論受眾地處天南海北，只要有互聯(lián)網(wǎng)就可以共享信息，這種共享是不受時空限制并可以多次重復(fù)使用。網(wǎng)絡(luò)為人們接收視覺信息提高了效率，降低了成本，增強了受眾的選擇性。但是，正因為網(wǎng)絡(luò)的開放性、便捷性和大眾性等特點。網(wǎng)絡(luò)也充滿各種各樣虛假和不良的信息。如何減少或控制網(wǎng)絡(luò)上不良視覺信息和文字信息，是網(wǎng)絡(luò)發(fā)展的一大挑戰(zhàn)。

三、網(wǎng)絡(luò)時代視覺傳播對行為的影響

在網(wǎng)絡(luò)發(fā)達(dá)至基本普及的今天，到處充斥著視覺文化景觀，人們生存在充滿迷幻的視覺景象中。無論是視覺文化的傳播者還是受眾，其生產(chǎn)、生活和交往等行為都受到視覺傳播直接或間接的影響。如有的學(xué)者所說。“視覺文化的發(fā)展，不僅真正引發(fā)和鞏固了消費社會的工業(yè)化體系，而且極大地影響人們共有的模式化行為和思想”。可見，當(dāng)今社會視覺文化傳播對人們思想和行為的影響已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了語言文字文化傳播。那么，視覺傳播是通過何種途徑或方法來影響人們行為的呢?就目前的狀況而言，毫無疑問視覺說服或宣傳是主要的途徑。視覺說服或宣傳就是通過視覺元素作為說服或宣傳手段來試圖影響人們行為的技巧。視覺說服或宣傳主要是憑借視覺文本的形象性、直觀性、非理性和真實性等特征來吸引、誘惑受眾，最終達(dá)到改變受眾思想和行為的目的。

下面主要就視覺傳播對人的行為的影響作簡要的闡述。按照行為主義心理學(xué)的觀點，“行為是有機體用以適應(yīng)環(huán)境變化的各種身體反應(yīng)的組合。人類所有的行為都是后天習(xí)得的。有的表現(xiàn)在身體內(nèi)部，有的隱藏在身體內(nèi)部。”要研究視覺傳播對人們行為的影響，首先得考察人們所接收的視覺信息，然后考察人們對視覺信息的態(tài)度和反應(yīng)，最后是考察由視覺傳播所引起的行為選擇或轉(zhuǎn)變。

視覺傳播對生產(chǎn)行為的影響。視覺傳播促進了生產(chǎn)行為的更新?lián)Q代，催生了一個以視覺文化生產(chǎn)和傳播為中心的產(chǎn)業(yè)鏈。這種產(chǎn)業(yè)鏈?zhǔn)抢矛F(xiàn)代電子技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)數(shù)字技術(shù)進行專業(yè)化、程式化和標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)模生產(chǎn)?！斑@種產(chǎn)業(yè)體系，是為了獲利而向大批消費公眾銷售的。為了達(dá)到這個目的。就要發(fā)展乏味的標(biāo)準(zhǔn)化的文化生產(chǎn)程式，如美國電影工業(yè)中的類型影片。這種文化工業(yè)的出現(xiàn)。在具有文化同質(zhì)性的同時，還具有文化的拉平和降低能力?！笨梢娺@種產(chǎn)業(yè)化的文化生產(chǎn)模式，不僅改變了文化生產(chǎn)創(chuàng)造性和獨特性的特點，還降低了文化生產(chǎn)的文化含量。在物質(zhì)生產(chǎn)部門，為了開拓商品銷售市場，大量的資金被用到產(chǎn)品的推銷和廣告中，本該用于物質(zhì)生產(chǎn)的資金就流入到視覺文化傳播領(lǐng)域，使物質(zhì)生產(chǎn)部門的生產(chǎn)活動受到無形的擠壓。另外，在視覺傳播中的廣告主要注重視覺元素和視覺效果。生產(chǎn)者往往為了滿足廣告效應(yīng)的需要，迎合消費者的視覺審美，愿意花費更多的成本在產(chǎn)品的外形塑造和包裝上，從而忽視了產(chǎn)品本身的品質(zhì)和質(zhì)量。

視覺傳播對消費行為的影響。各種類型的產(chǎn)品廣告試圖影響或控制消費者的消費選擇，這就是生產(chǎn)商愿意花大量的資金投入到廣告宣傳中的真正原因。眼花繚亂的電子廣告充斥著電視屏幕、網(wǎng)絡(luò)世界，這些廣告制造出迷幻的視覺形象和動人的視覺景觀，通過視覺圖像和視覺景觀傳遞著“消費主義”和“享樂主義”的圖景。人們本能的消費欲望像潮水般被激發(fā)出來，消費者的消費沖動被一次又一次地觸及，最終做出了“超前消費”、“高檔消費”和“畸形消費”的選擇。這樣物質(zhì)主義泛濫，使人們形成重物質(zhì)消費輕精神修養(yǎng)的價值觀念，人變成了物質(zhì)化和機械化的肉體軀殼。人之所以為人的精神家園和存在意義已經(jīng)極度荒漠化。當(dāng)消費欲望和收入差距形成不可跨越的鴻溝時，人們會形成嚴(yán)重的挫敗感。在各種視覺傳播的影響下，形成了消費的從眾行為。所謂的從眾行為，是指作為群體成員的個體放棄了自己的意見、態(tài)度和思考，采取與大眾選擇相一致的行為。在有關(guān)商品廣告視覺信息的耳濡目染和群體選擇及消費的誘使下，消費者的消費行為常常是趨同的。這種消費的趨同不利于新產(chǎn)品的研發(fā)，也不利于不同產(chǎn)品間的競爭，最終助長了市場的壟斷。

視覺傳播對交往行為的影響。人與人之間的交往可以說是社會存在的一種常態(tài)，某種程度上，社會的運轉(zhuǎn)就是以交往作為動力的。在傳統(tǒng)社會中，受到時間和空間的限制，人與人之間的交往是較小范圍內(nèi)的活動。隨著互聯(lián)網(wǎng)、視頻技術(shù)及音頻技術(shù)的發(fā)展，人與人之間的交往突破了時空的限制，人們的交往范圍無限地擴大化了。無論是身處美國還是英國、北京還是上海。只要有網(wǎng)絡(luò)和視頻設(shè)備，就可隨時隨地進行視頻溝通和交流。在政府和公司，遠(yuǎn)程可視會議和電視電話會議正在被使用和推廣；在醫(yī)院，遠(yuǎn)程專家會診也在如火如荼地開展?？梢?，視覺傳播為人們的交往消除了時空的限制，提高了交往的頻率和效率。然而，正是因為視覺傳播改進了交往的頻率和效果，消除了交往的時空限制，人們面對面的、近距離的交往和溝通減少了，人與人之間形成了“最熟悉的陌生人”的尷尬局面。簡單的語言交流和視頻交流，不能代替面對面的情感交流和眼神交流。人與人之間的信任和情感，是語言交流和視頻交流所不能勝任的。

第7篇：視覺影像范文

【正 文】

無論是電影評論家們的排斥也好，贊賞也罷，好萊塢的商業(yè)電影目前無可爭辯地占據(jù)著世界電影市場的主導(dǎo)地位，其扣人心弦的劇情、精益求精的設(shè)計和做工、滴水不漏的商業(yè)運作都成為了商業(yè)電影陣營名副其實的楷模。好萊塢商業(yè)電影中美侖美奐、精彩奇妙的視聽奇觀淋漓盡致地展示著第七藝術(shù)夢幻般的魔力，更是深深吸引著世界電影觀眾和業(yè)內(nèi)同行，在欣賞、贊嘆的同時更不遺余力地探究絢麗銀幕背后的秘密。

20世紀(jì)70年代初期以來，信息技術(shù)飛速發(fā)展，其中的數(shù)字圖像處理技術(shù)更是逐漸成為影視特技、電子游戲、互聯(lián)網(wǎng)視頻信息處理等技術(shù)中的一個重要的組成部分，其應(yīng)用領(lǐng)域也在不斷拓寬，正在改變著電影行業(yè)的整個制作和傳播流程。數(shù)字電影制作技術(shù)由于其高效、豐富、快捷、無損、廉價的特點在國際上得到了空前高速的發(fā)展。好萊塢作為世界電影制作的最前沿，同時也是展示美國高科技力量的舞臺，其電影產(chǎn)品對數(shù)字影像技術(shù)的應(yīng)用能力以及所誕生出來的優(yōu)秀作品的藝術(shù)成就也是走在世界前列的。正是因為數(shù)字技術(shù)具有種種傳統(tǒng)技術(shù)所不可能達(dá)到的能力和優(yōu)勢，現(xiàn)在它已經(jīng)成為發(fā)達(dá)國家影視制作界的標(biāo)準(zhǔn)工具和通用制片方法，而不再是高不可攀的貴族玩意了?？梢哉f數(shù)字化電影制片方法作為電影的第四次技術(shù)革命，從70年代以來已經(jīng)展開，我們每一個電影人都已經(jīng)不可避免地投身其中，行業(yè)的前沿及成就，就必定屬于那些勇于探索，善于利用變革的開拓者。對此，美國導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆這樣說道：“視覺娛樂影像制作的藝術(shù)和技術(shù)正在發(fā)生著一場革命，這場革命給我們制作電影和其他視覺媒體節(jié)目的方式帶來了如此深刻的變化，以至于我們只能用出現(xiàn)了一場數(shù)字化文藝復(fù)興運動來描述它。”

我國的數(shù)字影視制作起步比較晚，同時資金、產(chǎn)業(yè)規(guī)模、軟硬件和人才等多方面條件均與國際最高水平有一定差距，相應(yīng)地我國電影的銀幕造型多年來比較“傳統(tǒng)”，表現(xiàn)的手段方法也顯單一。但隨著我國綜合國力的增強，科技文化事業(yè)的發(fā)展和大眾的審美需求的提高，近幾年的國產(chǎn)電影出現(xiàn)了一些新的嘗試，比如前些年的《沖天飛豹》、《緊急迫降》為中國的數(shù)字化電影制作開路奠基，而最近的《英雄》、《天地英雄》、《十面埋伏》等影片已經(jīng)讓我們感受到了國產(chǎn)大片在視聽上強烈的震撼效果。這些影片的嘗試說明了中國電影人已經(jīng)開始利用數(shù)字技術(shù)為中國電影銀幕造型開辟新的空間。

如何充分了解并利用數(shù)字技術(shù)這一強有力的工具為電影藝術(shù)創(chuàng)作服務(wù)，特別是如何結(jié)合本民族個性和文化，是近些年業(yè)內(nèi)津津樂道的話題。

根據(jù)70年代至今數(shù)字技術(shù)在好萊塢電影中深度和廣度的發(fā)展，可以歸納為三大階段——萌芽期、發(fā)展期和成熟期。

而時間進入90年代末，信息產(chǎn)業(yè)爆炸式的發(fā)展使得數(shù)字相機、底片掃描、MP3隨身聽、全球通手機、國際互聯(lián)網(wǎng)、網(wǎng)絡(luò)游戲、虛擬生存這些原本概念上的東西走進了千家萬戶，也改變了人們的生活甚至思想。數(shù)字技術(shù)在電影中的應(yīng)用打開了從未有過的廣闊天地，影片的風(fēng)格、個性普遍來說與從前大不同，數(shù)字技術(shù)與故事情節(jié)結(jié)合得更為緊密，甚至數(shù)字技術(shù)本身也成為了角色！同時，數(shù)字技術(shù)在電影行業(yè)的應(yīng)用更加廣泛和深入，已不單單停留在視覺效果的層面上，而是在更深的層面上在制片的各個階段改變著電影的制作流程。

1999年底，一部革命性的電影作品在眾多特效制作電影中脫穎而出，使人耳目一新，這就是由對漫畫和網(wǎng)絡(luò)狂熱癡迷的沃卓斯基兄弟指導(dǎo)的《駭客帝國》。說其具有革命性，是因為在視覺風(fēng)格和故事內(nèi)涵兩個方面都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于同時代的其他作品，造成的影響幾乎可以與1968年斯坦利·布里克的《2001空間奧德賽》相提并論。這場革命不僅僅是來自電影技術(shù)上，更重要的是它為全世界的影迷們帶來了一個震撼心靈的完美故事。沃卓斯基兄弟帶領(lǐng)觀眾進入了什么是虛幻與真實這個哲學(xué)與思維的兔子洞，無數(shù)影迷從發(fā)掘中找到了樂趣。

影片給人留下最深刻印象的就是“凝固時間”的場面：女主角崔尼蒂在旅館跳起踢翻警察；救世主尼奧在樓頂躲避警探子彈的射擊；尼奧和警探在地鐵里飛起雙槍對峙(把吳宇森的招牌動作凝固在半空)。這幾組鏡頭都是把一個瞬間的動作時間放大了呈現(xiàn)在觀眾面前，然后帶動觀眾從各個角度欣賞這個瞬間，從而既表達(dá)出一種非現(xiàn)實的時間觀點，更能融入影片的故事背景，同時在視覺上具有非常獨特的沖擊力，給觀眾造成了極其難忘的印象。

雖說這個效果用很多臺照相機在表演的瞬間同時釋放快門，捕捉下瞬間的影像，然后連續(xù)放映出來就可以實現(xiàn)，但是需要多少照相機、要拍多少張、用什么角度和方向拍攝都成了問題。這個時候，計算機的能力就顯示出來了。用視頻攝像機對替身演員的動作做了拍攝，然后把影像傳送到計算機中，然后分析演員動作，制作出演員的計算機模型。在三維軟件中，把多個相機按照設(shè)想的軌跡排放在三維空間中，然后從每一個相機的位置生成一張畫面，將它們連續(xù)放映，就初步得到了預(yù)先設(shè)想的效果。在計算機里還可以慢慢仔細(xì)地調(diào)整，從相機數(shù)量、中間插值的多少，拍攝速度的快慢等等方面極盡想象地測試，最后就可以確定需要效果的拍攝方案。

《駭客帝國》中的特技效果是由三家特技制作公司分頭制作的：Dfilm、Manex和Animal Logic。負(fù)責(zé)“子彈瞬間”的鏡頭拍攝的工作由澳大利亞的Animal Logic制作室來完成。在攝影棚里搭建了一個綠色背景，演員就在背景前表演，按照計算機規(guī)劃好的位置擺放了122臺Canon135相機，并將快門控制集中起來，以方便拍攝瞬間的選擇和調(diào)整。在起始的位置上，放置了一臺高速攝影機，調(diào)整攝影機的拍攝速度來和相機的位置進行匹配。演員是由鋼絲繩吊起來的，武術(shù)指導(dǎo)袁和平耐心地為各個演員進行了細(xì)致地訓(xùn)練以使他們能夠熟練地掌握空中動作的表現(xiàn)。通常制作小組提供給導(dǎo)演至少三套不同的速度效果以供選擇，因此對膠片的損耗也是很大的。實拍中的相機的速度、位置、鏡頭焦距等數(shù)據(jù)都傳送到運動控制系統(tǒng)上，然后實際拍攝真實場景，再把結(jié)果傳送到計算機里，用圖像模式識別程序重建模型，用MAYA增加新的元素，渲染后生成了最終看到的背景。最后，用Inferno軟件進行最后的合成和校正后，那些令人目瞪口呆的視覺效果就出現(xiàn)在觀眾面前。這個“子彈瞬間”的鏡頭特效在《劍魚行動》(2001)中得到了發(fā)揚光大，其開篇的爆炸場景簡直酷翻了天。

《駭客帝國》眾望所歸地戰(zhàn)勝了《星戰(zhàn)前傳——幽靈的威脅》(1999)，獲得了第72屆奧斯卡最佳視覺效果、最佳音響效果、最佳電影剪接和最佳音效剪接全部四項技術(shù)獎。伴隨著《駭客帝國》帶來的巨大成功，無論是商業(yè)上、藝術(shù)上還是哲學(xué)思考上的，導(dǎo)演兄弟倆決定讓這個兔子洞更深一些，正如片中探員史密斯所說“這是不可避免的”，影片的續(xù)集應(yīng)運而生。

作為一部龐大的續(xù)集電影，出于商業(yè)與觀眾接受程度上的考慮，這部電影分為了兩部分分別在2003年的5月和11月上映——《重裝上陣》和《革命》。這兩部電影在原作的基礎(chǔ)上更加強了影片獨特的個性，尤以令多數(shù)人費解的對白和哲學(xué)思辨最為顯著，雖然其酷極了的數(shù)字視效無論從創(chuàng)意到技術(shù)上都讓所有人除了欽佩贊頌沒別的說法，但由于故事確實遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了一般觀眾所能承受的一部商業(yè)娛樂影片帶來的思考的極限，原本極其精彩的視覺效果竟沒有收到預(yù)想的效果，其票房也遠(yuǎn)不及前，甚至慘到?jīng)]有得到哪怕一個奧斯卡獎項的提名。雖然眾多駭客迷覺得不公，但這也說明這樣一個事實：商業(yè)娛樂電影還是要多照顧點一般觀眾的欣賞習(xí)慣，否則難以獲得成功。

雖說影片成績不佳，但2003年無疑是Matrix文化大規(guī)模發(fā)展的一年，這一年除這兩集電影外，還有各種Matrix相關(guān)文化產(chǎn)品出爐。這當(dāng)中包括了大家已經(jīng)耳熟能詳?shù)木挪縿赢嫸唐琓he Animatrix、展現(xiàn)Reloaded分支劇情的游戲Enter The Matrix以及由Matrix概念延展開來的漫畫書籍The Matrix Comics，中間還有一些哲學(xué)研究和藝術(shù)探討的學(xué)術(shù)書籍發(fā)行(如Exploring the Matrix、Take the Red Pill、Exegesis of the Matrix等)，官方電影網(wǎng)站也將Matrix概念發(fā)揮到了極致，當(dāng)你使用黑客的方式進入網(wǎng)站隱藏內(nèi)容時，如同置身虛擬世界之中。這一系列的Matrix概念產(chǎn)品為電影界帶來了全新的營銷模式，使影迷們在電影之外同樣能享受到與電影緊密相關(guān)渾然一體的娛樂產(chǎn)品，從這個意義上來說，Matrix系列不僅給人們帶來了思維上的沖擊，同時也給電影娛樂制造業(yè)本身帶來了新的制作理念。從電影內(nèi)到電影外，人們發(fā)現(xiàn)自己和數(shù)字緊密相連，乃至有人真的開始懷疑自己是不是一段程序。

這個時期的數(shù)字特效片似乎不約而同地刮起了“系列電影”之風(fēng)，其中有《木乃伊》(1999)和《木乃伊歸來》(2001)；《精靈鼠小弟》(1999)和《精靈鼠小弟2》(2002)；《黑衣人2》(2000)，《刀鋒戰(zhàn)士2》(2002)，《X戰(zhàn)警》(2000)和《X戰(zhàn)警2》(2003)；《蜘蛛人》(2002)和《蜘蛛人2》(2004)，而除了這些，還有許多優(yōu)秀電影值得一提，如在計算機人物真實化處理上取得突出成就，但票房遭遇慘敗的《最終幻想》(2001)；模擬真實海浪非常成功的《完美風(fēng)暴》(2000)；場景延伸和復(fù)制很到位的《角斗士》(2002)等。這些電影在數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用方面各有所長，影片的個性呈現(xiàn)出豐富多樣的發(fā)展態(tài)勢，可以看出在這個時期，電影人一次又一次將技術(shù)推到巔峰，也與此同時技術(shù)已不成為了主要的羈絆，電影人更加注重技術(shù)與創(chuàng)意的結(jié)合，數(shù)字技術(shù)逐漸成為了被熟練掌握的工具而不單單是目的和賣點。

從2001到2003，一個魔幻題材的系列電影神話般地獨占鰲頭——由新西蘭導(dǎo)演彼得·杰克遜執(zhí)導(dǎo)的《指環(huán)王》三部曲。

從視覺效果方面來看《指環(huán)王》系列的成功是神話般的，從來沒有哪部電影拍攝和制作花去7年時間，可以連續(xù)三年奪得奧斯卡最佳視覺效果獎，而《指環(huán)王》做到了。特別是，《指環(huán)王Ⅲ之王者無敵》居然在奧斯卡獎被提名的11個單元中全部獲勝，追平了《泰坦尼克》和《賓虛》的奧斯卡最高獲獎數(shù)量紀(jì)錄，更創(chuàng)下了百發(fā)百中的神奇先例。算上前兩部，《指環(huán)王》系列共獲得30項提名，17項奧斯卡獎，更創(chuàng)下新的系列片提名/得獎紀(jì)錄，令《教父三部曲》的28項提名、9座金人的神奇紀(jì)錄作古。在票房上，截止到2月20日，《指環(huán)王Ⅲ》全球票房9.7億美元，居影片全球票房排行榜的第三位。加上《指環(huán)王》前兩集分別達(dá)到8.6億和9.8億的高額票房回報，其系列三部曲總票房高達(dá)28億美元，而其拍攝預(yù)算共計3億美元。面對這些數(shù)字，喻其為曠世之作絕不為過。

對于這部電影的溢美之詞已經(jīng)太多，筆者不想一一贅述，但此三部曲在數(shù)字視覺上的成就值得歸納一番：

1. 數(shù)字視效數(shù)量最多，質(zhì)量最高

《指環(huán)王Ⅰ》中有400多個特效鏡頭，《指環(huán)王Ⅱ》中有800多個，而《指環(huán)王Ⅲ》中的特效鏡頭比兩部加起來還要多，而且其中使用到了迄今為止從傳統(tǒng)到數(shù)字幾乎所有的特效技術(shù)——包括CG、人工智能、數(shù)字合成、動作捕捉、關(guān)鍵幀動畫、運動控制、微縮模型、特殊化妝、機械道具等等。無論是波瀾壯闊的戰(zhàn)爭場面還是溫馨雅致的感情描繪，還有雄偉壯觀的雕塑和城市，每一個鏡頭傳遞給觀眾的不僅僅是視聽感官的刺激，更有史詩般的美感，區(qū)別于從前甚至同時代的作品，具有獨特的自身特點。

2. 虛擬角色質(zhì)量上的飛躍

《指環(huán)王》系列電影的推出了真實得令人驚嘆的數(shù)字角色——咕嚕。CG仿真人物的造型技巧被推上了巔峰，入木三分地刻畫出這個受魔戒誘惑導(dǎo)致性格分裂最終走向邪惡的人物。

在技術(shù)方面：對于角色動作的處理，不僅僅依靠動作捕捉技術(shù)捕捉演員的身體動作，還結(jié)合了傳統(tǒng)的關(guān)鍵幀動畫技術(shù)來完成一些人不可能做出或是很危險的動作，如敏捷的跳躍，摔倒等以及一些細(xì)節(jié)動作如面部表情和手指轉(zhuǎn)動等，充分集中了兩者的優(yōu)點。利用動作捕捉系統(tǒng)，還讓導(dǎo)演彼得·杰克遜有機會手持虛擬攝影機帶著三維眼鏡在動作捕捉系統(tǒng)中尋找合適的機位和運動，就像在玩電子游戲，這給了創(chuàng)作極大的自由。再者，咕嚕的皮膚質(zhì)感和眼神是目前所有電影中制作的最為細(xì)膩和真實可信的，而這些是頂級化妝師和頂級CG高手互相學(xué)習(xí)，通力合作的成果。

而在這部電影里，經(jīng)過長時間的磨合，技術(shù)已經(jīng)成為成熟了的工具，創(chuàng)作者們越到后來就越能把精力放在人物內(nèi)心情緒的刻畫上，也就更能讓觀眾真實地感受到咕嚕的內(nèi)心，也就更融入整個故事。這正是CG技術(shù)成熟的重要表現(xiàn)——CG不應(yīng)當(dāng)是電影的最終目的，而應(yīng)是創(chuàng)作的手段。

3. 人工智能技術(shù)威力顯現(xiàn)

《指環(huán)王》毫無疑問的一大看點是宏偉的戰(zhàn)爭場面，而其中的功臣要算是由史蒂芬·雷格洛斯和約翰·艾利特歷經(jīng)數(shù)年編寫的Massive人工智能群體動畫軟件和" GRUNT" 高速渲染程序了。

與電子游戲引擎有相同之處的Massive軟件可以通過編程使成千上萬個CG角色具備看、聽、判斷、思考和反應(yīng)的能力，結(jié)合運動捕捉系統(tǒng)采集的大量動作數(shù)據(jù)庫及隨機生成的角色個體外形差別，就能夠快速形成一支有“戰(zhàn)斗力”的軍隊。而如果使用一般動畫片中經(jīng)常使用的Pixar Renderman來做渲染工作，對于數(shù)量龐大的軍隊來說，渲染時間將成為天文數(shù)字，而為Massive專用的" GRUNT" 則可以達(dá)到要求，而這個能力是這類仿真可以在制片日程上實際可行的原因。

BioGraphic Technologies公司的創(chuàng)辦人保羅·克魯澤斯基評述說“游戲引擎技術(shù)正在逐漸涌入電視與電影節(jié)目制作業(yè)。它不僅能提高動畫師的生產(chǎn)能力，而且它還使他們制作出更‘酷’的鏡頭?！?/p>

4. 運動控制與傳統(tǒng)技巧結(jié)合，創(chuàng)造比例與運動的完美匹配

運動控制技術(shù)在電影中的使用在這一時期已經(jīng)不是什么新鮮事，但在《指環(huán)王》系列電影中，自始至終發(fā)揮了既不留痕跡，又極其重要的作用。由于原著小說中的角色是由不同種族組成的，其外形高矮胖瘦差別非常顯著，要使他們在同一鏡頭出現(xiàn)，頗費了一番努力。

為了使正常身高的演員之間產(chǎn)生很大的高度差別，導(dǎo)演和他的劇組利用了視覺錯覺、道具對比、侏儒替身、運動控制等多種方法達(dá)到目的。特別是創(chuàng)新地將運動控制系統(tǒng)和模型系統(tǒng)的傳動裝置聯(lián)合起來，以便在攝影機移動的同時移動角色和道具間的相對位置和角度，以絕對保證運動中角色外形尺寸的相對關(guān)系。而在一些可以合成的鏡頭則采用兩次運動控制下藍(lán)屏幕拍攝的素材合并完成。

在一些鏡頭中還使用了攝像機軌跡反求技術(shù)，這是數(shù)字圖像識別技術(shù)的應(yīng)用之一。它可以不用運動控制設(shè)備而只分析拍攝完的圖像序列，結(jié)合當(dāng)時拍攝的鏡頭焦距、相對高度等參數(shù)，從而計算出攝影機的運動軌跡并提供給三維動畫系統(tǒng)，可以起到真實畫面和三維場景、角色無縫合成的作用。

5. 數(shù)字校色和數(shù)字中間片

近些年來計算機的計算性能、存儲容量和數(shù)據(jù)帶寬等方面都有了長足的進步，這就為2K分辨率及以上的數(shù)字圖像序列提供了實時處理的可能，從而數(shù)字中間片技術(shù)發(fā)展起來。它是指采用數(shù)字掃描、記錄和處理的方法，替代原傳統(tǒng)中間片所起到的影像傳遞和調(diào)整的作用，其技術(shù)不單包括數(shù)字校色，還有諸如剪輯、影像轉(zhuǎn)換、變形、濾鏡等多個方面。

雖然新西蘭外景地的風(fēng)光很好，但導(dǎo)演想呈現(xiàn)一種史前的質(zhì)感，一個充滿神話和傳奇的世界，數(shù)字影像處理可以給他這個可能性，因此他開始第一次嘗試這個工具。進行數(shù)字調(diào)色也是客觀需要，因為拍攝的周期達(dá)到15個月之久，且分成數(shù)個拍攝小組(如一場會議就有4組，時間拖了半年才拍完)，數(shù)字校色能夠統(tǒng)一這些片斷的色彩，或者演員動作不夠一致、手持?jǐn)z影的焦點有點不準(zhǔn)，但又非用不可的時候就可以用來彌補拍攝的不足。

另外，采用數(shù)字影像處理方法相對傳統(tǒng)光學(xué)方法而言可以提高影像質(zhì)量。影片拍攝采用了超35毫米，而放映寬高比為2.35，因此只能保留底片畫幅中間部分，且必須印制變形寬銀幕格式拷貝。傳統(tǒng)方法是使用變形鏡頭將畫面寬高比壓縮再放大到變形寬銀幕格式的拷貝上，而用數(shù)字變形是采用某種插值計算的方法來擠壓和放大影像，然后通過激光轉(zhuǎn)膠(當(dāng)然也有CRT轉(zhuǎn)膠技術(shù))設(shè)備輸出成為中間片，用這個方法能夠取得比光學(xué)方法更好的精度和細(xì)節(jié)。

數(shù)字中間片在校色上取得了更大靈活性和更好效果，且對于發(fā)行各種版本的DVD，預(yù)告片等能夠提供最大的便利?！吨腑h(huán)王Ⅰ》的70％以上和后兩部電影都使用了數(shù)字中間片技術(shù)。

杰克遜在談到數(shù)字技術(shù)對影片的貢獻時說：“魔戒之所以能夠搬上銀幕一個重要的關(guān)鍵就是科技的進步。數(shù)字特效的進步是最近7、8年的事情，現(xiàn)在我們可以把托爾金筆下的世界呈現(xiàn)在銀幕上，如果在80年代拍這部電影我們的資源就會非常貧乏，所以成果也不會令人滿意?！薄吨腑h(huán)王》系列電影的技術(shù)和藝術(shù)成就無疑成為了這個時代的佼佼者，為今后電影視覺效果樹立了新的標(biāo)桿。

除了與視覺效果緊密相關(guān)的CG、合成、影像處理等技術(shù)以外，最近幾年的數(shù)字技術(shù)更滲透到電影制作中比較滯后的攝影和放映環(huán)節(jié)，數(shù)字化電影制作體系正在走向成熟。

1. 數(shù)字電影攝影系統(tǒng)

高清晰度電視技術(shù)的出現(xiàn)和高質(zhì)量的數(shù)字高清攝像機以及專用電影風(fēng)格鏡頭的開發(fā)和應(yīng)用為數(shù)字化電影拍攝帶來了前所未有的機會，包括喬治·盧卡斯和羅伯特·羅德里格斯，甚至維克多·斯托拉羅都對數(shù)字電影攝影的發(fā)展寄予厚望。特別是歷來作為好萊塢技術(shù)領(lǐng)軍人物的盧卡斯，在拍攝完其《星球大戰(zhàn)前傳——克隆人的進攻》(2002)后，明確地向世界宣布：“我相信，我可以確信地說，我以后不會再使用膠片拍攝電影?！?/p>

數(shù)字電影攝影系統(tǒng)的開發(fā)和應(yīng)用進程越來越快，其質(zhì)量和使用性能也越來越讓業(yè)內(nèi)人士滿意，一些老牌攝影機廠商紛紛與索尼、湯姆遜這樣的數(shù)字設(shè)備開發(fā)商聯(lián)合，推出更能滿足電影攝影要求的攝影機，如：德國阿萊公司的D20，加拿大DALSA公司的ORIGIN，美國潘那維申的“吉尼斯”攝影機等等。攝影系統(tǒng)的數(shù)字化將成為今后數(shù)字電影發(fā)展的重要方向，其現(xiàn)實應(yīng)用也將深刻地改變電影制片流程。

2. 數(shù)字電影放映系統(tǒng)

自80年代以來，顯示技術(shù)的發(fā)展從未中斷，而到90年代中期，開始出現(xiàn)了高質(zhì)量、可以商業(yè)化批量生產(chǎn)的數(shù)字投影設(shè)備，如TI的DLP技術(shù)、JVC的D-ILA技術(shù)和Sony基于LCOS的SXRD技術(shù)等。顯示系統(tǒng)的大發(fā)展為電影的數(shù)字化放映和影院的多元化業(yè)務(wù)發(fā)展提供了可能性。

這些技術(shù)中，以DLP的市場占有率最高，截至2004年8月，全世界已有254塊銀幕使用了DLP數(shù)字放映機，分布在26個國家，其中亞洲114塊、美國98塊、歐洲42塊，其中我國已有23個城市的56座影院使用，僅次于美國，位于世界第二位。

第8篇：視覺影像范文

關(guān)鍵詞：數(shù)字?jǐn)z影測量 計算機視覺 多目立體視覺 影像匹配

引言

攝影測量學(xué)是一門古老的學(xué)科，若從1839年攝影術(shù)的發(fā)明算起，攝影測量學(xué)已有170多年的歷史，而被普遍認(rèn)為攝影測量學(xué)真正起點的是1851―1859年“交會攝影測量”的提出。在這漫長的發(fā)展過程中，攝影測量學(xué)經(jīng)歷了模擬法、解析法和數(shù)字化三個階段。模擬攝影測量和解析攝影測量分別是以立體攝影測量的發(fā)明和計算機的發(fā)明為標(biāo)志，因此很大程度上，計算機的發(fā)展決定了攝影測量學(xué)的發(fā)展。在解析攝影測量中，計算機用于大規(guī)模的空中三角測量、區(qū)域網(wǎng)平差、數(shù)字測圖，還用于計算共線方程，在解析測圖儀中起著控制相片盤的實時運動，交會空間點位的作用。而出現(xiàn)在數(shù)字?jǐn)z影測量階段的數(shù)字?jǐn)z影測量工作站（digital　photogrammetry　workstation，DPW）就是一臺計算機+各種功能的攝影測量軟件。如果說從模擬攝影測量到解析攝影測量的發(fā)展是一次技術(shù)的進步，那么從解析攝影測量到數(shù)字?jǐn)z影測量的發(fā)展則是一場技術(shù)的革命。數(shù)字?jǐn)z影測量與模擬、解析攝影測量的最大區(qū)別在于：它處理的是數(shù)字影像而不再是模擬相片，更為重要的是它開始并將不斷深入地利用計算機替代作業(yè)員的眼睛。[1-2]毫無疑問，攝影測量進入數(shù)字?jǐn)z影測量時代已經(jīng)與計算機視覺緊密聯(lián)系在一起了[2]。

計算機視覺是一個相對年輕而又發(fā)展迅速的領(lǐng)域。其目標(biāo)是使計算機具有通過二維圖像認(rèn)知三維環(huán)境信息的能力，這種能力將不僅使機器能感知三維環(huán)境中物體的幾何信息，包括它的形狀、位置、姿態(tài)、運動等，而且能對它們進行描述、存儲、識別與理解[3]。數(shù)字?jǐn)z影測量具有類似的目標(biāo)，也面臨著相同的基本問題。數(shù)字?jǐn)z影測量學(xué)涉及多個學(xué)科，如圖像處理、模式識別以及計算機圖形學(xué)等。由于它與計算機視覺的聯(lián)系十分緊密，有些專家將其看做是計算機視覺的分支。

數(shù)字?jǐn)z影測量的發(fā)展已經(jīng)借鑒了許多計算機視覺的研究成果[4]。數(shù)字?jǐn)z影測量發(fā)展導(dǎo)致了實時攝影測量的出現(xiàn)，所謂實時攝影測量是指利用多臺CCD數(shù)字?jǐn)z影機對目標(biāo)進行影像獲取，并直接輸入計算機系統(tǒng)中，在實時軟件的幫助下，立刻獲得和提取需要的信息，并用來控制對目標(biāo)的操作[1]。在立體觀測的過程中，其主要利用計算機視覺方法實現(xiàn)計算機代替人眼。隨著數(shù)碼相機技術(shù)的發(fā)展和應(yīng)用，數(shù)字近景攝影測量已經(jīng)成為必然趨勢。近景攝影測量是利用近距離攝影取得的影像信息，研究物體大小形狀和時空位置的一門新技術(shù)，它是一種基于數(shù)字信息和數(shù)字影像技術(shù)的數(shù)據(jù)獲取手段。量測型的計算機視覺與數(shù)字近景攝影測量的學(xué)科交叉將會在計算機視覺中形成一個新的分支――攝影測量的計算機視覺，但是它不應(yīng)僅僅局限于地學(xué)信息[2]。

1.　計算機視覺與數(shù)字?jǐn)z影測量的差異

1.1　目的不同導(dǎo)致二者的坐標(biāo)系和基本公式不同

攝影測量的基本任務(wù)是嚴(yán)格建立相片獲取瞬間所存在的像點與對應(yīng)物點之間的幾何關(guān)系，最終實現(xiàn)利用攝影片上的影像信息測制各種比例尺地形圖，建立地形數(shù)據(jù)庫，為各種地理信息系統(tǒng)建立或更新提供基礎(chǔ)數(shù)據(jù)。因此，它是在測繪領(lǐng)域內(nèi)發(fā)展起來的一門學(xué)科。

而計算機視覺領(lǐng)域的突出特點是其多樣性與不完善性。計算機視覺的主要任務(wù)是通過對采集的圖片或視頻進行處理以獲得相應(yīng)場景的三維信息，因此直到計算機的性能提高到足以處理大規(guī)模數(shù)據(jù)時它才得到正式的關(guān)注和發(fā)展，而這些發(fā)展往往起源于其他不同領(lǐng)域的需要。比如在一些不適合于人工作業(yè)的危險工作環(huán)境或人工視覺難以滿足要求的場合，常用計算機來替代人工視覺。

由于攝影測量是測繪地形圖的重要手段之一，為了測繪某一地區(qū)而攝影的所有影像，必須建立統(tǒng)一的坐標(biāo)系。而計算機視覺是研究怎樣用計算機模擬人的眼睛，因此它是以眼睛（攝影機中心）與光軸構(gòu)成的坐標(biāo)系為準(zhǔn)。因此，攝影測量與計算機視覺目的不同，導(dǎo)致它們對物體與影像之間關(guān)系的描述也不同。

1.2　二者處理流程不同

2.　可用于數(shù)字?jǐn)z影測量領(lǐng)域的計算機視覺理論――立體視覺

2.1　立體視覺

立體視覺是計算機視覺中的一個重要分支，一直是計算機視覺研究的重點和熱點之一，在20多年的發(fā)展過程中，逐漸形成了自己的方法和理論。立體視覺的基本原理是從兩個（或多個）視點觀察同一景物，以獲取在不同視角下的感知圖像，通過三角測量原理計算像像素間的位置偏差（即視差）來獲取景物的三維信息，這一過程與人類視覺的立體感知過程是類似的。一個完整的立體視覺系統(tǒng)通?？煞譃閳D像獲取、攝像機定標(biāo)、特征提取、影像匹配、深度確定及內(nèi)插等6個大部分[5]。其中影像匹配是立體視覺中最重要也是最困難的問題，也是計算機視覺和數(shù)字?jǐn)z影測量的核心問題。

2.2　影像匹配

立體視覺的最終目的是為了恢復(fù)景物可視表面的完整信息。當(dāng)空間三維場景被投影為二維圖像時，同一景物在不同視點下的圖像會有很大不同，而且場景中的諸多因素，如光照條件，景物幾何形狀和物理特性、噪聲干擾和畸變以及攝像機特性等，都被綜合成單一的圖像中的灰度值。因此，要準(zhǔn)確地對包含了如此之多不利因素的圖像進行無歧義的匹配，顯然是十分困難的。

在攝影測量中最基本的過程之一就是在兩幅或者更多幅的重疊影像中識別并定位同名點，以產(chǎn)生立體影像。在模擬攝影測量和解析攝影測量中，同名點的識別是通過人工操作方式完成的；而在數(shù)字?jǐn)z影測量中則利用計算機代替人工解決同名點識別的問題，即采用影像匹配的方法。

2.3　多目立體視覺

根據(jù)單張相片只能確定地面某個點的方向，不能確定地面點的三維空間位置，而有了立體像對則可構(gòu)成與地面相似的立體模型，解求地面點的空間位置。雙目立體視覺由不同位置的兩臺或者一臺攝像機（CCD）經(jīng)過移動或旋轉(zhuǎn)拍攝同一幅場景，就像人有了兩只眼睛，才能看三維立體景觀一樣，然后通過計算空間點在兩幅圖像中的視差，獲得該點的三維坐標(biāo)值?，F(xiàn)在的數(shù)字?jǐn)z影測量中的立體像對技術(shù)通常是在一條基線上進行的，但是由于采用計算機匹配替代人眼測定影像同名像對時存在大量的誤匹配，使自動匹配的結(jié)果很不可靠。其存在的問題主要是，對存在特殊結(jié)構(gòu)的景物，如平坦、缺乏紋理細(xì)節(jié)、周期性的重復(fù)特征等易產(chǎn)生假匹配；在攝像機基線距離增大時，遮擋嚴(yán)重，能重建的空間點減少。為了解決這些問題，降低雙目匹配的難度，自1986年以來出現(xiàn)了三目立體視覺系統(tǒng)，即采用3個攝像機同時攝取空間景物，通過利用第三目圖像提供的信息來消除匹配的歧義性[5]。采用“多目立體視覺技術(shù)”可以利用攝影測量的空中三角測量原理，對多度重疊點進行“多方向的前方交會”，既能較有效地解決隨機的誤匹配問題，同時又能增加交會角，提高高程測量的精度[2]。這項技術(shù)的應(yīng)用，將很大程度地解決自動匹配結(jié)果的不可靠性，提高數(shù)字?jǐn)z影測量系統(tǒng)的準(zhǔn)確性。

第9篇：視覺影像范文

[關(guān)鍵詞]視覺化　兒童電影　情感教育

20世紀(jì)50年代以來，伴隨著數(shù)字和新媒體技術(shù)的快速發(fā)展，視覺文化迅速擴張并對社會政治、經(jīng)濟、文化、教育等領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。在此背景下，對視覺圖像及文化的研究與關(guān)注，已成為探尋人類社會結(jié)構(gòu)、生活環(huán)境、文化教育等領(lǐng)域的重要方式，并且已日益引起人們的重視。在這個視覺化的時代，電影、電視、平面設(shè)計等以視覺為中心的視覺文化符號傳播系統(tǒng)較之傳統(tǒng)的語言文化符號傳播系統(tǒng)更趨于主導(dǎo)性的位置，在社會生活中發(fā)揮著越來越廣泛的作用。面對視覺化時代的來到，我們有必要對其特性及對人類的影響進行研究，以便更好地利用視覺藝術(shù)的特殊魅力為人類的進步服務(wù)。兒童電影作為針對性極強的細(xì)分化視覺影像產(chǎn)品，也因此成為兒童精神文化食糧中越來越重要的組成部分。本文以視覺化時代兒童電影對少年兒童情感教育的影響為題來進行探討，希望通過這些探討能夠挖掘其所蘊含的現(xiàn)實意義。

兒童電影在兒童情感與心智教育方面有著不可替代的作用。電影的媒介優(yōu)勢在于，借助其特有的視聽表現(xiàn)手段，吸引觀眾眼球，通過逼真的影像和強大的視覺沖擊力帶來的勢不可擋的魅力與感受。同時，因為兒童電影能夠根據(jù)兒童的心理特征，引發(fā)美感經(jīng)驗這一重要的情感體驗。通過長期觀看優(yōu)秀的兒童電影所獲得的寶貴的情感體驗，將逐漸內(nèi)化為自己的價值傾向，從而有助形成自己完善的人格。

一、鮮明的藝術(shù)形象容易獲得兒童心理上的認(rèn)同，并促使移情作用產(chǎn)生

電影能夠使觀眾融入劇情，產(chǎn)生聯(lián)想。比起那些單純的、抽象的理性聯(lián)想，由電影產(chǎn)生的聯(lián)想在人類豐富而復(fù)雜的思維活動中更加具體可感、形象生動。更能產(chǎn)生移情作用。成功的兒童電影里，都有我們難以忘懷的兒童形象。像《喜羊羊與灰太狼》中可愛的卡通形象，《小鬼當(dāng)家》中那個的古靈精怪的小男孩，《城南舊事》里目光清澈的小英子等等，都給我們留下了深刻的印象。

對于觀眾來說，片中角色的動作、說話語氣和思維方式要像他們自己，才能得到他們的認(rèn)同。像《查理的巧克力工廠》里的孩子，有任性小公主，自以為是的小霸王，還有誠實、善良的小男孩查理，影片中塑造的每一個兒童角色，觀眾都能從生活中找到十分鮮活的原型，就像觀眾身邊的朋友一樣，使觀眾十分喜愛。

在兒童電影中，攝影機常采用兒童角色的視角，促使觀眾對角色的認(rèn)同。比如電影《寶葫蘆的秘密》里，許多鏡頭都采用的是小學(xué)生王葆的視角，以低角度拍攝，只表現(xiàn)主人公能夠看到的畫面。這時，觀眾們不由得會以那個充滿好奇的小學(xué)生王葆的目光打量這個世界。那么，在角色贏得了觀眾的認(rèn)同之后，就很容易發(fā)生一種移情心理現(xiàn)象：觀眾會由此進入一種忘我的審美境界，和片中的角色合二為一。如看到《獅子王》中辛巴的爸爸死去了，觀眾的心也碎了。看到《小鬼當(dāng)家》中獨自在家的小男孩遭遇危機，觀眾的心也懸到了嗓子眼。鮮明的兒童形象讓小觀眾感到片中的人物就是自己，將自己的情感移注到角色身上，因而從角色身上得到種種情感體驗。由移情效果產(chǎn)生的情感，必然存在著體驗的深刻與否、精確與否的差異。但整體上，或喜或悲，或愛或恨，總是不差的。所以，移情效果有助于促使孩子與他人產(chǎn)生情感上的共鳴，為觀眾日后與他人進行情感上的溝通帶來啟迪。

觀眾被角色所打動時，角色的精神也會潛移默化地影響觀眾。他們在心理喜愛、贊美這些鮮明的形象時，那些美好品質(zhì)也植于他們心中，影響他們的行為模式。一個鮮明的兒童形象被深深記住后，有時會成為觀眾一生的榜樣。像《我的九月》、《和你在一起》等片中的小主人公，他們都那么善良純樸、堅強執(zhí)著，有著堅定的理想。他們的表現(xiàn)會讓觀眾在感動之余，萌發(fā)向他們看齊的愿望。

二、放飛童真，培養(yǎng)豐富情感

在電影中，平凡而微小的事物通過特寫鏡頭會在銀幕上放大幾倍甚至幾十倍。生活中一些我們注意不到的事物，在放大后卻強迫我們關(guān)注。優(yōu)秀的兒童電影正是從兒童心理出發(fā)，將充滿愛和陽光的事物通過銀幕予以放大，在強烈的視覺沖擊中影響孩子們的情感，給孩子們帶來美好的熏陶。

韓國兒童片《愛·回家》臨近結(jié)尾處有這樣一個情節(jié)，因為外孫相宇要回到媽媽身邊，所以在臨走前為外婆把所有的針穿上線。影片沒有外孫穿線的任何一個鏡頭，卻只用一個針線團的特寫鏡頭來表現(xiàn)這一場景。小小的線團上插滿了穿好線的針。在觀眾看來，一個平時不會引起我們注意的針線團顯得那么令人震撼，密密的針就像在表達(dá)著孩子對外婆密密的愛。這種平凡事物放大后產(chǎn)生的震撼力會讓孩子學(xué)會感知身邊的美好事物。他們在生活中也會遇到類似的情景。也許他們從未被感動過，但觀看過影片后，他們也許會更加敏感地發(fā)現(xiàn)愛。

三、寓教于樂，聲畫效果的吸引

孔子曰：知之者，不如好之者，好之者，不如樂之者。我們應(yīng)該選擇兒童樂于接受的方式，進而才能促進情感教育的發(fā)展。

在視覺化時代，電影以自己獨特的藝術(shù)效果帶給我們從未體驗過的真實感。電影故事中的畫面是實實在在拍攝下來的，是目前技術(shù)手段上最為逼真的再現(xiàn)。銀幕和現(xiàn)實的關(guān)系，就像鏡像和真人一樣，難以辨別真?zhèn)巍Ｓ新曤娪罢Q生后，雖然對白的聲音是從兩邊音箱里產(chǎn)生的，但觀眾們相信那就是從人物的口中發(fā)出的。人們總說眼見為實，在銀幕前，觀眾們的確如同親眼見到了故事的現(xiàn)場，親耳聽到了人物的對話一樣。于是觀眾在心里更相信影片講述的故事，也更容易投入自己的情感，這些感受是文字等其它媒介所不能給予我們的。

教育家蘇霍姆林斯基曾指出，兒童是用色彩、形象、聲音來思維的。這說明有聲畫藝術(shù)之稱的電影正是切合兒童思維方式的傳播媒介。電影的各種畫面要素中，顏色是令兒童最為敏感的。兒童偏愛的顏色是紅、黃等暖色，也許因為他們的內(nèi)心是熱情而溫暖的。所以，影片色彩搭配上盡量使用明快的顏色。兒童在看到這些色彩時，能夠更好地將注意力集中在畫面上，并產(chǎn)生愉悅的感覺。

畫面的構(gòu)圖上，應(yīng)該避免壓抑感，而要給兒童舒展自然的感覺。而且，好的兒童片不應(yīng)出現(xiàn)兒童難以接受的一些場面調(diào)度，如驚悚的、血腥的場面，它們應(yīng)注意保護兒童脆弱的心靈。比如《美麗人生》中小孩子的父親被納粹槍殺的情節(jié)，只用了一個空鏡頭加一聲槍響來表現(xiàn)，這樣的處理不僅避免了殘酷鏡頭的出現(xiàn)帶來的心理上的恐懼和不適感，還給情節(jié)增加了情緒的張力和含蓄深沉的悲哀。

優(yōu)秀的兒童電影中的人物形象應(yīng)該有適當(dāng)夸張而又不失自然的表演，在尊重兒童的感受的同時，照顧兒童較弱的理解力。演員的面部表情應(yīng)能夠使觀眾受到感染而產(chǎn)生相應(yīng)的情緒。因為兒童只有理解了人物的表演，才談得上體會到人物的情感。

除畫面的魅力外，有時一首動聽的歌曲能使一個故事被人銘記很久。把美麗和動聽的音樂結(jié)合得最好的要數(shù)《祖國的花朵》了，畫面里有著藍(lán)湖白塔、綠樹紅墻，片中的人物在其間歡快地蕩舟，耳畔傳來的是既抒情又歡快的《讓我們蕩起雙槳》。這讓觀眾看后怎能不羨慕，不喜愛7

通過兒童喜愛的聲畫效果，對孩子情感的培養(yǎng)才不是被大人強灌進去的，而是自己和電影里的人物一起哭、一起笑而得來的。用兒童如此熱愛的方式對其進行情感教育，將是名副其實的“寓教于樂”。通過以上論述的優(yōu)秀兒童電影對兒童情感教育的影響，我認(rèn)為大致可以說明兒童電影是兒童情感教育的良好媒介。