文藝復(fù)興藝術(shù)論文精選(九篇)

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第1篇：文藝復(fù)興藝術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞：宗教神話；世俗；宏大壯麗；歡快 人文主義；禁欲主義

中圖分類(lèi)號(hào)：G112 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B 文章編號(hào)：1672-1578（2012）04-0249-01

文藝復(fù)興，是新興資產(chǎn)階級(jí)針對(duì)在中世紀(jì)被宗教所扼殺的古代希臘羅馬以人為本的科學(xué)文化走向復(fù)興而掀起的一場(chǎng)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的革命。從拜占庭滅亡時(shí)被搶救出來(lái)的手抄本，羅馬廢墟中發(fā)掘出來(lái)的古代雕像，再現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的光輝形象。人們打著“回到希臘去”的旗號(hào)。實(shí)際上新興資產(chǎn)階級(jí)召喚古希臘的亡靈并非是要重建奴隸制文化，而是借用其中有利于資產(chǎn)階級(jí)需要的科學(xué)、哲學(xué)以及人文主義的藝術(shù)；是借用他們的名字、戰(zhàn)斗口號(hào)和外套，以便穿著這種久受崇敬的服裝，用這種借來(lái)的語(yǔ)言，演出現(xiàn)代世界歷史的新場(chǎng)面。意大利作為古羅馬的后代，是對(duì)古希臘羅馬文化的直接繼承者，得天獨(dú)厚而無(wú)與倫比。

我們先來(lái)了解意大利文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)背景，意大利位于歐洲和東方之間，印度及東方物品（香料）通過(guò)意大利流向歐洲，刺激了它的商業(yè)發(fā)展。1921年至1906年八次促進(jìn)威尼斯經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。另一方面貴族力量的消弱形成了商人階級(jí)。而13世紀(jì)發(fā)掘出的古希臘雕刻，學(xué)習(xí)和領(lǐng)會(huì)它的手法，是文藝復(fù)興的發(fā)端。同時(shí)占庭帝國(guó)遭侵略，藝術(shù)家學(xué)者帶著書(shū)籍、希臘藝術(shù)品逃往佛羅倫薩城。這樣意大利形成了得天獨(dú)厚的美術(shù)背景。

那個(gè)年代涌現(xiàn)出了一大批畫(huà)家及代表作，《基督與受騙女子》洛托比喬爾喬內(nèi)和提香小幾歲，他們是同代威尼斯畫(huà)派的畫(huà)家。宗教神話題材富有人性特征，色調(diào)明朗。這些都是威尼斯畫(huà)派畫(huà)家所具有的共同特點(diǎn)，洛托并無(wú)例外。這幅畫(huà)表現(xiàn)出善與惡、美與丑的精神對(duì)比，女子是美好善良的，而基督則體現(xiàn)光明正大和公正，它是真善美的化身。周?chē)娜巳好莱蠼豢棥⑸茞汗泊妗?/p>

達(dá)?芬奇是文藝復(fù)興最偉大的代表，我們都知道他的代表作有《蒙娜麗莎》，寄托了他對(duì)人像理想美的認(rèn)識(shí)。這幅畫(huà)令人驚嘆的是人物的自然生動(dòng)，她好像在注視著我們，但隱隱的微笑中卻似乎透出一絲悲哀。達(dá)?芬奇巧妙地平衡了精確與儲(chǔ)蓄的關(guān)系，使作品韻味無(wú)窮。他極為審慎地運(yùn)用 了“空氣透視法”使形體自然、柔和，消除了以往作品的生硬感，創(chuàng)造了朦朧、含蓄、微妙的動(dòng)人境界，體現(xiàn)了一種人文精神，表現(xiàn)了人性的回歸。另外還有他的《最后的晚餐》，這幅在格雷契寺院食堂墻壁上的宏大畫(huà)面，嚴(yán)整、均衡，而富于變化，無(wú)論從構(gòu)思的完美、情節(jié)的緊湊，人物形象的典型塑造以及表現(xiàn)手法的純熟上都堪稱(chēng)畫(huà)家藝術(shù)的代表。它也是人類(lèi)最優(yōu)秀的繪畫(huà)作品之一，由于它的問(wèn)世而使達(dá)芬奇名揚(yáng)世界。

拉斐爾是意大利杰出的畫(huà)家，和達(dá)?芬奇、米開(kāi)朗琪羅并稱(chēng)文藝復(fù)興時(shí)期藝壇三杰?！段魉雇ナツ浮肥钱?huà)家拉斐爾33歲時(shí)用蛋彩繪制這幅圣母畫(huà)，用巖洞作圣母子的環(huán)境而繪畫(huà)的。拉斐爾的《雅典學(xué)派》在雄偉莊麗的大廳里，匯聚著人類(lèi)智慧的明星，他們是不同時(shí)代、不同民族、不同地域、不同學(xué)派的杰出學(xué)者、思想家，古今同堂，自由熱烈地進(jìn)行學(xué)術(shù)討論，可謂洋溢著百家爭(zhēng)鳴的氣氛，凝聚著人類(lèi)天才智慧的精華。

《哀悼基督》米開(kāi)朗基羅接受這件雕刻時(shí)，正值薩伏納羅拉被教庭火刑，此事深深地震動(dòng)了他的心靈，他決定將自己的憐憫和崇敬注入永恒的石頭。1501年，他回到佛羅倫薩，用了四年時(shí)間完成了舉世聞名的《大衛(wèi)》。1508年，他又奉命回到羅馬，用了四年零五個(gè)月的時(shí)間完成了著名的西斯廷教堂天頂壁畫(huà)。1513年，教皇陵墓恢復(fù)施工，米開(kāi)朗基羅創(chuàng)作了著名的《摩西》、《被縛的奴隸》和《垂死的奴隸》。

喬托的《逃亡埃及》充滿世俗的人情意味。波提切利的《春》寓含著對(duì)現(xiàn)實(shí)的惶恐不安。三美神的舞姿似乎是受命起舞，頗有逢場(chǎng)作戲的感覺(jué)，令觀賞者不解?！蹲詈蟮膶徟小肥鞘ソ?jīng)的傳統(tǒng)題材，在教堂里必須裝飾有這個(gè)主題的畫(huà)，它是宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)的；人死后凡善者升天，惡者下地獄。這是米開(kāi)朗基羅設(shè)計(jì)的宏大壯麗的圖畫(huà)。

文藝復(fù)興時(shí)期的作品，集中體現(xiàn)了人文主義思想：主張個(gè)性解放，提倡個(gè)性自由，反對(duì)中世紀(jì)的禁欲主義和宗教觀；提倡科學(xué)文化，反對(duì)蒙昧主義，擺脫教會(huì)對(duì)人們思想的束縛；肯定人權(quán)，反對(duì)神權(quán)，屏棄作為神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)基礎(chǔ)的一切權(quán)威和傳統(tǒng)教條。

第2篇：文藝復(fù)興藝術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞：語(yǔ)言符號(hào)；任意性，數(shù)字；文化差異

自從索緒爾的《普通語(yǔ)言學(xué)教程》在中國(guó)出版以后，國(guó)內(nèi)掀起了研究索緒爾語(yǔ)言理論的熱潮，特別是他的語(yǔ)言符號(hào)任意性理論更是激起了語(yǔ)言學(xué)界內(nèi)部激烈的討論。各種論文和著作紛紛發(fā)表或者出版來(lái)論述語(yǔ)言符號(hào)的任意性理論的真正含義，褒貶不一，但都有各家之言。本文試將普通語(yǔ)言的任意性和個(gè)別語(yǔ)言的約定性及傳統(tǒng)性統(tǒng)一起來(lái)，結(jié)合索緒爾在他的論述中多次談到約定俗成、集體習(xí)慣和傳統(tǒng)，從一般意義上對(duì)中西方關(guān)于數(shù)字的文化差異來(lái)進(jìn)一步論證語(yǔ)言符號(hào)之間的任意性。

一、任意性是“能指和所指”在特定語(yǔ)言系統(tǒng)中的聯(lián)結(jié)

索緒爾認(rèn)為：“能指和所指的聯(lián)系是任意的，或者，因?yàn)槲覀兯f(shuō)的符號(hào)是能指和所指聯(lián)結(jié)所產(chǎn)生的整體。我們可以更簡(jiǎn)單地說(shuō)：語(yǔ)言符號(hào)是任意的?！彼€指出，“語(yǔ)言間的差別和不同語(yǔ)言的存在就是證明：比如‘牛’這個(gè)所指的能指在國(guó)界的一邊是b-ǒ-f,另一邊卻是o-k-s?！比欢皬男睦矸矫婵?，思想離開(kāi)了詞的表達(dá)，只是一團(tuán)沒(méi)有定型的、模糊不清的渾然之物。哲學(xué)家和語(yǔ)言學(xué)家一致承認(rèn)，沒(méi)有符號(hào)的幫助，我們就沒(méi)法清楚地、堅(jiān)實(shí)地區(qū)分兩個(gè)概念。思想本身就像一團(tuán)星云，其中沒(méi)有必然的界限。預(yù)先確定的觀念是沒(méi)有的，在語(yǔ)言出現(xiàn)之前，一切都是模糊不清的?！Z(yǔ)言對(duì)于思想所起的作用不是為了表達(dá)觀念而創(chuàng)造一種物質(zhì)的聲音手段，而是作為思想和聲音的媒介，是他們的結(jié)合必然導(dǎo)致各單位之間彼此劃清界限。”從這里我們可以看出，索緒爾所謂“先于語(yǔ)言的思想”，即使是存在的，也是模糊不清的渾然之物，因此只有當(dāng)它在具體的語(yǔ)言中以“所指”的身份與“能指”相結(jié)合的時(shí)候，才從渾然之物變成界限相對(duì)清晰的概念。而在不同的語(yǔ)言里“能指”與“所指”結(jié)合的時(shí)候，都會(huì)體現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。所以確切的說(shuō)，語(yǔ)言符號(hào)的任意性并非一般的指“能指”和“所指”的任意結(jié)合，而是不同的民族語(yǔ)言運(yùn)用不同的能指劃分出不同的所指。換言之，索緒爾提出的語(yǔ)言符號(hào)的任意性實(shí)質(zhì)上是要突出自然語(yǔ)言不同于邏輯思維的地方，要突出語(yǔ)義的民族性。

二、數(shù)字文化中所體現(xiàn)的語(yǔ)言符號(hào)的任意性

數(shù)字是人類(lèi)最早認(rèn)識(shí)和使用的詞類(lèi)之一，而數(shù)字也是一種語(yǔ)言，他與人們的生產(chǎn)和生活也有密切的關(guān)系。在語(yǔ)言中，不同的數(shù)字也有不同的文化意義內(nèi)涵，而有的事物也可以用特定的數(shù)字加以指代說(shuō)明。從這些數(shù)字詞語(yǔ)的特征和文化差異的背后，我們可以發(fā)現(xiàn)其中所折射的各種文化的歷史特點(diǎn)、不同地區(qū)的風(fēng)俗習(xí)慣、不同民族的心理特點(diǎn)等。在英漢兩種語(yǔ)言中，數(shù)字詞語(yǔ)使用的范圍、方式與含義各有其獨(dú)到之處。例如在中國(guó)文化中，數(shù)字尤其具有神秘色彩。我們通過(guò)對(duì)兩種語(yǔ)言的數(shù)字詞語(yǔ)進(jìn)行對(duì)比，不僅可以發(fā)現(xiàn)他們背后的民族文化差異，我們還可以上升到理論的高度，把這些差異歸結(jié)為語(yǔ)言符號(hào)最初的任意性特點(diǎn)上。也就是說(shuō)，數(shù)字在文化的意義上從一開(kāi)始是沒(méi)有什么理?yè)?jù)性的，它代表什么樣的文化含義是在不同民族的的發(fā)展當(dāng)中由當(dāng)?shù)氐娜藗兏鶕?jù)自己的文化特點(diǎn)逐漸賦予的特有的含義。從這一點(diǎn)上講，數(shù)字的文化含義和其他的語(yǔ)言符號(hào)一樣是具有任意性的。

數(shù)字本無(wú)好壞、褒貶吉兇意義之分。但在不同的語(yǔ)言和文化當(dāng)中，人們卻寄予了不同的內(nèi)涵和色彩。在中西方都有關(guān)于數(shù)字的禁忌，在漢民族的文化中，人們講究對(duì)稱(chēng)，注重成雙，喜好吉祥，總是小心刻意避諱因語(yǔ)言似同或構(gòu)字相關(guān)而引起的不詳意義的聯(lián)想。比如數(shù)字“4”因其諧音“死”而成為人們敬而遠(yuǎn)之的數(shù)字。人們?cè)谶x擇電話號(hào)碼或者車(chē)牌號(hào)時(shí)，都不愿意有“4”。然而西方有的民族卻對(duì)“four”極為崇拜，認(rèn)為“four”是公平、正義、力量的象征。早期的基督教象征主義者則認(rèn)為“four”代表福音傳教士，象征著統(tǒng)一、堅(jiān)韌和穩(wěn)定。英語(yǔ)中“the four corners”就是“十字路口”的意思，“the four corners of the death”是“天涯海角”的意思。

再比如數(shù)字“13”，對(duì)西方人來(lái)講象征著“倒霉，災(zāi)難”。據(jù)說(shuō)在人類(lèi)的蒙昧?xí)r期，他們用十指加上兩只腳也只能數(shù)到12，凡是超過(guò)12的數(shù)目就感覺(jué)神秘莫測(cè)。后來(lái)他們發(fā)現(xiàn)12可以均勻的被分成兩份、三份或四份，而13卻無(wú)法均勻分開(kāi)。因此他們就認(rèn)為13是很不吉利的數(shù)字。另外在圣經(jīng)中，亞當(dāng)讓夏娃吃禁果是在13日星期五，耶穌和弟子共進(jìn)最后的晚餐時(shí)猶大坐在第13個(gè)位置上，耶穌被釘在十字架也是13日，古代通往斷頭臺(tái)的臺(tái)階也是13級(jí)，給儈子手的賞錢(qián)也是13個(gè)銀幣，所以數(shù)字“13”就成了禁忌數(shù)字。西方人避諱這一數(shù)字的場(chǎng)合很多，如他們就餐時(shí)一桌從不坐13個(gè)人，不上13道菜；門(mén)牌、樓層、火車(chē)、飛機(jī)等均無(wú)編號(hào)13；醫(yī)院也不設(shè)13病房和病床；13號(hào)也是很多西方人所憎惡的日子，就好似中國(guó)的“黑煞日，諸事不宜”一樣。而“13”對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)卻沒(méi)有如此多的忌諱，相反可以引發(fā)人們好的聯(lián)想，如兩千年來(lái)主宰中國(guó)思想文化的儒家經(jīng)典俗稱(chēng)“十三經(jīng)”；明代帝陵稱(chēng)為“十三陵”；清代有京腔“十三絕”。數(shù)字的禁忌雖然帶有某種迷信的色彩，但因其根深蒂固的隱含于不同的民族文化當(dāng)中，也是應(yīng)當(dāng)值得引起我們的注意的。

漢英數(shù)字文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，從古代到現(xiàn)代，人們對(duì)數(shù)字的認(rèn)識(shí)和使用無(wú)不反映著民族文化內(nèi)部所隱藏的文化心理和風(fēng)俗習(xí)慣，漢民族在思維方式上講究“天人合一”、“道法自然”，溶于自然中去認(rèn)識(shí)自然。對(duì)自然的認(rèn)識(shí)顯得豐富而親切，并且因感受方式、認(rèn)知方式的直觀，在語(yǔ)言中體現(xiàn)出只求“意合”而不重“形式”的特點(diǎn)，大大擺脫了語(yǔ)言的束縛，使語(yǔ)言表達(dá)具有很深的內(nèi)涵思想。因而漢語(yǔ)數(shù)字的表現(xiàn)方法顯得琳瑯滿目，異彩紛呈。西方人講究個(gè)體獨(dú)立，認(rèn)為人要生存必須征服自然，所以他們重形式、重分析、重理性抽象，而數(shù)字符號(hào)則成為他們進(jìn)行抽象思維的工具，他們?cè)谶\(yùn)用數(shù)字時(shí)力求精確嚴(yán)謹(jǐn)，將注意力更多放在“形合”上。這在某種程度上會(huì)限制對(duì)數(shù)字詞語(yǔ)聯(lián)想意義的發(fā)揮。由此可見(jiàn)，正是由于中西方文化的性質(zhì)，雙方的思維方式和文化心理的不同，所以才導(dǎo)致了漢英數(shù)字代表的思想內(nèi)涵、感彩和修辭效果等的不同。

三、小結(jié)

“事實(shí)上，一個(gè)社會(huì)所接受的任何表達(dá)手段，原則上都是以集體習(xí)慣，或者同樣可以說(shuō)，是以約定俗成為基礎(chǔ)的?！睌?shù)字的文化含義也是同樣如此?！耙粋€(gè)是使選擇得以自由的任意的約定俗成;另一個(gè)是使選擇成為固定的時(shí)間。因?yàn)榉?hào)是任意的,所以它除了傳統(tǒng)的規(guī)律之外不知道有別的規(guī)律;因?yàn)樗墙⒃趥鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)上的,所以它可能是任意的。”人類(lèi)已經(jīng)進(jìn)入“數(shù)字化”時(shí)代，對(duì)數(shù)字語(yǔ)言文化的研究，也許更具有深遠(yuǎn)的意義和價(jià)值，我們也能從中發(fā)現(xiàn)隱藏在數(shù)字背后的更多的內(nèi)涵和文化寓意，從而更好地認(rèn)識(shí)語(yǔ)言符號(hào)的任意性特點(diǎn)。（作者單位：山東外事翻譯職業(yè)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

第3篇：文藝復(fù)興藝術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興；繪畫(huà)美學(xué)；意大利繪畫(huà)美學(xué)

中圖分類(lèi)號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2013）08-0203-02

文藝復(fù)興是在14世紀(jì)的意大利興起的一場(chǎng)波瀾壯闊的思想文化運(yùn)動(dòng)。它是以復(fù)興古希臘、羅馬文化為標(biāo)志而全面推行的一種新的人生觀和新的生活方式，并引發(fā)了學(xué)術(shù)思想、藝術(shù)和美學(xué)觀念上的全面變革。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)波及了整個(gè)歐洲大陸，先后持續(xù)了300余年之久。這一運(yùn)動(dòng)預(yù)示著歐洲近代社會(huì)的產(chǎn)生，并為近代社會(huì)的發(fā)展奠定了思想和文化基礎(chǔ)。

作為一個(gè)持續(xù)了近300年的思想運(yùn)動(dòng)，文藝復(fù)興對(duì)藝術(shù)的沖擊和影響是非常顯著的。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中興起人本主義、自然主義和科學(xué)主義直接改變了中世紀(jì)以來(lái)的美學(xué)觀念和藝術(shù)形式。而在14世紀(jì)的意大利，文藝復(fù)興所帶來(lái)的突出影響首先沖擊到的是繪畫(huà)藝術(shù)，在意大利文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中，涌現(xiàn)了一大批杰出的畫(huà)家，他們?cè)谒囆g(shù)上取得了極高的造詣，所留下的繪畫(huà)美學(xué)理論惠及整個(gè)西方繪畫(huà)領(lǐng)域。

一、繪畫(huà)題材的突破

（一）宗教

在文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)所服務(wù)的對(duì)象和贊助人仍然是教會(huì)，所以繪畫(huà)題材依然是耶穌、圣母、圣徒事跡等從中世紀(jì)傳承下來(lái)純宗教的題材。但與中世紀(jì)繪畫(huà)根本不同的是，在文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)藝術(shù)中已經(jīng)極少出現(xiàn)表達(dá)單純基督教宗教含義的繪畫(huà)。當(dāng)時(shí)的教皇、主教、國(guó)王、貴族等都想要通過(guò)永恒不變的藝術(shù)形式使自己的形象保留下來(lái)，借以獲得不朽，由此促進(jìn)了世俗性藝術(shù)題材的繪畫(huà)作品大量出現(xiàn)。面對(duì)世俗性題材的客觀需要，藝術(shù)家們必須使繪畫(huà)成為“一切藝術(shù)之花”，使“死人在許多世紀(jì)之后還栩栩如生”。①也就是說(shuō)畫(huà)家必須把寫(xiě)實(shí)、逼真放在創(chuàng)作的首要位置加以研究。

所以，畫(huà)家對(duì)于耶穌、圣母等宗教人物的描繪，也不再是以超塵脫俗的神圣面孔出現(xiàn)，而是用現(xiàn)實(shí)生活中人的形象來(lái)表現(xiàn)神性。他們創(chuàng)作的重心已不僅僅是在塑造人物形象上，而是深入人物的內(nèi)心情感世界，立足在常人常情來(lái)展示圣人的崇高感，由此喚起人們普遍的同情和共鳴。在文藝復(fù)興早期卓越的畫(huà)家喬托的壁畫(huà)《哀悼基督》中，他將圣母塑造成一個(gè)用手臂摟住兒子的頭，左手輕撫著他的頸項(xiàng)，悲痛不已哭泣著的普通婦女般的形象，而其他的人物也以各種形態(tài)體現(xiàn)著他們無(wú)法遏止的悲痛的心理狀態(tài)，從而使作品具有了強(qiáng)烈的生活真實(shí)感，使人物形象更加富有人情味。

（二）人體

中世紀(jì)的基督教禁欲主義認(rèn)為，贊美人體、欣賞人體是一種重大的罪惡，然而文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)家們重新發(fā)現(xiàn)了人體美，他們?cè)趶?fù)興古希臘和古羅馬文化之時(shí)，巧妙地利用了基督教“上帝造人”的理論來(lái)開(kāi)創(chuàng)對(duì)人體美的表現(xiàn)。這正如丟勒所說(shuō)：“上帝按照人應(yīng)有的樣子一勞永逸地鑄造了人。我認(rèn)為，完美的形式和美都包含在一切人的總和之中?！雹诙诋?dāng)時(shí)的意大利上層社會(huì)的聚會(huì)中，總是會(huì)有參與其中，那些助興取樂(lè)的往往在聚會(huì)上受聘于畫(huà)家的人體模特兒，這從客觀上增強(qiáng)了人們對(duì)人體美的欣賞興趣和審美能力。

可以看出，當(dāng)時(shí)社會(huì)流行的享樂(lè)主義對(duì)基督教禁欲主義產(chǎn)生了沖擊，開(kāi)創(chuàng)了一種新的面對(duì)現(xiàn)世的生活方式，為繪畫(huà)藝術(shù)開(kāi)辟了一個(gè)全新表現(xiàn)人體美的創(chuàng)造領(lǐng)域。從此，無(wú)論是表現(xiàn)基督教思想的題材還是表現(xiàn)古希臘羅馬的題材，都成為了不可或缺的形象。雖然當(dāng)時(shí)的教會(huì)對(duì)人像進(jìn)行了猛烈的抨擊，但是畫(huà)家們關(guān)于人體是最難表現(xiàn)、最高境界之美的信念已堅(jiān)定不移。正是在這種信念下驅(qū)使下，才成就了拉斐爾、提香等一批卓越的畫(huà)大師。

（三）自然和諧之美

除了對(duì)人體美的發(fā)現(xiàn)外，享受大自然之美也是文藝復(fù)興時(shí)期審美情感的重大轉(zhuǎn)變。15世紀(jì)弗蘭德斯畫(huà)派的胡伯特和約翰?梵?艾克開(kāi)始專(zhuān)門(mén)創(chuàng)作風(fēng)景畫(huà)，這對(duì)意大利繪畫(huà)產(chǎn)生了極為重大的影響。

阿爾貝蒂是文藝復(fù)興時(shí)期較早倡導(dǎo)藝術(shù)“師法自然”的理論家，他認(rèn)為：“大自然，只有它才能充滿自己的各種形象，所以我們要師法自然，并且要師法到那種程度，使觀者能與哭者同哭，與樂(lè)者同樂(lè)，與悲者同悲?！雹鬯麖?qiáng)調(diào)大自然可以提供繪畫(huà)的各種形式，繪畫(huà)也當(dāng)逼近大自然而進(jìn)行。

自古希臘以來(lái)，“美”和“和諧”都是藝術(shù)家和美學(xué)家所追求的目標(biāo)。中世紀(jì)時(shí)，這兩者被理解為“神圣上帝的整一性”，而藝術(shù)的“和諧”就只是對(duì)這種整一性的模仿。對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家們，“這種和諧，就是指藝術(shù)客體各個(gè)不同部分相互之間及與整體之間的完全一致”。④觸發(fā)這一對(duì)自然風(fēng)景題材新詮釋?zhuān)莵?lái)自大自然自身的和諧。

二、繪畫(huà)技巧的創(chuàng)新

（一）透視法

早在希臘化時(shí)期，藝術(shù)家們就已開(kāi)創(chuàng)出“短縮法”，但他們不知道為什么物體離我們遠(yuǎn)去時(shí)體積會(huì)越來(lái)越小，也不懂得如何讓物體在畫(huà)布上逐漸變小。正是在此基礎(chǔ)上，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家們借助當(dāng)時(shí)的數(shù)學(xué)和物理知識(shí)開(kāi)創(chuàng)了“透視法”。吉貝爾蒂發(fā)現(xiàn)了直線透視法，馬薩喬發(fā)現(xiàn)了空間透視法，而佛羅倫薩畫(huà)家保羅?烏切洛在研究“透視法”數(shù)學(xué)原則的基礎(chǔ)上，在創(chuàng)作中把“透視法”付諸實(shí)施。在他們的努力下，過(guò)去繪畫(huà)上平面的二維空間變?yōu)樘摂M的三維空間，事物在空間中的比例關(guān)系逐漸明確起來(lái)，畫(huà)家在畫(huà)布上表現(xiàn)的空間同人們的視覺(jué)感受開(kāi)始吻合起來(lái)，產(chǎn)生了逼真的藝術(shù)視覺(jué)效果。

（二）人體的數(shù)學(xué)比例

文藝復(fù)興時(shí)期，科學(xué)技術(shù)的觀念和思想方法的變革也推動(dòng)了繪畫(huà)藝術(shù)的更新。意大利的畫(huà)家們?yōu)榱烁茖W(xué)、準(zhǔn)確、生動(dòng)地表現(xiàn)人體美，將數(shù)學(xué)、解剖學(xué)與繪畫(huà)人體相結(jié)合，并親自去解剖尸體，研究人體的內(nèi)在組織、肌肉結(jié)構(gòu)和在運(yùn)動(dòng)狀態(tài)下的變動(dòng)等。達(dá)?芬奇就曾解剖過(guò)30多具尸體，在他的筆記中留下了大量的解剖圖和文字說(shuō)明，為人體比例學(xué)成為繪畫(huà)科學(xué)中的重要部分產(chǎn)生了重要的影響。達(dá)?芬奇對(duì)比例相當(dāng)推崇，他認(rèn)為：“美感完全建立在各部分之間神圣的比例關(guān)系上，各特征必須同時(shí)作用，才能產(chǎn)生使觀者往往如醉如癡的和諧比例?！雹?/p>

（三）漸隱法

在前人的研究透視學(xué)的基礎(chǔ)上，達(dá)?芬奇通過(guò)創(chuàng)作實(shí)踐延展了透視中的隱沒(méi)透視和色透視（又稱(chēng)空氣透視）。隱沒(méi)透視是研究物體為何離眼睛越遠(yuǎn)會(huì)越模糊，而色透視則是研究物體離眼睛遠(yuǎn)近其色彩的變化規(guī)律的。達(dá)?芬奇認(rèn)為：“透視學(xué)是繪畫(huà)的韁轡和舵輪?！雹拊谕敢晫W(xué)和光學(xué)的理論基礎(chǔ)上，達(dá)？芬奇發(fā)明了繪畫(huà)中著名的“漸隱法”?！皾u隱法”是用極為柔和的色彩與柔和的明暗對(duì)比使物體呈現(xiàn)漸淡甚至消失輪廓的視覺(jué)感。這種模糊不清的輪廓使得描繪的物體互相融入，從而造成一種暈光效果，使物體的層次感更加豐富。色透視法從根本上打破了人像繪畫(huà)千百年來(lái)以輪廓線劃分空間位置和范圍的傳統(tǒng)。

三、范疇與理論的重構(gòu)

處在文藝復(fù)興時(shí)期的美學(xué)思想總是在新舊之間徘徊。這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家們的創(chuàng)作，無(wú)論是內(nèi)容還是形式，都同時(shí)帶有新舊兩種時(shí)代特征。在從中古時(shí)代到近代的轉(zhuǎn)型過(guò)程中，一些新的美學(xué)命題和美學(xué)范疇出現(xiàn)了。

大量世俗性繪畫(huà)題材作品的出現(xiàn)，使畫(huà)家們把作品的寫(xiě)實(shí)性、逼真性放在了創(chuàng)作的首要地位加以研究。古希臘羅馬藝術(shù)中提出的“模仿說(shuō)”和寫(xiě)實(shí)精神也成為了藝術(shù)家們的倚照和借鑒對(duì)象。他們用中世紀(jì)的“鏡子”比喻來(lái)說(shuō)明“藝術(shù)是一面鏡子，藝術(shù)反映自然”，雖然這樣的解說(shuō)已不符合中世紀(jì)“鏡子說(shuō)”的觀點(diǎn)。

達(dá)?芬奇等人為代表的“鏡子說(shuō)”代表了當(dāng)時(shí)新的寫(xiě)實(shí)和審美觀念，在此基礎(chǔ)上，“逼真”、“真實(shí)”等美學(xué)范疇產(chǎn)生了，這些新的美學(xué)原則奠定了近代繪畫(huà)美學(xué)的基礎(chǔ)，并直接促進(jìn)了藝術(shù)領(lǐng)域中科學(xué)主義、自然主義精神的出現(xiàn)。

文藝復(fù)興時(shí)期意大利的繪畫(huà)美學(xué)理論以喬托、阿爾貝蒂、達(dá)?芬奇為代表，他們?cè)谔接懰囆g(shù)的真實(shí)性上取得了高度的一致。喬托提出了畫(huà)面構(gòu)圖的新美學(xué)觀念，他認(rèn)為繪畫(huà)“不僅僅是文字的代用品”，“好像親眼看到真實(shí)事件的發(fā)生，跟舞臺(tái)上演出時(shí)一樣”。⑦由此他的構(gòu)圖多主題鮮明，情景集中，多組人物趨向一個(gè)中心，顯示出多樣化統(tǒng)一而形成的和諧。

而對(duì)新古典藝術(shù)理論影響巨大的阿爾貝蒂則有著豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和淵博的理論修養(yǎng)，他倡導(dǎo)的藝術(shù)的“師法自然”，師法到“使觀者能與哭者同哭，與樂(lè)者同樂(lè)，與悲者同悲”。這正是強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)應(yīng)當(dāng)模仿自然，并且要真實(shí)地表現(xiàn)人類(lèi)的情感及行動(dòng)。

阿爾貝蒂的理論思想直接促成了達(dá)?芬奇關(guān)于藝術(shù)理論的宏偉構(gòu)思。除了以上已經(jīng)提到的“鏡子說(shuō)”，達(dá)?芬奇提出的透視、光影色、比例等都是繪畫(huà)創(chuàng)造第二自然的標(biāo)準(zhǔn)，這也正是文藝復(fù)興時(shí)期自然科學(xué)同藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐相結(jié)合而不斷創(chuàng)新發(fā)展的結(jié)果。正如達(dá)?芬奇所說(shuō)：“繪畫(huà)，實(shí)際上是科學(xué)和大自然的合法女兒。”

綜上所述，文藝復(fù)興時(shí)期，因社會(huì)變革而引發(fā)的美學(xué)觀念的變革，新的寫(xiě)實(shí)的美學(xué)追求，它所蘊(yùn)含的寫(xiě)實(shí)性、逼真性，迫使藝術(shù)家改變了過(guò)去使用的繪畫(huà)表現(xiàn)手法，使新的革新成果廣泛應(yīng)用于藝術(shù)領(lǐng)域，使文藝復(fù)興的藝術(shù)以嶄新、獨(dú)特的形態(tài)展現(xiàn)在人類(lèi)的藝術(shù)舞臺(tái)上。

注 釋?zhuān)?/p>

①加林.意大利人文主義[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，1998.63.

②凱?埃?吉爾伯特，赫?庫(kù)恩.美學(xué)史[M].上海：上海譯文出版社，1989.249.

③彭立勛.西方美學(xué)史[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005. 53.

④凱?埃?吉爾伯特，赫?庫(kù)恩.美學(xué)史[M].上海：上海譯文出版社，1989.234.

⑤彭立勛.西方美學(xué)史[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005. 65.

⑥阿?阿?吉貝爾，符?符?巴符洛夫.藝術(shù)大師論藝術(shù)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1992.120.

⑦貢布里希.藝術(shù)的故事[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，1999.201.

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〔3〕彭立勛.西方美學(xué)史[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005.

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〔5〕約翰?阿爾伯特?梅西.文學(xué)史綱[M].西安：陜西師范大學(xué)出版社，2006.

〔6〕加林.意大利人文主義[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，1998.

第4篇：文藝復(fù)興藝術(shù)論文范文

論文關(guān)鍵詞：莉蓮·海爾曼，《小狐貍》，麗賈娜

一、美國(guó)“第二次文藝復(fù)興”中的劇壇新秀海爾曼

作為一位南方女劇作家，莉蓮·海爾曼（Lillian Hellman,1906—1984）在30年代左翼戲劇中有不俗的表現(xiàn)。她的大部分劇作雖然也以“善與惡”的問(wèn)題為主題，思想傾向鮮明，但她更善于刻畫(huà)人物的性格，關(guān)注普通人，尤其是女性的不幸遭遇。

《小狐貍》及其姊妹篇《叢林深處》中的麗賈娜，她在男性主宰的社會(huì)和家庭中苦苦掙扎，企圖用自己的性吸引力操縱控制男性或至少逃脫他們的控制。在人物塑造上，美國(guó)劇評(píng)家認(rèn)為，麗賈娜是作者的最大收獲，在這群狐貍中，她是最兇惡也是最有魅力的一只。

二、最狡猾的 “小狐貍”---麗賈娜

美國(guó)劇評(píng)家認(rèn)為，《小狐貍》及其姊妹篇《叢林深處》中的麗賈娜是作者筆下在性格塑造上最突出的女性人物。“這是一個(gè)極具野心和物欲的女人，為達(dá)到目的不擇手段，甚至毫不猶豫地舍棄兄妹情、夫妻恩和母愛(ài)，在這群狐貍中，她是最兇惡也是最有魅力的一只。”[1] 她成熟機(jī)智，在商戰(zhàn)中，嶄露頭角文學(xué)藝術(shù)論文，使自己立于不敗之地；她渴望獨(dú)立自由，渴望擺脫兄弟及丈夫的控制和束縛，并始終為這一愿望而努力，甚至不惜一切代價(jià)；她狡詐兇惡，最終戰(zhàn)勝了貪婪陰險(xiǎn)的兄弟。她是一只“小狐貍”，因?yàn)樗朴谒Ｅ滞?，施展詭?jì)，她年少時(shí)就會(huì)用自己的性吸引力操縱控制父親，滿足他的欲望，為自己謀得一定的利益。她比家族中其它女性人物要狡猾善變。隨著她心智逐漸成熟，她不僅是一只“小狐貍”，還是最狡猾的一只。因?yàn)樗饾u從任性輕浮，變得成熟機(jī)智，在與北方工業(yè)巨頭洽談中，冷靜沉著，游刃有余，并最終在與兄弟的利益爭(zhēng)奪中成為最大的贏家。

《小狐貍》一劇于1939年在紐約國(guó)家劇院公演，導(dǎo)演是舒曼林(Herman Shumlin),共演4 10場(chǎng)。劇名來(lái)自《所羅門(mén)之歌》(Song of Solomon)：“為我們趕出那些狐貍，狡猾的小狐貍；它們?cè)谠闾て咸烟?，上面結(jié)滿稚嫩的果蕾論文格式模板。”（1）[2]]隱喻貪婪殘暴的新興資本家正掠奪日益貧困的民眾，毀壞傳統(tǒng)的美好的南方。《小狐貍》贏得紐約劇評(píng)獎(jiǎng)，被譽(yù)為具有契可夫風(fēng)格的作品。

在《小狐貍》一劇中，麗賈娜是劇中的主要人物。她四十歲左右，成熟老練，機(jī)智敏銳，自信堅(jiān)強(qiáng)，渴望獨(dú)立自由，擺脫家族中兄弟與丈夫的束縛。在第一幕中，她先聲奪人，她的成熟機(jī)智就嶄露頭角。她不僅顯示了南方女性的優(yōu)雅，討好馬歇爾，機(jī)智地繞過(guò)談判中易觸礁的話題，扭轉(zhuǎn)尷尬的處境。

這只“小狐貍”機(jī)智敏銳，勇于抗?fàn)?。盡管麗賈娜既沒(méi)有金錢(qián)也沒(méi)有權(quán)力，但她確實(shí)擁有機(jī)智的頭腦。然而她希望落空了，賀瑞斯知道他將不久與人世，正要訂立一個(gè)新的遺囑，他的產(chǎn)業(yè)都將由他們的女兒亞力山德娜繼承文學(xué)藝術(shù)論文，僅留給她債券的利息。她狠毒兇惡，不擇手段，不達(dá)目的不罷休。她的這些性格在她與病重丈夫的激烈爭(zhēng)吵時(shí)的惡毒的話語(yǔ)中原形畢露。她終于讓賀瑞斯的心臟病突發(fā)，摔倒在地，麗賈娜冷漠地注視著艱難地爬向藥物的丈夫，既不伸手幫助，也不向醫(yī)生求救，眼睜睜地看著他死去。

這只最狡猾的“小狐貍”毫不留情地回?fù)糌澙纷运降男值?。?dāng)這部劇接近結(jié)束時(shí)，麗賈娜與兄弟們攤牌，她的老練自信使她成為這場(chǎng)利益之爭(zhēng)中的最大贏家。她的丈夫還沒(méi)來(lái)得及修改遺囑就去世了，她不僅繼承了他的財(cái)產(chǎn)，還乘機(jī)敲詐了75%的股份。否則，她就把兩兄弟伙同利歐偷走賀瑞斯的債券一事向警方告發(fā)，把他們送入監(jiān)牢。

三、從南方淑女到最狡猾的“小狐貍”—麗賈娜人物性格發(fā)展軌跡

二戰(zhàn)結(jié)束后，海爾曼又回到了她熟悉和喜愛(ài)的南方題材的創(chuàng)作，她首先動(dòng)手的是《小狐貍》的續(xù)作，把時(shí)光再向前推移20年，描寫(xiě)哈伯德家族的發(fā)跡史—《叢林深處》。作者在選擇劇名時(shí)頗含寓意：在人類(lèi)叢林中的某一角，一群狐貍正在糟踏成熟的葡萄。此劇在1946年11月20日公演，由海爾曼本人執(zhí)導(dǎo)，由于觀眾對(duì)七年前轟動(dòng)一時(shí)的《小狐貍》故事和人物記憶猶新，對(duì)作者如何補(bǔ)敘哈伯德兄妹的年輕時(shí)光及如何刻畫(huà)她們的父母的形象抱著濃厚的獵奇心理，因此這部續(xù)作在舞臺(tái)上頗受歡迎。

《叢林深處》共三幕，故事場(chǎng)景是1880年南方小鎮(zhèn)商人馬庫(kù)斯·哈伯德的家里。馬庫(kù)斯在南北戰(zhàn)爭(zhēng)中靠販賣(mài)私鹽致富，現(xiàn)在擁有全鎮(zhèn)最大的商行。他的長(zhǎng)子本和次子奧斯卡都為他工作，女兒麗賈娜待字閨中。鎮(zhèn)上貴族白瑞家里人丁稀落，經(jīng)濟(jì)窘迫，只靠女兒波蒂掌管一切，無(wú)法保住祖?zhèn)鞯膭谀崽厍f園和維持起碼的生活尊嚴(yán)。幕啟時(shí)，哈伯德家的人正在忙著準(zhǔn)備星期天的晚宴，而晚宴上家庭成員之間的激烈沖突顯示了家族矛盾日益尖銳。本是哈伯德家族新生代中最具野心和謀略的人，他對(duì)父親獨(dú)攬大全和吝嗇作風(fēng)早已心懷不滿，一直在窺視時(shí)機(jī)。最終一場(chǎng)激戰(zhàn)之后，本洋洋得意地坐上原本屬于父親的座位，麗賈娜和奧斯卡紛紛向他表示臣服論文格式模板。

年輕時(shí)的麗賈娜機(jī)智靈活，善于操縱控制。她獲得一定權(quán)力和利益的方式就是憑借她的美貌和誘惑力。她企圖靠性吸引力引誘情人私奔，也同樣用她的性吸引力去操縱她的父親來(lái)獲得權(quán)力或者至少逃脫他的控制。只要她不斷地向她父親獻(xiàn)媚，她的父親就嬌慣寵愛(ài)她文學(xué)藝術(shù)論文，她不斷地誘使父親垂愛(ài)自己。并向父親保證：“永遠(yuǎn)只會(huì)是你和我——。”(P.365)

她靈活機(jī)智，善于阿諛?lè)畛?，?jiàn)風(fēng)使舵。哥哥本是哈伯德家族新生代中最具野心和謀略的人，終于謀得機(jī)會(huì)，哈伯德家族一夜間完成了權(quán)力交替，本得意洋洋地坐上了原本屬于父親的座位。麗賈娜的狡猾機(jī)靈和見(jiàn)風(fēng)使舵的本領(lǐng)在這里初見(jiàn)端倪。當(dāng)本劇落幕時(shí)，她委婉地拒絕了她的父親：馬庫(kù)斯讓麗賈娜給他倒一杯咖啡，她照作了，他指了指自己身邊的那把椅子，“麗賈娜視而不見(jiàn)，走到本身邊，坐下了。”(p.412)

四、結(jié)語(yǔ)

作者在這兩部姊妹篇中完整地展現(xiàn)了麗賈娜這個(gè)人物的性格發(fā)展軌跡，且前后對(duì)照鮮明?！秴擦稚钐帯分械乃贻p任性，嬌情輕浮，是她父親身邊的嬌嬌女。《小狐貍》中的她經(jīng)歷了許多生意場(chǎng)上的明爭(zhēng)暗斗，耳濡目染了兩兄弟的貪婪狡詐，她變得成熟老練，堅(jiān)強(qiáng)自信，更向往獨(dú)立自由。她不甘于被束縛的處境，誓與長(zhǎng)兄一爭(zhēng)高低，并最終成為勝利者。

參考文獻(xiàn)：

1.于淼.女劇作家莉蓮·海爾曼筆下的女性人物的性格特征及刻畫(huà)人物的技巧[D]. 黑龍江大學(xué) , 2003 .

2.邵錦娣，白勁鵬.《文學(xué)導(dǎo)論》[M] 哈爾濱：黑龍江人民出版社1999

3.周維培.“戰(zhàn)爭(zhēng)的情感與情感的戰(zhàn)爭(zhēng)”[J]《戲劇》1997.4

4.周維培.“南方傳統(tǒng)文明與北方工業(yè)文明的沖突”[J]《外國(guó)文學(xué)》1983.2