音樂探索論文精選(九篇)

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第1篇：音樂探索論文范文

1.地方師范院校音樂藝術碩士培養(yǎng)模式的探索與研究——以重慶師范大學為例

2.回憶我“音樂碩士”的學業(yè)歷程

3.音樂專業(yè)碩士研究生研究能力的培養(yǎng)研究 

4.山東省音樂學碩士研究生教育現(xiàn)狀調(diào)查

5.我院首次頒發(fā)音樂碩士、學士學位

6.中美音樂教育方向碩士研究生培養(yǎng)模式比較 

7.有關高師音樂學碩士研究生教育問題的若干思考

8.音樂教育碩士研究生教學模式初探

9.綜合性大學藝術碩士(音樂)專業(yè)學位研究生培養(yǎng)質(zhì)量之研究

10.音樂學碩士研究生培養(yǎng)方案的現(xiàn)狀與思考 

11.上海音樂學院第一個音樂碩士誕生 

12.日本東京藝術大學音樂學部的研究生教育情況 

13.關于高師音樂學碩士研究生教育規(guī)模及質(zhì)量的探討與思考

14.俄羅斯圣彼得堡國立師范大學音樂教育碩士培養(yǎng)解析 

15.中美德音樂表演專業(yè)碩士教育的并置比較

16.臺灣師范大學在職音樂教學碩士培養(yǎng)模式探究

17.音樂學碩士研究生教學現(xiàn)狀之反思

18.我國音樂學碩士學位論文使用調(diào)查研究方法的分析與反思

19.積極探索 勇于實踐 積聚能量 服務社會——記流行音樂作曲與理論碩士研究生論壇

20.從NBPTS音樂教師專業(yè)標準談我國高師音樂教育碩士的培養(yǎng)

21.談音樂學碩士研究生教學實踐的創(chuàng)新

22.淺議英國的音樂表演碩士教育

23.音樂教育研究的社會調(diào)查方法應用探索——基于108篇碩士學位論文的調(diào)查分析

24.音樂學碩士研究生教學改革研究

25.音樂專業(yè)藝術碩士課程設置量化分析的可行性 

26.回憶我“音樂碩士”的學業(yè)歷程(上) 

27.關于藝術碩士(音樂)專業(yè)學位研究生培養(yǎng)模式的思考

28.談音樂學碩士研究生教學實踐的創(chuàng)新

29.2000-2010年中國近現(xiàn)代音樂史方向碩士畢業(yè)論文綜述

30.音樂學碩士學位論文的假劣之風當遏止

31.新疆音樂學碩士點建設的回顧與展望

32.中美藝術管理碩士研究生入學要求比較之思考——以中國音樂學院藝術管理專業(yè)和美國喬治梅森大學藝術管理專業(yè)為例

33.兒童鋼琴音樂在碩士研究生論文中的研究狀況綜述

34.中美音樂學科專業(yè)學位碩士培養(yǎng)之比較及思考

35.社會現(xiàn)實下的分享與抗爭——中央音樂學院音樂學系碩士和博士研究生的入學、教學與畢業(yè)要求

36.音樂碩士研究生擴招現(xiàn)狀與分析

37.音樂教育社會調(diào)查研究的方法學探索——基于108篇碩士學位論文的研究

38.留美碩士座談音樂治療學 

39.論音樂學碩士創(chuàng)新能力的培養(yǎng)機制

40.高師“音樂藝術碩士”(MFA)培養(yǎng)的若干思考 

41.民族音樂學方向碩士論文的社會調(diào)查方法審視

42.上海師范大學音樂學碩士點介紹 

43.簡論加強音樂碩士導師隊伍建設

44.學術的探討 人生的啟迪——王耀華老師一堂普通音樂學專業(yè)碩士研究生課的記錄與感想

45.音樂專業(yè)藝術碩士教育教師調(diào)查問卷簡析

46.音樂學系92屆碩士研究生通過論文答辯

47.音樂專業(yè)藝術碩士教育學生調(diào)查問卷簡析

48.普通高校音樂藝術碩士[MFA]培養(yǎng)的定位思考

49.學術型碩士研究生學習態(tài)度調(diào)查研究——以音樂舞蹈生為例

50.我國音樂教育碩士培養(yǎng)中存在的問題及解決策略  

51.我國應當設立音樂表演類碩士專業(yè)學位

52.音樂治療的臨床操作規(guī)律  

53.音樂藝術碩士教育研究中的標志性參數(shù) 

54.論藝術碩士研究生學術活動平臺構建的學科價值與意義——以廣州大學音樂舞蹈學院學術活動周為例

55.音樂專業(yè)藝術碩士課程設置的動態(tài)致變因素分析

56.音樂專業(yè)藝術碩士舞臺表演實踐的教學保證

57.音樂專業(yè)藝術碩士課程設置問卷的調(diào)查分析

58.《民族樂器演奏》選修課程在高校音樂學碩士研究生課程中設置的必要性及其意義

59.音樂專業(yè)藝術碩士課程設置研究的數(shù)學實證

60.音樂學碩士“聲樂教學與研究”方向專業(yè)課程改革探析

61.赴美留學生馬淑慧獲音樂教育學碩士學位回國

62.武漢音樂學院2003屆碩士研究生畢業(yè)

63.音樂學碩士“聲樂類研究方向”名稱需準確和規(guī)范 

64.中國音樂學院、中國美術學院獲準開展同等學力人員申請碩士學位工作

65.吉林藝術學院喜獲音樂學、繪畫藝術(油畫版畫)兩學科碩士學位授予權

66.高師音樂學碩士研究生教育課程體系的建構

67.長江師范學院藝術碩士(音樂)學科簡介

68.來自汾河畔的歌聲——中國音樂學院聲樂碩士研究生杜兵印象

69.藝術碩士(音樂)專業(yè)學位研究生培養(yǎng)現(xiàn)狀調(diào)查與思考

70.音樂教育學科研究方法現(xiàn)狀分析——基于五所高校碩士學位論文的定量研究

71.音樂類碩士學位論文的定量評估

72.音樂節(jié)奏與英語節(jié)奏的共性研究  

73.聚焦多元選題理念 彰顯傳媒音樂特色——中國傳媒大學2011年音樂學碩士學位論文綜述

74.中西音樂專業(yè)藝術碩士教育現(xiàn)狀比較及啟示

75.音樂藝術碩士需提高文學修養(yǎng)

76.思考與實踐——表演方向碩士研究生的西方音樂史教育

77.技巧·修養(yǎng)·境界——音樂“專業(yè)碩士”學位教學的三個基本追求

78.對吉林大學音樂專業(yè)碩士研究生課程建設的思考

79.從博碩士論文看流行音樂傳播的研究

80.皖西鑼鼓——中國傳統(tǒng)音樂的一支奇葩——讀田耀農(nóng)先生的碩士論文《皖西鑼鼓研究》

81.高師“音樂藝術碩士”(MFA)培養(yǎng)在課程設置中存在的問題及其對策

82.高等師范院校音樂專業(yè)碩士研究生教育中引入“社會導師”的可行性研究

83.音樂殿堂里解譯密碼的行者——記徐州師范大學音樂學院碩士研究生楊健

84.中央音樂學院一九八七年攻讀碩士學位研究生入學試題

85.《西安音樂學院碩士研究生學位論文選》序言

86.大陸電視音樂傳播的價值觀調(diào)整  

87.音樂和語言神經(jīng)基礎的重合與分離——基于腦成像研究元分析的比較  

88.以審美為核心的音樂教育改革  

89.音樂訓練對認知能力的影響  

90.四川音樂學院表演專業(yè)首屆碩士研究生舉行畢業(yè)音樂會

91.民族音樂學:學術前沿與教學研究——訪中央音樂學院楊民康教授

92.民族器樂演奏專業(yè)的就業(yè)形勢

93.“普通高校音樂教育專業(yè)師資培養(yǎng)模式與研究生教育改革”成果報告 

94.國際關系中的音樂與權力 

95.關于歌劇《黨的女兒》中音響運用的實踐與探索

96.春花秋實 繼往開來——武漢音樂學院學位與研究生教育的發(fā)展 

97.中央音樂學院研究生導師談研究生教育 

98.為了一個承諾,呈一片赤子之心——高佳佳教授 

99.聚焦區(qū)域音樂文化研究 促進音樂地理理論建設

100.開啟心靈 共筑前沿——訪著名音樂心理學教授周世斌  

101.面向移動終端的普通高校音樂教學云平臺構建研究 

102.論儀式音樂的系統(tǒng)結構及在傳統(tǒng)音樂中的核心地位 

103.音樂與情緒誘發(fā)的機制模型 

104.中國傳統(tǒng)音樂在高校存在方式的反思 

105.北京市音樂旅游資源分布規(guī)律研究

106.音樂療法配合長強穴按壓對初產(chǎn)婦產(chǎn)程及分娩結局的影響 

107.音樂療法在失語癥康復中的應用 

108.美國音樂版權制度轉型經(jīng)驗的梳解與借鑒 

109.音樂干預在癡呆癥患者中的應用研究 

110.高師音樂學碩士生課程結構失衡的審視

111.民族音樂學:學術前沿與教學研究——訪中央音樂學院楊民康教授 

112.中國當代音樂學家  

113.華南師范大學音樂學院概況 

114.“學生喜歡音樂，不喜歡音樂課”現(xiàn)象之探究 

第2篇：音樂探索論文范文

音樂表演專業(yè)隸屬于現(xiàn)在的音樂與舞蹈學院，作為曾經(jīng)藝術系四個專業(yè)中唯一的音樂舞蹈類專業(yè)，在之前的發(fā)展都是較為緩慢和不健全的。經(jīng)過近幾年的建設和發(fā)展，音樂表演專業(yè)如今已經(jīng)成為了音樂與舞蹈學院的重點建設專業(yè)，為百色學院培養(yǎng)更多應用型人才做出應有的貢獻。

音樂表演專業(yè)的發(fā)展主要是從課程設置、實習基地建設、畢業(yè)音樂會、教師教學觀摩音樂會和教師音樂會、學生專業(yè)比賽等幾個方面進行改革建設的。

一、課程設置

圍繞學校的辦學定位和應用型人才培養(yǎng)目標，按照本科人才培養(yǎng)方案的指導思想和基本原則，結合調(diào)研結果以及本專業(yè)崗位的社會市場需求，以實踐式課堂與舞臺相結合為主要教學模式，從2015級開始對人才培養(yǎng)方案進行修訂。

在課程設置方面減少部分不適應發(fā)展的理論課程，調(diào)整部分實踐課，新開設部分實踐課，探索新的教學途徑，不斷提高教學的實用性和科學性，促進對技能型、實用型人才培養(yǎng)。根據(jù)學校的人才培養(yǎng)方案修訂指導意見、調(diào)研反饋結果以及崗位能力的要求，對2015級音樂表演專業(yè)本科人才培養(yǎng)方案做出了以下調(diào)整：

精簡課程，刪掉或者整合部分理論課，減少學時學分。如刪復調(diào)課，整合曲式與作品分析課和歌曲寫作課為曲式分析與歌曲寫作課，將舞蹈方向的樂理和視唱練耳課整合成樂理視唱課等。

優(yōu)化課程，增加特色課程，總體課程結構更加合理。將原有的舞臺表演藝術課升級，并更名為作品排演課。夯實理論基礎，增加少量課程，如聲樂作品賞析、器樂作品賞析、音樂論文寫作等。

技能性課程比重增大，實踐性學分比重明顯增加。

通過開設的課程或者在課程內(nèi)容中體現(xiàn)，如民族特色課程有原生態(tài)藝術表演，作品排演，壯、苗族舞蹈，瑤、彝族舞蹈等，紅色課程有紅色歌謠賞析等。

通過畢業(yè)演出檢驗學習成果，演出內(nèi)容部分體現(xiàn)出民族性的特色和革命性的特色。

二、完善基地建設

為加快音樂與舞蹈學院轉型發(fā)展，提高音樂表演專業(yè)應用型人才培養(yǎng)質(zhì)量，提高學生的實踐能力，豐富舞臺表演和演唱能力，熟悉舞臺表演的流程，了解舞臺設備的使用等，2014年百色學院與百色市民族文化傳承中心簽訂了合作協(xié)議，在原有共建教學實踐基地的基礎上進一步深化合作。本著優(yōu)勢互補、資源共享、互惠雙贏、共同發(fā)展的原則，甲乙雙方建立長期緊密的合作，分別從合作辦學，共同育人，合作就業(yè)，共同發(fā)展提升合作水平。其中，合作辦學作為繼續(xù)深化教學實踐基地的建設，聘請相關業(yè)務骨干為客座教授或者實踐指導老師，對比賽、演出等進行指導，共同參與音樂表演應用型人才培養(yǎng)的過程；共同育人作為選拔一定的優(yōu)秀學生可以參加藝術實踐活動，同時，根據(jù)實踐經(jīng)驗及時調(diào)整人才培養(yǎng)方案，嘗試新的教學改革，逐步豐富與合作單位的合作內(nèi)容，提高合作水平，不斷完善應用型人才培養(yǎng)的成果；合作就業(yè)作為錄用我院優(yōu)秀本科畢業(yè)生，實現(xiàn)雙方互利共贏；共同發(fā)展可以舉辦專場音樂會、舞蹈專場、特色文藝演出等，還可以進行各種類型、各個層次的演出、作品創(chuàng)作，同時進行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)宣傳、民族文化傳承與保護等方面開展合作，為服務地方和發(fā)揚民族文化做出貢獻。

通過近年與百色市民族文化傳承中心的合作以及大量的舞臺藝術實踐，使得音樂與舞蹈學院取得了豐碩的成果。音樂表演專業(yè)學生的藝術視野更加寬廣，藝術審美和舞臺演出層次得以不斷提高，人才培養(yǎng)質(zhì)量較以往有較大提升。由于學習歌舞團的不少原創(chuàng)節(jié)目或經(jīng)歌舞團教師指導過的參賽節(jié)目，在各類比賽中都獲得了較好的成績，學生們的舞臺實踐能力也有了較大提高?？偨Y的經(jīng)驗告訴我們，今后必須繼續(xù)保持互利共贏的合作思想和指導原則，繼續(xù)發(fā)揮各自優(yōu)勢，實現(xiàn)互補和資源共享，繼續(xù)加強雙方人員往來和溝通，建立形成一套更加牢固順暢的合作機制，把課堂教學與藝術實踐有機結合起來，挖掘優(yōu)秀的民族資源，培養(yǎng)更多優(yōu)秀的藝術人才。

三、改變畢業(yè)論文的形式

將畢業(yè)論文以論文答辯和寫作的模式，改成論文寫作和音樂會并存。音樂表演專業(yè)的畢業(yè)論文（設計）是應用型人才培養(yǎng)的重要組成部分，也是衡量教學水平、學生畢業(yè)與進行學位資格認證的重要依據(jù)。音樂表演專業(yè)的畢業(yè)論文（設計）有其專業(yè)特殊性和特殊要求，為更好地體現(xiàn)這一專業(yè)特色，促進學生業(yè)務學習，在經(jīng)過前期充分調(diào)研的基礎上，決定音樂表演畢業(yè)論文（設計）以畢業(yè)音樂會（舞蹈專場）形式為主，論文撰寫（理論研究）形式為輔的方式進行。音樂表演的畢業(yè)論文（設計）采用舉辦畢業(yè)音樂會（舞蹈專場）或撰寫畢業(yè)論文（理論研究）的形式進行。

畢業(yè)音樂會（或畢業(yè)舞蹈專場）具有專業(yè)學術性質(zhì)，是學生表演水平及組織排演能力的重要體現(xiàn)。在完成過程中，要充分體現(xiàn)專業(yè)人才培養(yǎng)目標的要求，既要遵循科學研究的一般規(guī)律，又要符合本科教學的基本要求，體現(xiàn)思想性、創(chuàng)造性、學術性、專業(yè)性與藝術性的特點，注意突出紅色、民族和邊疆的獨特資源優(yōu)勢和應用型人才辦學特色的要求。圍繞選定曲目（劇目）、指導、中期檢查、評分、答辯等環(huán)節(jié)，制定明確的規(guī)范和標準，指導教師要了解與檢查籌備畢業(yè)音樂會（或畢業(yè)舞蹈專場）工作的實施情況，組織質(zhì)量檢查活動，做好畢業(yè)音樂會（或畢業(yè)舞蹈專場）工作的總結等。并要符合如下要求：

（一）應設置一定的準入條件

根據(jù)專業(yè)主修學生第五、第六學期專業(yè)課的平均成績劃線，后15%的學生不具備開音樂會（舞蹈專場）的資格，只能以論文撰寫（理論研究）的方式作為畢業(yè)和取得學位的重要條件。

（二）學生自主原則

學生舉辦畢業(yè)音樂會（舞蹈專場），要綜合運用所掌握基本知識和表演技能，在指導教師的指導下，獨立自主地策劃、組織、統(tǒng)籌、排演一場具有專業(yè)性質(zhì)的畢業(yè)音樂會（或舞蹈專場）。整個過程中，指導教師給予必要指導，但主要以學生為主。

四、建立教學觀摩音樂會制度和教師音樂會制度

在各項改革的內(nèi)容中，教師教學觀摩音樂會是屬于從教師的層面自己進行改革，提倡教師每年舉辦一次教師教學觀摩會，形成長效機制，以此不斷改進教學方式、方法，提高教風、學風，形成學術氛圍濃郁的良好教學環(huán)境。觀摩音樂主要是提高教師對于教學的積極性和主動性，是對自己近段教學集中的展示和檢驗，是能較客觀的體現(xiàn)出教和學的成果，同時也是一次教師與教師之間，教師與學生之間相互學習交流的良好機會。具體改革內(nèi)容如下：

（一）規(guī)范音樂會的內(nèi)容和形式

對于音樂會的曲目要求、演唱水平、海報節(jié)目單制作、服裝裝扮等各個方面，教師要嚴格把關，精心設計。

（二）實行獎勵性政策

鼓勵教師舉辦教學觀摩音樂會、教師音樂會等形式的音樂會。對于超過每年舉辦一次的教師，每次給予一定的物質(zhì)獎勵。

（三）音樂會后總結

音樂會后教研室對音樂會中間出現(xiàn)的問題和值得大家學習的方面都要及時進行總結，不斷在改進中提高音樂會的水平。

通過改革觀摩音樂會、教師音樂會，教師和學生都收獲了知識，也發(fā)現(xiàn)了問題，同時達到了教學相長的教學目的，提高了教師的教學水平和學生的專業(yè)水平，增強了學生學習的主動性，豐富了學生的舞臺經(jīng)驗。

五、設置專業(yè)比賽項目

百色學院音樂與舞蹈學院目前的能夠參加的唯一聲樂或者舞蹈比賽項目就只有學校一年一次的校園文化藝術節(jié)中的歌手比賽或者舞蹈比賽。但這兩個比賽形式都是在全院的范圍內(nèi)進行的業(yè)余比賽，就是說對于學習歌唱和舞蹈專業(yè)的同學要同其他學院的業(yè)余選手進行比賽，這樣跟其他學院的同學就沒有可比性?；谶@樣的考慮，建議二級學院在院內(nèi)舉辦專業(yè)性較強的比賽項目。

具體比賽規(guī)則如下：

（一）每年舉辦一屆聲樂類和舞蹈類專業(yè)比賽

爭取由學院團委舉辦，提高比賽規(guī)格，擴大比賽影響，將比賽與紅色合唱團一起打造成學院的精品項目、特色項目，為百色學院實施紅色經(jīng)典藝術教育示范基地添磚加瓦。

（二）由各教研室制定科學嚴謹?shù)谋荣愐?guī)則

聲樂和舞蹈教研室進行充分的論證和討論之后決定改變以往比賽不夠嚴謹和規(guī)范的行為，制定出具有專業(yè)性和科學性的比賽規(guī)則。

（三）實行獎勵性政策，提高學生的參與度和積極性

第3篇：音樂探索論文范文

鋼琴改編曲作為一種社會性很強的音樂生產(chǎn)方式,在中國和西方的音樂生活里均占有重要地位。但在中、西方的學術界,“改編創(chuàng)作”這一實踐所被看待和研究的情況是很不相同的,這種區(qū)別反映在不勝枚舉的具體言論中,詳見下文:

眾所周知,匈牙利作曲家弗朗茨?李斯特(Franz Liszt, 1811―1886)在鋼琴改編曲方面是當之無愧的“大家”,一份研究鋼琴改編曲的重要文獻曾這樣評價李斯特在鋼琴改編曲方面的貢獻:“偉大的弗朗茨?李斯特是……鋼琴改編曲的真正意義上的第一位巨星。在李斯特一生數(shù)量浩大(的)音樂創(chuàng)作活動中,鋼琴改編曲占有顯著的地位,超過了之前任何一位作曲家,對于鋼琴改編曲而言,李斯特可謂前無古人,后亦難以有來者超越?！薄竞罘f君,2006(一):17】應當說這個評價是不過分的,不過李斯特的作曲家名聲卻常常因為他豐碩的改編曲實踐而大打折扣。比如,肖邦就曾在給一位朋友的信中這樣評價李斯特:“當我以創(chuàng)作藝術家的角度想到李斯特時,在我眼前出現(xiàn)的是一個面紅耳赤、矯揉造作的他……我覺得他偏離了藝術,偏離了創(chuàng)作的本質(zhì)和創(chuàng)作的道德。以創(chuàng)作而論,他不上道。他洞悉一切,但他想乘別人的飛馬登上繆斯的帕納塞斯山(Parnassus)。這些話僅止于你我之間――他是個卓越的裝訂師,只擅于將別人的作品裝訂在自己的封面里……”【莫里森,1996:42―43】一方面的評價是“巨星”,另一面的評價是“裝訂師”,兩相比較,隱現(xiàn)各自的價值觀傾向(如果肖邦作為一個作曲家,對改編曲實踐的評語太過苛刻的話,接下來不妨再看音樂學家的看法)。

改編創(chuàng)作在西方常被歸入“平庸音樂”[Trivialmusik]、“低等藝術”[die untere Kunst]“實用音樂”[Gebrauchsmusik]或“社交音樂”[umgangsm?]Big]等的行列,這種音樂一般被認為不具備(或缺乏)審美價值(而更多具備的是實用價值)。德國音樂學家卡爾?達爾豪斯(Carl Dahlhaus,1928―1989)盡管試圖為這些音樂所遭受的貶低作辯護――認為對于此類音樂應采取不同于藝術音樂的另一種評價準繩,但言語之間也透露出不少無奈,例如他曾說:“根據(jù)美學標準,音樂被卷入一種不顧及作品的原有形象和意義的濫用中,這就是歪曲:一種庸俗化。從整體中拆出片斷――把舒伯特的《菩提樹》變成一首民間風味的歌曲就是一個典型的例子――一種在說明文字和角色變更方面的干預在美學的支配下都是令人懷疑的。……源于莫扎特降E大調(diào)的小步舞曲從交響樂中脫離出來并作為舞曲使用,它就不再是原來的作品了;它已變?yōu)楣δ苄缘哪涿髌?。……把改編作為文章發(fā)表,署上改編人的名。似乎他是作者,這種處理――盡管是無意識的――表現(xiàn)出實用性音樂對審美統(tǒng)治性標準的服從、對同一性和不可觸犯性以及獨創(chuàng)性等概念的服從。‘社交性’的方法追求相互適應;但作為暴發(fā)戶,它們變得平庸?！薄具_爾豪斯,2006:146】

而反觀國內(nèi),學者對于鋼琴改編曲的創(chuàng)造性和價值是充分肯定的,許多研究者都曾專門論及這一實踐的積極意義。譬如,作曲家儲望華曾談到:“從多年的實踐中我深深地體會到,改編曲是普及中國鋼琴作品的一條必經(jīng)之路……并以此為起點,進而不斷豐富和發(fā)展中國的鋼琴創(chuàng)作?！薄緟切蘖?2004:58;徐燕琴,2007:137】魏廷格將中國鋼琴改編曲的一般意義歸結為:1)引導音樂欣賞,提升審美質(zhì)量;2)推動鋼琴技巧的發(fā)展;3)增加新的審美價值。【魏廷格,1999:65】吳修林將中國鋼琴改編曲的意義總結為四點:1)推動了中國音樂的普及;2)豐富世界鋼琴音樂曲庫,有助于讓世界認識中國民族音樂;3)推動了民族音樂的表現(xiàn)方法和表現(xiàn)方式的探索,啟迪了中國的鋼琴音樂創(chuàng)作;4)對所被改編的原曲(傳統(tǒng)器樂曲的)藝術價值作了進一步挖掘和發(fā)展。【吳修林,2004:58―59】侯穎君也在學位論文中談到了鋼琴改編曲對鋼琴藝術發(fā)展的積極推動力:1)有利于音樂作品的推廣及普及;2)推動鋼琴音色向更豐富的層次發(fā)展;3)強化了鋼琴技術向更高層發(fā)展的趨向。【侯穎君,2006(一):21】

幾乎可以說,鋼琴改編曲這一實踐無論就其行為本身還是行為產(chǎn)品而言,在中國學界基本上是被肯定的。就此項研究所受重視的程度而言,中國(起碼就近二十年的勢頭來看)是超過西方的。在西方音樂學界,改編曲現(xiàn)象不太能引發(fā)學術興趣。首先,學術研究(特別是19世紀以后)更看重原創(chuàng)性(originality),一般認為“創(chuàng)新”是推動歷史進程的內(nèi)在驅動力,研究音樂作品的“新意”更有助于把握音樂思想和音樂歷史的演變脈絡。而在多數(shù)學者看來,改編曲在原創(chuàng)性方面恰恰是值得懷疑的。哪怕是對于染指改編創(chuàng)作的大作曲家們(比如巴赫、李斯特、勃拉姆斯等),其權威學者(傳記學者除外,作為生平事件,改編活動自然也會被嚴肅看待)也較少關注他們的改編曲;其次,改編創(chuàng)作大多是為了某種具體的用途(通常是為了適于某種樂器、某種編制、某種場合、某種興趣或某種音樂以外的意圖等),常被歸入(如上所述)“平庸音樂”、“低等藝術”或“實用音樂”的行列,由此成為一個只為少數(shù)人感興趣的邊緣領域,較少作為獨立、專門的研究課題,多是附屬(纏繞)在其他課題之下(中),沒有進入學術研究的中心區(qū)域。而我國近二三十年來卻出現(xiàn)了大量的相關研究,從作曲家、理論家、表演者到普通的樂迷都有參與,文獻數(shù)量龐大,且不乏有作為碩士學位論文!題者①。

由此可見,同一種實踐,在中、西方的音樂學界所被賦予的學術尊嚴是不同的,對于其深層原因,筆者試探性地分析如下。

緣由反思:兩種文化與學術背景

至于這一現(xiàn)象的深層原因,筆者以為主要是在于歷史與文化的方面。首先,從歷史的角度看:1)在19世紀末西方音樂大規(guī)模傳入中國以來,中國本土并不存在現(xiàn)代意義上的“作曲”、“作曲家”和“作品”等概念。我們有傳統(tǒng)記譜法,不過音樂仍主要靠口傳和示范來傳承,音樂“作品”不是音樂家的靈感創(chuàng)造,它在傳承過程中經(jīng)受著重構、替代和變化,不存在現(xiàn)代意義上的、可與演奏相脫離的“作曲”、“作品”,以及可與演奏者分開的“職業(yè)作曲家”概念?！緞⒇戙y,2008:56】進而,不難想見,在20世紀六七十年代中國作曲家開始大規(guī)模嘗試“改編”實踐的時候,可供他們改編的“作品”是很有限的,他們需要大量地從民間取材,這就與西方改編者從現(xiàn)成作品中取材的情況有很大程度的不同②,民間素材的樸素性與不確定性決定中國鋼琴改編曲不可能不包含創(chuàng)造性勞動――必然地要求一個“從民間音樂”向“藝術音樂”的轉換過程。2)鋼琴是外來樂器,鋼琴音樂自然也是外來藝術,中國在沒有鋼琴音樂資源和基礎的情況下想要發(fā)展自己民族的鋼琴音樂,則必然需要一個學習、摸索、試驗的階段,鋼琴改編曲正是應合了這一歷史需要的一種習作形式(可以使作曲家暫時不顧慮旋律寫作以及受眾在音樂理解方面的困難,而主要致力于鋼琴音響和技術的探索),它是通向“鋼琴原創(chuàng)曲”的一個有意義的準備階段。因此從發(fā)展民族性鋼琴音樂的歷史進程來看,鋼琴改編曲被賦予較高的意義和價值是合情合理的,這也與西方的情況不同。3)更退一步,從發(fā)展民族和聲的歷史進程(受音樂進化論的影響,當時包括王光祈等一批進步人士普遍認為,西方模式的多聲音樂是音樂發(fā)展的高級階段,我們民族的音樂需要向多聲音樂的方向“進化”【王光祈,1923:124】)來看,鋼琴是探索這一課題的最便捷的試驗田地(我們的本土樂器中主要是單聲性的,不宜用來探索民族和聲),鋼琴改編曲作為相關探索的重要形式之一,自然也被認可具有重要的價值。

其次,從文化的角度看:1)中國音樂本身主要是單聲性的,沒有和聲概念。鋼琴作為一種外來的多聲性樂器,其與中國音樂的本性是不符的,這意味著鋼琴改編曲的作者需要卷入更多的創(chuàng)造性勞動,其中最重要的是編配和聲以及運用織體(如何使和聲與曲調(diào)相協(xié)調(diào)),在這兩方面,改編者所做的其實不是改編(因為沒有現(xiàn)成的東西供他改)而完全是創(chuàng)造。西方雖然也有類似的情況③,但考慮到改編主體的經(jīng)驗世界(和聲因素對于早期中國作曲家而言是陌生的,而對于西方作曲家則是“自然”的)以及文化差異等因素(為西方曲調(diào)配和聲時所需協(xié)調(diào)的是同一種文化內(nèi)部的兩種元素,而為中國曲調(diào)配和聲則需要協(xié)調(diào)的是兩種文化元素,而其中一種元素――和聲――本身也需要探索和創(chuàng)造,因為它不像西方那樣有成熟的和聲體系),中國的鋼琴改編曲所需投入的創(chuàng)造性成分(其實是同時伴隨著探索民族和聲的努力)仍然要比西方更多④,因此其“相對價值”也就更大。2)就中、西方的“改編”實踐背后的動因和用途而言,也存在層面的差別。西方人在進行樂曲改編時,其內(nèi)心的驅動力多數(shù)是“個人性的”:或是出于改編者本人對某件樂器、音色的偏愛(如李斯特之于鋼琴、柏遼茲之于樂隊、海菲茲之于小提琴等),或是為了改編者本人能更好地炫技(如李斯特、陶西格、拉赫瑪尼諾夫、西落蒂、霍洛維茨等等),或是為了改編者本人教學之用(如巴赫、布索尼等);而我國的鋼琴改編曲則很少是出于這種“個人性的”原因,無論是為了借西方的媒體(鋼琴)向世界宣傳我們的民族音樂,還是為了發(fā)展我們自己的鋼琴音樂,從而豐富我們的音樂資源(多一個品種),都反映的是一種“民族性、社會性、文化性”的訴求。“動機層面較高”,這也是致使鋼琴改編曲在中國更受重視的原因之一。

以上分析了鋼琴改編曲這一實踐在中、西方學界存在價值差異的幾點原因,旨在喚起對相關課題的更多討論,其中觀點多屬筆者一孔之見,未必充分和到位,懇請專家不吝指正。關于鋼琴改編曲還有許多有意思的論題,比如其審美價值與實用價值的關系問題,它的社會意義問題,它的發(fā)展方向問題等等,希望有更多同仁參與和關注。

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①根據(jù)筆者目前掌握的文獻情況,至少已有兩篇碩士學位論文以鋼琴改編曲為!題,分別是南京師范大學音樂學院音樂學系碩士研究生朱曉玲(研究方向為鋼琴演奏與教育,導師為司徒壁春教授)的碩士學位論文《對李斯特鋼琴改編曲的解析》(2005年5月通過答辯),和上海音樂學院鋼琴系碩士研究生侯穎君(研究方向為鋼琴表演,導師為趙曉生教授)的碩士學位論文《論鋼琴改編曲的音響、和聲、材料和結構重組》(2006年5月通過答辯)。

②在西方,作曲家的社會身份雖然是到貝多芬的年代才最終定型的,但早在中世紀時期,“作曲”的意識就已經(jīng)萌芽?！鞠匿僦?2008:論文提要】

③西方也不乏對民間歌曲所做的編配,如德國的勃拉姆斯、俄國的巴拉吉列夫、匈牙利的巴托克、柯達伊、利蓋蒂等;此外,在對原本屬于非和聲性的器樂曲(如各種弦樂和管樂曲等)進行改編時,改編者也許重新配置和聲。

第4篇：音樂探索論文范文

（一）教學方法和教學手段落后

高校原有的課程設置以及傳統(tǒng)的教學方法及手段顯然不能適應市場對人才的要求。對于新一代的學生來說，強大的信息量和求知欲、表現(xiàn)欲使得他們對教師有更高的要求和期望。

（二）缺乏獨立的實踐教學考核體系

對實踐性的課程與活動沒有專門的考核和評價方式，導致參與實踐教學的老師受到的重視不夠，缺乏應有的激勵機制。

（三）實踐教學設施及基地不健全

很多高校音樂專業(yè)的學生缺乏舞臺鍛煉的機會，學校沒有為他們積極建立、提供相對較為穩(wěn)定、集中的實踐場所，使他們的專業(yè)知識始終停留在理論的層面上。所以，高校音樂專業(yè)必須對藝術實踐教學進行改革。建立一支有熱情、有經(jīng)驗的實踐教學師資隊伍，為他們建立起專門的實踐教學考核評價體系，為實踐教學營造良好的環(huán)境，多方拓展、建立相對穩(wěn)定的校內(nèi)外實踐基地，為學生們創(chuàng)造各種社會實踐機會。

二、高校藝術實踐教學研究與實施方案

近年來，高校的實踐教學普遍弱化，而藝術類學科又是一門實踐性很強的學科，對學生的表演及創(chuàng)編能力要求較高，這就要求必須加強教學實踐課程比重，積極提高實踐教學方法的的改革。

（一）建立完整和相對獨立的實踐教學體系

在堅持“厚基礎、寬專業(yè)”的原則下，對一些難度較大，但實用性不太強的理論課程進行一些必要的課時縮減，有意識地增加實踐教學模塊的建設。如舞蹈、管樂、民樂排練實踐模塊；建立系合唱隊、學生劇團、演出管理機構等等?？梢杂行У靥岣邔W生必須具備的能力和技能，使其可以更好地適應社會。而這些實踐類模塊的建設，應該在教學中形成常態(tài)保持下來。

（二）與校外相關單位聯(lián)系，建立穩(wěn)定的實踐教學與實習基地，為培養(yǎng)應用型、復合型人才提供平臺

為師生搭建技能鍛煉和舞臺實踐的平臺，與地方政府、廠礦企業(yè)、部隊等多家單位建立關系，既推動了當?shù)匚幕聵I(yè)的發(fā)展又提供給學生展現(xiàn)自身才能的機遇，同時也對音樂學專業(yè)人材培養(yǎng)模式奠定了基礎。

（三）安排教師參與藝術實踐教學，有意識地培養(yǎng)教師的實踐指導能力

在實踐教學中，安排教師參加實踐教學，讓教師在參與中得到鍛煉和提高，很多新的教學理念如以課題帶動教學、在藝術實踐中提高專業(yè)水平以及互聯(lián)網(wǎng)、多媒體的教學方式，都應是教師所必須接受和學習的。

（四）畢業(yè)實習和畢業(yè)論文（設計）的把關和質(zhì)量評價

畢業(yè)生主要教學任務是畢業(yè)實習和畢業(yè)設計（論文），擬定學生畢業(yè)設計（論文）選題及指導教師，在畢業(yè)實習中結合個人的選題有針對性地實習，并收集畢業(yè)設計（論文）的素材和資料，使兩個實踐教學環(huán)節(jié)緊密的結合起來。

（五）完善藝術實踐教學管理制度，加強實踐教學管理

將實踐教學作為常態(tài)來抓，完善管理制度。作為課程種類，要有教學計劃，考核方式。對實踐課程老師嚴格管理，使其明白實踐課程與理論課程同等重要，不能讓藝術實踐流于形式，走過場。對于學生而言，更要使其明白實踐對于其能力培養(yǎng)的重要作用，使得各層次的學生都能得到鍛煉，并為實踐能力強的學生提供廣闊空間以及脫穎而出的機會。

三、高校音樂專業(yè)藝術實踐質(zhì)量評價模式探索

第5篇：音樂探索論文范文

前人栽樹，后人乘涼。今天，當我們聚集在一起舉行中日音樂國際比較會議之際，我們很自然地就會以崇敬的心情懷念田邊尚雄、林謙三、岸邊成雄、瀧遼一、王光祈、楊蔭瀏、常書鴻、黃翔鵬等中日音樂學界的前輩，是他們以遠大的學術眼光、科學的研究方法、辛勤的學術勞動，開辟了中日音樂比較研究這一方沃土，為我們提供了廣闊的學術領域，創(chuàng)造了豐碩的學術成果，將中日音樂比較研究推向了一個，在此，我們謹對他們的學術貢獻和學術恩惠致以崇高的敬意！

對于前輩們的學術貢獻，我曾經(jīng)在拙文《中日音樂比較研究的歷史、現(xiàn)狀及其展望》中做過初步論述，在此從略。下面我就以《中日音樂比較研究的新發(fā)展》為題，對現(xiàn)狀作一初步分析。

自1995年10月，在中國福州舉辦第一屆中日音樂比較研究國際學術研討會以來，已歷時18年，每兩年一次的盛會識新朋會舊友，話學術敘友情，如今已迎來第十次聚會。作為18年歷史的見證者，我為中日音樂比較研究的人才成長、學術發(fā)展而感到由衷的欣慰。

一、研究者——從事中日音樂比較研究的學者人數(shù)逐年增多。學術研究水平不斷提高，為中日音樂比較研究事業(yè)的發(fā)展提供了結構較為合理的學術梯隊。

學術研究事業(yè)的發(fā)展，首先靠的是研究者，只有培養(yǎng)了大量高素質(zhì)的研究人才才能促進學術研究水平的不斷提高。記得當?shù)谝粚弥腥找魳繁容^研究國際學術研討會在中國福建師范大學召開的時候，參會者近三十人左右，其中中方代表二十人左右，日方代表不足十人；到第七屆中日音樂比較研究國際學術研討會在中國武漢音樂學院召開時，出席會議者達78人，其中中方學者52人，日方學者26人。如果說研究者人數(shù)的大幅增加，只是從“量”的方面體現(xiàn)了研究隊伍壯大的話，那么，從老中青研究者學術論文研究議題的擴展、內(nèi)容的豐富、水平的提高，就更體現(xiàn)了研究成果“質(zhì)”方面的超越。由此，我們就可以增強信心，倍受鼓舞了。

18年前的中年學者，蒲生鄉(xiāng)昭、蒲生美津子、樋口昭、張前、陳應時、俞人豪、孫玄齡、增山賢治等人如今都已成為研究成果豐碩、學術造詣深厚的中日音樂比較研究的優(yōu)秀學者。例如：蒲生鄉(xiāng)昭《日本古典音樂探究》、張前《中日音樂交流史》、陳應時《中國樂律學研究》、王耀華《三弦藝術論》、《琉球御座樂與中國音樂》等，都已經(jīng)成為中日音樂比較研究領域頗具影響的著作。

像金城厚、塚原康子、山本宏子、寺田直子、大塚拜子、呂錘寬、趙維平、周耘、馬達等，當年的青年學者，經(jīng)過18年的研究實踐，積累了豐富的學術研究經(jīng)驗，創(chuàng)造了優(yōu)秀的學術成果，已經(jīng)成長為成熟的中日音樂比較研究者。他們中出現(xiàn)了眾多的優(yōu)秀論著。

這18年來，出席歷屆會議的許多研究生導師，都將自己的博士生、碩士生帶來參會，使這些學生在學術交流和實地音樂考察中成長，甚至于在中日音樂比較研究領域里尋找學位論文的題目，由此出現(xiàn)了周耘、劉富琳、裴雅勤、王州、徐元勇、孫寧寧、劉銀貞、許志斌、王翠、毛丫、長嶺亮子等人的博士學位論文或較為優(yōu)秀的中日音樂比較研究的學術成果，得到學術界的肯定，有些已經(jīng)成長為該研究領域的中堅力量。

值得注意的是，以上這后兩類的中青年學者絕大部分都具有博士學位，接受過比較嚴格的學術訓練，掌握了科學的研究方法，具備了扎實的理論基礎、寬厚的基本知識，專業(yè)起點比較高，我們相信，經(jīng)過不斷的持續(xù)努力，他們一定能夠取得學術質(zhì)量更高的研究成果。

二、研究內(nèi)容——傳統(tǒng)研究領域進一步深化，新的研究領域屢有開拓。學術成果豐碩，研究水準不斷提升。

縱觀18年來的歷屆中日音樂比較研究國際學術研討會所發(fā)表的論文，我們可以看到，音樂史學、樂譜學、樂器學等傳統(tǒng)學術研究領域，不僅得到了繼承，并且不斷深化。

對中日音樂交流史的研究，原本是田邊尚雄、岸邊成雄和瀧遼一等先生在上世紀前半葉開創(chuàng)、后半葉得以發(fā)展的學術領域。自1995年以來，歷屆中日音樂比較研究國際會議和各種刊物中，都有為數(shù)眾多的有關本領域的文章。例如，趙維平、賀星、張前、袁靜芳、蒲生美津子、平間充子、蒲生鄉(xiāng)昭等人的論文，分別對中日古代在宮廷音樂、催馬樂、雅樂與唐代大曲、雅樂與燕樂、樂曲《放鷹樂》、《蘭陵王》等方面的交流，作了較為深入的論述。

與此同時，還出現(xiàn)了楊民康、管建華、塚原康子、葛西周、過本香子、新掘歡乃等人的諸多論文，將研究視域從古代轉向近現(xiàn)代、當代中日音樂交流史和交流現(xiàn)狀。其中，周耘、楊長安的某些論文直接將視域投向當今音樂生活，起著以研究來參與和干預現(xiàn)實音樂生活的作用。

日本著名學者林謙三先生是對遺存于日本的中國古代樂譜進行解讀研究的先行者，他的《琵琶古譜的研究》、《琵琶譜新考》等眾多論文為該領域的研究作出了重要貢獻。在歷屆中日音樂比較研究國際會議和這18年來的各種刊物上，也有許多學者發(fā)表了關于該領域的研究論文。如：陳應時、應有勤、澳大利亞學者Steven C，Nelson等分別發(fā)表文章，或者提出“掣拍說”為新的節(jié)奏翻譯方法，或者對“掣拍說”進行論證和爭議，這都有利于將古譜的解譯研究引向深入。

對于中日兩國樂器的歷史、形制和演奏方法的研究，林謙三曾有《東亞樂器考》等、三谷陽子有《東亞琴箏的研究》等、東洋音樂學會曾出版《琵琶音樂研究》等，成為成果頗為豐碩的傳統(tǒng)研究領域。近十八年來，與琴、箏、琵琶相關的研究領域也有了新的進展，新出現(xiàn)了俞人豪、閻林紅、符麗琴、林月里、楊寶元、余明、朱佳、何麗麗、余丹紅、鄭瑞貞等人的論文，分別對中日傳統(tǒng)箏音樂的歷史與形態(tài)、箏人、箏曲演奏技巧、傳統(tǒng)箏的樂律體系、箏曲結構與藝術特點，琵琶的樂器學問題、清代琵琶和清代刊行的琵琶譜、中日琵琶音位發(fā)展、日本琵琶本土化保存發(fā)展的文化因素、日本琵琶流派與中國琵琶的流派等進行了研究。在尺八研究方面，除了中日音樂比較研究國際會議不斷有新的論文出現(xiàn)之外，中國浙江省文化藝術研究院舉辦的尺八專題研討會和近年來出現(xiàn)的新論文，都正在將該領域的研究不斷引向深入。應有勤、王建欣、鄭榮達、趙維平、劉正國等人的論文，對中日尺八的歷史及形制異同、正倉院藏樂器尺八、賈湖遺址出土的“骨龠”與日本尺八源流的關系等問題進行了探討，雖然見解頗有歧義，但是都在認真探索，將中日尺八關系的研究逐漸引向深入。

還有學者以樂器壁畫為基礎在從事音樂圖像學的研究，如：樋口昭教授曾多次前往新疆地區(qū)考察壁畫中的音樂繪制情況，有多篇除了以上中日音樂關系的傳統(tǒng)研究領域之外，近十八年來，在音樂形態(tài)、樂種比較、宗教音樂、音樂教育等方面的研究，都有比較大的進展。

在音樂形態(tài)研究方面，陳應時、鄭榮達、吳國偉、胡企平、劉富琳、裴雅琴、金城厚、莊永平、馬塞達、呂洪靜、修海林等人的論文，分別對中日音樂的樂律、宮調(diào)、旋律特點、音樂結構等作了論述。

許多論文對明清樂、琉球音樂等做了較為深入的研究，如：在明清樂研究方面，出現(xiàn)了鄭錦揚、徐元勇、樋口昭、錢國禎、楊桂香等人撰寫的有關明清樂源流、曲目、樂器、樂譜等的研究論文。在琉球音樂研究方面，王耀華、呂錘寬、劉富琳等人的論文，分別對琉球御座樂的復原研究、《福壽歌》、《鬧元宵》、《四大景》、《一年才過》、《天初曉》、《清江引》、《急三槍》、《紗窗外》、《相思病》等曲目源流的考證、日本琉球音樂對中國曲調(diào)的受容、變易及其規(guī)律性、琉球音樂對中國傳統(tǒng)音樂受容變易的三種類型、臺灣北管樂與琉球御座樂之比較、組舞·能·中國戲曲之比較等進行了研究。

在中日佛教音樂關系研究方面，近十八年的成果尤其豐富，研究漸趨深入。出現(xiàn)了周耘、巖田郁子有關黃檗宗聲明諸多方面研究。楊民康嘉雍群培關于中國傣族藏族和日本佛教音樂比較研究、新掘歡乃對嚴密流詠歌、日本聲明進行研究等的許多論文。

中日音樂教育的比較研究也是近十八年來引起較多學者關注的一個研究領域。既有上世紀初日本音樂教育對中國音樂教育的影響研究，也有對中日音樂教育現(xiàn)狀及其相關問題的研究和比較研究，涉及中日音樂教育歷史、大中小學各個層次的音樂教育、課程標準、教材教法等方面的比較研究。出現(xiàn)了張前、汪毓和、王安國、馬達、馮蕓、尾高曉子、孫玄齡、伊野義博、趙琴等人撰寫的相關論文。

三、研究方法——經(jīng)歷了以文獻學為特色、比較音樂學方法的運用.到重視實地調(diào)查、“文化脈絡中的音樂研究”。再到電子計算機的開發(fā)利用、多視野多學科多方法結合的變遷，隨著時代的發(fā)展不斷探究創(chuàng)新。

回顧歷史，我們可以發(fā)現(xiàn)，上個世紀的前半和中葉，田邊尚雄、林謙三、岸邊成雄等老一輩研究家，有著扎實而深厚的文獻學功底，因此，在他們的研究中，文獻資料的搜集、整理、校勘、分析和使用，成為他們得心應手的重要基礎。尤其是岸邊成雄先生，他的唐代音樂史的研究過程，實際上就是音樂史料學學科建設的過程，用東方所特有的豐富的典藏文獻來為當時的比較音樂學研究做出了自己的獨特貢獻。同時，他們也以開放的心態(tài)運用歷史意識、實證方法，用世界音樂的視野來研究日本音樂。

到上世紀80年代初，沐浴著改革開放春風的一批中國音樂研究者得到了日本等國的國際友人的支持，能夠走出國門，到國外去進行實地考察，因此，從這一時期開始，深入現(xiàn)地調(diào)查，不僅研究音樂的特點，而且追尋產(chǎn)生該音樂特點的文化緣由，也就是“文化脈絡中的音樂研究”成為中日音樂比較研究的主要方法。并且提倡“局內(nèi)人”“局外人”雙視角相結合的方法、多學科多視域相結合的“多重證據(jù)法”等，推動了中曰音樂比較研究的進一步發(fā)展。

進入本世紀以來，以上研究方法又有了新的開拓。例如：在運用文獻研究法時，不僅運用一種語言的文獻，而且同時對兩種或者三種以上語言的相關文獻進行考查，使資料更為全面，論證更為充分，得出的結論更有說服力，更為可靠。如蒲生鄉(xiāng)昭《外國人對早期三味線的記錄》，除了運用日語文獻之外，還運用了中文、葡萄牙語、英語等多語種文獻資料，以探尋早期三味線的蹤跡。

又如：實地考察，不滿足于對一個國家一個地區(qū)的考察，而是像《亞洲太鼓的“口唱歌”》的作者山本宏子那樣，以多年在印度尼西亞、中國、日本的實地調(diào)查為基礎，對用狀聲字來記錄打擊樂的口唱歌、鑼鼓經(jīng)這種記譜形式進行綜合比較研究。

金城厚、矢向正人等又將視野投向音樂研究中對電子計算機的運用。金城厚在《民歌旋律類似性的計算機處理》一文中，介紹了他與坪井邦明、松島俊明、野田千香等人，共同開發(fā)的處理旋律類似性的“歌詞音列法”計算機軟件及其運用。矢向正人在《計算機對長唄譜的認識》一文中，報告了他所研究的利用計算機記錄長唄譜的實驗結果，他開發(fā)了名為GIDA-U（Generally

Integrated Data

formatnagn fomaga Utanotation）的電子計算機軟件，該軟件既能記錄長唄譜，也能記錄其它傳統(tǒng)音樂的樂譜，而且還有開拓國際標準的傳統(tǒng)音樂記譜法的廣闊前景。

綜上所述，18年來，以中日音樂比較研究國際學術研討會為代表的中日音樂比較研究事業(yè)在蓬勃發(fā)展。人才輩出，正在形成年齡結構、知識結構合理的學術梯隊：研究領域不斷拓展和深化，研究水準不斷提高；研究方法不斷創(chuàng)新。

在2007年9月的第七屆中日音樂比較研究國際學術研討會上，曾經(jīng)有人提出：我們?nèi)绾纬揭魳穼W大師，如何突破“后岸邊成雄時代”、“后楊蔭瀏黃翔鵬時代”。我認為，這一問題的提出，本身就是一種有危機感和積極向上精神的體現(xiàn)。但是，由于音樂學作為人文學科的一個組成部分，它的學術研究成果具有傳承性和積累性，后一代的成果往往是對前一代成果的補充和豐富，我們的職責是，繼承優(yōu)良傳統(tǒng)，爭取更大奉獻。只要我們齊心協(xié)力，一步一個腳印地穩(wěn)步前進，是一定能夠把前人開創(chuàng)的中日音樂比較研究事業(yè)不斷推向新的境地，迎來一個又一個新的學術研究。到了那個時候，卓越研究成果的問世，杰出研究人才的出現(xiàn)，就成為水到渠成、順理成章的事了。我們期待著這一天的早日到來。

第6篇：音樂探索論文范文

關鍵詞：音樂，學生，創(chuàng)造性，想象力，培養(yǎng)

Abstract: with the development of society, the progress of science and technology, creativity is no longer the sign of genius, and become a survival skills. 21 century is the century of creative, need a large number of dare to explore, innovative creative talent, music education as a basic education middle and primary school the important contents in training students' creative ability is very prominent role.

Keywords: music, students, creative, imagination, develop

中圖分類號：G623.71文獻標識碼：A文章編號：

一、更新觀念、轉換角色

要在音樂教學中有效地培養(yǎng)學生的創(chuàng)新精神和實踐能力，要做到以下幾點。首先，教師必須是創(chuàng)造者，除了自覺獻身教育和具有較深廣的學科與文化素質(zhì)外，還需要有創(chuàng)新的思想意識，創(chuàng)造性思維能力和創(chuàng)造性活動能力。音樂教學本身是富有創(chuàng)造性的藝術學科。音樂教師應自覺地摒棄傳統(tǒng)的以傳授音樂知識、訓練音樂技能為主要教學目標的教育模式，拋棄以教師為中心，以集體唱歌為主要教學形式的教育方式，確立現(xiàn)代教育觀，實現(xiàn)教師角色的轉變。教師要善于營造民主、平等、愉悅的教學氛圍，使學生保持旺盛的求知欲；要善于發(fā)現(xiàn)學生的思維特點，鼓勵學生積極探索，要盡可能多地給學生提供個性化體驗、自由嘗試和表現(xiàn)自我的條件（機會）。教師忌用權威的標準否定學生的思維想像；忌用成人的眼光看學生眼中的世界；忌用冷漠的態(tài)度對待學生的求知，教師應盡一切可能使學生無拘無束地投入到各種音樂活動中去。同時，還要根據(jù)學生不同的發(fā)展情況、興趣愛好提供或選擇適合其發(fā)展需要的機會、手段、方法等，這樣才利于學生在民主、安全的環(huán)境中發(fā)展他們的創(chuàng)新精神和實踐能力。音樂教師要想沖出當今學生“喜愛音樂，而不愛上音樂課”的困境，真正培養(yǎng)學生的創(chuàng)新精神和實踐能力，關鍵之一就是教師要敢于解放自己的教學個性，勇于在實踐中探索、創(chuàng)造新的教育教學新方法。只有這樣，才能真正發(fā)掘教師的創(chuàng)造潛力，才能激發(fā)學生群體的創(chuàng)造潛能，也才能創(chuàng)造出具有“創(chuàng)造性”的音樂教學，培養(yǎng)出具有“創(chuàng)造性”的學生。

二、注重對學生想象力的培養(yǎng)

音樂教學中培養(yǎng)學生的形象思維和想象力，應從“聽”入手。音樂是聽覺的藝術，教學中以聽覺為先導，可以使學生在學習中獲得美感和情感體驗，激發(fā)他們的音樂情感，發(fā)展他們的音樂創(chuàng)造能力。音樂教學中的“聽”，不是讓學生盲目地聽，也不是教師填鴨式或一相情愿式的講解音樂，而應該充分調(diào)動和激發(fā)學生的形象思維，發(fā)展聯(lián)想和想像，引導學生走進音樂中，去發(fā)現(xiàn)、去探索?！耙龑А本褪墙處熥寣W生在聆聽的基礎上利用談話、講授、討論、圖畫、演示、創(chuàng)設意境等多種手段點撥、啟發(fā)學生，通過音樂藝術實踐，使學生感受音的高低、長短、強弱、音色、旋律、音程、和聲、調(diào)式（調(diào)性）和曲式等，讓學生利用已具備的欣賞經(jīng)驗去聯(lián)想、想像、體會、感受和理解音樂作品的藝術表現(xiàn)力和表現(xiàn)形式。例如我在教唱合唱曲《黃河船夫曲》時，首先把作者及創(chuàng)作的時代背景向學生交代清楚，并通過多媒體課件播放這首反映黃河船夫們搏擊黃河場面的歌曲，這樣本人不費吹灰之力就把學生學生帶到了戰(zhàn)火紛飛的時期，并通過視、聽此歌曲，使學生親臨其境，展開聯(lián)想，進入了較高的藝術想象境地。從而提高了學生對音樂的理解力和想象力。

小學低年級可采取節(jié)奏樂器演奏、唱游、律動、表演唱、舞蹈等活動，引導培養(yǎng)學生在隨意和注意中感受和發(fā)現(xiàn)聲音是有高低、長短、強弱之分，有音色和音區(qū)等各種區(qū)別。在低年級教學中，要注意引導低年級學生用節(jié)奏樂器伴奏和運用體態(tài)律動形式感受并表現(xiàn)不同節(jié)拍的特點及樂曲的情感和音樂形象。中高年級和初中階段，要引導學生從音樂現(xiàn)象的感知積累中，逐步認知和掌握音樂的規(guī)律，發(fā)展音樂想像能力，逐步探索音樂要素的特征和作用。教學中，既要注意發(fā)展學生的想像力，又要注意給予正確的啟發(fā)和引導，教師要善于設計問題，以富于啟發(fā)性的提問，留給學生充分聯(lián)想、想像和思考的空間，通過教師的啟發(fā)和引導，將學生領入音樂情境之中，使學生的形象思維和想象能力得以發(fā)展。

三、靈活多樣的綜合評價

教師對學習效果的科學評價，會影響到學生進一步學習的動力。如果僅僅局限于音樂知識和技能的范圍，那么，很多人的音樂學習將變得失去意義。因此，教師應將學生在音樂知識、知識技能方面的進步與文化藝術修養(yǎng)等各方面結合起來?？己朔绞揭`活多樣，要重視學生的自評，要有利于增強學生學習音樂的信心、提高學習音樂的興趣和音樂情感的表現(xiàn)。要根據(jù)各學段不同的目標及學生不同的音樂水平恰當選用評價形式和評價方法，在眾多的考核項目中，讓學生自選有興趣、有特長的項目進行考核，可以讓學生根據(jù)個人的能力，揚長避短，滿足表現(xiàn)欲，發(fā)展特長。教師應用發(fā)展的觀點因才評價，讓學生創(chuàng)新意識的明燈永不熄滅。

四、加強課外活動教學

課外活動課是音樂課的延伸，課外活動課這種特殊的課堂教學形式，使學生創(chuàng)造思維的空間更為廣闊?；顒诱n除完成基本教學任務外，更多的是要把活動的主動權交給學生。鼓勵學生編創(chuàng)歌、舞、音樂劇。音樂活動課特別注意音樂與相關學科的聯(lián)系，它有助于學生擴大音樂文化視野，促進學生對音樂的體驗與感受，提高學生音樂鑒賞、表現(xiàn)、創(chuàng)造以及藝術審美能力。如我校組織學生參加校園藝術節(jié)、畢業(yè)典禮、開學典禮、教師節(jié)等，以及區(qū)、市級文藝匯演比賽、大型歌舞聯(lián)歡會、元旦聯(lián)歡會等等，學生在組織、排練、演出的過程中不斷地磨煉和考驗自己，有效激發(fā)了團隊精神、合作精神，有利于智力發(fā)展和良好個性心理品質(zhì)的形成，更有利于創(chuàng)新能力的提高。

第7篇：音樂探索論文范文

我國有著優(yōu)秀的民族音樂源泉，需要我們?nèi)ヌ剿?，去研究。而今，教育過程被簡化成了考試，學生受教育的目的只是為了升學，忽略了人文精神培養(yǎng)。知識經(jīng)濟的發(fā)展將促使社會價值取向更為傾向于對科學和藝術互相兼容滲透的崇尚。音樂教育就要以人為中心，更大的發(fā)揮其實現(xiàn)社會目標，緩解社會諸多問題的作用。作為新的經(jīng)濟變革中的音樂教育，將逐步成為知識經(jīng)濟發(fā)展的直接動力，也將成為知識經(jīng)濟最終目標的積極參與者和成果分享者。隨著知識經(jīng)濟、文化生活質(zhì)量和品味的提高，音樂教育不管是在內(nèi)容上還是在形式上，都毫無疑問的將打破原的固定模式，更好的與經(jīng)濟生活相結合。社會的發(fā)展已經(jīng)不僅僅是只需要高層次文化知識的人才，社會的發(fā)展越來越需要具有專業(yè)知識的人才。

素質(zhì)教育是當前基礎教育改革的主旋律，而音樂教育是小學素質(zhì)教育中不容忽視的重要內(nèi)容，它對學生的思想道德、智能、情感、身心健康等素質(zhì)的形成，有著其它學科不可替代的重要作用。重視音樂教育，是學校教育教學改革的突破口，是促進學生素質(zhì)全面提高，培養(yǎng)高質(zhì)量、高水平的跨世紀合格建設人才的切實有效措施。

音樂教學中很重要的是學生的學習興趣。而現(xiàn)在的學生對音樂學習失去興趣和主動性，根據(jù)這一現(xiàn)狀，我提出了《音樂教學中如何培養(yǎng)學習興趣》這一研究課題，目的是讓學生在音樂學習中體驗，感受音樂的輕松愉悅，感受自我音色的美，提高學習音樂的興趣，用科學的方法，促進我校學生音樂素質(zhì)的提高。

2課題研究的目標

提高中學生的音樂素養(yǎng)。通過多種渠道、多種形式、多種內(nèi)容的教學實踐活動，對學生進行系統(tǒng)的科學音樂教育，使學生體會到音樂的美，演唱歌曲的輕松愉悅。提高學生演唱的積極性和自信心，提高學習音樂的興趣。

3課題研究的對象與范圍

實驗班級：7-8年級的音樂實驗班（每學年兩個班級）

對比班級：相應年級的普通班（每學年兩個班級）

4培養(yǎng)中學生音樂興趣的主要途徑、方法：

4.1主要途徑：在音樂學科教學中引導。在課堂，讓學生體會音樂課的樂趣。

4.2主要方法：比較觀察法、個案分析法。

比較觀察法：觀察比較學生平時在課內(nèi)外教學中表現(xiàn)出來的對不同教學方法的反映和取得的教學效果，加以記錄和分析，并得出結論。

個案分析法：選取有代表性的學生個體作為長期觀察對象，在不同階段有計劃運用不同教學手段，觀察并分析其發(fā)展動態(tài)，進行科學比對，最終得出結論。

5研究步驟

5.1準備階段（2012年7月―2012年9月）

（1）收集資料。

（2）確定參加研究的班級。

（3）制定研究計劃。

5.2實施階段（2012年10月～2013年8月）

（1）深入研究音樂的相關理論。

（2）在參加研究的班級中進行科學的教育研究，探索并建立輕松愉快的課堂教學模式。

（3）階段小結。

5.3課堂總結階段（2013年8月～2014年5月）

（1）撰寫和整理研究論文。

（2）收集和整理可交流優(yōu)秀教案。

第8篇：音樂探索論文范文

關鍵詞：民族聲樂 花腔 綜述

花腔是一種裝飾性、華彩性很強的聲樂演唱技法，具有高度技巧和豐富的表現(xiàn)力。大約在十六世紀中葉，歐洲就已經(jīng)出現(xiàn)了裝飾性唱法的音樂風格，后來逐步發(fā)展成為具有高度技巧的“花腔”；十七世紀末的閹人歌唱把這種聲樂炫技推上頂峰；我國傳統(tǒng)音樂中也有關于“花腔”的記載，多見于戲曲或民間歌曲中。隨著中外文化交流，西方聲樂藝術于十九世紀傳入中國，花腔的演唱風格也隨之播下種子。在上世紀六十年代初，尚德義曾嘗試過花腔歌曲的創(chuàng)作，但其處女作《飛翔吧，祖國的雄鷹》由于種種干擾而夭折；1971年由尚德義作曲、王悼作詞的《千年的鐵樹開了花》發(fā)表并由著名花腔歌唱家孫家馨首唱，引起了強烈反響，奠定了花腔藝術的地位；之后，尚德義又創(chuàng)作了一系列優(yōu)秀的花腔藝術作品。其他作曲家如白成仁、施光南、陸在易、姜一民、劉聰、徐景新和胡廷江等也都有成功的花腔藝術作品問世。近年胡庭江創(chuàng)作的《瑪依拉變奏曲》《青春舞曲》《青春小鳥》及2010年春節(jié)晚會上常思思演唱的《春天的芭蕾》等民族花腔作品為越來越多的觀眾接受和喜愛。花腔的運用不僅對我國民族聲樂的創(chuàng)作和教學有很大推動作用，而且從發(fā)聲方法到演唱風格都有擴展，同時也提高了民族聲樂的藝術性和欣賞價值。因此，對民族聲樂中花腔藝術的研究顯得尤為重要，越來越引起學界的關注。

一、研究現(xiàn)狀

上世紀八九十年代就已有了對我國民族花腔的相關研究，但數(shù)量較少，更多的研究集中在新世紀以來的十余年間。就文本資料來看，研究成果多在各大音樂院校的畢業(yè)論文及科教藝術期刊中。本文從花腔歌曲的創(chuàng)作、演唱處理、花腔技巧訓練與教學、花腔作品的美學價值等方面，對這些研究成果進行簡要總結和梳理。

（一）花腔歌曲的創(chuàng)作

這方面的研究以對尚德義花腔藝術創(chuàng)作的研究最為突出。尚德義是我國當代著名作曲家，他開創(chuàng)了花腔歌曲創(chuàng)作的先河，對歌曲創(chuàng)作和民族聲樂藝術發(fā)展有著深遠意義。目前的研究主要有以下方面：

1、花腔歌曲的創(chuàng)作技法。陳朝霞和李燕的碩士論文中均對尚德義花腔創(chuàng)作技法進行了分析，指出他在創(chuàng)作中旋律的抒情性與舞蹈性、典型功能性和聲與傳統(tǒng)性終止式的巧妙運用、大膽創(chuàng)新的轉調(diào)和嚴謹和諧的曲式結構等方面，對西方創(chuàng)作手法有一定的借鑒和創(chuàng)新。蔡莉還對尚德義的轉調(diào)技法創(chuàng)作進行了一定的闡述，從同主音轉調(diào)、等音轉調(diào)、遠關系轉調(diào)、羽徵調(diào)式的交替、平行大小調(diào)交替等方面進行分析。另外，也有對花腔歌曲創(chuàng)作的曲式進行研究的，如王瑋對胡廷江創(chuàng)作的《瑪依拉變奏曲》中變奏的具體元素進行分析，論述了花腔運用在多次變奏中的作用和意義。殷志華和張向俠也分別對《瑪依拉變奏曲》和《火把節(jié)的歡樂》從曲式結構方面進行了分析研究。

2、花腔歌曲創(chuàng)作的民族性

尚德義在歌曲創(chuàng)作方面的積極探索，實現(xiàn)了花腔與民族音調(diào)的完美結合，如濃郁哈薩克風情的《牧笛》、新疆維吾爾族風情的《七月的草原》、熱情歡快的彝族風格的《火把節(jié)的歡樂》、蒙古族長調(diào)特點的《小鳥飛來了》、藏族風格的《藏家姐妹踏歌來》等。王婭指出，尚德義在花腔歌曲創(chuàng)作中廣泛吸取了民族民間音樂素材及花腔因素，如蒙古族長調(diào)中的顫音、小跳音，評劇甩腔里的斷音、快速走音及跳音，京韻大鼓、西河大鼓等說唱音樂中的斷音以及民族器樂作品中的華彩旋律等，把這些花腔因素與特定地域的音調(diào)相結合，創(chuàng)造出了具有民族調(diào)式、和聲、旋法的花腔旋律。張亞麗論述了尚德義花腔歌曲的題材、音樂語言、演唱藝術、音樂審美中的“民族因素”，以及對我國傳統(tǒng)音樂中“散板”節(jié)奏的借鑒。彭根發(fā)在“尚德義教授作品音樂會”學術研討會上講到，他的花腔旋律“按照中華民族的調(diào)式、和聲、旋法創(chuàng)作出有民族特色、地方特色的花腔音樂，使他的花腔歌曲具有鮮明的個性。”王賀著重研究了各民族地區(qū)的典型節(jié)奏型和民族風格襯詞襯腔在尚德義花腔作品中的運用，并結合具體花腔歌曲的節(jié)奏型方面進行了實例地方性分析和探討。

3、虛詞、襯詞的運用

尚德義善于利用襯詞在花腔作品中表達內(nèi)容和情感，他認為為了更好地表現(xiàn)作品的思想感情，可以不受歌詞的限制，“暫時地局部地離開歌詞，用‘啊’連音或頓音來表達歌詞所不能表達的情緒”，以使花腔有發(fā)揮的余地。李雪峰指出在《千年鐵樹開了花》中“以‘啊’唱出的大段花腔部分以四音模進手法，使激動的情緒層層遞進直至散板式的華彩長句出現(xiàn)，才使音樂的情緒真正達到了全曲的最”，產(chǎn)生強烈的藝術效果；《今年梅花開》則巧妙地運用東北民歌中的“啦啦調(diào)”襯詞。王文瀾指出尚德義花腔作品的無詞部分，有些是對原有詞意的拓展和深化，有些則是對歌詞未盡之意的補充，在審美意境上這樣的拓展、深化和補充是必要的。

在其他作曲家的作品中，如胡廷江的《瑪依拉變奏曲》中各句的句末字分別為“拉、家、下、花”，押 “a”韻，作曲家在變奏中增加的花腔部分巧妙地運用“啊”的開口音，使得歌曲在語言上無比和諧、連貫，一氣呵成，刻劃了瑪依拉活潑可愛的形象。楊英在對聲樂隨想曲《春江花月夜》的藝術特色分析時，講到通過虛詞“嗚”和“啊”的運用，實現(xiàn)了“情與景、聲與情”的疊合。

（二）花腔歌曲的演唱

學界對花腔演唱的研究主要是對某一首或某幾首歌曲的分析上，這類研究針對性較強，多是從某首花腔歌曲的曲式、演唱風格或主要對華彩部分的分析與藝術處理等方面展開的。

1、花腔演唱的技巧與情感處理。如余惠承在對《七月的草原》討論時，把宋斌廷原詞和經(jīng)過尚德義處理后加了花腔襯詞的歌詞以表格形式進行對比，認為用襯詞“啊”來形成華彩樂章，有利于演唱者的二度創(chuàng)作，使演唱者通過花腔技巧，展示美妙的音樂形象；還分析了具體各花腔部分演唱時的氣息要求和母音的情感表現(xiàn)的細膩處理[16]。殷志華對《瑪依拉變奏曲》從變奏曲式的角度進行了分析，尤其是每次變奏后長音處用音階的形式進行不同的加花處理，還強調(diào)了很多花腔女高音適當改變曲子節(jié)奏音型的演唱手法，豐富了旋律，使歌曲更加流暢、優(yōu)美富有歌唱性[5]。楊明玉結合自己畢業(yè)音樂會的演唱進行了探討，指出在演唱《小鳥飛來了》這首歌的顫音時，不能用西歐演唱顫音的方法來套，而要借鑒極具蒙古地方特色的“諾古拉”顫音方法來唱，放松喉嚨和咽部，在富于彈性的氣息支持下，用咽部的顫動去唱，以及在處理這類花腔部分演唱過程中下顎、軟腭、舌根等部位的具體狀態(tài)。李燕探討了尚德義花腔藝術歌曲演唱的“情調(diào)性”、 演唱情感的“真實性”、 演唱行腔的“流暢性”、 演唱與伴奏的“協(xié)調(diào)性”等問題。樊霄英在論文中通過分析多首尚德義花腔藝術歌曲的演唱，比較中西花腔演唱技巧異同，得出了富有中國特色性的花腔演唱技巧，如倚音、顫音、跳音和快速音階、琶音等裝飾的演唱處理。

2、花腔的音色要求。還有的研究提到音色與花腔的關系，如羅靜和程萍都曾提到在演唱《春江花月夜》時，音色具有很強的形象性，這首歌曲的花腔部分需要一種自然純凈、古樸典雅而不失晶瑩透亮、輕盈飄逸的聲音音色來演繹。楊英對《春江花月夜》演唱中開頭結尾“簫的音色移植”、歌曲中間及部分“花腔吟唱琵琶音韻”、“漁歌唱晚”主題音樂的花腔處理等作了分析研究。

3、花腔演唱的人文素質(zhì)要求?；ㄇ谎莩卟坏羞^硬的技巧，還要注意人文修養(yǎng)的提高，才能真正完整地表現(xiàn)出花腔歌曲的內(nèi)容和意境。程萍指出“聲樂隨想曲《春江花月夜》是一首對演唱者的人文素質(zhì)和演唱技巧都要求很高的作品?！?/p>

（三）花腔歌曲的訓練與教學

作為新穎別致的藝術風格，把花腔應用于民族聲樂中，不僅能豐富聲樂教學內(nèi)容、發(fā)展和鞏固聲樂學習者的技能技巧、激發(fā)演唱者的歌唱欲望，而且還能豐富樂感、啟迪藝術創(chuàng)造思維，促進演唱者心態(tài)的健康發(fā)展，有利于提高聲樂演唱和教學的質(zhì)量。因此，對花腔技巧本身的研究、花腔技巧的訓練以及花腔在民族聲樂教學中的應用等研究有現(xiàn)實意義。

楊d對西方花腔技法和我國傳統(tǒng)潤腔技法進行了比較研究，總結了兩者的異同與聯(lián)系，對目前民族聲樂花腔的行腔研究有一定指導意義。韋亦B指出了傳統(tǒng)音階練習方式對花腔訓練的局限性，提出選擇優(yōu)秀花腔歌曲中有針對性的樂句和樂段作為練聲曲，加強連貫性、靈活性以及字聲結合訓練的必要性和有效性。沈金華、方露娜等也提出了具體花腔訓練方法，即柔軟性和圓連音的訓練、音階琶音的訓練、漸強與漸弱的訓練、跳音的訓練、顫音的訓練和其他裝飾音訓練等，并且給出了一定的訓練提示或訓練步驟。

（四）美學方面

這部分研究多針對某首花腔歌曲展開各部分及整體的賞析，尤其突出花腔部分所展現(xiàn)的意境美，或是從作曲家對花腔歌曲創(chuàng)作的美學思想等方面展開。

1、歌曲賞析。刁笑萌在《鳥兒在風中歌唱》美學研究中，提出花腔部分對表達凄涼之美的重要作用，認為華彩樂段“啊”部分是整首作品意境的點睛之處，花腔部分以富有裝飾性的變化曲調(diào)表現(xiàn)出快速靈巧的獨特色彩，運用了半音階下行的寫作手法將其鳥兒的憂傷、壓抑和嘆息的無助表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，這也正是作品獨特凄涼之美存在的原因，震撼心靈，無詞之韻唱出有詞之意，達到“此時無詞勝有詞”。王文瀾專門探討了花腔歌曲無詞部分的審美意境，華彩性花腔部分無論是跳躍性的節(jié)奏、重復模進、或是速度上漸快漸慢的處理手法，均恰當而豐富地表達了主題。對《春江花月夜》楊英分別從選材、創(chuàng)作題材、器樂化的人聲運用及民族化的鋼琴伴奏形象等方面進行了全方位的賞析，認為它“將中西方的音樂元素和審美意識融會貫通，用聲樂藝術和高超西化的花腔演唱技巧詮釋中國古典名曲”。

2、美學思想。正如尚德義本人說，“我寫花腔，注重上口，講究發(fā)聲自然流暢，追求美的品質(zhì)，不為花腔而花腔?！痹谏械铝x教授作品音樂會學術研討會上，張小平評價說“其美學價值在于對音樂本身純粹性的探索，反映了作曲家純樸的美學觀念。”買巖萍、賽音等在論文中從題材選擇的境界追求、藝術風格的境界追求、歌詞選擇上的境界追求、旋律美的境界追求、鋼琴伴奏的境界追求等方面論述了尚德義歌曲創(chuàng)作的美學思想。

二、研究評述

總體來看，目前學界對我國民族花腔藝術的研究較為重視，涉及到了花腔藝術的各主要方面，取得了一定成果，這與花腔藝術在我國民族聲樂中越來越重要的地位和作用是分不開的，但有些方面還有待于更進一步的深入和探討。

在花腔歌曲創(chuàng)作方面，多集中在作曲家尚德義的花腔創(chuàng)作上，對其他作曲家的花腔創(chuàng)作涉獵較少；而且多是從尚德義花腔歌曲的創(chuàng)作成就及創(chuàng)作特點方面論述的，如創(chuàng)作特點多以民族題材、時代特點、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、民族風格與西洋技法的統(tǒng)一等方面展開，而非對花腔本身創(chuàng)作特點的具體論述。只有李雪峰以尚德義藝術作品的花腔部分創(chuàng)作特點為題，專門對四首花腔藝術歌曲的花腔部分進行了分析論述，但較為簡略，總體來說文中所論述的是花腔的運用在歌曲表現(xiàn)中的作用，也并非是真正的“花腔創(chuàng)作特點”?？傊?，此類研究多是“尚德義”角度而非“花腔”角度著手展開的。

在花腔歌曲演唱方面，這類研究大多是先對整首花腔歌曲曲式結構或風格進行分析，之后專門針對花腔部分的演唱分析；也有分段落或部分進行論述的，有的則具體到小節(jié)，具體到個別音的演唱處理，多為咬字吐字、情感、氣息等演唱經(jīng)驗或演唱提示。這些研究對我國民族花腔聲樂演唱的發(fā)展有一定促進作用，但這類研究缺乏系統(tǒng)總結，涉獵范圍較小。另外對花腔本身的特點及發(fā)聲過程中各腔體和全身肌肉運動狀態(tài)的研究并不是很多。

在花腔歌曲教學與訓練方面的研究相對較少，其中韋亦B的研究主要論述了尚德義的花腔歌曲創(chuàng)作對我國民族聲樂教學的作用與貢獻；涉及民族花腔訓練方法的也僅有兩篇，都提倡對聲音柔軟性、跳音、裝飾音、節(jié)奏、力度等方面的訓練。對于教師如何根據(jù)學生不同的聲音特點，進行民族花腔訓練，對以往教學經(jīng)驗成敗的總結，以及學生學習花腔過程的體會和心得等方面討論相對較少。此外，花腔的教學與訓練是花腔藝術在我國生根、發(fā)芽、枝繁葉茂的重要環(huán)節(jié)，對我國民族聲樂教學有較大促進作用，這方面研究有待于進一步加強和完善。

在花腔美學特征方面，從現(xiàn)有研究成果來看，多是對整首歌曲或無詞部分的審美剖析，旋律、鋼琴伴奏的審美意蘊，作曲家花腔歌曲創(chuàng)作的美學思想等方面展開的，對于與之相關的心理學、形態(tài)分析學以及對它的藝術功能、使用功能等美學方面的研究相對缺乏。

綜上所述，作為一門特色藝術種類，花腔的應用在我國民族聲樂中已取得了較大發(fā)展，學界研究也取得一定的成就，但對除尚德義以外的其他作曲家花腔創(chuàng)作研究、花腔與我國民歌或民間音樂的具體結合方式，以及對我國花腔歌曲演唱處理方面的系統(tǒng)總結等方面還有待于完善。為進一步加強花腔在民族聲樂中的運用和藝術價值，還需在多方面做出更大努力和補充，如花腔被普遍認為是“舶來”的藝術，但它如何被我國聲樂界及大眾接受和喜愛，是怎樣的傳播和接受過程，有哪些決定性因素；西方花腔與我國本土花腔有哪些本質(zhì)的區(qū)別，民族聲樂中花腔藝術本身的特點；花腔之所以能夠與我國民族聲樂結合、運用和發(fā)展，其時代背景和社會心理以及人們審美價值取向的變化，以及花腔在我國民族聲樂中未來的發(fā)展趨勢等都是值得進一步研究和探討的。

參考文獻：

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11.王賀《論民族音樂素材與中國作曲技法在尚德義音樂創(chuàng)作中的運用》，《樂府新聲》2009年第2期。

12.尚德義《我創(chuàng)作花腔歌曲的一些體會》，《吉林藝術學院學報》，1981年第1期。

13.李雪峰《具有中國特色的花腔藝術――論述尚德義藝術歌曲之花腔部分的創(chuàng)作特點》，《科教文匯》2006年第1期。

14.王文瀾《美，在這里升華――尚德樂藝術歌曲之無詞部分的審美意蘊淺析》，《天津音樂學院學報》2004第1期。

15.楊英《聲樂隨想曲的藝術特色分析》，《民族藝術研究》 2008年6期。

16.余惠承《演唱分析與處理》，《聊城大學學報（社會科學版）》 2010年第2期。

17.楊明玉《尚德義花腔藝術歌曲演唱的體會與探析――以歌曲的演唱為例》，2008年福建師大藝術碩士論文。

18.樊霄英《尚德義花腔藝術歌曲的創(chuàng)作及演唱分析》，2007年河南大學音樂學碩士論文。

19.羅靜《聲樂隨想曲演唱分析》，《歌?！?009年第6期。

20.程萍《用美聲唱法演唱中國聲樂作品――聲樂隨想曲的藝術表現(xiàn)》，《東方藝術》2005年第20期。

21.楊d《花腔技法與潤腔技法關系初考》，《音樂探索》2006年第6期。

22.韋亦B《尚德義花腔藝術歌曲在聲樂教學中的應用》，《人民音樂》2008年第4期。

23.沈金華 劉冬《談民族聲樂教學中花腔女高音的訓練》，《中國校外教育》2009年第12期。

24.方露娜《高屋建瓴的聲樂藝術――談花腔技巧的藝術特色及訓練》，《藝術教育》2006年第12期。）

25.刁笑萌《藝術歌曲的審美意境》，《藝術學院學報》2006年第4期。

26.王文瀾《作曲家尚德義訪談錄》，《蘭州》2002年第5期。

27.買巖萍《尚德義聲樂作品藝術境界探究》 ，2009年西北民族大學音樂學碩士論文。

第9篇：音樂探索論文范文

關鍵詞：屈家營古音樂，保護現(xiàn)狀，創(chuàng)新開發(fā)

廊坊自古為元、明、清三朝的京畿門戶，歷史悠久，人文薈萃，有著深厚的文化積累。宋遼時期，兩國疆界分廊坊于南北，楊家將守三關的英雄悲歌就發(fā)生于此，至今永清縣仍保存著的宋遼古棧道，就是宋遼對峙時宋太祖趙匡胤所建的戰(zhàn)爭防御體系，被譽為“地下長城”。正是因為廊坊有著不同尋常的歷史，才鑄就了其璀璨的文化。

任何音樂文化都離不開歷史文化的熏染，在廊坊固安就流傳著一個很獨特的音樂文化現(xiàn)象，那就是被譽為中國“音樂活化石”、“中國文化之瑰寶”的“屈家營古音樂”，與西安仿唐樂舞、湖北編鐘樂、北京智化寺古樂并稱為中國四大古樂。固安的“屈家營古音樂”，樂風古樸，音樂以其嚴格的教習制度，保持了古樂的純凈，直至今天仍彰顯其特有的古韻。從永清縣保存的“地下長城”到固安縣的“屈家營古音樂”，就印證了廊坊悠久的物質(zhì)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史。

近些年來各級文化部門對“屈家營古音樂”進行了多方面的保護工作。筆者在對“屈家營古音樂”現(xiàn)狀進行了多方了解和調(diào)研后，進行了更加深入的研究和探索，從以下兩個方面進行闡述：

1.“屈家營古音樂”的現(xiàn)狀

1.1“屈家營古樂”的歷史淵源

“屈家營古音樂”創(chuàng)始于元明時期,源自佛寺，后流傳于民間，以口傳心授的方式代代相傳，其演奏多以音樂會的形式出現(xiàn)。它的這種演奏形式也是我國保存較完整的古代音樂形式。音樂以吹奏和打擊為主要的演奏樂器。論文大全。其演奏的樂器包括管、笛、笙、鼓、镲、鈸、鐺和云鑼，也有用于集合會員和初會開道的大號銅鑼。“屈家營古音樂”的音樂內(nèi)容極其豐富，包括宗教佛事、民間哀樂、故事傳說、封建宗法、軍政事務、自然生態(tài)、節(jié)令、動物、景致與儒家學說、人物、事跡等諸多方面。其現(xiàn)存的作品有《玉芙蓉》、《紂君堂》等13支套曲；《金字經(jīng)》、《討軍令》等7支大板曲；《五圣佛》、《賀三寶》等20多支小曲和一套打擊樂曲。由普通流行的傳統(tǒng)曲牌和本身獨有的曲目兩大類組成。在演奏時，每一個演員都有其固定的角色，有總管、攢管、香首、師者和一般會員、會友等。

“屈家營古音樂”的演奏有其特定的時間。一般會在，農(nóng)歷正月初一與七月十五這種傳統(tǒng)活動日中演奏。正月初一的演出是拜會和游廟。七月十五的演出是紀念祖師師曠和超度亡靈。除此之外，平時在趕廟會和給喪事送樂以及參加求雨等活動中演奏。

從“屈家營古音樂”的古樂文化，到演奏的曲目可以窺見，其音樂內(nèi)容和演奏風格之豐富，樂譜之完整，技藝之精湛，顯示了它的獨特，更顯示了它600年來聲聲不息的旺盛的生命力。

1.2 屈家營古音樂的保護現(xiàn)狀

自1984年起，當?shù)匚幕块T就開始了對“屈家營古音樂”進行緊急的搶救及整理保護工作。經(jīng)國務院批準，“屈家營古音樂”于2006年5月20日，被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

中央音樂學院院長趙沨、中國藝術研究院音樂研究所所長張振濤等百余位中外學者及專家，曾慕名前往固安縣考察“屈家營古音樂”。他們一致認為：“屈家營古音樂”的樂風相當于西方巴赫時代的音樂風格，音樂平和、古雅，是我們現(xiàn)在能聽到的唯一的古代宮廷音樂。1987年6月19日，聯(lián)合國科教文組織在北京召開了亞太地區(qū)音樂學術討論會，“屈家營古音樂”以其特有的音樂會形式參加表演。與會的二十多個國家的一百多位專家觀看其演奏，之后給予了極高的評價。他們認為“屈家營古音樂”是世界古老的音樂藝術之一，堪稱“世界音樂之根”。其“屈家營古音樂會”被世人所矚目。

“屈家營古音樂”在受到國內(nèi)外音樂界鐘愛和褒揚的同時，河北省及廊坊市各級政府和文化部門也已經(jīng)行動起來，對它進行保護和整理。2009年6月由河北省文化廳監(jiān)制，河北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心錄制，由河北百靈音像出版社出版發(fā)行的《河北民間音樂傳統(tǒng)曲目集成（CD）》中收錄了全省31個代表性音樂會的傳統(tǒng)經(jīng)典曲目，共計432首，其中包括廊坊的屈家營、南響口等在內(nèi)的十一個音樂會的錄音和錄像。收錄廊坊的“屈家營音樂會”、“南響口音樂會”等音樂會樂曲160首，時長約14個小時。在錄音、錄像期間，演奏“屈家營古音樂”的民間藝人，盡情展示了自己的演奏技藝。其中最具特色的有雙管演奏樂手，他能同時吹奏兩個管子；雙云鑼手同時能敲擊兩個云鑼，其技術之精湛、花樣之繁多，讓在場錄音、錄像及文字記錄的專家們嘆為觀止。

1.3“屈家營古音樂”的延續(xù)與繼承

從古至今，我國的音樂教習多以口傳心受為主。“屈家營古音樂”就是仍保留著以身口相傳為文化鏈接而得以延續(xù)的，可以說它是活的文化。在經(jīng)濟快速發(fā)展的今天，很多年輕人已經(jīng)不再了解，那曾經(jīng)古老滄桑的宮廷雅樂了，更多的是搖滾、爵士音的沖擊。那么，要想使“屈家營古音樂”這一文化瑰寶得以繼承，培養(yǎng)傳承人，創(chuàng)造古樂更多的傳承人資源，已成為一個更嚴峻的問題擺在了我們的面前。為了解決這一問題，河北省文化廳已于2008年正式將演奏“屈家營古音樂”83歲的老樂師馮月池和32歲的年輕樂手屈炳慶，確定為第一批省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目代表性傳承人。在屈家營村還培養(yǎng)了一批年輕的學員，按音樂會會規(guī)有條不紊地向老樂師學藝，為古音樂的傳承增添了新的活力。因為音樂類的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護具有其特殊性，河北省文化廳做出的這一決定，為傳承人的保護和開發(fā)新的傳承人資源，邁出了可喜的一步。論文大全。

1.4“屈家營古音樂”的建設

為了搶救、挖掘、保護“屈家營古音樂”及“屈家營古音樂會”之形式；為了發(fā)揚光大這一民族文化，從廊坊市到固安縣都采取了很多有效地保護措施。其中，固安縣出臺并實施了搶救保護“屈家營古音樂”的“五個一工程”，出版了一本古樂圖書（即趙復興編著的《古樂奇葩》，已由中國文聯(lián)出版社于2008年11月正式出版發(fā)行）、并錄制了一套古樂光盤、還培養(yǎng)了一支年輕隊伍、建設了一處陣地、形成了一個很具規(guī)模的產(chǎn)業(yè)。政府部門通過縣、鄉(xiāng)、村三級融資的方式，解決了音樂會堂土地使用的問題，先后完成了會堂通柏油路、通電、打井等基礎性建設工程。2000年春，屈家營音樂會堂建設工程開始正式啟動，會堂位于屈家營村東，占地9.8畝。2005年8月，會堂主體落成，建筑面積達966.5平方米。從各級政府大力加強對“屈家營古音樂會”的建設，為喜愛和研究“屈家營古音樂”的愛樂者們提供了一個平臺。

2. 對屈家營古音樂的創(chuàng)新開發(fā)

2.1在現(xiàn)代文明下古樂保護的新矛盾

音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以延續(xù)與它至今仍存在的環(huán)境即“生境”有著直接的密切關系，保護古音樂不僅是要留住它的聲和形，更要注重保護使之生存的這種“境”。正如對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護，它“不僅存處在一種歷時性的‘傳統(tǒng)’中，而且處在一種共時性的‘生境’中，……其共時性的‘生境’，也不會是一個封閉性的單一的‘點’，而是一個能和相關文化、相關生態(tài)、相互影響或互相作用的動態(tài)系統(tǒng)”（1）。也就是說，當音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)離開了其所存在的文化生態(tài)，其性質(zhì)就可能發(fā)生無法估量的改變。

在現(xiàn)代文明的經(jīng)濟大情境下，要想使具有古樂特色的音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以延續(xù)并發(fā)展，一般地做法是把其推向市場。一些音樂制作者為了迎合市場需求，在原有音樂的基礎上加入了一些現(xiàn)代原素。那么，這種古樂進入經(jīng)濟市場就會脫離自身的生長環(huán)境，將失去原來固有的古韻之味。在市場化的今天，如果為了保留其原味而沒有融入現(xiàn)代的理念，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“屈家營古音樂”要進入經(jīng)濟市場，人們是否能接受這種“新”的古樂表演，也成為了一個新的矛盾問題擺在了我們的面前。

當今，若想永遠的繼承和保留“屈家營古音樂”，那么，進行科學的，全面的保護，并對其進行有針對性的創(chuàng)新開發(fā)，形成產(chǎn)業(yè)化才是它的必經(jīng)之路。產(chǎn)業(yè)化對文化的傳播具有不可估量的作用，也只有在這種發(fā)展的前提下才能保持古韻之味如長青之藤永遠不衰。

2.2 借高校教育優(yōu)勢，尋找專業(yè)人才

一個國家國民的素質(zhì)的高低，首先要看其國人對其文化的知曉。那么，對國粹之精華的知曉首先要靠教育的傳播。

2.2.1教育的傳承與創(chuàng)新，給古老音樂注入了春天的魅力

高校是傳承教育，施教學生的沃土，如能讓古樂在課堂上響起，讓年輕學子們感受古老的“屈家營古音樂”的魅力。聆聽和觀賞這種以笙、管為吹奏，云鑼為打擊的音樂合奏形式，激發(fā)學生的學習、研究和創(chuàng)作欲望，從而使他們成為這支研究隊伍的生力軍，讓古老音樂永葆春天的魅力。

如果將“屈家營古樂”以音樂鑒賞課的形式引入課堂，學生在教師的引導下，進行合理的改編創(chuàng)作，并與原來的古樂進行對比欣賞，這樣還能激發(fā)學生們的學習興趣和和創(chuàng)作熱情。學生們還可將它做為畢業(yè)論文的一個研究方向，創(chuàng)建研究小組，對其進行專業(yè)的、多方面的、多角度的研究。

2.2.2通過高校教育培養(yǎng)的專業(yè)精英，建設多元產(chǎn)業(yè)化團隊

音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)要產(chǎn)業(yè)化開發(fā)，既要保持原生態(tài)、又要有利于傳承，還要進行表演上的創(chuàng)新、提高音樂的觀賞性和傳播性，是一系列矛盾的探索性的事業(yè)。那么，多學科的參與，與多元化、系統(tǒng)化的研究已勢在必行。

屈家營村位于固安縣中南部，隸屬于禮讓店鄉(xiāng),地處京、津、保三大城市的中間地帶?？山柚苓吀咝５娜瞬艃?yōu)勢和高校的學術環(huán)境，研究一套合理的開發(fā)戰(zhàn)略，即通過高校教育培養(yǎng)專業(yè)精英，建設多元產(chǎn)業(yè)化團隊，這是一個值得思考的戰(zhàn)略手段。論文大全。在京、津及廊坊市各高校具有音樂、經(jīng)濟、市場營銷、管理學、史學、傳播學、旅游管理等眾多專家，在他們的把脈和引導下，能從更高層次探索古樂的產(chǎn)業(yè)化之路，提升古樂的鑒賞價值，為產(chǎn)業(yè)化開發(fā)做科學的技術指引。

通過對“屈家營古音樂”現(xiàn)今的保護和開發(fā)，要想使這支古樂不像夜空滑落的流星，只有一閃即逝的光芒。那么，只有堅持走教育傳播古樂文化，教育培養(yǎng)精英，政府為其制定專門之政策，大力做好傳承人的培養(yǎng)，走產(chǎn)業(yè)化之路，才能使“屈家營古音樂”成為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)寶庫中永遠不會流失的并閃光的鉆石。

注釋：

①楊曉.音樂學院與音樂性非物質(zhì)文化遺產(chǎn).音樂創(chuàng)作,2007年第二期.

②周文中,鄧啟耀.總序――民族文化的自我傳習、保護與發(fā)展.周楷模,云南民族音樂論.云南大學出版社,2000,5.

【參考文獻】

［1］固安縣文化體育局.屈家營音樂搶救保護工作的情況.2009,3.

［2］中國藝術報莫讓古樂再“斷弦”——老音樂家與河北屈家營音樂會的保護.

wenhuacn.com/news_article.asp?classid=11&newsid=4576.2006-12-22.