傳統(tǒng)美德論文精選(九篇)

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第1篇：傳統(tǒng)美德論文范文

李嵐清同志說得好：“凡是現(xiàn)在需要提倡的好品德，都可以從我們古代的資料中原原本本地找出來，不要‘包裝’”。學(xué)校的德育工作者要善于挖掘出傳統(tǒng)道德中“美德”之本，作為學(xué)校德育的寶貴精神財(cái)富，有針對(duì)性地對(duì)當(dāng)代青少年進(jìn)行灌輸、熏陶和引導(dǎo)。

從當(dāng)代青少年的實(shí)際出發(fā)，我在實(shí)踐中認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)美德教育應(yīng)當(dāng)抓住以下三個(gè)方面。

一、培養(yǎng)當(dāng)代青少年的憂患意識(shí)，增強(qiáng)責(zé)任感

中華民族的憂患意識(shí)十分強(qiáng)烈，歷史上有無(wú)數(shù)憂國(guó)憂民的志士仁人。這種憂患意識(shí)又總是和責(zé)任感聯(lián)系在一起，成為中華傳統(tǒng)美德的重要組成部分。

當(dāng)代青少年生活那么幸福，有什么好憂患的呢？首先，我國(guó)還是個(gè)發(fā)展中的國(guó)家，改革開放雖使相當(dāng)一部分地區(qū)和人民富了起來，但還有一部分地區(qū)和人民在溫飽線上徘徊。與世界先進(jìn)國(guó)家相比，我國(guó)生產(chǎn)力發(fā)展水平還不高。其次，21世紀(jì)的競(jìng)爭(zhēng)是以經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的綜合國(guó)力的競(jìng)爭(zhēng)，歸根到底是人才、人的素質(zhì)的競(jìng)爭(zhēng)。競(jìng)爭(zhēng)就要有壓力，當(dāng)代青少年應(yīng)當(dāng)清楚地認(rèn)識(shí)到今天的學(xué)習(xí)就是為了在21世紀(jì)的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)中立于不敗之地。第三，當(dāng)前要充分利用國(guó)際和平、國(guó)內(nèi)穩(wěn)定的有利時(shí)機(jī)，機(jī)不可失，時(shí)不再來。傳統(tǒng)美德教育過程中應(yīng)使青少年具有憂患意識(shí)，并把它與責(zé)任感結(jié)合起來，與“祖國(guó)同發(fā)展”、“與上海同發(fā)展”結(jié)合起來，把個(gè)人融入社會(huì)和人民的事業(yè)中去。

二、引導(dǎo)青少年對(duì)社會(huì)盡責(zé)，勤奮學(xué)習(xí)，刻苦鍛煉

對(duì)社會(huì)盡責(zé)，勤奮刻苦，古往今來，一直是中華民族的美德。在邁向新世紀(jì)的今天，特別是肩負(fù)歷史重任的當(dāng)代青少年，更有必要學(xué)習(xí)、發(fā)揚(yáng)這種美德。

振興中華的責(zé)任感不是一句空話，關(guān)鍵要落實(shí)到行動(dòng)上。要負(fù)責(zé)任，就要有本領(lǐng)；要有本領(lǐng)就要勤奮學(xué)習(xí)，刻苦鍛煉。當(dāng)代青少年是噴薄而出的朝陽(yáng)，正處在勤學(xué)苦練的最佳時(shí)期。中華民族的歷史上，流傳著“韋編三絕”、“懸梁刺股”、“懷書而耕”、“鑿壁取光”、“羲之墨池”等許許多多刻苦自勵(lì)、發(fā)奮讀書的故事，這些都是值得當(dāng)代青少年學(xué)習(xí)的。

藝校學(xué)生要想占領(lǐng)一流劇院，沒有技?jí)喝悍?、藝驚四座的一流藝術(shù)技能技巧是不行的。戲諺常說：“拳不離手：曲不離口”、“久久為功，方能成功”、“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”。可見只有勤學(xué)苦練過硬、扎實(shí)的基本功，才有可能去為人民、為社會(huì)盡責(zé)。強(qiáng)烈的責(zé)任感要轉(zhuǎn)化為刻苦勤奮、吃苦耐勞、忠于職守的具體行動(dòng)，因?yàn)槿说囊簧鷮?duì)社會(huì)、對(duì)人民的奉獻(xiàn)主要是通過職業(yè)實(shí)踐實(shí)現(xiàn)的。

三、提高青少年美德修養(yǎng)的自覺性，持之以恒

學(xué)習(xí)掌握一定的知識(shí)、技能，需要下一定的苦功；提高自己的道德修養(yǎng)，更需要天長(zhǎng)日久地積累和堅(jiān)持不懈的努力。通過學(xué)習(xí)和實(shí)踐，逐漸將傳統(tǒng)美德轉(zhuǎn)化為學(xué)生的行為習(xí)慣，進(jìn)而內(nèi)化為學(xué)生的倫理道德觀念和人格力量，這是一個(gè)潛移默化的艱巨的戰(zhàn)略任務(wù)。

第2篇：傳統(tǒng)美德論文范文

論文摘要：分析了中國(guó)傳統(tǒng)園林空間的模糊性特征，闡明了模糊美的表現(xiàn)形式，即虛實(shí)相生、流動(dòng)性和復(fù)合空間，并將這種模糊美的根源歸結(jié)為中國(guó)傳統(tǒng)的空間觀念和認(rèn)知方式。

中國(guó)傳統(tǒng)建筑空間審美具有模糊性特征，模糊性即不確定性，不是把事物和盤托出，而是使其存在于似與非似之間，是一種“離方遁圓”形式。模糊絕非含混，而是根據(jù)主觀把握的情感對(duì)客觀事物進(jìn)行藝術(shù)的取舍與安排，排除無(wú)關(guān)緊要的因素而使之變得模糊。這種處理方法，由于它的不確定性、多義性而產(chǎn)生了極大的思維能動(dòng)作用。留有余地，發(fā)人深省，往往可使一塊小天地、一個(gè)局部處理，變得雋永耐看。

空間在我國(guó)古代只是以一種無(wú)形的、不可量度的、無(wú)法觸及的、宏大而連續(xù)的客觀存在被感知。其范圍、內(nèi)容和意義的不確定性，使感知它的主體產(chǎn)生極大的主觀聯(lián)想，不能一語(yǔ)道破，或隱或現(xiàn)，知其然而又不易知其所以然。僅在人們體驗(yàn)了整個(gè)空間歷程后方能悟出其真諦，且其理解又因人而異。審美過程同時(shí)也是創(chuàng)造過程，這就導(dǎo)致了空間藝術(shù)本身的模糊性—讓豐富的生活感受見于言表之外而讓人們自去領(lǐng)會(huì)，即寄不盡之意于言表之外。這種模糊美往往通過虛實(shí)相生、流動(dòng)性和空間復(fù)合等組織方式來表現(xiàn)，而其根源在于中國(guó)傳統(tǒng)的空間觀念和認(rèn)知方式。

一、空間模糊美的表現(xiàn)

1.空間的虛實(shí)相生

沈復(fù)在《浮生六記》中談到虛實(shí)相生時(shí)說:“虛中有實(shí)者，或山窮水盡處，一折而豁然開朗;或軒閣設(shè)處，一開而可同別院。實(shí)中有虛者，開門于不通之院，映以竹石，如有實(shí)無(wú)也;設(shè)矮欄于墻頭，如上有月臺(tái)，而實(shí)虛也?！笨梢姡疤撝杏袑?shí)”、“實(shí)中有虛”，都是為了在觀賞者的心理上擴(kuò)大空間感。

虛實(shí)相生所產(chǎn)生的模糊感，主要表現(xiàn)在風(fēng)景形象的虛實(shí)、藏露、曲直的對(duì)比上，“水必曲，園必隔”，“景貴乎深，不曲不深”。一些構(gòu)思精妙的佳景常常隱藏起來，使游人在“山重水復(fù)疑無(wú)路”的情況下，一轉(zhuǎn)身，一抬頭，出乎意料地發(fā)現(xiàn)了柳暗花明的景色;或者從漏窗花墻中露出幾分訊息而引起游賞者“滿園春色”的聯(lián)想。這種虛實(shí)相生的模糊感在園林中表現(xiàn)得淋漓盡致。

“隔”—《長(zhǎng)物志》說:“凡人門處，必小委曲，忌太直?！眻@林空間越分隔，越有變化。以有限面積，造無(wú)限的空間，因此大園包小園即此理(大湖包小湖，見圖1。曲折的云墻是圍還是引?是引，卻阻隔了人們的視線，分隔了空間;是圍，卻引導(dǎo)人們尋路探幽，漸人佳境。粉墻上的花窗欲擋還是欲透?欲透，卻又要遮擋;欲擋，卻又用窗漏。這樣的例子有很多，也是造園的重要處理方法。佳者如拙政園之海棠塢(見圖2),批把園(見圖3)、頤和園的諧趣園(見圖4)等，都能收到極佳的藝術(shù)效果。如果人門便覺其是個(gè)大園，內(nèi)部空曠平淡，令人望而生畏，即便人園也罕有興致游完整個(gè)園子，所以園林不起游興是失敗的。

“曲”—古人早已指出“境貴乎深，不曲不深也”。計(jì)成在《園冶》中也一再?gòu)?qiáng)調(diào)“曲”的意韻。他說開池須“曲折有情”;疊山應(yīng)“蹊徑盤且長(zhǎng)”;小屋要“數(shù)椽委曲”，駕屋要“蜿蜒于木末”，廳堂立基要“深?yuàn)W曲折，通前達(dá)后”;對(duì)于廊，更是“宜曲宜長(zhǎng)則勝”。

在園林中曲和直是相對(duì)的，要曲中寓直，靈活運(yùn)用，曲直自如。就像畫家講畫樹，要無(wú)一筆不曲。曲橋、曲徑、曲廊，本來在交通意義上，是一點(diǎn)到另一點(diǎn)而設(shè)置的。園林中兩側(cè)都有風(fēng)景，隨性曲折，使行者左右顧盼有景，信步其間使距離延長(zhǎng)，趣味加深。由此可見，曲本直生，重在曲折有度。而有些曲橋，定要九曲，不臨水面，(園林橋一般要低于兩岸，有凌波的意味)，生硬屈曲，行橋宛若受刑，絲毫沒有行云流水的感覺，如上海豫園前的九曲橋.

“隱”—前人論畫，很注重“隱”的意蘊(yùn)，布顏圖說:“山水必得隱顯之勢(shì)，方見趣深。”唐之契說:“能藏處多于露處，而趣味無(wú)盡矣。”張彥遠(yuǎn)說:“夫畫物，特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密。所以不患不了，而患于了?！碑嬀橙绱?，園林意境也是如此。例如:屋后山后用高樹、竹林、樓閣等穿插其間作為背景，使得房屋山林向上層層推遠(yuǎn)，可以造成景外有景的印象;在臨水處架石為若干凹穴，使得水面延伸于穴內(nèi)，形同水口，望之幽邃深?yuàn)W，有水源不盡之意，拙政園著名的小飛虹就是采用相似的手法，在水面的盡頭處架了一個(gè)廊視覺上水面似延伸至遠(yuǎn)方。

2.空間的流動(dòng)性

空間藝術(shù)，有點(diǎn)兒類似電影鏡頭的時(shí)空性，它們都有流動(dòng)的畫面。只是觀看電影，人坐在觀眾席上不動(dòng)，而借助拍攝過程中攝像機(jī)的鏡頭移動(dòng)，在銀幕上映出一幅幅流動(dòng)的畫面。建筑則是景物不動(dòng)，通過人在建筑中的活動(dòng)，產(chǎn)生視點(diǎn)移動(dòng)而形成一連串的連續(xù)畫面。

(1)“動(dòng)”中寓靜。在流動(dòng)的空間中，要感受的是靜謐幽深的環(huán)境。在動(dòng)觀的線上串上了一個(gè)個(gè)靜觀的點(diǎn)。游人必須步游廊，攀假山，穿曲洞，渡小橋，在動(dòng)態(tài)中來欣賞各種景色。而在一些重點(diǎn)構(gòu)思的風(fēng)景主題之前，造園家常常設(shè)計(jì)了一些亭臺(tái)軒齋，讓人們駐足流連，靜靜地揣摩欣賞，以達(dá)到情景交融的審美。這種走走停停、停停走走，既賞景又抒情的極為自由的欣賞方式，是園林藝術(shù)動(dòng)靜結(jié)合的又一特色。

這種不斷改變視點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)欣賞和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫所采用的運(yùn)動(dòng)透視(散點(diǎn)透視)，有異曲同工之妙。傳統(tǒng)繪畫為了集中表現(xiàn)出大自然的典型性格和本質(zhì)，反映出空間無(wú)限延伸的客觀存在，摒棄了模擬人眼看事物的一點(diǎn)透視理論，而采用隨看隨畫的運(yùn)動(dòng)透視。如清明上河圖，視點(diǎn)可任意升降移動(dòng)，既可以描繪事物的立面形象，又可展示平面組合，這樣就能動(dòng)地縮千里于尺幅之中，在方寸之間展示千里江山。園林藝術(shù)也要凝集自然山水的精華，在小范圍內(nèi)再現(xiàn)自然之美，就要讓游人盡量多地欣賞到各種不同的風(fēng)景形象，所以動(dòng)態(tài)的、在時(shí)間進(jìn)程中的連續(xù)觀賞是必不可少的。

人們沿著園中主要游覽路線進(jìn)行的觀賞活動(dòng)，實(shí)際上就是不斷改變視點(diǎn)的一幅幅風(fēng)景畫的連接，在較短的時(shí)間內(nèi)，能夠欣賞到豐富多樣的景色，領(lǐng)略各種山水林泉的風(fēng)光，也打破了時(shí)間空間的限制，在流動(dòng)中體會(huì)空間美。

(2)靜中有“動(dòng)”。宋代的郭熙論山水畫，說:“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者?！笨尚?、可望、可游、可居，這也是園林藝術(shù)的基本思想。園林中也有建筑，要能夠居人，使人獲得休息。但它不只是為了居人，它還必須可游、可行、可望，“望”最重要。一切藝術(shù)都是“望”，都是欣賞。不只游可以發(fā)生“望”的作用(如頤和園的長(zhǎng)廊不但引領(lǐng)人們“游”，而且引領(lǐng)人們“望”)，就是“住”，也同樣要“望”。正是這種“望”，使人的視線有了流動(dòng)的方向，即便是站在園中任何一個(gè)固定的地點(diǎn)，都會(huì)感受到空間的流動(dòng)，視覺的通透，進(jìn)而產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。而這種流動(dòng)性的實(shí)現(xiàn)恰恰是空間模糊美的真實(shí)反映。

在園林中處處都可見漏窗、曲橋、長(zhǎng)廊、亭臺(tái)軒閣，它們是建筑的一部分，同時(shí)也參與到空間流動(dòng)性的組織中來，它們的存在，將傳統(tǒng)空間的模糊性推向了更深更微妙的境地。

窗子在豐富空間、引導(dǎo)視線的流動(dòng)性上是很重要的。西方國(guó)家的大教堂也有窗子(見圖8)，但那些鑲嵌著彩色玻璃的窗子，不是為了使人接觸外面的自然界，而是為了渲染教堂內(nèi)部的神秘氣氛。中國(guó)園林建筑的窗子(見圖9-11)則是為了接觸外面的世界。中國(guó)傳統(tǒng)的建筑空間就是巧妙地運(yùn)用門窗空洞和漏窗，打破墻圍合出的封閉局促的格局，變封閉空間為滲透空間，增強(qiáng)了室內(nèi)和室外的聯(lián)系，把絕對(duì)的室內(nèi)和室外空間變成了虛實(shí)相生的空間。

中國(guó)園林中多處設(shè)置“影壁”，不論在室內(nèi)還是室外，其帶動(dòng)空間的流動(dòng)的作用是功不可沒的。它可以是一個(gè)屏風(fēng)、一塊石頭，一堵墻。蘇州獅子林一進(jìn)腰門便是一座假山為屏(見圖12),留園則是一個(gè)石頭屏風(fēng)(見圖13)。即使像殘粒園那樣的小園，在人園洞門處，也以峰石半露。這就是所謂的“景愈藏，景界愈大”。一個(gè)屏障，既隔斷了空間，又聯(lián)通了空間，給人們更多想象的余地，暗示人們前方難以揣測(cè)的空間變化，也在引領(lǐng)著人們的腳步。

除此以外，還有層層進(jìn)深的庭院、高大的牌坊、蜿蜒曲折的廊子、鏤空的門，等等。無(wú)一不把中國(guó)傳統(tǒng)園林空間中的流動(dòng)性體現(xiàn)得淋漓盡致。

3.復(fù)合空間

復(fù)合空間指的是內(nèi)部空間與外部空間的復(fù)合，即“亦內(nèi)亦外”的中介空間。從這個(gè)角度講，復(fù)合空間實(shí)際上就是一種典型的模糊空間。在中國(guó)傳統(tǒng)居住建筑中，這種空間處理的方法以徽州素有中國(guó)民間故宮之稱的“承志堂”為例。這是一個(gè)富商大宅，其內(nèi)部空間以串聯(lián)的方式展開，蔚為壯觀。

將其內(nèi)部封閉空間(如臥室)、墻體等涂黑，廳堂向陽(yáng)一面完全開敞與天井之間無(wú)一墻一柱間隔，此處的空間表現(xiàn)出半室外半室內(nèi)的特性，空間實(shí)體性降低，在空間封閉性示意圖中顯灰色，天井由于沒有屋蓋而呈白色。最后得出這個(gè)院落的空間封閉性示意圖。這一居住建筑的內(nèi)部主空間—廳堂就是模糊空間，居住生活中大部分活動(dòng)如會(huì)客、宴席、家人交流等均在此進(jìn)行。將空間封閉性示意圖中的封閉空間去除，只留下代表模糊空間的灰色圖塊，從而得出模糊空間分布圖示(見圖16)，其中可以看到內(nèi)部模糊空間以天井及庭園為中心展開。眾所周知，居住建筑一個(gè)重要的特性就是其私密性，然而從對(duì)“承志堂”的分析中發(fā)現(xiàn)其主空間本身卻是半室外的復(fù)合空間。設(shè)計(jì)者的目的如此鮮明，其對(duì)模糊空間靈活而務(wù)實(shí)的態(tài)度得以體現(xiàn)出來:模糊空間以天井及庭園為中心展開，天井在此的作用就是創(chuàng)造一個(gè)私密的室外環(huán)境，而天井的高墻確保了居家的要求。在天井內(nèi)，自然的要素如風(fēng)、雨和陽(yáng)光等被引人到了日常生活中，并在其中扮演著重要的角色。

二、空間認(rèn)知與模糊美

這種模糊美得以表達(dá)并被感知，追根溯源，是中國(guó)文化的深層結(jié)構(gòu)里一條貫穿始終的“根”，即“天人合一”的哲學(xué)觀。以“天人合一”為基本精神的中國(guó)文化追求的是一種“內(nèi)在的超越”，即強(qiáng)調(diào)人自身的內(nèi)在修養(yǎng)，并以此達(dá)到與天地相合，從而實(shí)現(xiàn)人的內(nèi)在價(jià)值，顯示人自身的意義，正如成中英所言“自然被內(nèi)定為人的存在，而人被認(rèn)定是內(nèi)在于自然的存在”。中國(guó)傳統(tǒng)建筑的藝術(shù)感染力就是在“天人合一”的哲學(xué)觀基礎(chǔ)上發(fā)揮浪漫情調(diào)，使無(wú)生命的建筑具有生命的情調(diào)。

1.空間觀念中的模糊美

中國(guó)人和西方人對(duì)于建筑空間的理解在精神境界上有很大的不同。西方人是站在固定的地點(diǎn)，以固定角度透視深空，其視線失落于無(wú)窮。其對(duì)這無(wú)窮的空間的態(tài)度是追尋的、冒險(xiǎn)的、控制的、探索的。中國(guó)人對(duì)于這無(wú)盡空間的態(tài)度則是如古詩(shī)所說的:“高山仰止，景行行止，雖不能至，而心向往之?！比松谑?，如泛扁舟，俯仰天地，容于中流，極目悠遠(yuǎn)。其空間意識(shí)的象征不是埃及的直線角道，不是希臘的立體雕像，也不是近代歐洲人的無(wú)窮空間，而是迂回曲折，遙望著一個(gè)目標(biāo)(道)。

中國(guó)人于有限中見到無(wú)限，又于無(wú)限中回歸有限。其意趣不是一去不返，而是回旋往復(fù)的。唐代詩(shī)人王維的名句說:“行到無(wú)窮處，坐看云起時(shí)?！敝袊?guó)人不是向無(wú)邊空間作無(wú)限制的追求，而是“留得無(wú)邊在”，低徊之，玩味之，點(diǎn)化成音樂。

2.空間聯(lián)想中的模糊美

清代鄒一佳在《小山華普》中說:“一卷如涵萬(wàn)壑，尋尺勢(shì)若千尋”。在繪畫中，畫山石，要概括高山大川的形象，使欣賞者如臨其境。園林中的疊石堆山亦然。我國(guó)古代園林中的假山，多堆疊于庭院之中，以限制視點(diǎn)的距離。同時(shí)即使是一塊山石，其體型也以能引起名山大川的聯(lián)想，或?yàn)槌缟骄X的縮影為上品。曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》里描寫的大觀園中有一景:剛走進(jìn)門時(shí)，“忽然迎面突出插天的大玲瓏山石來。四面群繞各色石塊，竟把里面所有房屋悉皆遮住，且一株花木也無(wú)，只見許多異草”。其中描寫大觀園山石的處理手法，首先是限定了視點(diǎn)位置，加強(qiáng)了假山插天的高度感染;其次是山石旁沒有配植高大的樹木，只是點(diǎn)綴了草本植物。如果在假山旁邊配植大樹，就會(huì)在尺度上把山石比小了，那樣就會(huì)破壞聯(lián)想，游人也就不會(huì)對(duì)一塊大的山石引起名山大川的聯(lián)想。

第3篇：傳統(tǒng)美德論文范文

 

關(guān)鍵詞：文人書畫　審美選擇　意　形

傳統(tǒng)“文人畫”是中國(guó)畫里的一類，也稱為“士夫畫”，泛指中國(guó)封建社會(huì)時(shí)文人、士大夫們的書畫。隨著時(shí)代和藝術(shù)的發(fā)展，我國(guó)現(xiàn)論家、畫家陳師曾指出：文人畫是帶有一定文人情趣，其中流露著文人思想的繪畫作品。在傳統(tǒng)繪畫中，文人畫強(qiáng)調(diào)以形傳，講究詩(shī)、書、畫、印的結(jié)合，它與工匠畫與院體畫風(fēng)格都有所區(qū)別，獨(dú)樹一幟。文人畫是中國(guó)繪畫史上一個(gè)不容忽視的藝術(shù)發(fā)展階段，它獨(dú)特的審美追求和表現(xiàn)風(fēng)格一度成為我國(guó)后世書畫教育中長(zhǎng)期追逐的方向。

一、傳統(tǒng)文人畫的發(fā)展

文人畫的發(fā)展可追溯至漢代，張衡、蔡邕皆有畫名。在魏晉南北朝時(shí)期國(guó)家設(shè)立有專門的機(jī)構(gòu)來培養(yǎng)能工巧匠，那時(shí)的一些畫家就已經(jīng)有了文人自?shī)实男膽B(tài)，如姚最認(rèn)為“不學(xué)為人，自?shī)识选?，王徽的“畫乃吾自畫”等思想，這些都可稱是文人畫的雛形。唐代詩(shī)歌盛行，其中大詩(shī)人王維以詩(shī)入畫，他的藝術(shù)觀念和審美情趣更加具了文人書畫的特色，后人尊稱王維是“文人畫的鼻祖”。

南北宋時(shí)期，中國(guó)建立了制度明確的畫院，用來專門的培養(yǎng)畫家。一些具有較高文化修養(yǎng)的畫家首次提出了一些關(guān)于文人畫的看法，蘇軾第一個(gè)比較全面的闡明了文人畫理論，他提出的“士人畫”概念使文人書畫更加趨向于成熟。此后，文人畫開始正式從院體畫之中分離出來。文人畫的鼎盛時(shí)期是在元代，由于當(dāng)時(shí)社會(huì)動(dòng)蕩，許多的文人士大夫產(chǎn)生了厭世和遁世的心理，繪畫成為了抒發(fā)個(gè)人精神與情緒的自我調(diào)節(jié)手段。以黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)為代表的四大家，又把文人畫的創(chuàng)作推向了新的藝術(shù)高峰。他們以一種“出世”的態(tài)度去表達(dá)士大夫階層的孤傲、清高和空虛的情感，追求和主張“逸筆草草”、“不求形似”、“聊寫胸中逸氣”的意象表達(dá)。至明代，文人畫已上升為畫壇的主導(dǎo)地位。畫家董其昌倡作畫者必須“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路”以加強(qiáng)修養(yǎng)，追求文人畫的“士氣”。這種思想直接影響到了清代繪畫的基本格局和審美取向，朱耷、石濤、及揚(yáng)州八怪突破四王的束縛，開創(chuàng)了新局面，形成了我國(guó)獨(dú)具民族特色的繪畫體系。

二、文人畫中重“意”的審美傾向

中國(guó)的繪畫從遠(yuǎn)古開始，對(duì)“寫實(shí)”的技巧和“形式”的孜孜追求一直是占主流地位的。在隋唐之后，追求雅逸風(fēng)格的水墨畫迅速地發(fā)展起來，“以形傳神”、“以形達(dá)意”文人畫精神逐步形成與完善。當(dāng)時(shí)許多畫家都不滿院派畫專尚“形似”的偏向，又鄙視“只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦”的畫工畫，在題材的選擇和意境的把握等方面都特別表現(xiàn)出其重“意”、重“簡(jiǎn)”的獨(dú)特的審美傾向，還提出了意在筆先、神在法外的許多創(chuàng)作方法。蘇軾曾在～首詩(shī)中寫道：“論畫以形似，見于兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫本一律，天工與清新……”其意首先是貶低“形似”，其次就要求繪畫要有“詩(shī)意”。文人畫中一再?gòu)?qiáng)調(diào)“象外”，也就是指明在繪畫創(chuàng)作中，藝術(shù)的真正“內(nèi)容”必須求諸所描摹自然物的“形象”之外。在不斷的發(fā)展中，謝赫提出“六法論”，求氣韻、貫通、意韻、意會(huì)，在此審美標(biāo)準(zhǔn)下，繪畫技法不用遵循焦點(diǎn)透視，不重光線、明暗、色彩，以環(huán)境感染情緒，給人來帶廣闊的想象空間，這成為了之后中國(guó)繪畫創(chuàng)作不懈的追求。之后顧愷提出要“以形寫神”，強(qiáng)調(diào)畫人物要在形似的基礎(chǔ)上追求神似，體現(xiàn)了傳統(tǒng)儒道兩家重精神、輕物質(zhì)的哲學(xué)觀。明末，董其昌等人提出繪畫“南北宗論”：崇尚率真意趣，輕視基本功力；崇尚士氣，排斥畫工；重視筆墨韻味，輕視形體結(jié)構(gòu)；主張主觀表現(xiàn)，貶低寫實(shí)風(fēng)格。

由此可見，重“意”輕“形”是文人畫家最為推崇的繪畫精神，藝術(shù)創(chuàng)作中反對(duì)過分拘泥于形似的外部描摹，在表現(xiàn)上力求能夠洗去鉛華而趨于平淡素雅，倡導(dǎo)天真清新的藝術(shù)風(fēng)格。上重寫意輕寫形，重神似輕形似的審美傾向，使繪畫藝術(shù)成為了畫家更主觀的藝術(shù)表達(dá)手段，成為了中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的一個(gè)重要審美特征。

三、詩(shī)、書、畫、印的獨(dú)特審美情趣

第4篇：傳統(tǒng)美德論文范文

贛儺面具的視覺色彩趣旨。贛儺面具色彩運(yùn)用厚重濃烈、純正醒目具有較強(qiáng)的寓意趣旨和裝飾魅力，傳達(dá)出濃郁的民間藝術(shù)的神秘色彩意象，不同的色彩基調(diào)會(huì)產(chǎn)生不同的視覺聯(lián)想，體現(xiàn)刻畫人物的善惡情仇，反映了贛鄱大地人們的意識(shí)觀念及色彩情懷。贛儺面具主要可分為五大色彩基調(diào):黑色基調(diào)，黑色的色彩情感是沉穩(wěn)、厚重、恐怖，用以展現(xiàn)儺神的威武、剛正的性格特征。以包公、四大天將為代表，他們以黑色作為基調(diào)，附于粗獷豪放的形態(tài)之上，將儺神的莊嚴(yán)肅穆、剽悍猙獰的神態(tài)刻畫的淋漓盡致，以此達(dá)到驅(qū)鬼逐疫的震懾作用;紅色基調(diào)，以關(guān)公、判官、雷公、開山為代表，他們的儺面著色為紅色基調(diào)，象征激情、正義、率真。

用以傳達(dá)儺神的正義凜然、英勇無(wú)畏、血?dú)夥絼?、威武雄壯的視覺意象;黃色基調(diào)，黃色在長(zhǎng)期的封建社會(huì)是高貴、權(quán)威的象征，古時(shí)所用黃色為雄黃中藥，寓意鎮(zhèn)妖驅(qū)毒之意，用此表達(dá)儺神的尊貴、沉穩(wěn)的性格特征;白色基調(diào)，白色的色彩表情是純凈、柔和、輕巧，以鮑三娘、先鋒、太子為代表，他們眉清目秀、白臉文靜，表現(xiàn)此類儺神的純凈溫和、善良正義的性格特征;藍(lán)色基調(diào)，被稱為“鬼魔色”和“陰間色”，“恐怖”、“神秘”、是藍(lán)色基調(diào)儺面的寫照，用此表現(xiàn)儺神的兇狠、陰險(xiǎn)的性格特征。上述五色系的主要贛儺面具的色彩基調(diào)是贛鄱大地人們的神靈崇拜與藝術(shù)審美的綜合體現(xiàn)，體現(xiàn)了民間神秘的色彩裝飾魅力，擴(kuò)展了儺面具的寓意趣旨。

贛儺服飾的視覺藝術(shù)趣旨。贛儺服飾的產(chǎn)生，是客體世界與主觀世界相互碰撞，主觀意象思想的物化表現(xiàn)。贛儺服飾作為一種藝術(shù)形式，經(jīng)過千年的文化浸染，贛鄱大地獨(dú)特的地域特質(zhì)、民俗文化、審美情趣使其形成了別具一格的藝術(shù)形態(tài)。贛儺服飾與贛儺面具一樣同樣具有藝術(shù)的兩重性裝飾性和寓意性。

贛儺服飾造型豐富，不同的人物性格、地位其形態(tài)各異，如人尊高貴的人物著長(zhǎng)袍，卑賤位低的人物著短衫。服飾的色彩意象是民間藝人主管的意象色，著色純凈亮麗、對(duì)比明晰，具有稚拙、真摯、熱烈、濃郁的民間色彩裝飾意味。其次贛儺服飾的寓意意謂明確，與儺面、儺音、儺舞等共同傳達(dá)酬神納吉、避邪驅(qū)鬼的精神意愿。

贛儺民俗美術(shù)資源引入藝術(shù)教育課堂的思考

文化傳承重在教育，學(xué)校對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的承傳開創(chuàng)有著義不容辭的責(zé)任，贛儺民俗美術(shù)資源給藝術(shù)教育提供了莫大的滋養(yǎng)和啟發(fā)，極大豐富了藝術(shù)創(chuàng)作的視覺語(yǔ)言，理應(yīng)成為藝術(shù)教育課堂的組成部分。作為教育工作者應(yīng)充分認(rèn)識(shí)其價(jià)值，強(qiáng)化課程資源意識(shí)，建構(gòu)完善有效的民間文化教育機(jī)制，對(duì)于弘揚(yáng)贛儺民俗文化有著重要的意義，筆者認(rèn)為可從以下幾個(gè)方面探索機(jī)制的構(gòu)建。

1．加強(qiáng)教師民間美術(shù)知識(shí)的文化儲(chǔ)備。教師是教學(xué)的主導(dǎo)者、促進(jìn)者、引導(dǎo)者，是教育的核心因素。教師的專業(yè)素質(zhì)、知識(shí)儲(chǔ)備對(duì)于教學(xué)質(zhì)量的提高至關(guān)重要?；诖?，相關(guān)學(xué)校應(yīng)組織專家學(xué)者對(duì)教師進(jìn)行全面而深入的贛儺文化等民間美術(shù)資源的再教育，完成教師相關(guān)民間美術(shù)知識(shí)體系的更新與拓展，以期對(duì)學(xué)生有一個(gè)正確的教育導(dǎo)向。作為學(xué)校教師對(duì)于以贛儺為代表的民間美術(shù)資源，應(yīng)系統(tǒng)學(xué)習(xí)，完善其知識(shí)的儲(chǔ)備，古為今用，將其融會(huì)貫通于藝術(shù)教育之中，做好弘揚(yáng)贛儺文化的指路人。

2．拓展藝術(shù)教育的課程體系。經(jīng)調(diào)研，學(xué)生對(duì)贛儺文化的了解大部分僅僅停留在“聽說過”的階段，在課程體系中，沒有對(duì)贛儺進(jìn)行全面系統(tǒng)的講述，儺文化的內(nèi)容只在相關(guān)課本中有簡(jiǎn)單的提及。為加強(qiáng)學(xué)生對(duì)贛儺民俗美術(shù)資源的認(rèn)知，最有效的辦法就是將贛儺民俗美術(shù)資源的相關(guān)知識(shí)納入藝術(shù)教育的課程體系。首要問題是教材，現(xiàn)有贛儺的相關(guān)論著太過學(xué)術(shù)化，不適合學(xué)生使用，教材的編寫應(yīng)具有針對(duì)性，圖文并茂、通俗易懂，充分考慮受眾對(duì)象的接受程度。再者教師的教法是關(guān)鍵，它是取得良好教學(xué)效果的保證，教師應(yīng)積極探索先進(jìn)的教學(xué)理念和教學(xué)方法，將贛儺民俗美術(shù)資源相關(guān)知識(shí)教授給學(xué)生，刺激學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，調(diào)動(dòng)學(xué)生的創(chuàng)作欲望，建立和加強(qiáng)學(xué)生的學(xué)習(xí)動(dòng)力系統(tǒng)。

第5篇：傳統(tǒng)美德論文范文

[關(guān)鍵詞]　中關(guān)　傳統(tǒng)文化差異　影視作品　影響

中國(guó)與美國(guó)的傳統(tǒng)文化具有鮮明的差異，中國(guó)的傳統(tǒng)文化中處處都表現(xiàn)出了保守與懷舊：而美國(guó)的傳統(tǒng)文化中最核心的要素是科學(xué)、冒險(xiǎn)、探索和創(chuàng)新。兩國(guó)的影視作品不可避免地深受本國(guó)傳統(tǒng)文化的影響。走出了兩條不同的創(chuàng)作之路。美國(guó)創(chuàng)作了一些對(duì)未來進(jìn)行思考和探索的科幻類電影和電視?。憾袊?guó)人卻創(chuàng)作了大量具有懷古傾向的歷史片，古裝戲。在信息化社會(huì)下。青少年兒童是伴著電視和電影長(zhǎng)大的，深受影視作品的影響。由于影視題材所傳達(dá)的文化信息不同，對(duì)兒童的影響自然不同，這種不同的文化信息又反過來強(qiáng)化了各自的傳統(tǒng)文化。傳統(tǒng)文化與影視作品在這種交替影響中，使中美兩國(guó)近代走著不同的發(fā)展之路。盡管造成國(guó)家之間差距的原因是復(fù)雜而多樣的，但電影電視這一現(xiàn)代文化因素?zé)o疑在影響社會(huì)進(jìn)步與發(fā)展中起著潛移默化的作用。

一、中國(guó)傳統(tǒng)文化中保守思想對(duì)影視作品的影響

中國(guó)影視作品始終難以超越傳統(tǒng)文化的約束，這是歷史的必然。中國(guó)的傳統(tǒng)文化浩如煙海，但保守與懷古卻是各種傳統(tǒng)文化的核心要素。中國(guó)人的保守與中國(guó)古代農(nóng)耕文明過度成熟有關(guān)，“早期相對(duì)封閉的農(nóng)耕文明一旦進(jìn)入成熟階段，全社會(huì)對(duì)于創(chuàng)新的歷史需求就會(huì)降低?！比藗?cè)絹碓揭蕾嚱?jīng)驗(yàn)，越來越趨于保守。中國(guó)人的保守反映在社會(huì)生活的許多方面，比如在建筑上，中國(guó)的小屋殿頂式建筑。四平八穩(wěn)。與西方哥特式建筑之高聳相比。就反映了中國(guó)人求穩(wěn)的思想。還比如在交通工具上反映出的保守，中國(guó)人從開始時(shí)騎馬，到后來坐轎。追求的就是安穩(wěn)，不冒任何風(fēng)險(xiǎn)。中國(guó)人最大的保守還反映在眾所周知的防御性工程――萬(wàn)里長(zhǎng)城，以及近代清政府的“禁海”。類似反映中國(guó)人保守的傳統(tǒng)文化不勝枚舉，這種保守思想不可避免的反映在中國(guó)近代的影視創(chuàng)作中。

受中國(guó)傳統(tǒng)文化以人為本的影響。中國(guó)的影視作品對(duì)人的關(guān)注重于對(duì)自然和科學(xué)的關(guān)注。由于中國(guó)歷史悠久，傳統(tǒng)文化深厚，任何一個(gè)領(lǐng)域，任何一個(gè)歷史時(shí)期都有足夠的內(nèi)容讓影視創(chuàng)作人員去展示和挖掘。他們不用去思考未來。也不用去刻意編制什么故事。用回憶和懷舊的方式就有足夠的電影題材。諸如《康熙大帝》、《戲說乾隆》以及反映近現(xiàn)代歷史題材的影片。像類似題材取之不盡，用之不竭。在這些影片中主要反映了有關(guān)歷史人物的故事。由于中國(guó)傳統(tǒng)文化主要關(guān)注人，而非自然，所以。同期創(chuàng)作的與科學(xué)技術(shù)與發(fā)明創(chuàng)作有關(guān)的影視作品并不多，于是人成了影視作品的核心內(nèi)容，而科學(xué)技術(shù)與探索類創(chuàng)作卻很少進(jìn)入影視創(chuàng)作人員的視野。

二、美國(guó)傳統(tǒng)文化中開拓進(jìn)取、探索與創(chuàng)新思想對(duì)影視作品的影響

與中國(guó)悠久的歷史相比，美國(guó)是一個(gè)歷史很短的國(guó)家，他們的文化積淀與其發(fā)展歷史密切相關(guān)，美國(guó)短暫的歷史是開拓的歷史，是進(jìn)取的歷史。是發(fā)明創(chuàng)造的歷史，是崇尚科學(xué)的歷史，這些成了美國(guó)傳統(tǒng)文化中核心要素。

美國(guó)影視作品深受美國(guó)文化的影響。他們創(chuàng)作了大量美國(guó)人開拓創(chuàng)新與崇尚科學(xué)的影片。諸如《西部往事》、《蔓延的山艾樹》、《決戰(zhàn)猶馬鎮(zhèn)》、《西部牛仔追殺令》、《機(jī)器屠夫》、《星球大戰(zhàn)》《超人》、《終結(jié)者》等，這些都表現(xiàn)了美國(guó)人的開拓精神或科學(xué)探索精神。這些影片反過來又激勵(lì)了美國(guó)人，使開拓進(jìn)取以及崇尚科學(xué)的精神得到強(qiáng)化。這種開拓精神一直持續(xù)激勵(lì)著美國(guó)人。使美國(guó)在科技發(fā)展與社會(huì)進(jìn)步方面長(zhǎng)時(shí)間走在世界其它國(guó)家的前面。當(dāng)國(guó)土面積不能再繼續(xù)增加后。美國(guó)的開拓精神又指向了海洋和太空。與美國(guó)展示具有開拓進(jìn)取精神的影視作品相比。中國(guó)的電影表現(xiàn)更多的是中國(guó)人歷史上保家衛(wèi)國(guó)，如何抵御外來侵略的影片。前者向人們傳遞的是探索、進(jìn)取與改變的文化信息：后者向人們傳遞的是如何守候自己的家園，很難讓人聯(lián)系到探索與創(chuàng)新。正是美國(guó)傳統(tǒng)文化中開拓與進(jìn)取的因素。成了今天美國(guó)人支持政府對(duì)外用兵的一個(gè)重要原因。

三、影視作品對(duì)傳統(tǒng)文化的改造與更新

事實(shí)上影視文化對(duì)傳統(tǒng)文化起著更新與改造的功能，影視作品中所展示的東西。一開始可能成為被青年人模仿的流行文化，伴隨時(shí)間的推移，就變成了傳統(tǒng)文化的一部分。中美兩國(guó)的傳統(tǒng)文化不同。直接影響了各自在影視創(chuàng)作上的風(fēng)格。中國(guó)的傳統(tǒng)文化反映在影視上，就是創(chuàng)作了大量以人為本，以反映歷史為題材的古裝電影和武俠電影。而美國(guó)電影則以科幻電影為主。中國(guó)的懷舊影視作品，古裝戲引導(dǎo)著人們面向過去，而科幻類影視作品引導(dǎo)著人們面向未來：懷舊作品只能讓人們“看三國(guó)留眼淚，替古人擔(dān)憂?！倍苹秒娪皡s有可能激發(fā)人們的靈感和創(chuàng)新欲望。

青少年看著什么影視作品長(zhǎng)大，就有什么樣的思想和價(jià)值觀念。中國(guó)的孩子都是看著武打或古裝電影長(zhǎng)大的，于是他們多的是想入非非或多情善感。而美國(guó)的孩子們是看著科幻電影長(zhǎng)大的，于是就多了一些發(fā)明創(chuàng)造的沖動(dòng)。美國(guó)影視作品里反映出來的開拓、創(chuàng)新、科學(xué)以及求新求異的精神熏陶著美國(guó)人，鍛造著美國(guó)人，讓美國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓代代相傳。

第6篇：傳統(tǒng)美德論文范文

【關(guān)鍵詞】中國(guó)傳統(tǒng)紋樣；室內(nèi)設(shè)計(jì)；裝飾美

1 引言

中國(guó)傳統(tǒng)紋樣在中華民族傳統(tǒng)文化中起著重要的地位和作用，并成為古今中式風(fēng)格的室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)不可或缺的重要表現(xiàn)元素。作為室內(nèi)設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)符號(hào)，傳統(tǒng)裝飾紋樣在表現(xiàn)形式上也發(fā)揮著獨(dú)特的藝術(shù)魅力，并深受人們喜愛。另外，除了在視覺裝飾上的傳達(dá)外，傳統(tǒng)裝飾元素中的吉祥圖案對(duì)于空間結(jié)構(gòu)來說又蘊(yùn)含著人們對(duì)美好生活的冀望[1]。

2 中國(guó)傳統(tǒng)裝飾紋樣在室內(nèi)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

2.1中國(guó)傳統(tǒng)紋樣的裝飾性

中國(guó)傳統(tǒng)紋樣在構(gòu)成理念方面特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)形式的式樣化與程式化，強(qiáng)調(diào)其裝飾風(fēng)格特點(diǎn)。裝飾是一種人與生俱來的本能需要，如原始社會(huì)的圖騰、紋身，或是提升生活之安全感，或是表現(xiàn)勇猛，或表明身份等等。裝飾性是東方藝術(shù)解決與自然對(duì)立關(guān)系的一種巧妙手段，強(qiáng)調(diào)構(gòu)成中的某些因素，有所省略，有所變化。這種裝飾性使藝術(shù)形式更適合于表達(dá)特定的內(nèi)容，更符合美學(xué)的法則。

中國(guó)傳統(tǒng)紋樣是吉祥內(nèi)容與美的形式的結(jié)合，是一種形與意的融合。造型上雖追求隨意性，但是這種隨意性的裝飾變形，也受到程式的約束。特定的形象組合，表達(dá)特定的寓意，各種元素均按照形式美的規(guī)律來組合，形成具有齊整性，對(duì)稱性，對(duì)比性，運(yùn)動(dòng)性、連續(xù)性、重復(fù)性及平衡性的美學(xué)特征，以達(dá)到吉祥圖案內(nèi)容和形式的完美統(tǒng)一[2]。

中國(guó)傳統(tǒng)紋樣的裝飾美還體現(xiàn)在變化與統(tǒng)一的形式美原則上。在構(gòu)圖排列上大多講究對(duì)比與調(diào)和，紋樣的對(duì)比是使表現(xiàn)形態(tài)的不同部分各顯其美，而調(diào)和實(shí)際上是一種統(tǒng)一，它使紋樣的各個(gè)組成部分有機(jī)地結(jié)合在一起，通過各部分不同的對(duì)比而達(dá)到構(gòu)圖的和諧統(tǒng)一。物象的疏密、長(zhǎng)短、大小、方圓、聚散、曲直的對(duì)比調(diào)和，所有這些因素交替反復(fù)以及動(dòng)靜平衡的形式都會(huì)體現(xiàn)出一種特定的節(jié)奏和韻律，也正是這些有序的節(jié)奏，在反復(fù)循環(huán)時(shí)呈現(xiàn)出一種和諧[2]。

中國(guó)傳統(tǒng)紋樣既展現(xiàn)了物象的自然本性，又形象地表達(dá)出物象所寓有的象征意義，充分引導(dǎo)著人們的裝飾意趣，也反映出人們對(duì)美好生活的追求和向往。

2.2中國(guó)傳統(tǒng)裝飾紋樣在室內(nèi)設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)

在中國(guó)傳統(tǒng)建筑中，對(duì)室內(nèi)裝飾的要求更注重于對(duì)文化氣氛的追尋。比如古代的板門是要用鐵釘加固的，但隨著木工技術(shù)的進(jìn)步已經(jīng)不需要鐵定加固，突出的門釘簡(jiǎn)化成了用金色畫在紅門上的圓點(diǎn)，連門中央的獸面門環(huán)也變成了平面的畫像，純粹成為一種圖案裝飾。這也可以說是在當(dāng)時(shí)的技術(shù)進(jìn)步的基礎(chǔ)上裝飾紋樣的發(fā)展?？梢娂夹g(shù)進(jìn)步的重要性 [3]。

此外，在家具方面以明、清家具為例。明式家具紋飾一般以古代動(dòng)物、植物紋為主，如上海博物館藏明代黃花梨展腿式半桌，四周牙條均滿雕，看面牙條浮雕雙鳳朝陽(yáng)，側(cè)面牙條淺刻折枝花鳥，角牙雕呈龍形，霸王棖亦琢靈芝紋，雕飾看似繁復(fù)，卻不奢華累眼，反倒柔和妍秀、文靜多姿。清式家具紋飾種類繁多。除了傳統(tǒng)的動(dòng)物、植物、飛禽等紋樣外，又增加了西番蓮紋、花卉紋、云紋回紋等，更為生動(dòng)逼真。

在器具的運(yùn)用上，植物紋是彩陶上應(yīng)用非常普遍的一種紋樣。而青銅器的裝飾圖案有獸紋、龍紋、鳥紋、象紋、乳釘紋、弦紋、回紋等。瓷器的圖案方面，除傳統(tǒng)的云龍、云鳳、纏枝蓮?fù)?，較多地用折枝花果、古銅器紋、雙龍團(tuán)壽字等。

不同地區(qū)的各個(gè)民族都具有自己獨(dú)具特色的傳統(tǒng)文化，當(dāng)我們要進(jìn)行表現(xiàn)具有地域文化的室內(nèi)設(shè)計(jì)的時(shí)候，就可以根據(jù)每個(gè)地區(qū)的不同特色的裝飾紋樣來裝飾這個(gè)地區(qū)的室內(nèi)設(shè)計(jì)。

2.3 中國(guó)傳統(tǒng)裝飾紋樣與現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)完美結(jié)合

在科技化、信息化的現(xiàn)代社會(huì)背景下，傳統(tǒng)裝飾紋樣收到了巨大的沖擊，但也帶來了新的發(fā)展契機(jī)。新的觀念與思維方式為我們重新審視中國(guó)傳統(tǒng)裝飾紋樣提供了更多的思考空間，而新技術(shù)、新材料的出現(xiàn)也為中國(guó)傳統(tǒng)裝飾紋樣的設(shè)計(jì)提供了新的形式。在今天，將傳統(tǒng)裝飾紋樣與現(xiàn)代設(shè)計(jì)結(jié)合，是引導(dǎo)設(shè)計(jì)出具有民族性、時(shí)代性和國(guó)際性的現(xiàn)代設(shè)計(jì)的關(guān)鍵。但這樣的一種結(jié)合，并不是對(duì)傳統(tǒng)紋樣進(jìn)行純粹的拷貝或者簡(jiǎn)單的挪用，而是更應(yīng)該認(rèn)識(shí)和了解傳統(tǒng)裝飾紋樣，并保留傳統(tǒng)裝飾紋樣精髓的基礎(chǔ)上，逐步挖和改造傳統(tǒng)裝飾紋樣，并在新技術(shù)背景下附著在新的承載體上，讓傳統(tǒng)裝飾紋樣在歷史的長(zhǎng)河中不斷發(fā)展下去[3]。

作為設(shè)計(jì)師，如何古為今用，推陳出新，將傳統(tǒng)的中國(guó)元素完美的融入進(jìn)室內(nèi)設(shè)計(jì)當(dāng)中去試一門必修的課題。將現(xiàn)代元素導(dǎo)入其中，結(jié)合實(shí)用主義和功能主義，形成具有特色的現(xiàn)代中式設(shè)計(jì)。

此外，還應(yīng)當(dāng)力求開闊的視野和舒展的創(chuàng)作心態(tài)，精心全面地處理中式論中的理性與感性，賜予空間與環(huán)境中以獨(dú)特的中式文化內(nèi)涵及其令人難忘的藝術(shù)特征。

3 結(jié)語(yǔ)

一個(gè)民族，必須有自己的民族文化，不同的民族創(chuàng)造不同的文化，不同的文化也創(chuàng)造著不一樣的民族，這也是我國(guó)悠久的多民族文化之所以多姿多彩的原因。所以，我們應(yīng)有責(zé)任使中國(guó)的傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中發(fā)展，開發(fā)新的紋樣形式，用中國(guó)傳統(tǒng)文化精粹，以現(xiàn)代化語(yǔ)言用新技術(shù)來表達(dá)，把握好傳統(tǒng)紋樣藝術(shù)的精神實(shí)質(zhì)與內(nèi)涵，并讓這樣一種文化氣韻在地域性室內(nèi)設(shè)計(jì)中自然地流露出來。使地域性室內(nèi)設(shè)計(jì)更具民族性、文化性與社會(huì)性。也使我國(guó)歷史悠久的傳統(tǒng)紋樣在日新月異的今天更加的繁榮和發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1] 張軼：“中國(guó)傳統(tǒng)元素對(duì)現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)的影響”，《南京理工大學(xué)學(xué)報(bào)》，2008，06

第7篇：傳統(tǒng)美德論文范文

關(guān) 鍵 詞：筆墨 傳統(tǒng) 延續(xù)

中國(guó)畫的傳承與發(fā)展可謂是近百年來中國(guó)美術(shù)界一直關(guān)注的問題，在技法探索與理論研究?jī)蓚€(gè)領(lǐng)域，諸多畫家和學(xué)者也試圖在強(qiáng)大的傳統(tǒng)繪畫精神和中國(guó)畫的時(shí)代性之間努力去尋求一種平衡的支點(diǎn)。在這里，由中國(guó)畫特殊的繪畫工具歷經(jīng)數(shù)千年而形成的筆墨傳統(tǒng)，則成為了這一場(chǎng)論爭(zhēng)的焦點(diǎn)。在傳統(tǒng)形態(tài)的“文人畫”里，始終將筆墨作為一個(gè)基本的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)之一?！坝泄P有墨謂之畫，有韻有趣謂之筆墨?！雹俣?dāng)中國(guó)畫發(fā)展到20世紀(jì)初，由于西方藝術(shù)觀念的大量引入，中國(guó)畫開始進(jìn)入了由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變的轉(zhuǎn)型時(shí)期。傳統(tǒng)繪畫在歷經(jīng)唐宋元的輝煌之后已逐漸呈現(xiàn)出頹勢(shì)，西方透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)等方面的知識(shí)和多樣的風(fēng)格流派的介入對(duì)中國(guó)畫的表現(xiàn)手段是一種有益的補(bǔ)充，這對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展來說是一個(gè)促進(jìn)，這一點(diǎn)無(wú)需否認(rèn)。但另一方面，如果對(duì)西方藝術(shù)觀念無(wú)限制地吸收，作為本土藝術(shù)的中國(guó)畫的本質(zhì)就會(huì)遭到置換，最終可能導(dǎo)致中國(guó)畫實(shí)質(zhì)上的消亡。Www.133229.CoM于是在20世紀(jì)90年代的那一場(chǎng)“筆墨”爭(zhēng)論中，就把“筆墨”作為中國(guó)畫發(fā)展道路上一個(gè)爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。那么“筆墨”一詞究竟承載著多少文化含義，足以成為傳統(tǒng)中國(guó)畫的品評(píng)基準(zhǔn)，更甚至成為當(dāng)代中國(guó)畫發(fā)展討論的矛頭指向。

中國(guó)畫的筆墨，是由毛筆、水墨、宣紙等材料工具的性能所規(guī)定、在長(zhǎng)時(shí)間的技巧訓(xùn)練中形成的特殊語(yǔ)言符號(hào)，以及這種語(yǔ)言符號(hào)所承載的文化含義。它包含了三層意思：其一，是指中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的工具材料，即筆和墨。其二，是指中國(guó)畫的表現(xiàn)技法的統(tǒng)稱，即運(yùn)筆用墨的方法。其三，是指中國(guó)畫在長(zhǎng)期漸進(jìn)式的發(fā)展過程中所累積的經(jīng)驗(yàn)，以及不斷演進(jìn)和創(chuàng)新的過程中所追求的一種理想境界。②第一層含義自不用說，毛筆和墨皆是中國(guó)畫獨(dú)有工具。這第二層含義，是傳統(tǒng)繪畫描繪物象的手段、運(yùn)筆用墨的技巧及由此產(chǎn)生的線的節(jié)奏、韻律上的變化和墨塊干、濕、濃、淡上的變化。其本身已經(jīng)成為獨(dú)立的審美標(biāo)準(zhǔn)。在古代畫論中，談及筆墨時(shí)，也大多是指筆墨技法。唐代張彥遠(yuǎn)在“論畫六法”中指出，“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似,皆本于立意而歸乎于用筆。”③在這里，突出了用筆運(yùn)墨在中國(guó)畫創(chuàng)作過程中的地位。而用筆的提、按、頓、挫，行、止、疾、徐；用墨的濃、淡、干、濕，破、潑、積、宿，也正是構(gòu)成了中國(guó)繪畫抽象性表現(xiàn)的最重要手段。在運(yùn)筆用墨的過程中,行筆的軌跡和節(jié)奏、力度，墨色的干濕濃淡是創(chuàng)作心態(tài)最為直接的體現(xiàn)，同樣傳達(dá)了理解、感受與表現(xiàn)。在一幅作品中，筆墨痕跡既是突出畫面主題的元素，同時(shí)其本身或偶然或必然所形成的有意味的痕跡也具有獨(dú)立的審美價(jià)值。在筆痕的律動(dòng)和墨色的滲化中，包含著東方哲學(xué)觀念和獨(dú)特的審美取向。書法的用筆大大提高了繪畫作品中筆線的文化含量。筆墨的第三層含義，則是指在運(yùn)筆用墨的修煉過程中所指向的精神層次的提升。中國(guó)的傳統(tǒng)文化注重“天人合一”，而筆墨的理想境界便是在遍觀自然造化生命的過程中趨向于人格修養(yǎng)的完美。這也使得筆墨的修煉成為一個(gè)漫長(zhǎng)的過程。正因?yàn)槿绱?，主張廢除筆墨論者為了重建中國(guó)畫的價(jià)值體系，面對(duì)筆墨，要么選擇回避繞開，要么選擇推翻重建。藝術(shù)的價(jià)值體系不可能憑空地生發(fā)出來，它是必須建立在一個(gè)民族的文化背景之上的，在這里，需要強(qiáng)調(diào)的是，中國(guó)畫內(nèi)容與形式上的創(chuàng)新，是必須放在東西方文化背景的差異上來權(quán)衡的。

整個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)繪畫史，充斥著對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)的延續(xù)與斷裂的抗?fàn)?。其中筆墨的爭(zhēng)論似乎也貫穿于整個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)畫發(fā)展史。西方繪畫技法的借用，促進(jìn)了中國(guó)畫寫實(shí)的可能。80年代后，西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的大量涌入，“表現(xiàn)型水墨”“抽象型水墨”“觀念水墨”正從意識(shí)形態(tài)上改變著中國(guó)畫創(chuàng)作思路，這在一定程度上豐富了中國(guó)畫的表現(xiàn)形式。也有主張中國(guó)畫放棄傳統(tǒng)，廢棄筆墨，融入藝術(shù)“全球化”的潮流，從而取得“世界性”和“國(guó)際性”的資格的激進(jìn)者，在經(jīng)過了一段時(shí)間的對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)盲目追逐和模仿之后，很多畫家開始轉(zhuǎn)過頭來重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)，為中國(guó)畫的創(chuàng)新尋找適合生存的土壤，正是他們的探索引起了對(duì)傳統(tǒng)的重新審視。

其實(shí)，我們不必把中國(guó)畫發(fā)展的桎梏完全歸咎于筆墨，而非要認(rèn)為放棄了筆墨，中國(guó)畫才有可能發(fā)展。我們姑且把“筆墨”還原到繪畫藝術(shù)的本質(zhì)上來討論。筆墨只是一種有意味的形式，而“形式、內(nèi)涵與技法，乃是一切繪畫藝術(shù)所必需的。不論中國(guó)畫或是油畫，只要用筆用色去作畫，就離不開它。你可以選擇運(yùn)用不同的用筆用色的技巧，采用不同的形式，表現(xiàn)不同的內(nèi)涵，但你不可以不選擇。”“你可以不叫‘筆墨’之名，但是不可能不用‘筆墨’之實(shí)?！雹苤灰覀兘o“筆墨”減負(fù)，去掉其程式化的外殼，再?gòu)膶?duì)自然生活的表現(xiàn)過程中不斷補(bǔ)充、創(chuàng)造新的筆墨形式，筆墨就有繼續(xù)存在的可能。

所有這些對(duì)中國(guó)畫時(shí)代性的革新，都是基于對(duì)中國(guó)畫未來的探索。而筆墨的討論，也始終是一個(gè)繞不開的話題。對(duì)于傳統(tǒng)筆墨的高度完備的體系，我們無(wú)法回避，也不能徹底否定，只能站在其高度上，含著包容多元化發(fā)展的心態(tài)，去尋找中國(guó)畫的出路?！肮P墨”仍然是中國(guó)畫評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的一個(gè)基本因素，失去了這一評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，也就失去了中國(guó)畫存在的意義。而本土文化的消亡，并不是我們所愿看到的。

實(shí)際上，中國(guó)畫的發(fā)展經(jīng)歷的是一個(gè)漸進(jìn)的過程，這與西方現(xiàn)代藝術(shù)的斷裂、突變的演進(jìn)方式是迥然不同的。我們無(wú)須將西方的藝術(shù)發(fā)展觀拿來套用。中國(guó)畫仍然具有不斷向前發(fā)展的空間，當(dāng)代很多畫家也從不同形式、不同角度在探索中國(guó)畫發(fā)展的新路子。而不管向什么方向發(fā)展，我們首先應(yīng)該保持民族文化的個(gè)性，必須站在傳統(tǒng)筆墨的高度上來尋找出路，去探索新的語(yǔ)言方式，新的感覺形式。失去了傳統(tǒng)文化母體的基因，機(jī)械地移植，將只會(huì)產(chǎn)生文化的怪胎。

注釋：

①（清）惲壽平《甌香館畫跋》，引自《中國(guó)學(xué)術(shù)名著提要 藝術(shù)卷》，復(fù)旦大學(xué)出版社1996年版第799頁(yè)

②何懷碩 《“筆墨”與中國(guó)繪畫的抽象性》，引自上海書畫出版社2001年版《朵云》54集第9頁(yè)

第8篇：傳統(tǒng)美德論文范文

一、中國(guó)傳統(tǒng)文化在包裝裝演設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)

中國(guó)傳統(tǒng)文化是與勞動(dòng)人民的生活方式、民族習(xí)俗和審美意識(shí)相結(jié)合的，具有樸實(shí)、醇厚、韻味十足的特色。它表現(xiàn)出的不僅僅是民族以及民間的藝術(shù)理想，更是反映了藝術(shù)魅力與藝術(shù)需求。中國(guó)當(dāng)代包裝設(shè)計(jì)在改革、開放的格局下快捷起步、發(fā)展迅速。與此同時(shí)西方等國(guó)家的文化形態(tài)以強(qiáng)勁的勢(shì)頭不斷沖擊著中國(guó)包裝設(shè)計(jì)市場(chǎng)，這給我國(guó)還未成熟定型的市場(chǎng)帶來了不少誘惑，造成了我國(guó)包裝設(shè)計(jì)獨(dú)立思想和語(yǔ)言形態(tài)的缺失，消減了民族化包裝語(yǔ)言形式，阻礙了我國(guó)的創(chuàng)新道路。我國(guó)包裝設(shè)計(jì)在信息多元化環(huán)境影響下，應(yīng)把握和堅(jiān)持包裝設(shè)計(jì)的傳統(tǒng)文化性，挖掘、整理中國(guó)包裝設(shè)計(jì)中優(yōu)秀豐富的文化內(nèi)涵，將傳統(tǒng)的文化思想精髓同當(dāng)代設(shè)計(jì)要素有機(jī)結(jié)合起來尤為重要，有利于提高包裝設(shè)計(jì)文化載體的傳播能力。

和諧思想一直制約影響著中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念。中國(guó)傳統(tǒng)文化在包裝設(shè)計(jì)中的運(yùn)用主要是以傳統(tǒng)紋樣、傳統(tǒng)色彩、傳統(tǒng)民間藝術(shù)和傳統(tǒng)風(fēng)格的表達(dá)?？v觀早期的包裝設(shè)計(jì)，和諧思想在其中也有體現(xiàn)，但是和現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)中的和諧化設(shè)計(jì)不能完全劃等號(hào)?，F(xiàn)代的包裝設(shè)計(jì)中的和諧化設(shè)計(jì)是超越了包裝本身這一概念的，延伸至人與包裝，包裝與環(huán)境等一個(gè)系統(tǒng)、全面的設(shè)計(jì)。它以中國(guó)傳統(tǒng)和諧思想為指導(dǎo)，以和諧化為設(shè)計(jì)方向，突顯現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)中的/綠色、人文、科技三大特色，具體來說就是使包裝、人、自然環(huán)境三者達(dá)到和諧統(tǒng)一的整體并應(yīng)用于包裝實(shí)踐中。也就是要重視包裝與消費(fèi)者、包裝與環(huán)境、消費(fèi)者與商品之間的和諧關(guān)系。和諧思想在包裝設(shè)計(jì)中有至關(guān)重要的引導(dǎo)作用。

第一點(diǎn)是人與包裝的和諧。在現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)中人與包裝的和諧實(shí)際上就是消費(fèi)者與包裝設(shè)計(jì)的和諧，體現(xiàn)在以人為本這一概念。包裝設(shè)計(jì)的根本出發(fā)點(diǎn)就是要為消費(fèi)者服務(wù)，全程都要考慮消費(fèi)者的喜好、使用是否便捷等。與此同時(shí)，消費(fèi)者的消費(fèi)觀也制約著包裝設(shè)計(jì)的發(fā)展，消費(fèi)者的消費(fèi)觀是隨著社會(huì)發(fā)展在變的，所以人與包裝的和諧也是在不斷變化發(fā)展的。

高科技的迅速發(fā)展也促進(jìn)了消費(fèi)形態(tài)的變化，一次性包裝、便攜式包裝、易拉罐、罐頭等等，這些新型包裝都是為了響應(yīng)消費(fèi)者需求而應(yīng)運(yùn)而生的，和諧思想的體現(xiàn)。而如今又為了滿足大都市中快節(jié)奏生活的消費(fèi)者，包裝設(shè)計(jì)者也把消費(fèi)者使用時(shí)的效率和時(shí)間作為研究因素，從而微波食品，真空包裝，冷凍食品等這類包裝產(chǎn)品應(yīng)運(yùn)而生，體現(xiàn)了現(xiàn)代包裝的便利性，實(shí)效性，簡(jiǎn)潔性。罐頭類產(chǎn)品經(jīng)過加工抽真空密封等步驟，多采用的鋁制包裝容器，鋁質(zhì)感易給人冷漠、冰冷、單調(diào)的感覺。因此在這類產(chǎn)品的包裝設(shè)計(jì)上，應(yīng)該更注重人情味的設(shè)計(jì)，讓產(chǎn)品生動(dòng)起來。分別為中國(guó)的魚罐頭和日本的魚罐頭的包裝，通過對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，我國(guó)的設(shè)計(jì)直接引用了具象的圖來裝飾過于寫實(shí)，缺乏設(shè)計(jì)感和藝術(shù)刻意的夸大包裝，要與內(nèi)部產(chǎn)品和諧統(tǒng)一，并要做出自己的風(fēng)格，突出自己的特色。第四點(diǎn)是商業(yè)性與包裝藝術(shù)性的和諧。優(yōu)秀的包裝也可以作為一件藝術(shù)品，被陳列、被展示。但是在追求藝術(shù)性的同時(shí)不可過度，就算成為了一件優(yōu)秀的藝術(shù)品，但不能僅僅被藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師欣賞，還要受到消費(fèi)者的認(rèn)同，在市場(chǎng)中經(jīng)得起考驗(yàn)，獲得雙贏。因?yàn)榘b作為市場(chǎng)化的產(chǎn)物，是以服務(wù)大眾為首要目的。在包裝設(shè)計(jì)過程中，應(yīng)靈活應(yīng)用中國(guó)傳統(tǒng)和諧思想，在對(duì)市場(chǎng)做好分析調(diào)查的基礎(chǔ)上，化解包裝的商業(yè)性與藝術(shù)性之間的矛盾。

中國(guó)經(jīng)過數(shù)千年形成了自己獨(dú)特的傳統(tǒng)文化，即使在當(dāng)今科學(xué)技術(shù)高速發(fā)展的社會(huì)中，這些寶貴的傳統(tǒng)文化也不會(huì)過時(shí)，它有著持久的生命力和獨(dú)特魅力。對(duì)于傳統(tǒng)文化如何發(fā)揚(yáng)與繼承，作者認(rèn)為應(yīng)該在比較中鑒別，在現(xiàn)象中歸納，伴隨著時(shí)展前進(jìn)，不能盲目固守于舊的迂腐不化，要?jiǎng)?chuàng)新開拓未來。

二、中國(guó)審美意識(shí)與在包裝裝演設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)

第9篇：傳統(tǒng)美德論文范文

關(guān)鍵詞： 中華民族 傳統(tǒng)美德 教育“五性”

中華民族傳統(tǒng)美德教育是中國(guó)特色社會(huì)主義精神文明建設(shè)的重要內(nèi)容，是以中華民族傳統(tǒng)美德教育為基礎(chǔ)，以愛國(guó)主義教育為主旋律，以行為規(guī)范養(yǎng)成教育為重點(diǎn)，以提高學(xué)生德育素質(zhì)為目的的教育，在小學(xué)生中開展中華民族傳統(tǒng)美德教育，既是一項(xiàng)探索性的工作，又是孩子們成長(zhǎng)中必不可少的一課。其目的是在弘揚(yáng)、繼承中華民族傳統(tǒng)美德教育的活動(dòng)中，把學(xué)生培養(yǎng)成為有理想、有道德、有文化、有紀(jì)律、具有創(chuàng)新精神的一代合格的中國(guó)人。

基于此，我在所教班級(jí)選擇了《中華民族傳統(tǒng)美德教育班級(jí)教育模式的研究》的實(shí)驗(yàn)。這是針對(duì)小學(xué)生的特點(diǎn)而選定的實(shí)驗(yàn)項(xiàng)目。通過幾年的實(shí)驗(yàn)，總結(jié)認(rèn)為中華民族傳統(tǒng)美德教育必須做到“五性”。

一、教育的全面性

所謂全面性，就是傳統(tǒng)教育各方面的總和。小學(xué)階段，由于孩子對(duì)什么都想學(xué)，小學(xué)老師必須把好這一關(guān)，讓學(xué)生寫好傳統(tǒng)美德教育這一筆。根據(jù)人們接受事物先入為主這一特點(diǎn)，我認(rèn)為傳統(tǒng)美德教育不應(yīng)當(dāng)只停留在某一方面，應(yīng)根據(jù)小學(xué)生的特點(diǎn)，全方位、多角度地對(duì)孩子們進(jìn)行“傳美”教育。如果一個(gè)班級(jí)只是在遵守紀(jì)律或者立志勤學(xué)等單方面進(jìn)行教育或?qū)嶒?yàn)，那么小學(xué)生“傳美”的基礎(chǔ)就顯得太單一。對(duì)學(xué)生的“傳美”教育是一項(xiàng)系列工程，我們不可能面面俱到，但是如果教育者能根據(jù)小學(xué)生的特點(diǎn)，在孝敬父母、團(tuán)結(jié)友愛、立志勤學(xué)、自強(qiáng)不息、誠(chéng)實(shí)守信、見義勇為、勤勞節(jié)儉、愛國(guó)愛民等方面選擇不同的教育方法，就會(huì)起到很好的效果。例如：用講故事這種形式進(jìn)行立志勤學(xué)的啟蒙教育；用開展主題隊(duì)會(huì)的形式進(jìn)行見義勇為的教育；用辯論的形式進(jìn)行謙虛禮貌的教育；用電話教育的形式進(jìn)行愛國(guó)愛民的教育；用校外活動(dòng)的形式進(jìn)行環(huán)境保護(hù)等方面的教育。

總之，教育形式要多樣化，教育內(nèi)容要全面，要由淺入深，循序漸進(jìn)。

二、教育的靈活性

對(duì)學(xué)生進(jìn)行“傳美”教育，我們必須有計(jì)劃而不是盲目地進(jìn)行。但是一味循規(guī)蹈矩也是行不通的，也就是說對(duì)學(xué)生的教育既要有計(jì)劃不盲目，又要靈活不死板，教育的靈活性就顯得尤為重要。

按計(jì)劃十月是學(xué)校規(guī)定的愛國(guó)月，原計(jì)劃用學(xué)校的電話教育設(shè)施開展一系列愛國(guó)愛民教育，我和班委們?cè)跍?zhǔn)備的過程中，發(fā)現(xiàn)少數(shù)學(xué)生有賭博行為，經(jīng)研究決定，周三班會(huì)中原定的看《》片段的內(nèi)容改為“童心悄悄話”，后臨時(shí)改為“實(shí)話實(shí)說”主題班會(huì)。

活動(dòng)時(shí)由我擔(dān)任“知心姐姐”這一角色，黑板上畫了一個(gè)大大的骰子，寫了“打麻將”三個(gè)字。我問：“你們是怎么學(xué)會(huì)打麻將的？”孩子們常常因?yàn)橥砩洗蚵閷⑻[，睡不著，只好跟著大人們熬夜，有的父母還叫孩子打一圈換換手氣。這樣的例子，學(xué)生講了許多。我們還討論了打麻將對(duì)學(xué)生的影響。這種影響是多方面的，更重要的是學(xué)生把賭風(fēng)帶到了教室。我引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)到了賭博的危害，學(xué)生一致表示要遠(yuǎn)離“賭博”。這以后通過明察暗訪，班里的孩子再?zèng)]有發(fā)生參賭的事，這就是傳統(tǒng)教育的好處。

三、教育的針對(duì)性

現(xiàn)在的孩子大多數(shù)是獨(dú)生子女，養(yǎng)成了一些壞習(xí)慣，加強(qiáng)針對(duì)性教育極其重要。為了準(zhǔn)確掌握學(xué)生的思想狀態(tài)，我采用筆答的方式，對(duì)學(xué)生進(jìn)行了調(diào)查，摸清了學(xué)生的思想狀況，有針對(duì)性地進(jìn)行教育。方法一是和學(xué)生交朋友，個(gè)別談心。方法二是通過班干部了解學(xué)生動(dòng)向。方法三是用填下面這個(gè)表的方式掌握學(xué)生的思想情況。（略）

學(xué)生的信息很快反饋回來，針對(duì)班上的情況，我開展了一系列活動(dòng)。如請(qǐng)老講的故事；舉辦“愛國(guó)愛民故事大王賽”；到敬老院看望慰問老人，評(píng)選敬老明星等，都收到了預(yù)期效果。針對(duì)學(xué)生的思想情況，有針對(duì)性地進(jìn)行“傳美”教育，在“傳美”教育中占有重要地位。

四、教育的趣味性

在對(duì)學(xué)生進(jìn)行“傳美”教育時(shí)，最忌簡(jiǎn)單說教。同樣是教育，只要我們方法得當(dāng)，就會(huì)收到事半功倍的效果。例如：對(duì)學(xué)生進(jìn)行自立、自強(qiáng)、自信的教育，我組織學(xué)生進(jìn)行了三天的課外準(zhǔn)備，開展了“自立、自強(qiáng)、自信”主題隊(duì)會(huì)。隊(duì)會(huì)的內(nèi)容是利用中隊(duì)活動(dòng)課時(shí)間開展小隊(duì)炒菜比賽，要求是每小隊(duì)做一個(gè)菜，必須當(dāng)場(chǎng)理菜、洗菜、切菜、炒菜，而且要給自己的菜取一個(gè)得體的名字，至于炒菜用的所有工具都自己想辦法。這次活動(dòng)，我們是對(duì)外開放的，許多中隊(duì)的少先隊(duì)員和輔導(dǎo)員都到場(chǎng)觀摩，活動(dòng)比我預(yù)想的要成功得多，孩子們無(wú)論是從自己的裝扮還是炒的菜、取的名字都令人叫絕?；顒?dòng)后通過討論，學(xué)生收獲不小，明白了必須獨(dú)立、自強(qiáng)的道理，可以說教育是成功的。

對(duì)學(xué)生進(jìn)行愛國(guó)主義教育，我就采取讓學(xué)生自己說的辦法。每周三朝會(huì)課規(guī)定該課是班上“新聞聯(lián)播”時(shí)間，要求他們自己收集素材，談?wù)勛鎳?guó)近期的新聞大事，學(xué)生情緒很高，最喜歡“新聞聯(lián)播”課，學(xué)生主動(dòng)看報(bào)刊、看電視新聞、聽廣播，主動(dòng)關(guān)心國(guó)家大事。短短的十分鐘，學(xué)生可以講出幾十條新聞。同樣是對(duì)學(xué)生進(jìn)行愛國(guó)主義教育，但這種形式學(xué)生十分喜愛，學(xué)生成了教育的主體，從“老師要我學(xué)”變成了“我要學(xué)”，受到的教育更深刻。

五、教育的連續(xù)性

對(duì)于學(xué)生的傳統(tǒng)美德教育，教育者所擔(dān)負(fù)的責(zé)任非一朝一夕，如果我們寄希望于一次講演、一個(gè)活動(dòng)、一場(chǎng)對(duì)話則是不行的，對(duì)學(xué)生進(jìn)行傳統(tǒng)美德教育，連續(xù)性是關(guān)鍵。在對(duì)學(xué)生傳統(tǒng)美德教育的自覺性進(jìn)行訓(xùn)練時(shí)，我十分注重連續(xù)性。如教育他們敬老愛老時(shí)，我就用表格的形式跟蹤調(diào)查。

學(xué)生第二次去敬老院后，我班形成了一個(gè)決議：每月第一周星期二為班級(jí)敬老日。由此可見，教育的連續(xù)性是很重要的。