向英雄致敬的句子精選(九篇)

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第1篇：向英雄致敬的句子范文

1、武漢加油！湖北加油！中國(guó) 加油！致敬最勇敢的白衣戰(zhàn)士！致敬最美的逆行者！

2、致敬白衣“逆行者”，戮力同心，攜手勇戰(zhàn)疫情。

3、致敬抗擊疫情前線最勇敢的白衣戰(zhàn)士，致敬最美的逆行者！

4、向所有的最美逆行者致敬，特別現(xiàn)在仍然走在最前線的白衣天使們請(qǐng)你們加油武漢加油。

5、感謝這場(chǎng)疫情戰(zhàn)役中的“最美逆行者”們：醫(yī)生、護(hù)士、軍人、警察、一線記者，謝謝你們?cè)谶@場(chǎng)戰(zhàn)斗中的堅(jiān)持與付出。

6、每當(dāng)聽到看到又有醫(yī)護(hù)人員奔向武漢的時(shí)候，總是忍不住的心疼與擔(dān)心，這些最美逆行者張開愛的翅膀奔向遠(yuǎn)方，從悲傷中催生力量，必將迎來(lái)曙光。

7、自由誠(chéng)可貴，生命價(jià)更高。若為國(guó)民康，二者皆可拋?。?！致敬逆行者，萬(wàn)眾同此心！

8、疫情當(dāng)前 不論崗位，不分職業(yè)全國(guó)各地民警、消防員、醫(yī)生，紛紛請(qǐng)戰(zhàn)一線 無(wú)論防員、警察、醫(yī)生或是其他一線人員你們都是最美的逆行者向你們致敬！

9、雖然行業(yè)不同，領(lǐng)域不同，但為了國(guó)家默默奉獻(xiàn)的你們，都是城市英雄，致敬疫情前線最美逆行者。

10、向一線的最美逆行者致敬！一定要保護(hù)好自己，平安健康！我們一定可以打贏這場(chǎng)防疫攻擊戰(zhàn)！

11、致敬所有逆行者們?，她們?cè)谟米约旱氖姑鼡Q取病人的平安！偉大，致敬！

12、希望這次疫情快點(diǎn)過去！武漢，加油！中國(guó)，加油！致敬最可愛的逆行者們！

13、小時(shí)候祖國(guó)保護(hù)我們長(zhǎng)大后我們守衛(wèi)祖國(guó)那些“最美的逆行者”向你們致敬。

第2篇：向英雄致敬的句子范文

1. 八月一里說軍人，保家衛(wèi)國(guó)真英雄，抗洪搶險(xiǎn)沖在前，揮灑汗水不言苦，甘灑熱血為國(guó)民，建軍節(jié)，向軍人致敬，祝你們節(jié)日快樂!

2. 把幸福、甜蜜、快樂、健康，裝滿裝甲車。在這個(gè)特殊的日子里，送去給你，我們偉大的戰(zhàn)士。建軍節(jié)，感謝所有的軍人，為我們美好生活作出的努力。

3. 報(bào)數(shù)是他的報(bào)到，軍號(hào)是他的音樂，訓(xùn)練是他的必修課，第一線是他的戰(zhàn)場(chǎng)，綠色是他的象征，前進(jìn)是他的目標(biāo)，為人民服務(wù)是他的宗旨。八一建軍節(jié)，把祝福送給他——軍人。

4.穿過迷彩扛過槍，練過軍姿站過崗，立過軍功受過獎(jiǎng)，戴過勛章上過榜，八一建軍節(jié)在望，莊嚴(yán)軍禮來(lái)送上。親愛的戰(zhàn)友，祝你節(jié)日快樂!

5.穿上軍裝就不再留戀都市的繁華，融入軍營(yíng)就不再羨慕花前月下，仰望軍旗我們意氣風(fēng)發(fā)，堅(jiān)守戰(zhàn)位是對(duì)黨和人民的最好報(bào)答。八一建軍節(jié)快樂!

6. 出操唱飛霞滿天，打靶唱開花滿坡，行軍唱綠好山水，思念唱圓邊關(guān)月，祝福唱甜母親河，軍旅歲月就是歌。八一建軍節(jié)快樂!

7.飛鳥有自己的天空，綠樹有自己的土地，江河有自己的流向，海浪有自己的磅礴，暴風(fēng)有自己的季節(jié)，落葉有自己的眷戀，軍人有自己的使命和光榮。八一建軍節(jié)快樂!

8.沸騰的軍營(yíng)那是綠色的海洋，火紅的軍旗那是用鮮血染成，揮師疆場(chǎng)那是軍人的職責(zé)，戰(zhàn)友情深那是生死的依戀。讓我們向軍旗敬禮!向戰(zhàn)友致敬!為我們那永不后悔的當(dāng)兵的日子，祝八一建軍節(jié)快樂!

9.醉里挑燈看劍，夢(mèng)回吹角連營(yíng)。忘不了熱血軍旅夢(mèng)，忘不了生死戰(zhàn)友情。卸下戎裝，投入生活這場(chǎng)戰(zhàn)役，我們依然并肩作戰(zhàn)，望捷報(bào)頻傳!建軍節(jié)快樂!

10.八一建軍節(jié)：一心一意為人民，一寸丹心護(hù)家國(guó)，一絲不茍干工作，一日三省正己身，一言九鼎立人品，一身正氣樹形象，一日千里求進(jìn)步，一鳴驚人創(chuàng)偉業(yè)。

11.日期：月日。目的：祝福你。戰(zhàn)術(shù)：快樂悄悄迂回，好運(yùn)正面進(jìn)攻，健康集團(tuán)沖鋒，幸福將你合圍。結(jié)果：煩惱全軍覆沒，你向幸福投誠(chéng)。八一節(jié)快樂。

12.軍人用理想充實(shí)頭腦，用意志鑄造信念，用綠色裝點(diǎn)青春，用生命抒寫忠誠(chéng)，把情感思念打入背囊，把責(zé)任榮譽(yù)刻入心田。

13.抗洪搶險(xiǎn)需要你，撲滅山火辛苦你，扶弱濟(jì)困也有你，除暴安良還是你，守疆戌邊只有你，保家衛(wèi)國(guó)不能沒有你，家中老母念著你，心中情人想著你，祖國(guó)人民不會(huì)忘記你。

14.掉過皮掉過肉，只為比武爭(zhēng)上游;流過血淌過汗，不做掉淚男子漢;爬過冰臥過雪，心里還是一團(tuán)火;戰(zhàn)過寒斗過暑，默默奉獻(xiàn)情永駐。

15.青山配綠水，藍(lán)天配白云，鮮花配英雄，氣度配軍人，八一來(lái)臨的時(shí)刻，給全中國(guó)的軍人予崇高的敬意!愿所有的軍人八一快樂，永遠(yuǎn)快樂!

16.軍營(yíng)故事多，喜怒和哀樂。青春獻(xiàn)祖國(guó)，為民貢獻(xiàn)多。把真誠(chéng)祝福送給為軍營(yíng)奉獻(xiàn)青春和正在軍營(yíng)奉獻(xiàn)青春的最可愛的人。建軍節(jié)快樂!

17.“八一”的一絲惦記，無(wú)聲卻很甘甜;“八一”的一句問候，平常卻很溫暖;“八一”的一條短信，無(wú)言卻最真切;“八一”的一聲祝福，遙遠(yuǎn)卻最順心!

18.八一集結(jié)號(hào)吹響，所有祝福飄向你：愿快樂悄悄迂回，愿好運(yùn)正面進(jìn)攻，愿健康集團(tuán)沖鋒，愿平安做你后盾，愿幸福將你合圍。

19.東海有大海晨曦，南國(guó)有椰海蕉林;北方有長(zhǎng)風(fēng)駿馬，西域有牧歌蒼鷹。我站在高高的哨所，向火紅的軍旗敬禮!

20.八一來(lái)到，祝福閃耀，祝你“八”一切煩惱拋掉，愿你“八”一切困難壓倒，望你“八”一切開心圍繞，盼你“八”一切幸福擁抱!

21.醉里挑燈看劍，夢(mèng)回吹角連營(yíng)。忘不了熱血軍旅夢(mèng)，忘不了生死戰(zhàn)友情。卸下戎裝，投入生活這場(chǎng)戰(zhàn)役，我們依然并肩作戰(zhàn)，望捷報(bào)頻傳!建軍節(jié)快樂!

22.八一來(lái)到，祝福閃耀，祝你“八”一切煩惱拋掉，愿你“八”一切困難壓倒，望你“八”一切開心圍繞，盼你“八”一切幸福擁抱!

23.青山配綠水，藍(lán)天配白云，鮮花配英雄，氣度配軍人，八一來(lái)臨的時(shí)刻，給全中國(guó)的軍人予崇高的敬意!愿所有的軍人八一快樂，永遠(yuǎn)快樂!

24.軍營(yíng)故事多，喜怒和哀樂。青春獻(xiàn)祖國(guó)，為民貢獻(xiàn)多。把真誠(chéng)祝福送給為軍營(yíng)奉獻(xiàn)青春和正在軍營(yíng)奉獻(xiàn)青春的最可愛的人。建軍節(jié)快樂!

25.“八一”的一絲惦記，無(wú)聲卻很甘甜;“八一”的一句問候，平常卻很溫暖;“八一”的一條短信，無(wú)言卻最真切;“八一”的一聲祝福，遙遠(yuǎn)卻最順心!

26.你不是用淚水訴說心中的幽怨，不是用呢喃吟唱心中的纏綿，不是用酒杯碰撞心中的感嘆。親愛的軍嫂，建軍節(jié)來(lái)臨之際，向你們道一聲：辛苦了!

第3篇：向英雄致敬的句子范文

二一三年這一天我也到達(dá)愛爾蘭國(guó)立圖書館門前。正午暖洋洋的街道讓人感到軟弱，只想坐在樹陰下好好喝一杯兌了苦檸檬水的杜松子酒。初夏的陽(yáng)光那么好，天空那么藍(lán)，似乎人生此刻更應(yīng)該享感官之樂，而不是思想。我看到有個(gè)穿著大紅花蓬蓬裙的老女人飄飄搖搖在我前面走，身材保養(yǎng)得很好，小腿仍保持著不錯(cuò)的線條，不過有點(diǎn)枯萎了。她也是個(gè)一九四年異裝癖吧。她身邊的男人戴著燈心草編制的扁草帽，喬伊斯喜歡戴的那種，他們身上洋溢著一派世界大戰(zhàn)前老歐洲的花哨與講究。

想想還是覺得神奇，這是一九一四年出現(xiàn)在一些法國(guó)產(chǎn)的白紙上的英文句子組成的故事，這個(gè)故事，一直好像回憶一般徘徊在喬伊斯頭腦中，只是一種非所能見的物質(zhì)，在一個(gè)人心中沸沸揚(yáng)揚(yáng)，飄飄拂拂，浮浮沉沉，隱隱顯現(xiàn)。作為一個(gè)作家，我想自己明白一個(gè)故事在心中醞釀的過程，是如何的強(qiáng)烈卻又不確定。

這些默默在頭腦中產(chǎn)生的化學(xué)物質(zhì)，在一九一四年，整個(gè)歐洲處在大戰(zhàn)陰云籠罩下的時(shí)候，由一個(gè)只追隨自己使命的愛爾蘭男人，絕不旁騖地，一個(gè)詞一個(gè)詞地，在一架老式手動(dòng)打字機(jī)上噼里啪啦打到白紙上，或者潦草地寫在卡片紙上―那些是寫作過程中靈光突現(xiàn)時(shí)記下來(lái)的故事走向，人物性格的轉(zhuǎn)折。在我年輕時(shí)也曾使用過這樣的老式打字機(jī)，下手重的人，打出逗號(hào)時(shí)能擊穿夾在滾筒上的白紙。如今，在都柏林的喬伊斯中心和喬伊斯塔以及作家博物館里，都能看到這些從喬伊斯的頭腦里最初落在白紙上的痕跡。

我覺得神奇的是，落在白紙上，后來(lái)又被印刷出來(lái)，再后來(lái)又被翻譯出來(lái)的書本，那個(gè)文字構(gòu)成的精神世界，過了快要一個(gè)世紀(jì)，成了一種可觸摸的現(xiàn)實(shí)。我從亞洲的東面飛到歐洲的西面，站在小說提到過的一間圖書館門口。我作為一個(gè)讀者來(lái)到這里，是為了聆聽在拱形閱覽室里舉行的一次朗讀會(huì)。我不得不本能地以為，當(dāng)我走進(jìn)去，會(huì)迎面見到邁著莎士比亞戲劇舞步走來(lái)的圖書館館長(zhǎng)，他曾是掌管過這間圖書館的基督教徒，屬于公誼會(huì)教派。

做地理閱讀最讓人感到神奇的，就是這樣的時(shí)刻：精神與地理、文字世界與現(xiàn)實(shí)世界在此刻藩籬盡除，渾然一體。

圖書館還在原處，帶著一個(gè)綠意盎然的院子。我跟著飄飄搖搖的紅花裙子上樓去參加下午的全球不同時(shí)區(qū)的接力朗讀《尤利西斯》活動(dòng)。下午兩點(diǎn)開始輪到都柏林，按照太陽(yáng)在不同時(shí)區(qū)升起的順序朗讀，地球轉(zhuǎn)到都柏林，環(huán)球接力朗讀，已經(jīng)讀到第十二章。

第九章描寫的是一九四年六月十六日的下午，在這間圖書館的拱形閱覽室里發(fā)生的一次關(guān)于文化的散漫討論。書中的兩個(gè)主角，斯蒂芬與布魯姆，將在這里相逢。我想在這個(gè)朗讀會(huì)朗誦第十二章的時(shí)候，同時(shí)讀第九章，算是順勢(shì)體會(huì)一下書本里下午發(fā)生的故事與現(xiàn)實(shí)中的下午相交時(shí)的奇特融合。

就像在這里形成了一個(gè)結(jié)，兩股繩索在這里擰在一起。

喬伊斯在第九章中描寫都柏林圖書館里的殖民地讀書人閑談?dòng)?guó)文學(xué)之瑰寶莎士比亞。從身為公誼會(huì)教徒的圖書館館長(zhǎng)在“肅穆的地板”上，用莎士比亞的《第十二夜》里的舞步走來(lái)走去開頭，到混雜著各種關(guān)于莎士比亞的小道消息，未經(jīng)證實(shí)的身世研究，再到各種老調(diào)重彈或者奇談怪論的《李爾王》、《哈姆雷特》、《麥克白夫人》等等，喬伊斯描寫了身處主流文化邊緣、心懷各種不滿的殖民地文人異常紛亂又激烈的談話，中間掉了柏拉圖和亞里士多德的哲學(xué)書袋，重提奧斯卡?王爾德的性取向問題，順便也戲仿了一下王爾德母親的文體，再重提了安皇后的歷史公案，喬伊斯記敘了愛爾蘭化的英國(guó)文化與歷史表達(dá)，那是一種既附庸又格格不入的角度，殖民七百年后，愛爾蘭知識(shí)背景中的不自然，不自信，非主流，非正統(tǒng)，頑強(qiáng)而支離破碎的獨(dú)立性。在那種種不健康的愛爾蘭精神生活里，如子的斯蒂芬與如父的布魯姆相會(huì)了。

而都柏林作家在當(dāng)年喬伊斯描寫過的圖書館拱形閱覽室原地，用接力朗讀的方式朗讀第十二章，紀(jì)念如今的愛爾蘭文學(xué)之瑰寶喬伊斯。

這一章里描寫的是在下午無(wú)所事事的都柏林，街道上和酒吧里那無(wú)邊無(wú)際的閑談。那是下午幽暗的巴尼酒館，有人已經(jīng)喝得爛醉如泥。愛爾蘭地理，愛爾蘭歷史，愛爾蘭獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的各種聲音與主張，愛爾蘭的牲畜們，牲畜們發(fā)出的各種聲音與屠夫解剖后的不同食用部分，愛爾蘭的水果們，愛爾蘭口口相傳的神話故事，神話中男女英雄的裝束，還有被愛爾蘭化了的各種世界著名人名，包括了孔子，只不過他在喬伊斯筆下，是刻在一堆海卵石上的名字之一，叫布賴恩?孔子，而且是愛爾蘭古代的男英雄。莎士比亞也是，他在海卵石上叫帕特里克?莎士比亞。全世界的英雄皆頭頂一個(gè)古老的愛爾蘭名字，順便的，好像小李飛刀一般出其不意的，喬伊斯就嘲諷了一下獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的狂熱知識(shí)分子。

那閑談與閑談中意識(shí)的流動(dòng)如瀑布般飛濺而下，中文譯本滿滿占了兩個(gè)頁(yè)碼才精疲力竭地?cái)嚅_。在這里我一定會(huì)跟丟，即使拿著書聽也沒用。

其實(shí)這兩章都典故密集，語(yǔ)言急促，話題紛繁，好像被湍急的洪水裹夾的卵石那樣劈頭蓋臉而下，瞬間就能將讀者活埋。

我在里面感受到的是，帶有殖民地酸腐氣息和苦悶破碎的精神生活，和愛爾蘭式閑聊的無(wú)邊無(wú)際。這是一種不健康但精力充沛、滔滔不絕的一九四年愛爾蘭精神狀態(tài)。

拱形閱覽室里已經(jīng)到了不少人，網(wǎng)上直播的設(shè)備都已到位?！懊C穆的地板”上縱橫著許多彎彎曲曲的電線，粗大的黑色轉(zhuǎn)播線，帶著許多插口的連接開關(guān)。放有褐色古老閱讀架的書桌上，第九章里描寫過的綠色玻璃臺(tái)燈還在原處。我坐在電視編導(dǎo)旁邊，他正在細(xì)讀第十二章，準(zhǔn)備直播約瑟夫?奧康納的朗讀。他也有一頭“赤褐色的頭發(fā)”，這樣的頭發(fā)在冬天是亞麻色的，到夏天陽(yáng)光照耀，就變成紅褐色的了。據(jù)說這就是凱爾特血統(tǒng)的符號(hào)。

另一個(gè)穿淺色夏季西裝、戴圓眼鏡并長(zhǎng)著一張狹長(zhǎng)臉的人，很容易讓人想到喬伊斯本人的那個(gè)人，是詹姆斯?喬伊斯的侄孫鮑勃?喬伊斯。他正端坐在他著名的遠(yuǎn)房長(zhǎng)輩的肖像前試鏡，比起他的叔公來(lái)，他的臉變得寬了，但當(dāng)他按照照片上的喬伊斯先生穿戴起來(lái)，仍非常相像。他將第一個(gè)出場(chǎng)，證明都柏林在世界《尤利西斯》紀(jì)念活動(dòng)中不可取代的地位。

我努力要把在場(chǎng)那些手握一冊(cè)綠皮子《尤利西斯》若有所思的人與名單上的愛爾蘭作家的名字掛起鉤來(lái)。這可不容易。我認(rèn)識(shí)托賓的臉，吉根的臉，甚至弗蘭克?奧康納的臉，卻不認(rèn)識(shí)約瑟夫?奧康納的臉，也不認(rèn)識(shí)弗蘭克?凱利。他雖然已經(jīng)老了，可仍稱得上英俊。

他的朗讀開始了。第十二章。巴尼酒吧里的閑聊。這里不像第八章那樣描寫吃喝，只說愛爾蘭人閑扯的本事。無(wú)數(shù)道聽途說，無(wú)數(shù)滿嘴跑火車。他到底做過演員，寫過劇本，讀得有聲有色。我一點(diǎn)也沒猜錯(cuò)，即使用手指點(diǎn)著句子，也是很快跟丟。第二棒接著朗讀，無(wú)數(shù)愛爾蘭地理，凱爾特古詞語(yǔ)，樹木的名稱，魚市場(chǎng)里魚的種類，以及一九四年的愛爾蘭時(shí)政與泛濫在民間的小道消息撲面而來(lái)，發(fā)出賽車轉(zhuǎn)彎時(shí)尖利急促的聲音。的確，要是做索引的論文這章很合適，甚至能做得比原文有趣，但是對(duì)讀者來(lái)說，非常之天書。跟丟了以后，朗讀聲在我耳朵里橫沖直撞。

此刻，生于一九六三年的弗蘭克?奧康納之子約瑟夫?奧康納開始朗讀第十二章開頭部分的閑談?！耙粋€(gè)掃煙囪的混蛋走了過來(lái)，差點(diǎn)兒把他那家什捅進(jìn)我的眼睛里?！?/p>

我一直覺得作家不應(yīng)該朗讀別人的作品，哪怕是致敬式的朗讀。作家朗讀的魅力在于當(dāng)他將自己的文字轉(zhuǎn)變成聲音的時(shí)候，那聲音會(huì)有種獨(dú)特性，好像是母親與孩子之間的血緣獨(dú)特性。這種感情是一個(gè)演員來(lái)朗讀，哪怕再好，也不會(huì)具有的感染力。在聆聽奧康納朗讀第十二章的時(shí)候，我感受到了一種內(nèi)在的涼意。

有趣的是在他身后出現(xiàn)的那張臉―穿天藍(lán)色襯衣，坐在二一三年六月十六日日?qǐng)?bào)前的王爾德先生。

就快輪到凱利先生了，他突然站起來(lái)問，是否能讓他先去下洗手間。喬伊斯先生薄薄的下嘴唇一縮，吐出一個(gè)字：“No.”

凱利先生頓了頓，便坐下來(lái)，開始安心讀書。“小個(gè)子阿爾夫?柏根踅進(jìn)門來(lái)，藏在巴尼的小隔間里，拼命地笑。喝得爛醉如泥，坐在我沒看見的角落一個(gè)勁兒地打鼾的，不是別人，正是鮑勃?多蘭?！?/p>

他不愧是在愛爾蘭家喻戶曉的演員，聲音有魅力，但涼意仍舊在抑揚(yáng)頓挫的聲音里存在，哪怕他特意在人物對(duì)話里帶上一點(diǎn)愛爾蘭口音，也無(wú)濟(jì)于事。我仍舊往向凱利身后的天藍(lán)襯衣。第九章里對(duì)王爾德的議論，在文字世界里，就發(fā)生在這個(gè)他此刻抬頭仰望的空間。他在想什么呢。

這是來(lái)自一個(gè)更大的愛爾蘭―美國(guó)的藝術(shù)家貝里赫與來(lái)自喬伊斯故鄉(xiāng)科克的女作家哈特。那時(shí)我早已跟丟了十二章，只覺得他們也很緊張。

我假裝他們?cè)谧x第九章。斯蒂芬與布魯姆在對(duì)莎士比亞的爭(zhēng)論與閑聊中相逢在拱形閱覽室里。這種假裝不太費(fèi)勁，因?yàn)闄M豎都聽得一頭霧水。再加上這些作家們的口音中沒有太多的凱爾特口音，要是說是英國(guó)作家在朗讀，也應(yīng)該沒什么疑問。因此，連對(duì)語(yǔ)音單純的好奇也被空置。

那長(zhǎng)得很像奧斯卡?王爾德的人，他甚至也留著王爾德那樣齊肩的長(zhǎng)發(fā)。他在讀一份報(bào)紙，很禮貌地一片片提起來(lái)輕輕翻過，沒發(fā)出一點(diǎn)掀動(dòng)紙張的聲音。

而在第九章中，一九四年的讀書人在談?wù)撏晟勘葋喓螅瑘D書館里的人開始談?wù)撏鯛柕碌摹锻菹壬男は瘛贰?/p>

這個(gè)高大的人穿著一件天藍(lán)色的襯衣，臉上很和藹。王爾德故居對(duì)面的公園里，有一尊王爾德的彩色玻璃鋼雕像，他斜倚在大石頭上，穿著很正式的黑禮服。如今王爾德安息在巴黎拉雪茲神父公墓里，他的墓碑上至今被探訪的人年復(fù)一年地親滿了口紅印子，非常香艷。他現(xiàn)在是那兒最討人歡喜的人，女人喜歡他那股挑剔尖刻，精致細(xì)膩，有時(shí)滿滿的甜蜜，沒有男人通常的大意。同性戀們喜歡他的唯美口味與悲劇性，一個(gè)王爾德，一個(gè)柴可夫斯基，他們的相片，或者小雕像，在舊金山那些終日飄揚(yáng)彩虹布條的街區(qū)，就像林中雨后四處可見的水洼那樣，處處在酒吧墻上或者復(fù)古店的架子上閃耀著。我在王爾德的墓碑上量了量口紅印子，它們很大，很有力，它們應(yīng)該不是普通女人的嘴唇，即使索非亞?羅蘭的嘴唇也不會(huì)這么有力量。柴可夫斯基卻始終在寒冷的小城里，他的單人床很窄小，看上去極不舒服，他的拖鞋繡了花，發(fā)了黃，留著他從頭到腳痛苦不堪的痕跡，他窗外的院子里長(zhǎng)著幾棵哀傷的白樺樹，初冬的天色好像要出什么事一樣不安又沉默，我想到在倫敦舞臺(tái)上出現(xiàn)的野性的男天鵝們，他們?cè)谒麘n郁的音樂里邪惡而優(yōu)美地起舞，在我在他幽暗客廳里的鋼琴旁站立的那一年，倫敦正在連排男版的《天鵝湖》，向作曲家的性取向致敬。編舞闡述道，如果你有機(jī)會(huì)仔細(xì)觀察天鵝，就能發(fā)現(xiàn)它們的邪惡之處，或者說野性之處。他說到自己在湖邊目睹過天鵝之間的戰(zhàn)爭(zhēng)，強(qiáng)有力的翅膀，突然伸長(zhǎng)的長(zhǎng)脖子和圓睜的黑眼珠里面射出的憎惡?！安荒軉X的愛，”喬伊斯在第九章里說道。

如果王爾德活在這個(gè)時(shí)代，他就是人們的偶像。我突然想起自己一直都沒讀過他出獄后發(fā)表的《深淵書簡(jiǎn)》，想要找來(lái)讀一下。他出獄后，在威尼斯住過，又在法國(guó)的小酒店里住過，四十六歲就撒手而去，算是堅(jiān)持過唯美的一生。我想起看到他墓地的春天，下了一場(chǎng)雨，見到一個(gè)青銅像躺在墓地里。當(dāng)然這不是他，但很像他。

巴黎拉雪茲神父公墓里的墓地：王爾德的同時(shí)代人，無(wú)緣與一件自由自在的天藍(lán)色襯衣。

哦，是的，我開小差了，不得不?？墒?，這算意識(shí)流式的旁逸嗎？

然后是他―特倫斯?基利恩先生，喬伊斯研究者，與羅恩老師一起工作的人。他太太就是走在我頭里的女人，頭上裝飾著幾朵令人難忘的大紅花，又穿著紅花蓬蓬裙。與鮑勃?喬伊斯不同的是，他取的是布魯姆的打扮。

他胸前的貼袋里插了一支大紅的玫瑰，他花白的額發(fā)波浪形地從扁草帽下伸展出來(lái)，他的聲音恢復(fù)了故事性。

朗讀會(huì)接力到下一個(gè)時(shí)區(qū)的國(guó)家。在圖書館底樓那“有圓柱的門廊”處，我遇見了早上我的向?qū)Э浦Z。他在燦爛的初夏陽(yáng)光里手握一支冰激凌，肩上搭著淺色的毛衣。

和一百年前的描述一樣，今天也是晴朗的好天氣，天上的云也是書里描寫的潔白輕柔，喬伊斯說它們好像羽毛一般。想起剛剛耳畔那些尚未走遠(yuǎn)的聲音和讀完以后他們向后一仰的輕松坐姿。我想，喬伊斯真的有一個(gè)偉大的頭腦。而我們都快要累死了。天藍(lán)色襯衣的王爾德早已退場(chǎng)，我想他去喝點(diǎn)什么了吧。

我路過一間星巴克咖啡館，優(yōu)美的初夏它門窗洞開，泄漏著新鮮咖啡的香氣。今天世界各地的星巴克咖啡就如在世界各個(gè)角落漫游的猶太人一樣抹殺了地域性，它統(tǒng)一配方的咖啡帶來(lái)的香味也在世界各地飄蕩著，比如我此刻正寫著這個(gè)句子的上海街道轉(zhuǎn)角上的這一家。

陽(yáng)光燦爛的街道上充滿夏日的歡快。轉(zhuǎn)眼一看，望到一個(gè)諾拉打扮的年輕女子飄揚(yáng)的蕾絲白裙。她經(jīng)過停滿在路邊的汽車，去聽街角露天樂隊(duì)的演奏。她在腋下夾著一頂寬邊草帽，路過香噴噴的街邊攤，五塊錢就能買一份熱狗。坐在太陽(yáng)下吃點(diǎn)東西，聽聽音樂，實(shí)在是夏季的享受。

第4篇：向英雄致敬的句子范文

［關(guān)鍵詞］ 迪斯尼動(dòng)畫 ；中國(guó)文化；《花木蘭》；《功夫熊貓》

在沃爾特•迪斯尼之前，動(dòng)畫只是一種作品，沒有太多商業(yè)價(jià)值。迪斯尼把動(dòng)畫做成一種獨(dú)特的文化商品，將它升華為一種集表演、文學(xué)、美術(shù)于一體的綜合性藝術(shù)，開創(chuàng)了美國(guó)好萊塢動(dòng)畫電影的新時(shí)代。沃爾特•迪斯尼的成就不僅僅在于創(chuàng)造了米老鼠、迪斯尼樂園，更重要的是，他創(chuàng)造了獨(dú)特的運(yùn)營(yíng)模式，不斷吸收世界不同國(guó)家的文化元素，為自己的藝術(shù)創(chuàng)作注入新鮮的血液。

隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展和對(duì)外交流的日益增多，中國(guó)文化也從不為人所知到熟悉并接受再到融合，越來(lái)越多的人認(rèn)識(shí)到中國(guó)文化巨大的市場(chǎng)潛力。迪斯尼動(dòng)畫之所以在中國(guó)國(guó)內(nèi)如此受歡迎，就是因?yàn)榈纤鼓釀?dòng)畫結(jié)合了中國(guó)本土文化元素，并在本土文化這個(gè)背景中再現(xiàn)出來(lái)，這為迪斯尼公司多年的藝術(shù)創(chuàng)作畫上了濃重的一筆。

一、《花木蘭》中的中國(guó)文化

20世紀(jì)末，美國(guó)迪斯尼公司斥巨資改編中國(guó)古老傳說“木蘭從軍”，制作推出大型動(dòng)畫電影《花木蘭》在全球熱映。迪斯尼出品的《花木蘭》因首次取材中國(guó)民間故事而引起全球矚目，并因其在動(dòng)畫制作技術(shù)上的突破，堪稱所有迪斯尼動(dòng)畫片中的一部精品。

木蘭從軍的故事在中國(guó)家喻戶曉，婦孺皆知。而動(dòng)畫片《花木蘭》中迪斯尼加入了許多西方人眼中屬于東方的東西，展現(xiàn)了西方人視角下的東方文化，也反映出西方人對(duì)東方文化的理解。該片取材于中國(guó)民間傳說樂府詩(shī)《木蘭辭》中的情節(jié)，并別出心裁對(duì)故事進(jìn)行了改編，但仍依照原著所敘述的順序，沒有改變具體的史實(shí)，包含著濃重的中國(guó)傳統(tǒng)文化因素。一方面，木蘭是個(gè)勤勞孝順的淑女；另一方面，她又是個(gè)無(wú)私的奉獻(xiàn)英雄。她女扮男裝，征戰(zhàn)沙場(chǎng)，戰(zhàn)功赫赫，卻舍棄功名利祿，只求與家人團(tuán)聚。再現(xiàn)了“萬(wàn)里赴戎機(jī)，關(guān)山度若飛”，“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”中真正的壯士以及“歸來(lái)見天子”，“可汗問所欲”，“木蘭不用尚書郎，愿馳明駝千里足，送兒還故鄉(xiāng)”中不貪圖富貴的正直形象?？梢娪捌瑒?chuàng)作人員對(duì)于中國(guó)文化的研究和了解，使得中國(guó)文化與好萊塢式的表現(xiàn)形式完美地結(jié)合在一起。

故事的核心部分是“木蘭替父從軍”，花木蘭是為了盡孝道而替父從軍的，故事也是因其“孝”的主題在民間被長(zhǎng)時(shí)間傳揚(yáng)。而迪斯尼動(dòng)畫花木蘭則是一個(gè)有著西方個(gè)人主義價(jià)值觀的人物形象，其身上有著鮮明的西方文化色彩。她生長(zhǎng)于一個(gè)民主自由的家庭，腦中充滿大膽的怪念頭，一心希望沖破禮教的束縛，向往自由，不斷進(jìn)取，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。顯然淡化了中國(guó)文化中的“孝”的概念，而反復(fù)強(qiáng)調(diào)“家族榮耀”。在影片中身為花家的大女兒，木蘭被父母終日教誨，一直很期待自己能花家?guī)?lái)榮耀。如影片中A girl can bring her family great honor in one way（在某個(gè)方面女孩可以給家庭帶來(lái)榮譽(yù)）；We are counting on you to uphold the family honor…Youll bring honor to us all（我們指望你給家里帶來(lái)榮譽(yù)……你會(huì)給家族帶來(lái)榮譽(yù)）。這些句子把原作中的“孝”的思想解讀成了個(gè)人英雄主義，中國(guó)的傳統(tǒng)思想內(nèi)容已經(jīng)完全被西方個(gè)人主義價(jià)值觀所取代，而花木蘭代父從軍的故事也已然演變成美國(guó)式實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的成長(zhǎng)故事。在西方人的眼中，花木蘭成為有著女性主義思想的東方人，是女性主義的代表。

另外，我們看到，電影大膽地在故事中加入搞笑的角色：木須龍萬(wàn)分活躍，蟋蟀則行事低調(diào)，這兩者在一起鬧出了很多笑料，在推動(dòng)故事情節(jié)和逗笑上起到十分重要的作用。當(dāng)然，木須龍和小蟋蟀其實(shí)也是西方人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化認(rèn)識(shí)的產(chǎn)物。其中，木須龍愛面子，虛榮心強(qiáng)，具有人性的一面，是花家先靈們的使者，敬重先靈是世界對(duì)中國(guó)最深刻的印象，而龍是最中國(guó)的符號(hào)，雖然被美國(guó)人徹底解構(gòu)了，但卻不乏濃烈的中國(guó)特色，讓觀眾極為喜愛。

在2005年初，迪斯尼公司再度推出了續(xù)集《花木蘭2》。這一次的故事則完全是由美國(guó)人自由杜撰的。整部影片的制作基本上還是原班人馬，而且像前一部一樣借鑒了中國(guó)工筆水墨畫的一些技法，虛實(shí)結(jié)合，意境悠遠(yuǎn)；而在音樂設(shè)計(jì)上特別是運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)樂器，頗具中國(guó)味；影片中甚至還提到了中國(guó)武術(shù)的要訣和相生相克、陰陽(yáng)八卦等中國(guó)古典哲學(xué)，極富東方神韻。

迪斯尼制作的動(dòng)畫《花木蘭》給了我們不一樣視覺感受，影片具有浪漫主義色彩，并且幽默風(fēng)趣，看起來(lái)非常輕松。盡管由于東西方文化的差異，迪斯尼中木蘭已經(jīng)不是中國(guó)文化中的木蘭，她自強(qiáng)自尊，充滿個(gè)性，具有美國(guó)當(dāng)代的女權(quán)主義和平等思想，被賦予了西方文化形象，與中國(guó)的傳統(tǒng)觀念相去甚遠(yuǎn)，但我們可以看到，無(wú)論從故事體裁還是人物塑造上，動(dòng)畫影片《花木蘭》都屬較經(jīng)典的作品！而且事實(shí)證明，迪斯尼對(duì)于中國(guó)《木蘭辭》的創(chuàng)造性改編，取得了巨大的經(jīng)濟(jì)收入。

二、《功夫熊貓》中的中國(guó)文化

2008年夏，美國(guó)動(dòng)畫大片《功夫熊貓》又在全球掀起了一股強(qiáng)勁的“中國(guó)風(fēng)”。獲得美國(guó)當(dāng)年動(dòng)畫電影的首映票房冠軍。這部典型的美國(guó)式影片中也融入了典型的中國(guó)文化元素，加之絢麗的視覺效果和極富娛樂的故事情節(jié)，影片雖然是好萊塢夢(mèng)工廠制作，卻充滿東方神韻，讓歐美觀眾驚奇，讓中國(guó)觀眾驚嘆?！豆Ψ蛐茇垺返膶?dǎo)演馬克•奧斯本曾說：“我喜歡中國(guó)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化充滿敬意。希望能用最貼近中國(guó)文化的手段、最輕松愉快的方式向全世界觀眾展現(xiàn)中國(guó)。因此，《功夫熊貓》是我對(duì)中國(guó)文化的一次致敬?！?/p>

《功夫熊貓》的故事極為簡(jiǎn)單，它講述的是一個(gè)傳奇的勵(lì)志故事：一直夢(mèng)想成為功夫高手的熊貓阿寶，原來(lái)是去英雄大會(huì)湊熱鬧的，卻陰差陽(yáng)錯(cuò)成了拯救和平谷的“神龍大俠”。經(jīng)過一番挫折和努力后，他最終不負(fù)眾望，為民除害，圓了自己的俠客夢(mèng)。中國(guó)人眼中憨態(tài)可掬、肥胖慵懶的熊貓，搖身一變成了功夫之王。加上文化、藝術(shù)、建筑、山水風(fēng)光、民族音樂等眾多的中國(guó)元素巧妙地融合，使中國(guó)觀眾倍感熟悉和親切。

《功夫熊貓》不像《花木蘭》一樣具有中國(guó)故事的模板，純粹是中國(guó)文化在異國(guó)的加工創(chuàng)造。其畫面中的山水建筑，呈現(xiàn)出濃郁的中國(guó)水墨畫風(fēng)格，畫面清新自然，十分寫意；飛檐斗拱、紅墻綠瓦的翡翠宮，風(fēng)格復(fù)古，有中國(guó)古代廟宇的典型特點(diǎn)；山清水秀的和平谷是參考了中國(guó)的麗江和桂林的山水，整個(gè)畫面設(shè)計(jì)既傳統(tǒng)又唯美。布景、服裝以及道具也均充滿中國(guó)元素：面館、轎子，廟會(huì)、筷子、斗笠、卷軸、搟面杖、面板、綢緞衣服，鞭炮和禮花、療傷的針灸以及有中國(guó)特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”，等等，都體現(xiàn)了濃郁的東方特色?；⑷?、鶴拳、猴拳、蛇拳、螳螂拳和太極拳則是中國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)中最具特色的拳法。二胡、笛子、古箏等中國(guó)傳統(tǒng)樂器奏出悠長(zhǎng)婉轉(zhuǎn)的中國(guó)音樂，韻味十足。影片中麻將、豆腐、大師、師傅、功夫這些詞以漢語(yǔ)發(fā)音以及影片場(chǎng)景中的漢字，讓中國(guó)觀眾看到并聽到許多自己熟悉親切的東西。

夢(mèng)工廠為了引發(fā)國(guó)內(nèi)觀眾的興趣和西方觀眾的好奇，將中國(guó)國(guó)寶“熊貓”和中國(guó)國(guó)粹“功夫”聯(lián)系起來(lái)，把傳統(tǒng)的中國(guó)文化和中國(guó)武術(shù)直觀幽默地展示給全世界。搶碗功、筷子功、掌風(fēng)滅燭等再現(xiàn)了中國(guó)功夫巨星在電影中的動(dòng)作樣式；而不倒翁、沙袋、無(wú)敵風(fēng)火輪等是借用了中國(guó)武打電影的道具；行俠仗義，無(wú)招勝有招，最大的敵人就是自己等中國(guó)式武俠精神在片中也展現(xiàn)得淋漓盡致。影片對(duì)中國(guó)功夫和武俠精神的再創(chuàng)造，滿足了觀眾的武俠情結(jié)，使觀眾得到了超越現(xiàn)實(shí)的美的享受。

最為重要的是，影片從頭至尾充滿了中國(guó)式的哲學(xué)思想。例如，烏龜大師說：“昨天已成歷史，未來(lái)還未可知，現(xiàn)在卻是上蒼的禮物，我們應(yīng)把握當(dāng)下”“世間事無(wú)巧合”“欲避之，反迎之”，等等，符合中國(guó)佛教禪宗思想，詮釋了禪宗的深層哲理。這對(duì)于生活在壓力與浮躁中的人們來(lái)說，就像是一劑心靈雞湯，發(fā)人深省。片中所謂的神龍秘笈，其實(shí)就是無(wú)字文，熊貓阿寶則從中領(lǐng)悟到了中國(guó)武學(xué)的至高境界，人的精神力量和內(nèi)心的意識(shí)原來(lái)才是最強(qiáng)大的，充滿了中國(guó)式的智慧。烏龜大師仙逝時(shí)飛舞的桃花和漫天的祥云幻化成耀眼的光暈，也頗有古代中國(guó)道人升仙的意境，東方哲學(xué)被創(chuàng)作者詮釋得淋漓盡致。

毫無(wú)疑問，是因?yàn)槠写罅康闹袊?guó)元素才使這部電影在國(guó)內(nèi)大獲成功。從整部影片的內(nèi)容來(lái)看，這完全是中國(guó)文化在異國(guó)的再創(chuàng)造。從《花木蘭》到《功夫熊貓》，好萊塢正在重視并深化對(duì)中國(guó)文化的認(rèn)知。如果《花木蘭》或因“不夠中國(guó)，誤讀中國(guó)”而被觀眾詬病的話，在《功夫熊貓》里，影片從外在形式到內(nèi)在思想，均深得中國(guó)文化傳統(tǒng)之真諦，好萊塢似乎已經(jīng)真正了解讀懂了中國(guó)。我們也熱切地期待著《功夫熊貓2》的再次成功。

三、結(jié) 語(yǔ)

電影是歷史和文化傳播的重要載體，也是大眾文化的一個(gè)重要組成部分。對(duì)于電影《花木蘭》和《功夫熊貓》而言，它們已不是單純的中國(guó)文化或是單純的美國(guó)文化，而是這兩種文化的完美融合。在形式方面，影片一方面保留了迪斯尼夢(mèng)工場(chǎng)動(dòng)畫影片的制作，畫面細(xì)膩精致，人物生動(dòng)傳神，故事曲折動(dòng)人，另一方面中國(guó)美術(shù)和傳統(tǒng)文化也得到充分的借鑒和表現(xiàn)；在內(nèi)容方面，影片融會(huì)了東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代豐富的文化元素，只是突出了美國(guó)的思想觀念和生活方式，從而使原有的中式內(nèi)涵變成了全新的美國(guó)式。總之，《花木蘭》和《功夫熊貓》以其獨(dú)特的娛樂性，滿足了觀眾對(duì)于娛樂的需求，同時(shí)也符合商業(yè)電影的市場(chǎng)需要，讓東西方的觀眾享受了一道豐富的中式文化大餐。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 周蘇萍.從《功夫熊貓》看中國(guó)傳統(tǒng)文化的國(guó)際傳播［J］.懷化學(xué)院學(xué)報(bào),2008(12).

第5篇：向英雄致敬的句子范文

摘 要：繼德彪西、梅西安、里蓋蒂之后，奧阿納是對(duì)音樂語(yǔ)匯進(jìn)行創(chuàng)新的又一代表性的現(xiàn)代作曲家之一。特別是20世紀(jì)60年代以后，奧阿納以其鮮明而富有個(gè)性化的創(chuàng)作語(yǔ)言，擁有了許多追隨者。他的音樂深受德彪西的影響，吸收了包括西班牙民間音樂、爵士、非洲-古巴音樂，中國(guó)和日本的戲劇音樂要素，形成了不拘一格的創(chuàng)作風(fēng)格。但在我國(guó)，關(guān)于奧阿納創(chuàng)作理論以及技術(shù)分析卻鮮為人知。文章通過對(duì)奧阿納和聲觀念以及相關(guān)寫作技術(shù)的分析來(lái)看“音塊”在現(xiàn)代作品中的運(yùn)用方式。

關(guān)鍵詞：奧阿納；音塊；音塊發(fā)響理論；色彩；色差；平行移動(dòng)

中圖分類號(hào)：J614.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.01.006 オオ

“音塊”（sound mass）①對(duì)比更傳統(tǒng)的音樂織體寫法，從現(xiàn)代派音簇（tone clusters）技法發(fā)展而來(lái)。它是由三個(gè)或三個(gè)以上音程距離小于三度的音所構(gòu)成，并把具體音高的重要性加以“最小化”，從而更重視織體、音色和力度，并視其為織體形態(tài)和音響效果的主要“塑造者”，它掩蓋了樂音和嗓音之間的邊界。這一技法至20世紀(jì)50年代晚期，特別是在60年代以后大量出現(xiàn)在作曲家的管弦樂隊(duì)的作品中，至今許多作曲家仍在使用。

一、關(guān)于“音塊”寫作技術(shù)

如果對(duì)“音塊”的觀念加以追根溯源，不難發(fā)現(xiàn)，正是德彪西把和弦作為和聲色彩觀念以來(lái)，越來(lái)越多的作曲家受其啟發(fā)，對(duì)傳統(tǒng)和聲觀念進(jìn)行重新的“定義”。從任何傳統(tǒng)意義和聲觀念的分離――從縱向配置，并且包括在調(diào)性體系內(nèi)固有的功能和結(jié)構(gòu)的考慮中分離，把密度和音色對(duì)比兩個(gè)方面來(lái)重新對(duì)和聲觀念加以定義――“音塊”的概念和現(xiàn)象從孕育到大量使用，在20世紀(jì)六十年代成為“時(shí)尚”的織體寫作技法之一。當(dāng)然，這一技法并不意味著至20世紀(jì)下半葉以來(lái)某個(gè)流派或某個(gè)作曲家所特有，很多作曲家都使用“音塊”這一寫作技術(shù)，如早期有魯思•克勞福德•西格②（Ruth Crawford Seeger）的三樂章《弦樂四重奏》（1931年），之后有埃德加•瓦雷茲③（Edgard Varèse）的《電離》、卡爾海因茨•施托克豪森④（Karlheinz Stockhausen）的為三組管弦樂隊(duì)而作的《群》（1955―1957）和《少年之歌》(1956)、克里斯托夫•彭德雷斯基⑤（Krzysztof Penderecki）的《廣島受難者的挽歌》⑥ (1959)和《第二小提琴協(xié)奏曲》（1976-1977）、捷爾吉•里蓋蒂⑦（Gy?rgy Ligeti）的微復(fù)調(diào)作品，如《大氣》(1961)和《安魂曲》(1963-65)、伊恩內(nèi)斯•克賽納基斯⑧（Iannis Xenakis）的管弦樂隊(duì)作品如 《停頓之后》 (1953C54) 和《皮托普拉克塔》 (1955C56)。另一些作曲家的作品也使用了音塊的技術(shù)，如塔代烏什•巴伊爾德⑨（Tadeusz Baird）、克里斯托瓦爾•阿爾夫特⑩（Cristóbal Halffter）、亨里克•戈雷茨基B11＃Henryk Górecki）、卡雷爾•胡薩B12＃Karel Husa）、維托爾•盧托夫拉夫斯基B13＃Witold Lutos?awski）、卡濟(jì)米埃日•西羅茨基B14＃Kazimierz Serocki）, “音塊”技術(shù)同樣出現(xiàn)在喬治•克倫姆B15＃George Crumb）的作品中。事實(shí)上，盡管這一時(shí)期的“音塊”的觀念和寫作技術(shù)的表達(dá)逐漸普遍起來(lái)，但這并不意味著對(duì)這一寫作技術(shù)觀念是清楚的，很難用精確的詞匯加以定義，每個(gè)作曲家對(duì)具體“音塊”寫作技術(shù)各不相同，單從記譜的角度來(lái)看就帶有非常多樣化的織體形態(tài)，如呈現(xiàn)線狀、擊點(diǎn)狀、塊狀、網(wǎng)狀織體等。一般說來(lái)，個(gè)別音高不再與獨(dú)立個(gè)體相區(qū)別的織體結(jié)合在一起，“音塊”適用于不確定音高，或音簇，當(dāng)然也適用于描述獨(dú)特的或有確定音高的部分。從配器法角度來(lái)看，弦樂器組里的每一件樂器可以按小于三度甚至小于半音的音程距離連續(xù)疊置，并分別同時(shí)演奏，便可以得到所需的音塊；管樂器組因?yàn)榘存I與活塞的關(guān)系，在一般情況下，管樂器連續(xù)疊置的音程距離在半音與小于三度的自然音或半音之間，所構(gòu)造出來(lái)的音塊密度較之弦樂器組要小一些；而鋼琴為代表的鍵盤樂器而言，將相鄰的鍵（包括黑鍵和和白鍵）同時(shí)按下，也可以制造出音塊。但傳統(tǒng)的鍵盤單手很難演奏音域跨度超過八度以上的音塊，這時(shí)可能用身體的其他部位，如手掌的側(cè)面、前臂，或借助其它工具來(lái)演奏；而在合唱中，人聲也可以制造出和弦樂器組一樣密集的音塊來(lái)，當(dāng)然整個(gè)音域的跨度比不上弦樂，并且從實(shí)際效果來(lái)看，音高的準(zhǔn)確性也會(huì)差一些；而隨著電子音樂的發(fā)展，“音塊”的運(yùn)用和樣式變得更為普遍和多樣化。下面，筆者將以運(yùn)用“音塊”寫作技術(shù)為代表的莫里斯•奧阿納的作品為例，來(lái)具體闡明“音塊”技術(shù)的運(yùn)用方式及其色彩。

二、奧阿納和聲觀念

莫里斯•奧阿納（Maurice Ohana 1913-1992）西班牙裔法國(guó)作曲家B16＃是二十世紀(jì)下半葉法國(guó)最獨(dú)樹一幟的作曲家之一。他出生在法國(guó)一個(gè)具有西班牙血統(tǒng)的家庭，隨父親繼承了英國(guó)公民的身份B17＃并在1976年加入法國(guó)籍。與當(dāng)時(shí)一批西班牙音樂家、藝術(shù)家和作家一樣，他們都向北移居到法國(guó)，運(yùn)用他們傳承下來(lái)的文化傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)作。

奧阿納很小就顯露音樂的天賦，11歲時(shí)就舉行了鋼琴音樂會(huì)。18就公開演奏了貝多芬全部32首鋼琴奏鳴曲。青年時(shí)期，奧阿納在摩洛哥、西班牙和巴斯克地區(qū)游歷，所以很早就熟悉西班牙民歌。他從母親那學(xué)習(xí)了許多西班牙的小說和舞蹈，同時(shí)也學(xué)到了許多英雄史詩(shī)以及薩蘇埃拉（zarzuela）B18！U是奧阿納身處這樣復(fù)雜而不尋常的文化淵源，使得他能夠超越國(guó)家政治邊界的意義而直接吸收各國(guó)的文化。因此，他的音樂帶有顯著的地域文化特色。奧阿納帶有異國(guó)以及折衷風(fēng)格一直貫穿著他的創(chuàng)作。奧阿納作為作曲家，特別是20世紀(jì)60年代以后，隨著他的音樂成熟時(shí)期的定型，他的音樂越來(lái)越有著至高無(wú)尚的地位。

在奧阿納的創(chuàng)作中，像他那一代的許多作曲家一樣，奧阿納的和聲觀念既不是功能性的，也不是形式的生成，而是深刻理解為在“密度”和“音色”對(duì)比這兩個(gè)方面。在20世紀(jì)60年代，當(dāng)他的音樂語(yǔ)言作為整體定形到成熟，奧阿納描述了他所認(rèn)為的音樂主要因素：“音樂首要由旋律、節(jié)奏動(dòng)機(jī)和一個(gè)“音塊”組成，給出音樂它自身的密度。讓我們說音塊是因?yàn)楝F(xiàn)在的和聲不再存在B19！薄V檔米⒁獾氖竊詘擄⒛傻摹耙艨欏輩喚鍪且恢趾蛻的‘蹤跡或色彩’，而且是一種節(jié)奏的音響織體，一種觀念平行于瓦列茲激進(jìn)的創(chuàng)新――多層面方式對(duì)待節(jié)奏（節(jié)奏模式的疊加）――是奧阿納的音樂重要的特征，它涉及了不同節(jié)奏模式的并列，并嵌有濃郁的地方民間特色。本文主要述及奧阿納“音塊”的音色及色彩，不述及節(jié)奏方面的寫作技術(shù)。

在奧阿納音樂中音高的選擇不是一種自由的參數(shù)，甚至在自由隨機(jī)部分中音高順序或節(jié)奏可能未被確定，但他關(guān)于音塊的和聲色彩總是被確定的。這意味著奧阿納變化和聲色彩是通過音程的差別的過程在音程和音程結(jié)合對(duì)比的運(yùn)用來(lái)創(chuàng)造一種音色的語(yǔ)言。通過和聲色彩的橫向過程的展開，奧阿納在他成熟時(shí)期的‘音塊發(fā)響’（masse sonore）理論描述成兩種主要和聲色彩體系或音色分組方面，結(jié)果來(lái)源于音程形式對(duì)比的區(qū)別和并置（見表1）。

表1是奧阿納關(guān)于“音塊”音色分類理論圖表。音色Ⅰ（Timbre Ⅱ）被認(rèn)為是“不協(xié)合的”，強(qiáng)調(diào)小二度（或相關(guān)音程的轉(zhuǎn)位）和三全音；音色Ⅱ（Timbre Ⅱ）被認(rèn)為是“協(xié)合的”，強(qiáng)調(diào)大二度（或相關(guān)音程的轉(zhuǎn)位）和純四度和五度的音程。不協(xié)合音色組出現(xiàn)在音樂色彩的變化中，在樂譜上常標(biāo)記為‘froid(冷淡的)’、‘{cre（刺激的）’或‘métallique(金屬般的)’這類術(shù)語(yǔ)；協(xié)合的音色組是最具特點(diǎn)，常與冷靜的休止氣氛結(jié)合在一起，典型出現(xiàn)在指定的如‘doux(柔和的)’、‘cristallin(透明的)’、‘sonore(響亮的)’、‘sans dureté(不強(qiáng)的)’和‘clair(清晰的)’術(shù)語(yǔ)中。表1反映了奧阿納和聲方面的色彩方法，這些對(duì)比體系被定義為音色I(xiàn)和音色I(xiàn)I。而在奧阿納的音色分組中有一些音程的是重疊的，這些是用來(lái)輔助減輕‘色彩的混合’或混合音色分組之用（如音程級(jí)2，4，5是兩組共有的）。音色I(xiàn)強(qiáng)調(diào)的三全音和小二度，這兩者是這組獨(dú)有的，小三度則是音色Ⅱ所獨(dú)有的。兩組音色分組又分為主要的和次要層次。而在音色Ⅰ和弦結(jié)構(gòu)在主要層次上強(qiáng)調(diào)小二度和三全音，純音程可能出現(xiàn)嵌入在大范圍集合或插入在連續(xù)的三連音（因此包含在主要層次中），盡管這樣的音程不是主導(dǎo)可聽的和聲色彩。在第二層次方面，三全音在音色I(xiàn)與全音階結(jié)合在一起中賦予色彩（音程級(jí)2，4，6）。音色Ⅱ，在主要層次方面，聽覺強(qiáng)調(diào)音程結(jié)合基于大二度和純音程（音程級(jí)2和5），并且在第二層次音程特點(diǎn)結(jié)合五聲音階（音程級(jí)2，3，4，5）。更復(fù)雜的和弦集合結(jié)合，可能被第二層次代表。為了實(shí)現(xiàn)音色變化，在音色組別中便于色彩混合，奧阿納采用填加一些色彩性的手段，如音簇，附加音符，共振和三全音微分音，來(lái)隱藏或增強(qiáng)音色的密度B20！＊

如譜例1所示，這是運(yùn)用奧阿納‘音塊發(fā)響’理論分析最為簡(jiǎn)單的例子之一。這首器樂作品具有聲樂作品的特點(diǎn)。音對(duì)音，如同奧爾加農(nóng)――這是他成熟風(fēng)格的重要特征。盡管這首作品的織體看起來(lái)十分單薄，但是在效果上，在其特殊和聲體系觀念下，任何時(shí)候聽覺強(qiáng)調(diào)了特定音程的結(jié)合，而且是能夠易被識(shí)別的。譜例1代表了音色I(xiàn)（Timbre I），它是通過單一旋律線縱向結(jié)合不斷重復(fù)音程級(jí)1（小九度和大七度），在縱向上音程結(jié)合只有兩次大七度，其它全部是小九度，無(wú)論是小九度還是大七度，在奧阿納看來(lái)，都用音程級(jí)1來(lái)表示，如此平行移動(dòng)的音程，縱向結(jié)合時(shí)其色彩上被暗示為水平的。這個(gè)例子的另一個(gè)重要的特征是用音色I(xiàn)稀薄的織體特點(diǎn)來(lái)說明極端音區(qū)（左、右手音區(qū)）對(duì)比來(lái)創(chuàng)造一種有效的聽覺模糊（這個(gè)現(xiàn)象不一定只建立在鋼琴音樂中）；代替聽覺上可識(shí)別音高，其效果尤如在一個(gè)八度聽起來(lái)失真或走調(diào)。這種效果也釋義了微分音程的音響，等同的性格不僅被音程結(jié)合模糊，更被八度的位置所模糊（一種相似的微分音釋義在梅西安的《鳥歌》抄本中運(yùn)用，盡管音區(qū)的使用是不同的）。重要的是奧阿納很少使用在平行的部分中直接使用小二度，因?yàn)檫@種效果將會(huì)是一種單個(gè)音響現(xiàn)象對(duì)比各自的旋律線，其中一個(gè)旋律線會(huì)被另一個(gè)旋律線所隱蔽。又如譜例2：

譜例2代表了音色Ⅱ（Timbre Ⅱ），通過縱向上通過純五度的平行移動(dòng)（偶爾是四度，音程級(jí)5）。而旋律線的輪廓強(qiáng)調(diào)了音程級(jí)3，4，和5，因此音色Ⅱ既是水平的，同時(shí)也是縱向的。而在譜例1和譜例2中縱向上三全音和大七度的出現(xiàn)，它們并沒有充分突顯出來(lái)，改變整體和聲影像的色彩，這些‘外來(lái)’音程的效果類似在常規(guī)，自然和聲中的色彩。這個(gè)例子也包括三全音的微分音來(lái)強(qiáng)調(diào)旋律上行大二度結(jié)束這個(gè)句子。

奧阿納的和聲色彩可能出現(xiàn)在簡(jiǎn)單、兩部分平等或密集織體中，并行的和弦由任何音色分組的音程的疊加結(jié)合而成。他的《24首前奏曲》第11首開頭再次采用極端音區(qū)“冷色”，但納入音色I(xiàn)主要層次和次要層次的特征（參見譜例3）。外層音程的并行包括音級(jí)1，而內(nèi)部音程結(jié)合使用音程級(jí)2和4來(lái)源于第二層次。盡管三全音不存在，但和聲的色彩仍然是音色Ⅰ，因?yàn)橐舫碳?jí)1是聽覺的主導(dǎo)，內(nèi)部和外部的實(shí)現(xiàn)。任何可能固有的上方大三度“溫暖”的音色被刺耳的七度和九度所抑制。在這種音對(duì)音并行的每個(gè)和弦結(jié)構(gòu)是相同的，第二個(gè)和弦是例外加入一個(gè)有色彩增加的音C。注意到加入的音沒有改變和弦的本質(zhì)特征；出于鋼琴化的方便，右手拇指一起演奏B。在較厚的織體中，平行移動(dòng)的和弦同樣可以建立音色Ⅱ。奧阿納鋼琴練習(xí)曲第一冊(cè)第五首‘五度’音程（1981-1982）的結(jié)束部分用更復(fù)雜的和弦集合――五度疊加來(lái)加強(qiáng)和豐富和聲的密度。因?yàn)檫@首作品標(biāo)題的提示，‘五度’是關(guān)于五度音程研究寫作，它與德彪西練習(xí)曲《為四度音程而作》在旋律的發(fā)展和沉思的氣氛方面有很多共性。而奧阿納的這部作品又與里蓋蒂的第八首鋼琴練習(xí)曲《少女》（1989）和第11首鋼琴練習(xí)曲《延留音》（1994）在五度音程寫作上有著先人之見。奧阿納在鋼琴練習(xí)曲和24首前奏曲的創(chuàng)新與里蓋蒂在鋼琴技練習(xí)曲中對(duì)鋼琴技巧以及織體的創(chuàng)新有許多相似之處。

類似的寫法建立在純音程基礎(chǔ)上，如在《天鵝之歌》B21(Swan Song)中第II部分‘棕油’(Eleis)祈禱的旋律――沉思冥想的。盡管和弦存在‘外來(lái)’的音程，但它們是卻是聽覺的從屬。

關(guān)于五度或四度音程的平行移動(dòng)――音色Ⅱ的特點(diǎn)運(yùn)用貫穿于奧阿納成熟和晚期的音樂中，這對(duì)于作曲家本人來(lái)說賦有特殊、個(gè)性化的意義。這些音程和旋律線所強(qiáng)調(diào)的創(chuàng)造寧?kù)o平靜的氣氛，而本質(zhì)的靜態(tài)，是奧阿納音樂精神追求的永恒。我們知道，彌撒曲包括許多四度平行進(jìn)行，尤其是在榮耀經(jīng)中。在奧阿納樂章或部分樂曲中，大量出現(xiàn)平行進(jìn)行，這是代表奧阿納最個(gè)性化的表達(dá)。奧阿納鋼琴練習(xí)曲‘五度’音程的手稿樂譜上寫下了‘靈歌的聲音’，并且解釋了這首作品和聲如何捕獲神秘和魔力般虛幻魔法。

20世紀(jì)下半葉作為作曲家不只是奧阿納發(fā)展出極具個(gè)性化的關(guān)于音程的對(duì)比的和聲理論。魯托斯拉夫斯基也發(fā)展出一種來(lái)源于音程聲音品質(zhì)區(qū)別音程的原則來(lái)實(shí)現(xiàn)和聲的音色的對(duì)比，第一次使用出現(xiàn)在他的《五首歌曲》（1957）的作品中，魯托斯拉夫斯基有時(shí)使用意大利語(yǔ)來(lái)描述‘soave’和‘rude’（甜蜜和粗糙的），用含有不同的音程來(lái)代表兩種不同對(duì)比的和聲效果。這種原則也使用在他的《系列2》作品中――‘小提琴與樂隊(duì)對(duì)話’（1985），在第二樂章中使用相同的兩個(gè)詞匯來(lái)象征音程的不同在‘soave’（大二度，純四度和純五度）和‘rude’（小二度和三全音）。這與奧阿納音色I(xiàn)和音色I(xiàn)I兩者本質(zhì)上有著相同的區(qū)別。而奧阿納和魯托拉夫斯基是完全不同的文化淵源，但他們卻有著音樂出身即不同于德奧和聲思維和傳統(tǒng)的功能和貫例。在他的生活的最后幾年里，奧阿納表達(dá)了對(duì)魯托夫拉夫斯基音樂的贊賞。

三、奧阿納“音塊”寫作技術(shù)――“平行移動(dòng)”

奧阿納和聲色彩的觀念有許多繼承前人的做法，最顯著的是他在美學(xué)上和創(chuàng)作技術(shù)上最接近德彪西。他曾說：“德彪西是我另一個(gè)祖先，我的注意力集中他在創(chuàng)作方面開放的方式上”。“平行進(jìn)行”也許對(duì)于德彪西來(lái)說是“微不足道”的，但這給了奧阿納許多創(chuàng)作上的靈感。奧阿納第一次使用“平行進(jìn)行”是在他的《德彪西之墓》B22＃íTombeau de Claude Debussy）這首作品第一樂章‘敬意’開頭的句子中，并且它是德彪西曲前奏曲《月光下的陽(yáng)臺(tái)》的樂句。奧阿納的音樂語(yǔ)言很大程度上受到了德彪西的影響，尤其在《假如日子像…》（Si le jour para…吉它獨(dú)奏），《跡象》（Signes）, 《24首前奏曲》 (24 Préludes)和《神圣的艾爾克》（Sacral d’ilx）可見。引用德彪西的練習(xí)曲是因?yàn)閷?duì)于他來(lái)說有著深遠(yuǎn)的意義，如果說，全音階代表了德彪西一種和聲的開放方式，而對(duì)于奧阿納而言，他擴(kuò)展了六全音階的兩種可能性音階音程材料（參見譜例4）以及基于德彪西許多和聲性色彩的啟發(fā)。梅西安也是，他含蓄地承認(rèn)德彪西和聲的挖掘的重要性――梅西安把全音階作為他有限移位調(diào)式理論的第一種模式。平行移動(dòng)，尤其當(dāng)與全音階和聲的結(jié)合時(shí)，創(chuàng)造了很少“移動(dòng)”的感覺，使得音樂似乎暫時(shí)停止，和聲的張力變化和功能性被取消。這種相似的織體寫作在梅西安作品中并不少見，在他早期鋼琴前奏曲中，尤其是第六首《焦慮的鐘聲與別離之淚》，本身具有許多德彪西的東西。此外，梅西安在《阿門的顯像》中《祈望阿門》也有類似的旋律平行移動(dòng)，旋律線逐漸增厚，這與清晰的G大調(diào)的調(diào)性背景形成了對(duì)比。這種寫作方法既是爵士和聲中常常使用的，也是里蓋蒂在《鋼琴練習(xí)曲》和聲密度處理的重要方法。

德彪西的“平行移動(dòng)”常嚴(yán)格保持平行和弦結(jié)構(gòu)的一致性，如在德彪西前奏曲第七首《西風(fēng)所見》（Ce qu'a vule Vent d'Ouest）中平行和弦按嚴(yán)格半音上行進(jìn)行。這是典型的德彪西平行移動(dòng)的運(yùn)用方式。梅西安承繼這樣的傳統(tǒng)，使用和聲的平行進(jìn)行，但將其納入有限移位調(diào)式規(guī)范中，追求和聲的色彩“微差”變化。就平行進(jìn)行而言，雖然梅西安與德彪西同樣使用嚴(yán)格的手法構(gòu)成平行進(jìn)行，但不同的是，德彪西通常使用同一種和弦的平行進(jìn)行，而梅西安通過運(yùn)用有限移位調(diào)式實(shí)現(xiàn)平行進(jìn)行，通常構(gòu)成兩種或更多和弦結(jié)構(gòu)的交替進(jìn)行。一方面有限移位調(diào)式本身可產(chǎn)生一些傳統(tǒng)和聲所沒有的和弦結(jié)構(gòu)，另一方面可以獲得更細(xì)微的色彩變化。與德彪西相比，梅西安更加講求和聲的“微差”變化，保持一段音樂一致的聽感水平，形成相似但又有變化的和聲，通過傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)和聲音響的結(jié)合，彌合“協(xié)和”與“不協(xié)合”之間的差別。而奧阿納的“平行移動(dòng)”有著相類似的承繼性，但似乎顯得更為開放，其魅力在于“嚴(yán)格”與“自由”相結(jié)合，音符在移動(dòng)中，微妙的加入“外來(lái)”音程，使其納入他的音塊理論的框架下，對(duì)音塊進(jìn)行微小的變化。這種方式不僅是奧阿納處理和聲的方式，更重要的是常常具有類似偶然、即興的特征――在“平行進(jìn)行”中不使用傳統(tǒng)音符時(shí)值、節(jié)拍、小節(jié)線、節(jié)奏模式，如同紐姆譜般，一般依據(jù)演奏者的嘗試（或指揮的安排）做靈活處理B23！Q葑嗾嚦梢栽謨泄乩制紫允鏡幕礎(chǔ)速度上做輕微的變化。這種記譜方式無(wú)疑使旋律線以及節(jié)奏更為生動(dòng)靈活，各聲部結(jié)合時(shí)形成的音塊的音響色彩會(huì)根據(jù)演奏者每次演奏內(nèi)容上的變化略有不同，這正是奧阿納所追求的――音響的色彩“體系化”，但這一形成過程卻顯得這樣偶然與隨意。

四、奧阿納“音塊”寫作技術(shù)――和弦的建構(gòu)

奧阿納發(fā)展了兩種主要的三全音和弦模式，尤其對(duì)于音色I(xiàn)而言，設(shè)計(jì)成和弦T-Ia和T-Ib（參見譜例5）。兩個(gè)和弦包括連鎖的三全音和對(duì)中心音程的縱向?qū)ΨQ的，盡管每個(gè)和弦中音程構(gòu)成是固有，都包含三對(duì)音程，但同時(shí)也是對(duì)比的。和弦T―Ia，關(guān)于一個(gè)小二度是對(duì)稱的并且涵蓋了大七度（音程級(jí)1），而和弦T-Ib是關(guān)于小二度對(duì)稱并且涵蓋了小七度（音程級(jí)2）。音程通過兩個(gè)三全音的使用達(dá)到對(duì)稱創(chuàng)造。奧阿納認(rèn)為：“與單個(gè)三全音疊置構(gòu)成的和弦（例C―F＃―C）做參照，其它作曲家們對(duì)其擴(kuò)展使用，所產(chǎn)生的和弦聚集了更多音程，使其更加復(fù)雜，但這種巧妙的變化我們稱作“色差”，因?yàn)榫推浜拖覙?gòu)成本質(zhì)來(lái)說，三全音占有主導(dǎo)作用，仍屬于相同音色組”。從音級(jí)集合的角度來(lái)看，“色差”的概念的提出無(wú)疑是鮮為人知的。

和弦T-Ia被看作是音色I(xiàn)的主要層次（鄰近和無(wú)鄰近音程級(jí)1，5，6）。主導(dǎo)的音程色彩是三全音（音程級(jí)6）和小二度。因?yàn)檫@些音程混合比鄰近純四度音程要多，因此增加了和弦音響的刺耳度。當(dāng)然，和弦T―Ia的和聲含糊不清的（三全音和純四度）既保留了音色對(duì)比，又包含在整個(gè)音色I(xiàn)的和聲色彩體系。

和弦T―Ib被看作是音色I(xiàn)的第二層次（鄰近和無(wú)鄰近音程級(jí)2，4和6）。這種和弦具有全音階的音程特點(diǎn)。參見譜例6，這里的和弦T―Ib（集合4―25，【020202】）分別在鋼琴上演奏半音和齊特琴演奏三分之一的微分音程這樣帶有色彩性的音簇而得以強(qiáng)調(diào)（用星號(hào)的括號(hào)來(lái)顯示）。如譜例所概括分析的那樣，旋律線寫作全部來(lái)源于和弦T―Ib。而和弦T―Ib上方旋律線四個(gè)音的集合為4―24，【020301】，這兩個(gè)和弦的集合揭示了它們具有相同的本質(zhì)特征――從全音階（【060603】）提取而來(lái)。值得注意的是鋼琴?zèng)]有十分嚴(yán)格的重復(fù)齊特琴貫穿這個(gè)片斷，鋼琴的第二小節(jié)最后和弦增加了‘C’―‘F?！６@些音高集合已經(jīng)在集合6―30（和4―25）主要形式中存在，這種增加則代表了和聲色彩的微妙改變的引入?？梢钥吹?，奧阿納的三全音和弦結(jié)構(gòu)在他成熟時(shí)期的作品得到了更巧妙地建構(gòu)。

正如表1所示，三全音是音色I(xiàn)所獨(dú)有的。奧阿納關(guān)注三全音可追溯到他早期的作品，他在清唱?jiǎng)　兑栏窦{西奧•賽切斯•梅日亞斯的利亞多》B24＃íLIanto por Ignacio Sánchez Mejías） 中大量使用三全音疊加來(lái)建構(gòu)和弦，而這樣的和弦結(jié)構(gòu)一直貫穿于這部作品，而三全音在第一樂章《與死亡》（La cogida y la muerte）合唱的副歌中有著特殊功能（參見譜例7）。這里聲音的色彩完全形成四個(gè)音和弦（集合4―9；0，1，6，7）是堅(jiān)毅的嚴(yán)肅，由此和弦內(nèi)部分結(jié)構(gòu)產(chǎn)生一些無(wú)鄰近的音程（如小九度，小二度，音程級(jí)1和純五度，音程級(jí)5），這些都增加了整個(gè)和弦音響的刺耳。

譜例7 《依格納西奧•賽切斯•梅日亞斯的利亞多》第一樂章《與死亡》（LIanto por Ignacio Sánchez Mejías，‘La cogida y la muerte’ 縮譜第191―199頁(yè)）

除了音色Ⅰ，奧阿納和聲體系中音色I(xiàn)I沒有產(chǎn)生特殊的和弦樣式，盡管有一定音程的結(jié)合形式顯示出這種音色組和弦集合的特征。如表1所示，音色I(xiàn)I排除了小二度和三全音。在和弦結(jié)構(gòu)形式主導(dǎo)中強(qiáng)調(diào)大二度和純四度（如樂曲為‘自由節(jié)奏’、‘慢，柔順節(jié)奏’旋律或疊加五度時(shí)），則代表了音色I(xiàn)I的主要層次。音色Ⅱ的第二層次常結(jié)合五聲音階。

奧阿納音色Ⅱ無(wú)論僅使用鋼琴的黑鍵，還是在黑鍵和白鍵結(jié)合時(shí)采用音色對(duì)比，這一現(xiàn)象其實(shí)早在斯特拉文斯基的《彼德魯斯卡》、拉威爾《夜之幽靈》中就早已使用過，但廣泛使用的還是德彪西，尤其是他為兩架鋼琴寫的《白與黑》和鋼琴練習(xí)曲。此外，里蓋蒂、魯托拉夫斯基的作品也可以見到。而這種和聲體系完全貫穿在奧阿納樂器和聲樂作品中。他的鋼琴音樂和聲詞匯集中在黑白鍵音簇頻繁地疊置，如音簇被精確的加以標(biāo)記，并且與半音音簇相區(qū)別（半音音簇更多結(jié)合音色Ⅰ）。這些音簇的樣式（音程的音色清晰的被定義）常結(jié)合刺耳的力度標(biāo)記并且有時(shí)描述為‘輝煌’。黑白鍵對(duì)比疊合出現(xiàn)更大的發(fā)展則以?shī)W阿納24首前奏曲第13首為代表（在德彪西前奏曲和練習(xí)曲有相同織體的建立，參見譜例8），同樣是音色Ⅱ，被標(biāo)記為‘ppp輕巧的，模糊的’。樂譜上兩個(gè)突出的獨(dú)立旋律線，整個(gè)部分都在“運(yùn)動(dòng)”，沒有精確的縱向結(jié)合，但作曲家卻把兩個(gè)旋律線橫向上寫得格外精致，較低聲部在某些音上即興演奏，并且結(jié)合了五聲音階，演奏者可在指定的音高上以任何順序和任何節(jié)奏的方式來(lái)演奏。

五、結(jié) 語(yǔ)

二十世紀(jì)中葉正當(dāng)序列音樂如火如荼之時(shí)，奧阿納不僅拒絕嚴(yán)格序列和新浪漫主義音樂，而且拒絕一切審美的教條。他的創(chuàng)造涉及聲樂、器樂的全部體裁（他是聲樂作品多產(chǎn)的作曲家），特別是對(duì)羽管鍵琴的復(fù)興做出了重要的貢獻(xiàn)。他的音樂語(yǔ)言極具個(gè)性化――基于素歌（plainsong）的記譜方式、基于早期復(fù)調(diào)音樂的對(duì)位技術(shù)、源于非洲部落音樂的節(jié)奏以及具有西班牙民歌的旋律特征。他潛心研究德彪西的音樂，創(chuàng)造性將六全音階細(xì)分為分，三分之一微分音成為他的音樂經(jīng)常所使用的。正如上文所述，奧阿納形成了一套自己的和聲理論，他將特定的寫作技術(shù)――“音塊”中含有的音程與某種特定的色彩相聯(lián)系，這些特定的色彩大多是復(fù)合色，并以色彩作為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，把音高作為表達(dá)色彩的工具，在和聲中使用了大量的個(gè)性化色彩和弦――有別于傳統(tǒng)和弦，包括高疊和弦、復(fù)合和弦、附加音和弦、非三度疊置和弦以及種種結(jié)構(gòu)復(fù)雜的現(xiàn)代和弦等等。奧阿納將這些具有色彩的“音塊”又與“聯(lián)覺”相互轉(zhuǎn)換，按照其創(chuàng)立的理論為依據(jù)，將“色彩邏輯”建立的音高關(guān)系取代了傳統(tǒng)的“功能邏輯”。

可以看到，“音塊”技術(shù)作為一種現(xiàn)代作曲技法，在前人不斷拓展與創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，已具有趨于完善的理論依據(jù)。音塊技術(shù)的運(yùn)用，打破了傳統(tǒng)和聲固然規(guī)律的束縛，能夠以更為簡(jiǎn)便直觀的記譜方式體現(xiàn)出作曲者的創(chuàng)作意圖，發(fā)掘出眾多傳統(tǒng)樂器(人聲)在獨(dú)奏或在樂隊(duì)(合唱隊(duì))里的現(xiàn)代演奏(演唱)技法，制造出古典音樂作品中所無(wú)法達(dá)到的音響效果，豐富和發(fā)展了以傳統(tǒng)樂器為載體的音樂中的音響色彩。オ

注釋：

①音塊（sound mass有時(shí)也被稱為“音群”），是由一群鄰近的音同時(shí)發(fā)聲而形成的。它不突出個(gè)別的音的重要性，而強(qiáng)調(diào)一群音的整體效果。

②魯思•克勞福德•西格（Ruth Crawford Seeger 1901-1953年） 美國(guó)作曲家。她將國(guó)會(huì)圖書館數(shù)千張美國(guó)民歌唱片譯成譜，并為其中300余首配寫鋼琴伴奏。她的作品無(wú)調(diào)性并大量使用不協(xié)和音，開先鋒派創(chuàng)作方法之先河。

③埃德加•瓦雷茲（Edgard Varese 1883-1965年）美籍法國(guó)作曲家、指揮家。專門從事新音樂創(chuàng)作，1953年開始嘗試用錄音帶和電子儀器作曲，孜孜不倦地試驗(yàn)將不尋常的聲音和樂器進(jìn)行結(jié)合，常將樂器仔細(xì)分成各個(gè)樂器組，以便融入一種合成的音色（ensemble timbre）或音塊（sound mass）。

④ 卡爾海因茨•施托克豪森（Karlheinz Stockhausen 1928-）是現(xiàn)代派音樂最具代表的人物之一。他發(fā)展了“參數(shù)”或稱音響度數(shù)的理論：指音的高度、強(qiáng)度、長(zhǎng)度、色度和音在空間的方位。施托克豪森把韋伯恩用動(dòng)機(jī)的小“單元”作曲的方法發(fā)展成他自己命名的“音塊作曲法”（group composition），一個(gè)音塊是音樂進(jìn)行中的一個(gè)切片［較大的音塊稱之為“時(shí)段”（moments）］。各個(gè)音群相互間如何進(jìn)行聯(lián)結(jié)決定了一首作品形式上的設(shè)計(jì)。

⑤克里斯托夫•彭德雷斯基（Krzysztof Penderecki 1933-）波蘭作曲家。是最早運(yùn)用鋸木聲、振動(dòng)紙張的瑟瑟聲、打字機(jī)聲、敲擊聲、嘶嘶聲、尖叫聲等音響做實(shí)驗(yàn)的先鋒派作曲家之一，特別是微音滑奏和密集音簇。

⑥這部作品被稱為“織體作曲”的典范。

⑦捷爾吉•里蓋蒂（Gy?rgy Ligeti 1923-）匈牙利出生的作曲家，師承韋伯恩。受電子音樂啟發(fā)而作曲，他的管弦樂隊(duì)寫作采用計(jì)算精密的織體。在《大氣》和《音量》作品中，里蓋蒂運(yùn)用不同的密度和音色的色彩復(fù)合。

⑧ 伊恩內(nèi)斯•克賽納基斯（Iannis Xenakis 1922-）生于羅馬尼亞的希臘作曲家（1965年加入法國(guó)籍）。雖然克賽納基斯應(yīng)用電子樂器，但大部分作品仍按照傳統(tǒng)由人演奏，不過體現(xiàn)他的隨機(jī)音樂（stochastic music）的概念而已。這一數(shù)學(xué)術(shù)語(yǔ)應(yīng)用到音樂上是一種概率理論：機(jī)遇的結(jié)果會(huì)達(dá)到明確的目的。與凱奇等人的機(jī)遇程序不同，他創(chuàng)作時(shí)保持作曲家對(duì)素材的支配權(quán)，采用數(shù)學(xué)公式來(lái)結(jié)構(gòu)音樂，創(chuàng)作了大量具有建筑性結(jié)構(gòu)和雕塑化的生動(dòng)音樂?？速惣{基斯的‘云彩’和‘星系’把對(duì)聲音的想象力與音響和織體――音塊建立起相互的聯(lián)系。

⑨塔代烏什•巴伊爾德（Tadeusz Baird 1928-1981年）波蘭作曲家。

⑩克里斯托瓦爾•阿爾夫特（Cristóbal Halffter 1930-）西班牙作曲家、指揮家。

B11：嗬錕•戈雷茨基（Henryk Górecki 1933-）波蘭作曲家。他的音樂起初受韋伯恩序列主義的影響，后受音塊手法影響，從不使用電子樂器，而是從14世紀(jì)的波蘭圣詠、帕勒斯特里那的復(fù)調(diào)音樂和瓦格納富麗的配器手法獲得靈感，發(fā)展成獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。

B12？雷爾•胡薩（Karel Husa 1921-）出生于捷克的美國(guó)作曲家、指揮家。

B13N托爾•魯托夫拉夫斯基（Witold Lutos?awski 1913-）波蘭作曲家、鋼琴家、指揮家。他發(fā)展了不同于勛伯格十二音技法。采用機(jī)遇手段，但有嚴(yán)格規(guī)定的范圍。晚期作品，特別是第二交響曲，結(jié)合使用機(jī)遇技巧和固定音型、和聲音型等比較傳統(tǒng)的形式，但音樂織體最為注重。

B14？濟(jì)米埃日•西羅茨基（Kazimierz Serocki 1922-1981年）波蘭作曲家、鋼琴家。1956年參與創(chuàng)立華沙現(xiàn)代音樂節(jié)。其創(chuàng)作貝爾格起初屬于新古典主義并受民間音樂的影響。他發(fā)展了機(jī)遇音樂手法的使用。

B15G侵•克倫姆（George Crumb 1929-）美國(guó)作曲家。早期受韋伯恩的影響，后對(duì)新音響感興趣，并采用有時(shí)支離破碎、有時(shí)全憑機(jī)遇的作曲技巧，但他表達(dá)的思想仍然是清晰易懂的，屬于后印象主義風(fēng)格。

B160擄⒛杉岢譜約撼鏨在1914年，這是因?yàn)樗麑?duì)13這個(gè)數(shù)字較為敏感。具有諷刺意味的是，他去世在1992年11月13號(hào)。

B170擄⒛沙鏨在摩洛哥，在當(dāng)時(shí)屬法國(guó)殖民地。他的父親出生在直布羅陀―安達(dá)盧西亞（屬西班牙），他的母親出生在安達(dá)盧西亞―卡斯蒂利亞，是一位吉普賽護(hù)士。奧阿納跟隨父親繼承了英國(guó)公民身份。在奧阿納的家庭中，根據(jù)需要說英語(yǔ)、法語(yǔ)和西班牙語(yǔ)。奧阿納的交談以及出版的著作都是用這三種語(yǔ)言。

B18H蘇埃拉（zarzuela）一種典型的西班牙歌劇，劇中包含對(duì)白。因17世紀(jì)時(shí)在馬德里郊外一座叫薩蘇埃拉的皇家宮殿中演出而得名。至18世紀(jì)薩蘇埃拉不太流行，但19世紀(jì)又重新興起。1856年在馬德里建立一座專門演出這類音樂劇的劇院，稱薩蘇埃拉劇院?，F(xiàn)代的薩蘇埃拉一般是三幕嚴(yán)肅歌劇或獨(dú)幕諷刺喜歌劇。

B19R胱浴The Music of Maurice Ohana》chapter six‘Harmony as Colour and Timbre’171頁(yè) by Caroline Rae 2000年 Ashgate出版盡管奧阿納這種聲明‘和聲不再存在’具有諷刺意味，但無(wú)論和聲怎樣被認(rèn)知，音樂沒有和聲是不能存在的，盡管和聲自身的角色可以被轉(zhuǎn)換。和聲的觀念，主要是其中之一――音色，其結(jié)果是一種從根本上靜止的和聲語(yǔ)言。準(zhǔn)確地說這種和聲化思維樣式使許多作曲家，包括德彪西和梅西安，發(fā)展成“組合式”的形式而非展開式的方法。

B209賾詘擄⒛梢艨橐羯分類理論是經(jīng)過他口頭表示同意的，而這個(gè)理論從未以任何著作或公開訪談的形式發(fā)表過，從而避開所有更接近他創(chuàng)作過程的討論。奧阿納曾這樣說過：“我從不急于揭示這種秘密。我的意思是，我是一個(gè)迷信之人，并且我的主要信仰，我的信條之一，是根深蒂固的。如果我談?wù)撍?，反思和研究這些作品，我自身可能被誤解。不需要任何話語(yǔ)，只有音樂……如果我揭示這些事情，我相信它會(huì)帶給我霉運(yùn)，這樣我情愿發(fā)表結(jié)果，而不是談?wù)撨@些我通俗地稱它們?yōu)閺N房里的秘密”。――譯自《Music of Maurice Ohana》173頁(yè) by Caroline Rae 2000年 Ashgate出版

B21U饈孜薨樽嗪銑創(chuàng)作于1987―1988年。全曲分為四個(gè)部分：Ⅰ雄蜂；Ⅱ棕油；Ⅲ墓志銘；Ⅳ曼波舞。

B22U饈鬃髕反醋饔1961―1962年，為女高音、鋼琴、1/3微分音的齊特爾琴、管弦樂隊(duì)而作。全曲分為七個(gè)部分：Ⅰ致敬；Ⅱ太陽(yáng)；Ⅲ世界大戰(zhàn)的抒情詩(shī)；Ⅳ其他太陽(yáng)；Ⅴ沉睡的鏡子；Ⅵ風(fēng)和雨的玫瑰；Ⅶ使者。

B23Eδ菲椎哪康氖潛A糲嘍緣氖敝擔(dān)奧阿納總是用節(jié)拍器標(biāo)記來(lái)指示相當(dāng)于四分音符的運(yùn)動(dòng)，在句子的結(jié)束時(shí)，紐姆譜通常使用符干音符以便休止符可以插入來(lái)顯示聲樂般句子的呼吸方式。然而這決不是奧阿納體系所特有的，至從1945年以來(lái)許多作曲家使用過。

B24U獠孔髕反醋饔1949―1950年。全劇分為四幕：Ⅰ與死亡；Ⅱ血液；Ⅲ現(xiàn)在的身體；Ⅳ失去靈魂。作詞：斐德里克•加爾卡•洛爾迦(Federico García Lorca)。首演于1950年5月22日巴黎索邦大學(xué)黎塞留階梯教室。

オ

On Maurice Ohana Harmonic Conception

LIU Qi

Abstract: Maurice Ohana was a contemporary composer to create new musical language after Debussy, Messiaen and Ligeti. One of the leading independent figures in French music during the second half of the 20th century. His melodic parallelism and colouristic view of harmony as timbre, or sound mass, owes much to Debussy and while Spanish influences continued to emerge in certain mature works, they were absorbed into a more homogeneous, if widely eclectic musical language that includes elements of jazz, Afro-Cuban music, and Chinese and Japanese theatre music. Since it was rarely known by Chinese on Ohana’s composition theory and technique analysis, the paper discussed his harmony conception and some related writing technique, showed his usage of sound mass in contemporary music work.

Key Words: Maurice Ohana (1913~1992), sound mass, theory of sound mass sounding, colour, chromatic aberration, parallel translation