藝術(shù)賞析精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)賞析范文

畫家婁述德的藝術(shù)有難以企求的歷史機緣和個人的明智選擇，造就了他不同凡響的獨到的藝術(shù)道路。他是藝術(shù)大師婁師白的長子，自幼耳濡目染、口傳心教，得到齊派藝術(shù)的真?zhèn)?，奠定了他藝術(shù)的基本方位與品格。

婁述德，1944年生于北京，1970年大學(xué)畢業(yè)，教授，中國美術(shù)家協(xié)會會員，中國書法家協(xié)會會員，現(xiàn)任北京師白藝術(shù)研究會會長，婁師白書畫藝術(shù)學(xué)校名譽校長，北京婁師白書畫鑒定中心總經(jīng)理。

婁先生出生于藝術(shù)之家，是著名中國畫大師婁師白之長子。他從小就打下了扎實的繪畫功底，再加之刻苦和勤奮，使其藝術(shù)水平不斷提高，而得到國內(nèi)外好評。婁先生的書畫篆刻作品曾多次入選參加北京市美展、全國大展、巡回展、拍賣及國家大型活動，并在美國、日本、泰國、法國、韓國、臺灣、香港等地區(qū)和國家展出。報刊和電視臺都對他個人作過專題報道。他的許多作品在報刊上發(fā)表并被藝術(shù)館、賓館、國內(nèi)外及港臺各界人士收藏，并拍賣。先后加入了北京中國畫研究會、北京市美術(shù)家協(xié)會、中國美術(shù)家協(xié)會、中國書法家協(xié)會，并任中國書畫收藏家協(xié)會理事、北京御苑書畫院特邀院士、首都企業(yè)家俱樂部詩書畫院特邀院士、北京中華文化學(xué)院客座教授、新華書畫院特邀畫師、齊白石后人及弟子傳人藝術(shù)交流協(xié)會名譽主席、北京將門書畫院榮譽院長、中國人民朝陽區(qū)委員會第八、九屆常委、政府特邀監(jiān)察員等。他編輯出版過《齊白石繪畫藝術(shù)》、《北京師白藝術(shù)研究會書畫集》、《婁師白作品集》等多部書刊。他的作品和傳略被錄入《當代著名書畫家作品集》、《當代中國美術(shù)家名錄》、《世界華人藝術(shù)家成就博覽大典》、《中日現(xiàn)代美術(shù)通鑒》、《世界當代書畫篆刻家大詞典》、《世界名人錄》等多種文獻刊物，并獲《世界華人藝術(shù)家證書》、《世界書畫藝術(shù)名人證書》和《世界名人證書》等。

畫家婁述德的藝術(shù)有難以企求的歷史機緣和個人的明智選擇，造就了他不同凡響的獨到的藝術(shù)道路。他是藝術(shù)大師婁師白的長子，自幼耳濡目染、口傳心教，得到齊派藝術(shù)的真?zhèn)?，奠定了他藝術(shù)的基本方位與品格。但他大半生是從事科技方面工作的專家，他會以現(xiàn)代科技的視角觀察古老的藝術(shù)，這將促成他別開生面新的拓展與發(fā)揮。眾所周知書畫家往往數(shù)理化不靈，跟著感覺走，長于意會，難于精準。述德在這方面具有優(yōu)勢，既重情致、又深理趣。他的科學(xué)思維有意無意融入他的形象思維以及技藝的發(fā)揮，會使藝術(shù)的創(chuàng)造更為豐富，更有個人的獨特色彩。

述德幼年起就對書畫藝術(shù)很有興趣，在師白先生的傳授下，廣泛涉獵詩詞、篆刻、書畫，并注意繪畫基本功的修煉。畫作曾多次參加展覽并獲獎。愛好、天賦、勤奮再加上有大師的指點親授　，展現(xiàn)出最初的藝術(shù)光華　。

述德，大概是個性很強的人，他做出了前半生重點搞技術(shù)，后半生重點搞藝術(shù)的決策。時日推移，幾十年奮斗完成多項科技項目，為解決能源短缺、排放污染的難題，他成功地研制出了電動汽車。半生的宿愿完成之后，全力轉(zhuǎn)向書畫藝術(shù)。事實上這些年他并沒有完全放棄對書畫的藝術(shù)實踐，時有佳作。而今花甲之年做出一次大的轉(zhuǎn)折，全力奔向第二個目標?，F(xiàn)在他擔任著北京師白藝術(shù)研究會會長，在組織藝術(shù)活動的同時，創(chuàng)作大量作品，在藝術(shù)上有了更大的進展。

述德《貝葉草蟲》中題　，“吾酷愛白石先生工筆草蟲”。我們看他對物寫生的草蟲，如：蝶、蛾、螳螂、蜻蜓等皆栩栩如生。那只飛蛾可見出磷光與茸毛的質(zhì)感和靈動，足可見他是下過一番功夫的。齊白石講，“作畫貴寫其生，能得形神俱似即為好矣！”述德的承傳是從基本功作起，表現(xiàn)了嚴謹?shù)目茖W(xué)態(tài)度與一絲不茍的精神。

師古人，師造化，這是藝術(shù)承傳和發(fā)展不可偏廢的兩個方面。齊白石先生說，見古今之長，摹而肖之能不夸，師法有所短，舍之而不誹，然后再現(xiàn)天地之造化，如此腕底自有鬼神。

述德的藝術(shù)，即遵從這個路子走的。他通過認真的臨摹，掌握了先師和乃父的藝術(shù)精髓，奠定了個人的藝術(shù)風貌。他創(chuàng)造的《芙蓉有魚圖》、《壯志凌云》、《大壽》、《荷花》等厚重拙雅，盎然大氣，艷而不俗、雅而隱秀。其運筆構(gòu)創(chuàng)，深得齊派藝術(shù)風韻。常言說，對于傳統(tǒng)，要能夠打進去，又能打出來　。藝術(shù)是修養(yǎng)、功力、神思、巧構(gòu)，諸方面的綜合體現(xiàn)，能夠全面領(lǐng)會并變成自己得心應(yīng)手的本事，談何容易。但你必須先做到心領(lǐng)神會，化為自己的血肉，從而自然而又自如地發(fā)揮，方能稱得上學(xué)而有成。這就要靠積年累月的學(xué)習鍛煉，不斷反復(fù)，由生到熟，從面貌到精神，從筆墨到氣象，臻于完美。

第2篇：藝術(shù)賞析范文

（邵陽學(xué)院湖南邵陽422000）

摘要：歌曲《黃水謠》，選自作曲家冼星海的《黃河大合唱》第四樂章，是一首民謠式敘事風格的三段體歌曲。這首歌曲優(yōu)美、蒼涼、情緒變化對比強烈，是聲樂學(xué)習者的必唱曲目之一?！饵S水謠》歌詞的文學(xué)性和藝術(shù)性結(jié)合的天衣無縫使歌曲經(jīng)久不衰傳唱至今。該曲不僅旋律優(yōu)美流暢使人難忘，而且歌詞生動形象更賦文學(xué)性，使歌者置身于歌詞的意境中，感人至深。

關(guān)鍵詞：黃水謠；冼星海；黃河；特色；處理；合唱

一、作品簡介

（一）作者簡介

冼星海，1904年6月13日（農(nóng)歷5月11日）生于澳門一個貧苦船工的家庭，7歲時外祖父去世，母親帶著冼星海去了新加坡，在新加坡的養(yǎng)正小學(xué)最先接觸音樂。1918年入嶺南大學(xué)（現(xiàn)中山大學(xué)）附中學(xué)小提琴，1926年入北京大學(xué)音樂傳習所、國立藝專音樂系學(xué)習。1928年進上海國立音專學(xué)小提琴和鋼琴，并發(fā)表了著名的音樂短論《普遍的音樂》。1929年去巴黎勤工儉學(xué)，從師于著名小提琴家帕尼?奧別多菲爾和著名作曲家保羅?杜卡。

冼星海的四部大合唱《生產(chǎn)運動大合唱》《黃河大合唱》《九一合唱》《犧盟大合唱》，其中《黃河大合唱》最為出名，也是最重要的和影響最大的一部代表作。

（二）歌曲《黃水謠》

黃河是中華民族的母親河，是中華民族文化的搖籃。中華民族歷經(jīng)磨難而不屈不饒、自強不息，奔騰的黃河是中華民族脊梁的象征，是中華民族精神的象征。20世紀30年代，“中華民族到了最危險的時候，每個人被迫著發(fā)出最后的吼聲！”黃河怒吼了，橫空出世的《黃河大合唱》傳達的正是黃河的怒吼聲，它以濃郁的民族風格、強烈的時代氣息、蕩氣回腸的旋律和壓倒一切的英雄氣概而彪炳于史冊。

這是洗星海的代表作，也是中國近代聲樂作品的經(jīng)典作――《黃河大合唱》中的一首可以獨立存在的混聲合唱或女中音獨唱歌曲。用歌謠式的三段體寫成，它的音樂樸素，平易動人。這首歌分三部分。這首歌曲長期以來深受人們的喜愛，同時成為一些專業(yè)團體和專業(yè)歌唱家的必備演出曲目。還曾被其它音樂形式所借用，是一首久唱不衰的聲樂作品。

《黃水謠》具有鮮明的時代性，同時其歌詞更具文學(xué)性。該曲的歌詞具有形象性與敘事性、抒情性與音樂美等特點。歌詞還采用比擬的修辭手法將歌詞的意境表達的淋漓精致。

（三）創(chuàng)作背景

1938年11月武漢淪陷后，我國現(xiàn)代著名詩人光未然帶領(lǐng)抗敵演劇隊，從陜西宜川縣的壺口附近東渡黃河，轉(zhuǎn)入?yún)瘟荷娇谷崭鶕?jù)地。途中親臨險峽急流、怒濤漩渦的境地，目睹黃河船夫們與狂風惡浪搏斗的情景，聆聽了悠長高亢、深沉有力的船夫號子，這所有的一切給他帶來了創(chuàng)作靈感。次年1月抵達延安后，他譜寫了這篇大型詩朗誦《黃河吟》，并在當年除夕聯(lián)歡會上朗誦了這部詩篇。冼星?；貒笸锤忻褡逦Ｍ龅纳钪?，深知民眾的苦痛，為了民族解放，“為抗戰(zhàn)發(fā)出怒吼”，他縱筆譜寫歌曲，為演劇隊創(chuàng)作《黃河大合唱》，他創(chuàng)作了一個星期，半個月之內(nèi)就完成了該作品八個樂章及伴奏音樂的全部內(nèi)容，《黃水謠》就是其中的第四樂章，他寫就了這一時代中華民族的音樂史詩。1939年4月13日在延安陜北公學(xué)大禮堂首演（由鄔析零指揮），引起巨大反響，很快就傳遍了整個中國。

二、歌曲演唱處理

（一）氣息的合理安排

世界著名音樂家卡魯索說過，“學(xué)生一旦掌握了呼吸，那么他們已經(jīng)邁上了聲樂藝術(shù)的第一步”，可見氣息在歌唱過程中的重要性。氣息是歌唱的“源動力”，值得注意的是吸氣是由橫膈膜控制的，呼氣則是由腹部肌肉控制，好的聲音也是在好的氣息控制基礎(chǔ)上得以發(fā)出的。在演唱“黃水奔流向東方，河流萬里長，水又急，浪又高，奔騰叫嘯如虎狼”時，應(yīng)該做好充分準備，用較強的呼吸唱出歌曲中的波瀾起伏，把歌曲中黃河奔流的動態(tài)景象表現(xiàn)出來。所以這就要求歌者在演唱這首作品時氣息要得到恰如其分控制，既要松弛又不松垮，又要興奮且沒有壓迫感，只有這樣聲音才能得到整體的共鳴，感情才能得到更好的抒發(fā)。

（二）節(jié)奏及力度的處理

《黃水謠》整首作品中要注意其節(jié)奏、力度的變化。A段要中等速度并以弱唱開始，演唱過程中需吐字清晰、節(jié)奏鮮明流暢、句與句子之間鏈接要緊密，曲調(diào)優(yōu)美的描述了黃河兩岸麥肥豆香的喜氣景象，突出黃河兩岸人民安定美好的生活；B段中節(jié)拍由A段的2/4拍變?yōu)?/4拍，音樂也變得低沉，在演唱速度上要稍慢，把歌詞中痛苦、悲憤的感情淋漓盡致地表達出來。旋律部分要更加緩慢低沉，應(yīng)帶著悲憤、沉痛的情緒；A'段是對A段的變化再現(xiàn)，是感情更高的升華。音樂節(jié)奏突然轉(zhuǎn)變?yōu)榫徛林?，?jié)奏音型也與A段相似，速度要稍快，用更堅毅的情緒，力度較之A段要強，演唱時要表現(xiàn)出物是人非的凄慘景象，這樣處理能展示人民渴望美好生活的欲望，寓意更加深長而且具有一種結(jié)束感，也使這首抒情歌曲在形式上首尾呼應(yīng)，在藝術(shù)上更加完整。

（三）對作品語言的把握

《黃水謠》這首作品在演唱時要結(jié)合其歷史背景，根據(jù)不同的情景，語言效果也要做出相應(yīng)的處理與變化。A段中“麥苗肥啊稻花香”演唱時要把美好富裕的生活景象表達出來，用夸張的手法，將字頭延長，著重突出聲母的色彩，為聽眾營造出沁人心脾的氛圍。B段要唱出滿懷憤恨的聲音效果，要硬咬字并加重字頭，漸漸地轉(zhuǎn)入哭訴的狀態(tài)，突出悲慘的景象及對日本鬼子的仇恨，為情緒的發(fā)展做了很好的鋪墊，也把整首歌曲的感情推向。A'段歌詞雖然重復(fù)A段，但是遭受過日寇侵略的家鄉(xiāng)早已面目全非，這段整個感彩要黯淡、緩慢。在演唱最后一句“妻離子散天各一方”時，要表達出痛恨悲憤絕望的聲音效果。

三、總結(jié)

《黃水謠》這首歌曲前后有著鮮明的情緒對比，旋律起伏較大，所以在演唱過程中，要細致分析和處理，充分理解歌曲的情感內(nèi)涵，表演時才能達到感人的效果。最能令觀眾賞心悅目、激動、傾倒的演唱，是歌唱者“字正腔圓、聲情并茂”的演唱，是以人聲將音樂、語言、情感完美結(jié)合的聲樂藝術(shù)。已故的著名京劇藝術(shù)家程硯秋先生說：“作為一名演員，如果沒有感情，他就只能是一個歌唱匠人，而不能成為藝術(shù)家。”從這句話中我們可以看出，在演唱歌曲時如果不重視情感，即使發(fā)出的聲音很美，也不能感動人，不能引起觀眾的共鳴。所以對于一首歌曲來說，它的詞曲只寫在紙上終究是無生命力的東西，要靠歌唱者創(chuàng)造性的勞動才能將它唱活，塑造的音樂形象才能栩栩如生，富有感染力。

參考文獻：

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第3篇：藝術(shù)賞析范文

關(guān)鍵詞：古琴；《流水》；發(fā)展；意境

1 古琴及其音樂賞析

1.1 古琴

古琴，在人們心中，長久以來一直被視為高雅藝術(shù)和品位的代表，古琴的音質(zhì)、韻律以及《高山流水》這樣千古流傳琴曲給人帶來了美好的藝術(shù)享受。從外形來看，古琴的形制古樸動人，音色婉轉(zhuǎn)空靈，可以說它的存在是中國幾千年來音樂文化的一種珍貴結(jié)晶，是傳承千古的精妙藝術(shù)品。它充滿著傳奇的象征色彩：長3尺6寸5分，代表一年有365天；13個徽位，代表一年的12個月及閏月[1]。琴面弧形代表天，琴底為平象征地，為天圓地方。古琴以自己悠久的歷史和豐富的音樂文化內(nèi)涵一直為世人所珍視，在漫長的古代社會發(fā)展過程中，鍛煉琴藝已經(jīng)成為了文人雅士們修身養(yǎng)性的必經(jīng)之路，正是因為古琴身上有著眾多為人所喜的品質(zhì)和風骨，它才在幾千年的發(fā)展中屹立不倒，傳承至今。

古琴自從問世發(fā)展到現(xiàn)在，已經(jīng)經(jīng)歷了三千余年的風風雨雨，在這漫長的時光歷程中，雖然幾度歷經(jīng)起落，但是始終以其自身特殊的魅力吸引著眾多音樂家與文人，無論是書香門第的風流才子與閨閣才女還是草野民間閑人雅士，都極為喜愛古琴樂曲與彈奏，可以說，古琴藝術(shù)的發(fā)展是眾多歷史元素造就的。在我國古代傳統(tǒng)文化中，琴棋書畫一直被作為評價人們才能與才學(xué)的一個重要標準，其中琴藝更是作為四藝之首，是傳統(tǒng)文人雅士和音樂家爭相修身養(yǎng)性寄托精神的主要樂器之一，縱觀世界樂器發(fā)展史，從上古時期到如今一直經(jīng)久不衰的弦樂器也只有中國的古琴。這種樂器所代表的文化傳承，不僅是一種音樂方式的傳承和音樂歷史的發(fā)展演變，其更多的展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂文化的一種特性：可以感知但是卻無法完全描述，即可意會不可言傳[2]。古琴及其音樂給聽者帶來了眾多美的享受，因此，賞析古琴音樂分析其藝術(shù)特性對于我們更好的傳承、發(fā)展這項文化也有著積極作用。下面我們從古琴樂曲的賞析入手，分析一下古琴的藝術(shù)特性。

1.2 古琴音樂——《流水》賞析

《流水》是一首非常古老、著名的琴曲。相傳，《高山流水》原來是一個曲子。到了唐朝才分成《高山》和《流水》兩個曲子。在《呂氏春秋》中記載，俞伯牙擅長彈奏古琴，他的好友鐘子期非常能聽懂他的琴，可以在他的琴聲中，聽出“巍巍乎若泰山，洋洋乎若江?！钡囊饩?。后來鐘子期死了，俞伯牙砸碎古琴，從此不彈。這個故事后來引申為人們對知音和摯友難得的感慨?！读魉返淖V本最早見于朱權(quán)的《神奇秘譜》，現(xiàn)在大家最流行彈奏的版本是清代張孔山留下來的版本。張孔山是清代四川青城山的道士，他根據(jù)原來的琴曲進行加工，增加了許多“滾、拂、綽、注”的手法，模仿水流湍急的自然景象，人稱“七十二滾拂流水”[3]。

欣賞古琴音樂《流水》，了解千古流傳的高山流水“伯牙遇知音”的故事，可閉目精神體會樂曲的心境，在聲聲古韻中感受樂曲的綿綿情源，在感受故事背后所蘊含的情感與內(nèi)容時能夠體會到古人所說的大音希聲的境界，感受古琴音樂曲高和寡的意境，體會其中耐人尋味的藝術(shù)魅力，以此為切入點探尋古琴音樂之美。通過琴音產(chǎn)生共振帶來的神韻中引發(fā)琴音與心靈的碰撞，是精神的升華更是古韻的回蕩……古琴的彈奏手法和語言結(jié)構(gòu)，一直以來都較為狂放自由，在自由、忘形的發(fā)揮中將個人的技藝與情感相結(jié)合，從而福至心靈、心到手到，彈奏出一首能夠打動人心的好樂曲。當然，這種忘形也并不是隨意毫無約束的，琴曲的陳述終歸是要遵循一定的樂理，因此有著固定的規(guī)律可循，只是這些規(guī)律并非能完全限制彈奏者的創(chuàng)作而已。相對而言，琴曲中采用“散起—入調(diào)—入侵—復(fù)起—散出”等音樂陳述過程者，最為多見，古琴曲《流水》的結(jié)構(gòu)就是如此[4]。在曲式結(jié)構(gòu)中，起承轉(zhuǎn)合各自具有特點，起為散起，深沉雄厚，入調(diào)清澈、透亮，虛虛實實，若隱若現(xiàn)；承為入侵，旋律如歌，琴聲韻律悠揚；轉(zhuǎn)為復(fù)起，跌宕的旋律使人目眩神迷、驚心動魄；合為散出，清越的泛音，使人沉浸于古調(diào)希聲中。百年前的古人用“韻多聲少”的心境將琴樂的審美提升到了精致的“清淡微遠”境界，在欣賞古琴曲時，要有清凈的環(huán)境、寧靜的心情與心態(tài)，正所謂“聲中求靜耳，靜中藹醉心”，細細體味琴曲的意境和情感，真正把握“大音希聲”的至高境界。古琴除了琴色優(yōu)美，同時本身也具有豐富的美學(xué)內(nèi)涵與藝術(shù)魅力，不僅氣質(zhì)瀟灑飄逸、古香古色，同時其音律還有著感人至深的藝術(shù)魅力，無論是在情感的抒發(fā)傳達上還是意境的營造描摹勾勒上，都得天獨厚，可以說很好的展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂文化的藝術(shù)生命力。古琴音樂講究實用含蓄的方法來追求內(nèi)在的意境和神韻，在保留豐富內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，使用極為簡約、自由和散漫的方式來表達外在，對這種可意會不可言傳的藝術(shù)特性，要深入古琴音樂進行理解，才能夠?qū)徘偎囆g(shù)有著更為深入和精辟的見解[5]。

2 古琴藝術(shù)特性分析

古琴的最為典型的藝術(shù)特性就是可以感知但是卻無法完全描述，其意境只可意會難以言傳，聽者能夠在欣賞的過程中獲得豐富的心靈享受，諸如《高山流水》、《陽關(guān)三疊》、等都帶有濃厚的這種色彩，是我們欣賞和研究古琴藝術(shù)特性的重要參考信息。

2.1 古琴的發(fā)展

古琴的產(chǎn)生與其他諸如鐘、笙等樂器較晚，但是在兩千年前，人們對于這種樂器的認識和樂曲的創(chuàng)作已經(jīng)遠遠超過其他樂器，并且對這種樂器文化的尊崇也遠居于其他樂器之上，古琴被作為是只有貴族才能夠研習的貴重樂器。在先秦時期，記載古琴信息的著作有很多，比如在《韓非子》中，有記載春秋時期秦家?guī)煏鐝椙僖齺硇Q合鳴舞蹈的事跡，在《呂氏春秋》中記載著鐘子期與伯牙的高山流水知音典故[6]。這些信息不僅可以看出古琴發(fā)源之久遠和發(fā)展之蓬勃，還將其演奏形式提點了出來，古琴獨奏這種純器樂的手段極為受當時人們的喜愛，不僅能夠表達人們與世界的交流與感受，還是人與人之間溝通感情的重要方式。近年來隨著眾多戰(zhàn)國時期古琴樂器的出土，不僅說明了我國古時候古琴藝術(shù)形式發(fā)展的多樣化，在樂曲方面也有著眾多偉大的藝術(shù)成就。在漢魏時期，古琴藝術(shù)又有所發(fā)展，主要體現(xiàn)了琴學(xué)專著的創(chuàng)作上，比如劉向的《琴說》、蔡邕著的《蔡氏五弄》等，這些著作對操弄古琴的理論進行了總結(jié)研究，為后世的發(fā)展與研究實踐打下了良好基礎(chǔ)。晉朝時期，出現(xiàn)了眾多后世流傳千古的著名古琴樂曲，比如阮籍、嵇康的《廣陵散》的等，可謂是千古絕作，雖然后來不幸遺失，但仍舊對后世產(chǎn)生了深遠影響[7]。唐宋時期，由于對外交流的增多和文化上的開放政策，音樂文化、音律的研究出現(xiàn)了眾多突破，古琴藝術(shù)的發(fā)展也迎來了高峰期，得到了廣泛傳播。明清時期，更是得到了進一步的融合與發(fā)展，在藝術(shù)體系方面已經(jīng)非常純熟。雖然在近代時期，由于西方音樂文化和樂器的流入，其歷史地位受到一定程度的沖擊，但是隨著其逐漸跟上歷史潮流，融合眾多新元素進行創(chuàng)新性發(fā)展，職業(yè)化和國際化趨勢已經(jīng)不可阻擋，在2003年還被聯(lián)合國教科文組織評為“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表”，可以說是對古琴文化價值的最好認同方式。

2.2 古琴的意境

意境的構(gòu)造是古琴藝術(shù)極為典型的一個特征，并且意境的感受會因個人的不同而出現(xiàn)眾多差異。中國傳統(tǒng)書法繪畫極為講究意境，在下筆之前，要將創(chuàng)作的“意”與“境”做好籌謀，古琴樂曲的創(chuàng)作和演奏也是如此。古琴音樂主要以寫實、寫意和敘事三種方式來表達，在古琴樂曲的中，標題都帶有一定的描繪性或說明性，這些或富有詩意或帶有文學(xué)意味、感彩的標題能夠讓聽者迅速引起音樂之外的詩畫景聯(lián)想，在把握樂曲精神面貌的同時，更好的體味樂曲背后的情感內(nèi)涵與意境，感受到操琴者所傳達的情感。例如郭楚望的《瀟湘水云》，不僅很好的將作者的個人情懷寓意其中，而且融情入景，借景言志，表達作者內(nèi)心慷慨激昂、起伏澎湃的新潮。在《幽蘭》一曲中，則是以空谷幽蘭自喻，表達自己因個人遭遇而傷感慨嘆的心境。意境既受樂曲本身構(gòu)成的影響，同時也有每一個彈奏者本身影響，在被許可的范圍內(nèi)，演奏者按照自己的理解去演奏樂曲，帶上屬于個人的風格，將樂曲進行二次創(chuàng)作，既是對古琴音樂文化的豐富，也是傳達自身精神與心境的重要手段。比如《平沙落雁》這首樂曲在將近三百年的時間里出現(xiàn)了不下六十個版本，每個版本都帶有演奏者的獨特風格，是對樂曲進行的特殊“曲解”[8]。這種“曲解”，帶著不同宗派、地域、師承、樂風等因素，配合演奏者的個人修養(yǎng)與理解還有人生歷練，偶爾還夾雜一些即興創(chuàng)作，共同構(gòu)成了同一首樂曲的不同演繹風格，展現(xiàn)著彈奏著自我發(fā)揮的空間與自由。

隨著古琴藝術(shù)發(fā)展走向國際化、職業(yè)化，傳統(tǒng)的古琴藝術(shù)為了尋求更好的發(fā)展道路，不斷尋求著創(chuàng)新與突破，不僅展現(xiàn)了更多動人的魅力，在世界音樂藝術(shù)之林中也有著不可動搖的穩(wěn)固地位，但是，它的發(fā)展過程中仍然還存在著許多不可忽視的問題，這就需要音樂家們努力研究、積極實踐，解決所遇到的問題，為古琴藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造一個更好的環(huán)境。

參考文獻：

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第4篇：藝術(shù)賞析范文

關(guān)鍵詞：新媒體；動漫；耦合；藝術(shù)

隨著科學(xué)技術(shù)的不斷進步，新媒體以及動畫制作技術(shù)逐漸出現(xiàn)耦合，通過網(wǎng)絡(luò)、手機、電視等新媒體渠道傳播，新媒體動漫的新時空慢慢呈線在人們眼前。隨著新媒體平臺的變化，動漫藝術(shù)的內(nèi)容供應(yīng)也發(fā)生了相應(yīng)變化，逐漸呈現(xiàn)出個性、娛樂化的特點，顯現(xiàn)出了和傳統(tǒng)影視動畫不一樣的審美效果。

1新媒體與動漫耦合的概述

眾所周知，新媒體包含有移動通訊、網(wǎng)絡(luò)電視、IPTV 等，而傳統(tǒng)媒體包含有報紙、雜志、電視、電影等。新媒體與動漫耦合是指結(jié)合新媒體而誕生的新的動漫形式，它包含有網(wǎng)絡(luò)卡通（flash）、QQ 卡通、移動通訊（手機彩信）等，它一方面擁有傳統(tǒng)動漫藝術(shù)的某些特點，另一方面在本質(zhì)上又區(qū)別于傳統(tǒng)動漫藝術(shù)，兩者具有巨大的差別[1]。在某種意義上，新媒體動漫藝術(shù)顛覆，而且重塑了傳統(tǒng)動漫藝術(shù)的美學(xué)形式。

2新媒體與動漫耦合的藝術(shù)賞析

2.1新媒體與動漫耦合的美學(xué)特征

2.1.1審美創(chuàng)作和接受的娛樂化

現(xiàn)階段，動漫最主要的追求目的就是娛樂，尤其在新媒體動畫的創(chuàng)作上可以看出，大多新媒體動漫創(chuàng)作者進行創(chuàng)作的第一原因就是因為好玩。例如，喬希爾茲的作品《攪拌機里的青蛙》，他當初創(chuàng)作只是為了好玩，不成想最終獲得每天上百萬的點擊率。那只倒霉的青蛙因此在Flash 動畫發(fā)展史上留下了深深的印跡[2]。娛樂是Flash 動畫的目的，更是魅力所在。在制作Flash 動畫時，創(chuàng)作者特意運用能產(chǎn)生強烈娛樂效果的元素，旨在突出動畫的娛樂性。人們在觀看的時候也獲得了全身心的快樂，兩者相互受益。

2.1.2審美趣味的多元化

隨著社會的不斷發(fā)展，人們的意識也在不斷提升，審美趣味也逐步出現(xiàn)多元化，然而對于新媒體動畫作品來說，它的審美也不再有所謂的主流觀念，逐步呈現(xiàn)出一種各種觀念并行不悖、不同趣味多元共融的局面。有的新媒體動畫作品，創(chuàng)作者從生活小事出發(fā)，利用娛樂元素把日常生活進行重新書寫和顛覆，加以夸張、時空錯位等，給人一種意想不到的喜劇效果。還有的新媒體動畫旨在宣傳主流價值觀念等，均給人留下了難以磨滅的印象。

2.1.3審美取向的世俗化

新媒體的快速發(fā)展，給新媒體動畫的創(chuàng)作帶來了巨大的便捷，同時隨著人們生活節(jié)奏的加快，人們的審美取向也慢慢傾向于世俗化，這就導(dǎo)致了新媒體動畫的審美取向有世俗化傾向。例如，一臉的玩世不恭、可氣卻不失可愛的流氓兔；情節(jié)和歷史風馬牛不相及的《大話李白》等。還有一些現(xiàn)在流行的QQ動畫，創(chuàng)作者都是通過解構(gòu)一些神圣、嚴肅的東西，然后使之以一種世俗、娛樂的方式出現(xiàn)。

2.1.4審美感興的互動性

傳統(tǒng)媒體電視、廣播等的傳播信息是單向流動的，受眾沒有反饋的路徑和條件。但是，新媒體動漫利用互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)的交互性，使信息能夠多方向延展，具有審美感興的互動性。這也是新媒體動漫藝術(shù)和傳統(tǒng)動漫藝術(shù)之間最獨特的區(qū)別。新媒體具有互動性以及多維性的本質(zhì)，這些直接影響著新媒體動漫藝術(shù)的敘事方式、傳播方式以及生產(chǎn)方式等，同時這些因素也直接構(gòu)成了新媒體動漫的本質(zhì)特征――互動性。這一特征給受眾提供了很多優(yōu)勢，受眾可以隨時依照自己的心意和感受，對動漫進行修改并重新，而且在敘事方式上，傳統(tǒng)媒體等的單向度靜態(tài)敘事也逐步轉(zhuǎn)換為多維度的動態(tài)交互敘事。例如，網(wǎng)絡(luò)上的電子雜志，就是利用Flash 的一個組件為核心，以書籍的形式，組合眾多的Flas，每一個頁面就是一個Flas，包含有圖片、文字、以及聲音等，具有豐富的視聽效果。

2.2新媒體與動漫耦合的深層意蘊

隨著我國信息技術(shù)的不斷發(fā)展，現(xiàn)階段大多圖像（圖形）包含有真實人文場景合成的影視，人為繪制、攝像等制作的各種圖標、電子游戲以及動畫等。而且隨著社會的不斷發(fā)展，這些視覺符號文本正在逐步取代文字，以一種強勢形態(tài)處于中心地位，并以最直接的方式滲透、影響并改變我們的生活。而我國傳統(tǒng)的獲取信息的形式（例如文字、圖片等）逐漸呈現(xiàn)邊緣化。人們的思維模式以及價值取向等都發(fā)生了改變。圖本的崛起是現(xiàn)代審美的必然要求，它改造了文字塑造的經(jīng)典世界，顛覆了主流價值觀念。同時新媒體動漫藝術(shù)追求，人們能夠以感官為惟一標準，掙脫地位、政治、經(jīng)濟等因素，用它來體驗、調(diào)劑生活。例如，新媒體動漫類型中的網(wǎng)絡(luò)漫畫、QQ 動畫等，受眾不需理解，更不需要進行思考、解讀與闡釋，就可獲得娛樂性的快樂。這也是現(xiàn)代商業(yè)社會發(fā)展的必然，新媒體動漫藝術(shù)能夠讓人們緩解人際關(guān)系之中冷漠、隔閡的深層焦慮，在一定程度上幫助人們擺脫主流價值觀念的重負，沖淡了沉重的理性思維，獲得。

另外，新媒體動漫含有豐富的裝飾語言、表情語言以及體態(tài)語言等，更加具有真實感、具象性、現(xiàn)場感，給人的視覺沖擊力更大，它在自身發(fā)展之余，改造和催生著整個視覺文化，借助于強烈的視覺和視覺沖擊，使得視覺文化更加具有豐富性、生動感?，F(xiàn)階段，如何利用新媒體和動漫的耦合，重構(gòu)新的視覺文化和美學(xué)觀念，創(chuàng)作符合中國精神的新圖像，是新媒體動漫的歷史使命。同時，結(jié)合新媒體動漫藝術(shù)的特點進行分析發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)階段，隨著網(wǎng)絡(luò)的普及，新媒體動漫的生產(chǎn)以及門檻都十分低，這樣就給動漫愛好者提供了很大的方便，可以隨時自由的加入，體現(xiàn)出一種平起平坐的民主化趨勢。相比傳統(tǒng)的動漫藝術(shù)，因為受到生產(chǎn)技術(shù)的限制，其生產(chǎn)必須依靠現(xiàn)代社會的大工業(yè)化生產(chǎn)方式，個人根本無法進行單獨的生產(chǎn)，更是無法繞開媒體而進行傳播。這樣的形式，在某種程度上來說，就決定了當代影視動漫生產(chǎn)的統(tǒng)治地位，呈現(xiàn)出一種話語的霸權(quán)。但是，新媒體和動漫相互耦合之后，具有現(xiàn)代計算機技術(shù)以及信息技術(shù)的優(yōu)勢，生產(chǎn)者以及傳播者只要具備這兩種技術(shù)能力，便可以進行生產(chǎn)以及傳播。這點特征也正顯示了當代社會發(fā)展的趨勢，以及信息技術(shù)對于人們生活的重大影響和改造。

3新媒體與動漫耦合的未來展望

隨著當代網(wǎng)絡(luò)動畫的不斷發(fā)展，新動漫媒體藝術(shù)逐步呈現(xiàn)出一種多元化的形式，因此，新媒體與動漫之間的關(guān)系也在相互影響和滲透，無論是創(chuàng)作者還是觀看者都應(yīng)當利用理性的眼光來看待新媒體與動漫的耦合，同時創(chuàng)作者和觀看者要強化之間的互動交流。另外，隨著數(shù)字技術(shù)以及無線通信技術(shù)的不斷發(fā)展，各種商業(yè)網(wǎng)絡(luò)動畫也逐步突破了傳統(tǒng)的動畫模式，利用手機等的交叉性能，給網(wǎng)絡(luò)觀眾帶來更多的話語權(quán)，直接影響網(wǎng)絡(luò)生活的發(fā)展，對未來的多媒體發(fā)展打開了一片新的天地。

4小結(jié)

綜上所述，新媒體與動漫的耦合，使得藝術(shù)逐步趨于平民化，讓藝術(shù)變成了群眾共享的精神財富，人人皆可參與。而且它給人一種平等、自在、無處不在的游戲感，讓人們解放精神意蘊，享受民間形式的狂歡。

參考文獻：

第5篇：藝術(shù)賞析范文

一、明代歙石的來源情況

歙硯自唐被發(fā)現(xiàn)以來，婺源龍尾山就一直是其最主要和最優(yōu)質(zhì)硯材的供給來源，因而歙硯也被稱為“龍尾硯”。但由于南宋末年和元初的兩次礦洞崩塌，歙石幾乎絕產(chǎn)。元代婺源人江光啟在《送侄濟舟售硯序》一文中對這兩次事故做了詳細記載，分別是“至元十四年辛巳，達官屬婺源縣汪月山求硯，發(fā)數(shù)都夫力，石盡山頹，壓死數(shù)人?！焙汀敖裰猎迥晔露巳找梗暼缋?，隔溪屋瓦皆震，禽驚獸駭。數(shù)年前工人告予，緊足石雕鑿已盡，予之不信，至是果然。”自此之后，整個明代再沒有開采龍尾硯坑的文字記載。根據(jù)江光啟在《送侄濟舟售硯序》文中所載：“今之所得，皆異時椎鑿之余，隨湍流出數(shù)里之外者，每每潦初退，工人沿流掇拾，殘圭斷壁，能滿五寸者蓋寡。”以及清乾隆五年徐毅輯《歙硯輯考》：“繼則大中丞陳，暨臬憲劉，皆檄余專辦，前后數(shù)役，凡紳士家藏古式，與硯山居民所存之老坑舊石，悉用重價征取”的記述來看，明時歙石可能的來源：一是當?shù)爻幑ぱ永m(xù)元時的方法，在山腳溪邊尋覓的椎鑿之余；二是當?shù)鼐用袼娴睦峡优f石。另外，1991年秋曾在龍尾山發(fā)現(xiàn)一處古硯坑，根據(jù)硯坑旁遺存的鐵釬等采石工具和硯坑巖壁上鐫刻的“大明萬歷”年款詩句判斷，應(yīng)為明代采石遺跡，這說明明代存在民間私采的情況，但可能因規(guī)模和產(chǎn)量都不大，所以未見記載。由于明代歙石的來源極不穩(wěn)定，產(chǎn)量也難以滿足社會需求，于是便有硯商從外地販入石料彌補。根據(jù)現(xiàn)存實物和文獻資料記載來看，這種販運是出于兩種目的：一是以相近石色的硯石充做歙石借以謀利，江光啟的《送侄濟舟售硯序》一文中就對這種行為作出了“今將懷舊坑真材以取不售之辱乎？將懷偽石以為欺乎”的責問，并以偽石冠之；二是徽州社會對端、澄泥、洮河等優(yōu)質(zhì)硯石的需求。古徽州地區(qū)遺存的明硯中就有很多是這些硯石所制的，甚至還有數(shù)量較多的硯胚遺存。這些石材的流入，在一定程度上錘煉了徽州硯工的雕刻技藝，滿足了歙硯發(fā)展的需要。

二、明代歙硯典型形制解讀

硯的造型、布局直接體現(xiàn)了琢制者的藝術(shù)思想和雕琢水平，并且受琢制人生活時代、地域和文化特點的影響。明代的歙硯雕琢，明顯有著徽派版畫、徽派篆刻、徽州三雕和新安畫派等相關(guān)藝術(shù)的印記，并共同反映了徽州文化的審美認知。在明代，基于硯材難得的緣由，歙硯雕琢在承襲宋硯“方正為貴，渾樸為佳”的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，另辟蹊徑，在隨形和仿生形方面有了很大的創(chuàng)新，所以中正的大硯、雅潔的隨形硯和靈動的仿生硯，是明代歙硯形制的典型代表。1.唐宋以來歙硯就有制作方正式硯的傳統(tǒng)，因為自開采伊始，歙硯就曾入貢為宮廷御用之硯。南唐時期，李后主更在歙州設(shè)硯務(wù)官，為宮廷雕刻官硯，這些硯式就多為長方形。雖然宋以后，硯式越來越多，但方正大硯仍歷久不衰。明代徽州硯工承襲這一傳統(tǒng)，只要石材允許，總是盡可能的按式而作。如明長方形云紋歙硯（見圖1），長32.5厘米、寬20厘米、高6.5厘米，作長方形式。硯面以卷云紋為地，琢日堂月池相連，有窄硯邊，背平、素。此硯石色黝黑，石質(zhì)極細膩，體量在明代歙硯中實屬罕見。造型規(guī)整嚴謹，雕刻極為細膩。又如明長方形一指池抄手歙硯（見圖2），長25厘米、寬14厘米、高9.8厘米。作長方抄手式，門字形。硯堂開闊略內(nèi)凹為使用痕跡，硯堂上部琢一指硯池，寬硯邊，以側(cè)壁為墻足。質(zhì)地也是細膩且堅潤厚重，石色黝黑，硯堂有魚子紋。明之方正硯式較宋時有著明顯的區(qū)別，在硯邊、額堂、四壁等部位褶勒處不見挺直、銳利之態(tài)，線條處理上表現(xiàn)得圓潤而柔美，硯面地子和硯邊，多采用古器物之夔紋、云雷紋和幾何紋飾等，整體造型表現(xiàn)得典雅、簡潔和大方。2.明以前，隨形歙硯的作品是比較少的，這是因為歙石大料居多、成材較易，加之傳統(tǒng)使然，使得硯工無需隨形而制。而明代歙石來源困窘，錐鑿之余難得大料，所以硯工在裁取上顯得極為不舍，盡量保持石材的原貌，雕琢上就盡力配合石材本體的表現(xiàn)。如明隨形蛙蜥棲穴紋歙硯（見圖3），最長21厘米，最寬13.5厘米，高4厘米，石色黝黑，質(zhì)極細膩，有闊眉紋。硯作隨形，硯堂寬闊略內(nèi)凹，墨池于硯堂上部琢出，硯工依照原石形態(tài)在墨池、硯額巧雕出泥淖洼地，并在墨池中浮雕一青蛙，硯邊左右各浮雕一蜥蜴，兩相呼應(yīng)，構(gòu)思精巧。硯背基本保持原石形態(tài)，略做打磨。又如明隨形卵石紋歙硯（見圖4），長15厘米、寬12.5厘米、高4.5厘米，石色黝黑，質(zhì)極細膩，通體細眉紋。硯作隨形，以天然卵石為材，稍事雕刀。硯堂淺平，以石之眉紋作水波地，堂上琢出墨池，圍繞硯面在池中、硯額和硯邊琢出卵石紋飾，整體似山澗之態(tài)。硯背保留原石的自然形態(tài)和石紋。傳世的明代歙硯，尤其是隨形硯的硯石多呈現(xiàn)出極其溫潤的特質(zhì)，質(zhì)地較其他時期更顯瑞澤，有猶如玉石籽料般光澤和潤度，這是由于硯材長期經(jīng)過水流沖刷、浸潤的原因。因此，硯工雖片石亦不忍舍棄，極盡巧思隨石而琢，從而造成很多明硯形小藝精的狀況。3.在明代，由于社會賞硯及藏硯之風甚盛,文人已經(jīng)參與到硯式的設(shè)計中，所以硯式能夠更直接地反映出其精神世界的追求。這一時期，徽州文化整體表現(xiàn)出一種對精雅、寧靜、婉約的精神訴求，因而魏晉時期以龜獸等吉祥寓意的仿生硯式被摒棄，轉(zhuǎn)而采用取意高潔的蟬、鵝等式樣，尤其蟬形是明代歙硯中極為常見的。如明蟬形三足眉紋歙硯（見圖5），最長35.7厘米、寬20.5厘米、高7厘米，石色黝黑，光潔瑩潤，紋理縝密細膩，撫之如柔膚。硯作蟬形，以蟬首為墨池，蟬身為硯堂，墨池深凹，硯堂平闊，有眉紋。自硯額部壓塘起硯邊，雕刻出蟬的形態(tài)，線條過渡得流暢自然。硯背刻有葉梗，葉梗彎曲由硯中至下橫貫兩端，形成底部兩足，首部落地形成另一足。又如明鵝形歙硯（見圖6），長16.4厘米、寬8.3厘米、高3.2厘米，石質(zhì)細膩，色青黑。作鵝型，鵝背做硯堂，上琢出墨池，于墨池中琢出鵝首并延伸至硯額部，硯邊刻劃鵝毛紋；背以鵝足為兩足，頭部落地自然形成第三足。這兩方硯分別借蟬飲露之生習和羲之換鵝之意，表達出不趨俗和不媚金的文人節(jié)操，抒發(fā)出清新脫俗的高潔雅意。琢制者對這種立意把握得十分準確，布局合理、線條工整流暢，手法表現(xiàn)得駕輕就熟?？梢钥闯雒鞔ǔ幍褡猎谔剿鲗憣嵤址ê妥匀伙L韻結(jié)合方面，取得了突出的進展。

三、明代歙硯雕琢的藝術(shù)特點

硯的藝術(shù)價值主要在于雕琢，和當時社會政治、經(jīng)濟、文化密切相連，直接反映出思想意識和審美情趣領(lǐng)域的變革?？傮w來看，這一時期的歙硯雕琢，其藝術(shù)特點歸納起來主要有以下幾個方面：1.布局上比例尺度合理，充分考慮實用功能和藝術(shù)性的統(tǒng)一，在表現(xiàn)藝術(shù)美感的同時，不失其作為文房用具的基本功能。說明明代歙硯，已開始從單純實用器逐漸步入裝飾工藝品行列。2.雕刻上以簡潔的淺浮雕線刻為主，所琢之圖案紋飾惟妙惟肖，手法細膩纖巧；不見繁瑣的立體鏤空雕，偶在局部出現(xiàn)的深刀雕刻，也是出于和池、堂相呼應(yīng)的目的，因而顯得十分協(xié)調(diào)。3.裝飾上采用繪畫技法的現(xiàn)象已經(jīng)較普遍，而且極為注重結(jié)合器物的形體特點，適應(yīng)了整體布局的需要，因而不顯突兀。同時，明代徽州文風昌盛，很多硯工多具有一定的文化水平，對設(shè)計美學(xué)方面也有了更深的理解和詮釋，能夠在琢制過程中更好地體現(xiàn)這一意圖，這使得很多硯臺宛若一幅渾然天成的山水畫卷。4.得益于加工工具的提高，使得各種線條的處理和加工成為可能。如在隨形硯、仿生硯中就常使用卷邊的制法，即硯邊向硯堂內(nèi)弧線內(nèi)卷，這起到了很好的實用作用：既阻攔墨汁外泄，也使硯的造型更顯美觀。又如在邊、角的處理上多呈現(xiàn)圓潤的弧度，曲線的表現(xiàn)更加流暢，打磨程度也比較高。5.注重石材美。為了充分突出體現(xiàn)石材的色澤紋理，避免喧賓奪主，盡力不加多余的裝飾，呈現(xiàn)出素雅樸質(zhì)之美。五、明代歙硯雕琢中體現(xiàn)的藝術(shù)思想明代的歙硯雕琢藝術(shù)得到了較全面的發(fā)展，其藝術(shù)風格達到了十分精煉的程度，具有端莊、雅致的特點，可以用“潔”“約”“健”幾個字來形容。所謂潔，是立意上高潔而不落俗；所謂約，是造型上簡潔而不繁復(fù)；所謂健，是手法上利落而不贅疣。這些特點和明代文化思想的變革密不可分。明中后期，宋元以來的程頤、朱熹派的理學(xué)已經(jīng)沒落，王守仁的“知行合一”的新理學(xué)得到流行，講求實用、注重實踐的觀點對歙硯的制作思想影響深遠，使得歙硯的雕琢更加趨向自然、樸實和貼近生活。因此明代歙硯更為注重藝術(shù)性、觀賞性和實用性的結(jié)合，細節(jié)處理上講求精益求精，相較于宋硯的簡潔和清硯的繁復(fù)，明硯的質(zhì)樸和典雅，更符合中國文人的傳統(tǒng)美學(xué)觀點。

四、結(jié)語

第6篇：藝術(shù)賞析范文

關(guān)健詞：舒伯特；藝術(shù)歌曲；鋼琴伴奏

藝術(shù)歌曲是音樂的一種特殊體裁，主要由歌詞、旋律和鋼琴伴奏三部分組成。德國早期浪漫主義作曲家舒伯特可以說是藝術(shù)歌曲的領(lǐng)軍人物，舒伯特在世界音樂史上具有重要的地位，他將鋼琴伴奏提升到與詩和旋律同等重要的地位，使人聲與鋼琴伴奏得到了完美的融合。舒伯特所創(chuàng)作藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏，具有獨特的表現(xiàn)技法，突出了鋼琴伴奏的重要地位，使鋼琴伴奏成為藝術(shù)歌曲不可分割的部分。

1藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的時代背景

19世紀是德國與奧地利藝術(shù)歌曲鼎盛的時期，當時的作曲家普遍將藝術(shù)歌曲與鋼琴伴奏合二為一，創(chuàng)作出了大量的優(yōu)秀作品。其中舒伯特、勃拉姆斯、柴可夫期基、舒曼等一些出色的音樂家，成為藝術(shù)歌曲與鋼琴伴奏的擁護者，他們認為一首好的藝術(shù)歌曲一定要有好的鋼琴伴奏。事實也證明了，好的鋼琴伴奏并不亞于大型的樂隊伴奏，它不但能夠激發(fā)演唱者的想象力和表演力，還能夠更好的提高藝術(shù)歌曲的感染力。通常作曲家在確定了歌曲創(chuàng)作的基本思路以后，便會根據(jù)歌曲的需要和情感表達的變化來加上樂曲背景，然后與和聲體現(xiàn)的需要來確定鋼琴伴奏的組織織體，這樣精心構(gòu)思出的鋼琴伴奏與歌聲會產(chǎn)生有機的結(jié)合，形成完美的音樂藝術(shù)體裁。藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏隨著音樂藝術(shù)的發(fā)展，已經(jīng)上升到了一定的高度，成為非常成熟的音樂藝術(shù)表現(xiàn)形式之一。

2舒伯特藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏欣賞與特點分析

2.1鋼琴伴奏對詩歌意境的渲染

舒伯特的藝術(shù)歌曲通常來源于詩人的名作，其歌詞選取了一些具有較高文學(xué)價值、意境深遠、格調(diào)高雅的詩歌內(nèi)容，并運用了不同的音樂語言來加以表現(xiàn)。舒伯特在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時，將鋼琴伴奏有機的融合到了歌曲當中，他一生創(chuàng)作的600多首歌曲，其中有500多首都運用了鋼琴伴奏，在歌曲中鋼琴伴奏被賦予了新的生命，使它成為歌唱部分的有力支撐。舒伯特的藝術(shù)歌曲完全由詩的意境來決定其旋律，其中的鋼琴伴奏在音樂的處理上和歌詞的襯托中，都表達出了一種詩的情緒，使詩的意境在音樂中得到了提升。在《冬之旅》中舒伯特全面挖掘出了詩詞中蘊含的情感，將《冬之旅》的韻律、語意、情境，恰當?shù)倪\用了音樂節(jié)奏和調(diào)式布局表現(xiàn)出來，并運用恰到好處的鋼琴伴奏將詩歌的整體情感特色完美呈現(xiàn)，使歌曲的韻律與詩詞的情感特征保持了高度一致。在鋼琴伴奏的烘托下，歌曲既忠于了詩歌本身的思想內(nèi)含和意境，又充分發(fā)揮了音樂的感染力，使詩歌的情與意到得到了完整表現(xiàn)。

2.2鋼琴伴奏對主旋律的襯托

舒伯特鋼琴伴奏中與演唱部分的旋律，可以是相同的也可以是變化的，可以是同步的，也可以是有先后順序的。鋼琴伴奏對聲樂旋律的重復(fù)，突出了歌曲的主旋律，也強化了音樂的主題，使歌曲旋律的線條更加鮮明。鋼琴伴奏在低音聲部對旋律起了支撐的作用，充實主旋律在低音聲部的演奏；在高音部起到了陪襯的作用，能夠使主題與歌曲內(nèi)容更加吻合。歌曲《紡車旁的格麗卿》是舒伯特的經(jīng)曲之作，也是鋼琴伴奏最具特色的藝術(shù)歌曲之一，其獨特的鋼琴伴奏設(shè)計值得后人進行深入的研究。在整個藝術(shù)歌曲中，沒有出現(xiàn)任何一句與聲樂聲部平行的伴奏，而是運用了快速的十六分音符貫穿全曲，這即會讓聽眾很容易的聯(lián)想到紡車運轉(zhuǎn)的“呼呼聲”，也能夠聯(lián)想到格麗卿思念心上人的那份悲痛與不安。舒伯特采用這種鋼琴伴奏的形式，對歌詞起到了補充和豐富的作用，使歌曲人物的情感刻畫和心理活動更加完整，也使藝術(shù)歌曲的主旋律更加豐富、具有震撼力。

2.3鋼琴伴奏對人物內(nèi)心情感的表達

舒伯特的鋼琴伴奏還能夠形象的刻畫人物，也能夠深化人物內(nèi)心的情感。鋼琴伴奏與演唱聲部的結(jié)合，能夠共同的表現(xiàn)出人物的性格和形象特征，人們也能夠通過鋼琴伴奏來體會到人物的心理活動。舒伯特的《迷娘之歌》，主要描寫了迷娘對往事的回憶，尤其注重的是對心理活動的刻畫。其中選用的6/8節(jié)拍，速度為行板，右連貫的演奏出平穩(wěn)與級進的旋律，左手則持續(xù)在進行低音的三邊音。整個鋼琴伴奏在平靜中伴隨著一絲幽怨的情感，對迷娘的心理刻畫生動而貼切。聽者會隨著旋律的起伏而思想涌動，心潮澎湃，鋼琴伴奏部分也會因此而呈現(xiàn)出不安、恐懼和緊張的節(jié)奏感，將迷娘那種痛苦的心理狀態(tài)表現(xiàn)的淋漓盡致。這部分還出現(xiàn)了六連音和三連音的交替，其和聲部的緊張程度也隨之增加，左手的低音會以半音階的形式逐漸上行，使那種緊張的情緒步步逼近，聽者情緒會隨著音階的變化而變化。鋼琴伴奏將人物內(nèi)心情感圓滿的進行了呈現(xiàn)。

2.4前奏、尾奏的獨特演繹

在舒伯特的鋼琴作品中，對前奏與尾奏的設(shè)計非常考究。舒伯特對于前奏的設(shè)計不但考慮了與歌唱者的銜接，也考慮到了為作品的基調(diào)進行鋪墊。舒伯特鋼琴前奏與其它鋼琴伴奏有所不同，前奏的旋律不完全來自于歌曲中現(xiàn)成的思想動機，而是將這種動機進行演變或者完全區(qū)別于歌曲的旋律，進行重新演繹。另外，舒伯特對鋼琴尾奏的設(shè)計也有所不同，舒伯特用藝術(shù)歌曲的鋼琴尾奏，對聲樂聲部進行的補充，并且進行了延伸。歌曲《魔王》在結(jié)束部分，采用低沉的音調(diào)，對故事的悲劇性結(jié)局進行了詮釋。當歌唱者完成最后音符的演唱之后，在整個鋼琴伴奏中貫穿的馬蹄聲也驟然停止，但卻在末尾補充了兩個沉重的和弦，整個歌曲在完美的鋼琴伴奏中結(jié)束。這種高超的演繹和表述，使得鋼琴伴奏的效果更加突出。

3結(jié)論

舒伯特藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏，不僅在旋律上鮮明、生動，而且能夠?qū)⑵渑c詩歌在形式進行很好的融合，使這種音樂藝術(shù)不僅具備了詩詞的浪漫氣質(zhì)也具備了音樂作品的感染力和表現(xiàn)力。舒伯特使鋼琴伴奏成為藝術(shù)歌曲不可分割的一部分，其藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏值得更多的音樂人欣賞和研究。

參考文獻：

[1]石瑩.關(guān)于藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏[J].大舞臺.2011年7月.65

第7篇：藝術(shù)賞析范文

傳統(tǒng)的山水畫在兩漢時期就已經(jīng)出現(xiàn)了，它主要體現(xiàn)了中國人的情思和精神，有著濃厚的民族韻味以及傳統(tǒng)哲理。山水畫更多的是給人傳達了情感，流露了精神，有著“以形眉道”的藝術(shù)特點。縱觀山水畫發(fā)展歷史，講究情感抒發(fā)以及意境、韻勢，追求“天人合一”的和諧思想始終伴隨著山水畫的發(fā)展。山水畫中表現(xiàn)出的陽剛美、韻律美、大度美、傳統(tǒng)文化美，更體現(xiàn)了中國人豐富的智慧。從山水畫的藝術(shù)特點來看，還具有禪味。山水畫將佛儒道等傳統(tǒng)思想融入其中，將其作為生活體驗，以此來觀察和思考宇宙和人生?！暗馈痹谖覈纳剿嬛袑Ξ嫾覀冇绊懮钸h，他們在創(chuàng)作中通過內(nèi)心直覺追求簡約、自然的體驗，將我國的山水畫提升到更高的藝術(shù)造詣上①。而到了當代，部分山水畫畫家雖然給中國山水畫帶來了新的面貌，但是也存在一些問題，如脫離了古典山水畫的意蘊，缺乏對生命的體驗等。

二、 山水畫體現(xiàn)了畫家的精神世界

不管是南朝劉宗炳的“以形寫形”，還是唐朝張?的“外師造化，中得心源”，或者是清朝石濤的“一畫也，無極也，天地之道也”，從這些古代畫家的身上，我們都可以深刻地了解到，表意抒情是山水畫創(chuàng)作的顯著特點。畫家們通過物化情感世界和精神世界來表現(xiàn)客觀自然。山水畫所追求的精神力量正是我國山水畫創(chuàng)作中的優(yōu)先傳統(tǒng)的體現(xiàn)。畫家在山水畫中融入了自己的精神品格，在表現(xiàn)精神品格的同時展現(xiàn)著精神力量，這是山水畫創(chuàng)作首先應(yīng)該遵循的。如果一味追求物質(zhì)利益，作品中透露出浮躁和矯情，則是對山水畫藝術(shù)的歪曲。畫家應(yīng)該提升自身的精神品格，要將對時代的透視以及對生命和自然的感悟，將其融合到藝術(shù)創(chuàng)作中。

三、 山水畫“以造化為師”的優(yōu)秀傳統(tǒng)

不少畫家都將人與自然的關(guān)系表現(xiàn)在自身的作品中，細致分析了人與自然的對應(yīng)關(guān)系，并有濃厚的儒道思想。畫家們以“外師造化，中得心源”的手法，達到忘我的境界。古代山水畫家們喜歡親近自然，其山水畫筆墨精妙，格調(diào)高雅，作品無比透露著強烈的藝術(shù)感染力，讓人看了回味無窮，能深切感受到畫家們對于自然的真實體驗。如果有人認為，山水畫很簡單，既不親近自然，也不體驗生活，而只是閉門造車或者抄襲偷瞄別人的作品，那么這樣的山水畫注定不能打動人心。就像古人所言：“問渠那得清如許，為有源頭活水來?！贝笄澜?，豐富多彩，變化多端，同時也成就了我國山水畫的藝術(shù)魅力。當前，面對這個物質(zhì)高度發(fā)達的時代，山水畫畫家們應(yīng)該走出“鋼鐵水泥”澆筑的城市，走進大自然，追求山水哲蘊，堅持在山水畫中繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化精髓。

四、山水畫的意境

第8篇：藝術(shù)賞析范文

[關(guān)鍵詞]　《冷山》　反戰(zhàn)　人性　文本淵源

這是一部怎樣的電影，不同的人讀出不同的味道?！独渖健凡环γ利惖娘L景，也有動人的愛情，但如果僅僅把電影讀到這種層面，或許你會很失望。電影《冷山》是一部充滿了多語性而隱藏了主角的成功的田園戰(zhàn)爭史詩商業(yè)片，采取層層演繹、層層否定、層層推進的藝術(shù)手法，不斷讓觀眾自己的結(jié)論，在舊的意境中疊加新的印象，極大豐富了電影層次，令人拍案叫奇。這部根據(jù)美國作家查爾斯?弗雷澤的同名小說改編而成的電影，風靡北美。導(dǎo)演安東尼?明格拉用史詩般羅曼蒂克的拍攝手法將這部描寫南北戰(zhàn)爭的作品拍攝的凄美精致、蕩氣回腸。影片與同名小說基調(diào)吻合，加上豪華的明星陣容，造就了影片磅礴大氣而又悲天憫人的風格。

影片表現(xiàn)美國內(nèi)戰(zhàn)后期各色人群的心靈回歸之旅，與大多數(shù)描寫戰(zhàn)爭的影片不同，本片展現(xiàn)出極為文學(xué)化的獨特感覺，每一次鏡頭的轉(zhuǎn)換都能使觀眾直接聯(lián)想起原著文字的魅力。片中戰(zhàn)爭場面不多，但反戰(zhàn)主題得以升華，這種敘述既不同于《辛德勒名單》中的略帶煽情，也不同于《鋼琴教師》中的刻意壓制訂《冷山》的風格是帶有詩意的悲天憫人，于光怪陸離中展現(xiàn)戰(zhàn)爭中人性美丑，于傳奇經(jīng)歷中體現(xiàn)人生真知。那是一種對生的渴望和對美好生活的向往。這種批判與反思并沒有刻意去表現(xiàn)。影片更多的是不動聲色地敘述，但正是這種看似平靜的不動聲色，讓觀眾更強烈地體會到冷靜的鏡頭與令人瞠目的畫面之間的巨大反差。

影片《冷山》講述一位傷員逃兵英曼在靈魂仿佛燃盡之后，懷著對家園強烈的渴望支撐他站立起來，踏上艱辛漫長的歸家旅程。英曼穿越戰(zhàn)場的炮火，避過血腥的追殺，熬過極限的饑寒，抵擋住溫香軟語的誘惑，九死一生地回到冷山。此外英曼的情人艾達在山影交錯的鄉(xiāng)間忍受孤獨，度過了蛻變期，學(xué)會與粗糲的生活抗爭，在盧比的幫助下努力重振父親留下的農(nóng)場。嚴冬終于過去了，戰(zhàn)爭結(jié)束了，冷山又恢復(fù)了平靜與美麗。失去的東西永遠不可能再回來，對于艾達來說，這里留給她的記憶是難以磨滅的，英曼成了她永遠的記憶。冷山對于艾達即是她經(jīng)受痛苦的地方，也是她再生的家園。又是一年復(fù)活節(jié)到了。在艾達沉靜的微笑中，我們可以看到事實變遷給她帶來的那一絲滄桑和一份堅強。

影片反戰(zhàn)主題集中展現(xiàn)的是受戰(zhàn)爭影響的人以及他們因為戰(zhàn)爭而改變了的生活。因為戰(zhàn)爭而激發(fā)出的人性的殘忍、虛偽得到了徹底的暴露。影片彌漫著一種基于人性的反戰(zhàn)情緒，作者對戰(zhàn)爭以及“戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷”進行了深入的思索和理性的批判。這些思考是通過各色人物之口傳達給觀眾的。影片將各種看法羅列，讓讀者自己去思考，去尋求真正的結(jié)論。艾達說“我沒有聽過比這更荒謬的故事”。斯萬澤夫婦說“農(nóng)場上需要有人幫忙，再加上其他許多原因，他們將很高興看到戰(zhàn)爭結(jié)束，看到兒子們從大路上走回來”。在逃兵們看來：“他們在這場戰(zhàn)爭中所經(jīng)歷過的戰(zhàn)斗并不像他們以為的那么單純。他們己經(jīng)被沾污了，因為他們盲目地為那些富人們對黑奴的所有權(quán)而戰(zhàn)，是。仇恨”這一人類弱點馭使他們?nèi)ゴ蛘痰摹Ｋ麄冊?jīng)是一群傻瓜，但他們現(xiàn)在醒悟了?！薄独渖健凡]有刻意去表現(xiàn)戰(zhàn)爭的血腥，它有的只是一種詩意般的悲傷與憂愁，于光怪陸離中展現(xiàn)善、惡人性，在傳奇歷險中感悟百味人生。它更像是一部充滿了浪漫色彩的中世紀騎士傳奇，在平靜的敘述中卻蘊涵著一種震撼人心的力量。小說正是通過英曼回家途中的種種歷險、艾達的所見所聞把人性中獸性的一面暴露出來：從瘋狂洗劫普通百姓的聯(lián)邦騎兵，到血腥追殺逃兵的南方土匪：從為了錢出賣英曼的農(nóng)夫朱尼爾，到趁著亂世幻想發(fā)財?shù)哪翈熅S西，而最令人憤怒的是生活在冷山周圍的以提各為首的南方兵，他們像土匪一樣無惡不作、燒殺搶掠、濫殺無辜，漠視普通人的生命，甚至連婦女和孩童也不放過。弗留澤不是一個憤世嫉俗的反戰(zhàn)分子，因而對戰(zhàn)爭罪惡的控訴不是他唯一的目的。從更深層次的意義上講，他描述了戰(zhàn)爭狀態(tài)下普通人的絕望與無助、對他人生命的漠視，以及自我命運的無從把握。

當戰(zhàn)爭爆發(fā)后，英曼懷抱著“保衛(wèi)家園”的美好心愿走向了戰(zhàn)場，卻突然發(fā)現(xiàn)，在血腥而冷酷的廝殺中，人性的所有美好都消失殆盡，每一個人的生命都被他人隨意處置，在頃刻之間丟失。而所謂的正義之戰(zhàn)也無非是當局者騙人的幌子。劫后余生的英曼對人生有了更深入、更透徹的思考。心靈的疲憊與煎熬、對愛人的思念和渴求促使英曼穿越戰(zhàn)火紛飛的大陸，獨自踏上回家的漫漫長途?；氐嚼渖?，不僅意味著回歸平靜的生活、回歸愛的世界，更暗含了心靈的回歸與人性的蘇醒。在艱難的時世和旅程中，兩個相隔萬重山水的情侶，都不約而同地回憶起戰(zhàn)前的相戀，那些甜蜜的回憶、無盡的思念，伴隨他們走過孤獨而絕望的歲月，戰(zhàn)勝恐懼與無助。唯有超越一切的人類之愛才是療救一切創(chuàng)傷的良藥。在英曼三百英里的回家旅途中，對家園的渴望、對和平的渴望、對生存的渴望、對重逢的渴望從來都沒有停止過，它們是人性美好的所在。代表著人類永恒不變的對生命的眷戀、對愛情的執(zhí)著、對和平的堅守。并最終獲取內(nèi)心的寧靜。

影片情節(jié)簡潔明了，卻屬寓言式的史詩電影。作品的反戰(zhàn)主題可以從作品的文學(xué)淵源追溯到古希臘史詩《奧德賽》中奧德修斯歷經(jīng)苦難回家的故事?！独洹费赜谩秺W德賽》的敘事模式，在情節(jié)展開與人物塑造方面幾乎是平行進行，并在主題表達上對《奧德賽》進行變異，從中可以看出作者對西方文學(xué)傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新。首先在敘事結(jié)構(gòu)上，《奧德賽》將男主人公回家、女主人公漫長的等待置于波瀾壯闊的特洛伊戰(zhàn)爭的大背景下?！独渖健凤@然在模仿《奧德賽》，將英曼對血腥戰(zhàn)場的回憶，旅途中的種種離奇曲折的故事，以宏大的敘事手法層層展開，向讀者講述一個奧德賽的英雄歷險故事。同樣是戰(zhàn)爭迫使男女主人公分離，同樣是英雄踏上歸鄉(xiāng)之路，女主人公在家以智慧、堅毅、耐心等候。在一情節(jié)和人物塑造上，奧德修斯在特洛伊戰(zhàn)爭結(jié)束后歷經(jīng)劫難漂泊了十年才回到家鄉(xiāng)，冷山男主角英曼――走陸路的奧德修斯，經(jīng)歷戰(zhàn)爭的殘酷與死亡，從最初的熱血沸騰到厭倦懷疑，走上一條艱難的還鄉(xiāng)之路。奧德修斯歸鄉(xiāng)之路歷經(jīng)十三難，有蓮花國的。忘憂果”，兇殘的獨眼巨人、海神的瘋狂報復(fù)和阻撓、塞壬的引誘、美麗女王卡呂普索將近七年的強留等等。英曼在歷險途中的磨難和誘惑明顯帶有亞神話烙印，四處搜捕逃兵的憲兵是他的敵人，河里的大魚就像兇殘的獨眼巨人隨時要把他吞入腹中；漲水的大河攔住去路類同于瘋狂的海神，愚昧的村民隨時可能成為殺人不眨眼的暴徒，就連狗也與他作對，從暗處猛撲過來。咬穿他的小腿，農(nóng)舍里三個妖嬈而女人分明是塞壬 的化身，而美麗的小寡婦薩拉則是竭力挽留奧德修斯的那位女王的變形。潘奈洛佩在王宮以自己的機智周旋于那些覬覦她美貌與財富的求婚者之間，耐心地等待丈夫的歸來，而《冷山》的女主角艾達在愛人生死未卜、父親去世、農(nóng)場蕭條的困境中，不得不放下南方名媛的身份，在盧比的幫助下，走上一條艱難的求生道路。為了等待英曼歸來，艾達知道自己必須有所改變，重新振作起來。在盧比的影響下。艾達漸漸適應(yīng)這種粗糲的生活。并學(xué)會了以樂觀態(tài)度面對各種磨難。時光飛逝，艾迭由淑女變?yōu)橐录遗?，在她臉上已看不到曾?jīng)有過的悲傷、無奈，她學(xué)會了堅強。唯一不變的是對英曼的思念。

電影《冷山》在主題上延續(xù)了西方傳統(tǒng)母題――愛情、戰(zhàn)爭、回家。但(冷山)絕不僅僅為了宣揚某種英雄壯舉，而愛情也只是其中小小的一部分。作品是一部優(yōu)秀的反戰(zhàn)小說，并未刻意去描寫戰(zhàn)爭的血腥，有的只是一種詩意的悲傷與憂愁。以完美的方式將《奧德賽》加工變形并賦予新意。字里行間流露出人性的善惡和人的本質(zhì)與無奈。年輕寡婦薩拉在丈夫參戰(zhàn)死去之后，唯一的食物是一頭豬，當三個北方佬把豬牽走后，她喊道“我就剩下那頭豬了，把它牽走．還不如給我們娘倆一人一槍，現(xiàn)在就把我們殺了算了”。于是英曼跟蹤三個士兵，殺了他們把豬牽了回來。人的無奈得到充分的體現(xiàn)。人的忍耐力似乎達至極限，人已變成非人。正因為如此，英曼迫不及待得想回到冷山，回到那個心靈的庇護所。同時艾迭在極端惡劣的條件下，變得堅強、變得變通，可以忍受。徹底告別優(yōu)雅舒適的生活，而且自始至終沒有失去尊嚴和勇氣，保持了福克納小說里一直在贊賞的那種美國南方的愛、風度、勇氣和堅毅。在英曼三百英里的回家途中，對家園的渴望、對和平的渴望、對生存的渴望、對重逢的渴望從來都沒有停止過，這也是人性美好的所在。這也是電影永久藝術(shù)魅力所在。

細讀文本我們還會發(fā)現(xiàn)作品的另一文學(xué)淵源，濃郁的中國情結(jié)。小說《冷山》(《Cola Mountain》)題目來源于中國盛唐詩僧寒山。故譯作《寒山》更確切。說到寒山是盛唐一位隱逸詩僧，寒山身世撲朔迷離．其詩充滿輕若浮云、淡若溪水的哲理與禪意。然而寒山卻在正統(tǒng)文學(xué)史上未留下任何地位，進入二十世紀五十年代以來卻名聲大嗓于海外，在日、韓、美掀起一股頗具規(guī)模的“寒山熱”，很有些“墻內(nèi)開花墻外香”的意味。在日、韓，三百年前已出現(xiàn)“寒山熱”，被推崇為禪宗大詩人，許多作家以寒山為創(chuàng)作素材。美國年輕人對中國傳統(tǒng)主流文化的理解如同天書，需用快餐式方式進入中國文化。所以當從日本人那里發(fā)現(xiàn)寒山詩后如獲至寶，很快進入癡狂狀態(tài)。寒山詩敘述方式簡潔明了、直來直去、敞開天窗說亮話，正是美國的青年的性情，曾風靡一時。小說《冷山》描寫人與土地復(fù)雜的感情與關(guān)系。也是“寒山熱”背景下的又一力作。

第9篇：藝術(shù)賞析范文

一、中世紀繪畫特征

歐洲中世紀是一個政教合一的時代，因此，其繪畫藝術(shù)亦與宗教有千絲萬縷的聯(lián)系。眾所周知，歐洲基督教之神學(xué)觀念對人本主義和現(xiàn)實生活采取一種否定的態(tài)度，從而使本應(yīng)反映人和現(xiàn)實生活的一切藝術(shù)都成為了基督教及其神學(xué)的奴仆，因此，藝術(shù)為基督教服務(wù)是歐洲中世紀藝術(shù)的重要特征，繪畫藝術(shù)亦然。其次，基督教教堂是歐洲中世紀人民生活以及靈魂寄托的場所，從而使得教堂建筑成為了這個時期藝術(shù)發(fā)展的重心，在這個時代，雕塑、繪畫、工藝美術(shù)一般從屬于建筑藝術(shù)，亦因此成為了建筑藝術(shù)的從屬品。這個時期的繪畫形式，多以壁畫、鑲嵌畫和彩色玻璃窗畫為主。總之，其藝術(shù)風格重在表現(xiàn)，也就是去反映基督教徒對教義和宗教故事的虔誠態(tài)度?？梢?，歐洲中世紀的繪畫藝術(shù)特征多表現(xiàn)為不注重真實空間的描繪以及真實的色彩關(guān)系，而更多地強調(diào)色彩的象征性，喜歡運用寓意象征的手法來表現(xiàn)人們對宗教的虔誠。此特征也反映了其不同于由古希臘羅馬奠定的西方繪畫寫實的傳統(tǒng)，亦可以說，此寫實傳統(tǒng)于中世紀遭到了破壞，同時從中世紀繪畫題材上講，其題材十分單一，表現(xiàn)的主要為宗教題材之繪畫。至于歐洲中世紀如西班牙等一些信奉伊斯蘭教的國家，由于伊斯蘭教嚴禁偶像崇拜，因此，這些國家的畫家們就將他們的研究主要集中于伊斯蘭教的宗教建筑――清真寺的各類植物及幾何圖案裝飾上面了。

二、中世紀宗教繪畫

在德國自然神話派中涌現(xiàn)出許多學(xué)者對宗教均有自己的看法，如麥克斯?繆勒提出了“自然神話說”，而英國人類學(xué)家泰勒對于宗教有著相反的看法，他提出了“萬物有靈論”。無論哪種學(xué)說，我們可以從各種起源論中得出這樣一種結(jié)論：宗教和藝術(shù)都產(chǎn)生于原始人類對自然中不可解釋現(xiàn)象的蒙昧性，這些看法均是源于原始人類在自身力量之外對異己力量猜測的表現(xiàn)，這些表現(xiàn)跟人類的觀念、想象、情感、意愿等相關(guān)。同時也體現(xiàn)了在生產(chǎn)力低下之狀態(tài)下，人們特別渴望一種力量幫助他們戰(zhàn)勝生存困難，基于這點，我們找到了宗教和藝術(shù)有著共同的文化根基之處。假設(shè)原始人沒有對“超自然力量”意念的渴望，就不會有超凡的宗教之神，也就不會出現(xiàn)圍繞宗教之神產(chǎn)生討論的理性神學(xué)和宗教哲學(xué);最后，也就不可能出現(xiàn)把“超自然力量”還原為自然力量的現(xiàn)代科學(xué)精神。人類社會發(fā)展到一定階段，出現(xiàn)了展示人類精神世界的文化現(xiàn)象，基督教是在展示人類精神文明虛幻和超凡的精神品質(zhì)的背景下出現(xiàn)的，它直接切入到人類生存的終極命運層面上，是對人類精神層面的思考和感悟。

中世紀（一般認為其時代為約476年西羅馬帝國滅亡至1640年英國資產(chǎn)階級革命），通常也認為是歐洲歷史上的封建時代（主要是西歐）。

一提及中世紀，我們很快就想起17、18世紀文藝復(fù)興學(xué)者對它的定義“黑暗的時代”。仿佛這一千多年給我們留下的就是殺戮、禁欲、黑死病，諸如此類。是的，從羅馬城的人口在不斷銳減這一事實來看（公元前5世紀，至少有80萬人口;公元4世紀，君士坦丁時期，大約有60萬人口;公元419年，“羅馬之劫”之后，30～50萬人口;公元800年，查理曼大帝時期，不超過三萬人），當時的歐洲的確是民不聊生。轉(zhuǎn)過頭，我們再來看藝術(shù)，中世紀最偉大的藝術(shù)是高聳入云的哥特式和厚重敦實的羅馬式教堂。至于繪畫和雕塑藝術(shù)，過了希臘羅馬時期，到這個時候仿佛就開始急轉(zhuǎn)直下，沉入沒流。

圖1 《善良的牧羊人》

那我不禁要問，中世紀身前是輝煌燦爛的希臘羅馬，身后是偉大進取的文藝復(fù)興，為什么單單這一千年出現(xiàn)了詭異的斷層？為何人們的審美出現(xiàn)戲劇化的改變？希臘人成熟的造型技巧也一夜之間蒸發(fā)？從前的希臘藝術(shù)家以及他的繼承者們都去了哪里？

如圖1所示，這幅繪畫是公元5世紀的一位羅馬皇后墓室鑲嵌壁畫，我們看到畫面中的這位基督鼻梁高聳，雙眼深邃，典型的希臘青年形象，他身穿羅馬袍，手拿基督教的標志性十字權(quán)杖，身邊的羊群，山坡的刻畫十分生動且富有很強的立體關(guān)系，人物與背景的關(guān)系顯得真實自然。此時的基督教剛剛得到羅馬官方的認可，本身還在不斷的認識和定義自我。宗教畫家們也因無程式可以遵循，只好從他們的先人那里繼承希臘羅馬的藝術(shù)審美和技巧。所以這幅畫不但沒有宗教的神秘莊嚴，反呈現(xiàn)一派寧靜祥和的田園風光。

圖2 《面包和魚的奇跡》

而到了公元6世紀，我們再來看看同樣的一幅鑲嵌畫（如圖2所示），這幅作品圖解的是福音書中的故事，基督用5個餅和2條魚給5000人吃了頓飽飯?；秸驹诋嬅娴闹虚g，身著象征高貴的紫袍，表情莊重祥和，門徒們均勻的站在其左右，人物的表情雷同。這幅畫相較于上一張作品而言刻板而且平淡，既沒有運動感也缺少表情刻畫。時間不過才過了一個世紀而已，緣何希臘羅馬的榮光就差不多消失殆盡。

早期基督教信徒們對于用何種態(tài)度對待為上帝造像進行過一番激烈的掙扎，一部分人反對造像，他們認定為上帝造像和過去希臘人為宙斯制作雕像沒有區(qū)別。而以格列高尼大主教為代表的另一部分人則認為“文章對識字的人能起什么作用，繪畫對文盲就能起什么作用”，充分肯定繪畫在宗教宣傳中的地位。在中世紀宗教藝術(shù)的發(fā)展中，后一部分人最終戰(zhàn)勝了前者，繪畫藝術(shù)得到了承認。但以這種方式承認的藝術(shù)類型，顯然是受到限制的藝術(shù)，他們承認了繪畫的認識和教化功能，卻完全否定了其藝術(shù)性?！叭绻獮楦窳懈吣岬哪康姆?wù)，就必須把故事講的盡可能地簡明，凡是可能分散對這一神圣主旨注意力的，就應(yīng)該被省略。一開始，藝術(shù)家們還是在使用羅馬藝術(shù)中發(fā)展成功的敘述方式，但是慢慢的就越來越注重于事物的核心精義所在。[1]”

我們再回到圖2，相較于11 世紀的完全程式化處理的《基督為使徒洗足》（如圖3所示），圖2的繪畫者受到希臘藝術(shù)熏陶的痕跡還是顯而易見的。人物的造型比例，衣褶的處理，人物之間的空間處理，人物與環(huán)境之間的空間關(guān)系，甚而地面上投射的陰影無不在出賣藝術(shù)家的出身――他是希臘那一路的。不過畫家為了秉承宣傳的目的而刻意簡化了多余的東西，對于他而言，繪畫已經(jīng)不是為了自身的美好而存在，忠實的描摹是沒有必要的，與宣傳教義無關(guān)的東西最好不要畫進來。他要做的是把故事敘述的盡可能簡潔明了，通俗易懂，讓虔誠的信徒們感受到上帝的慈悲與威力。

時間往后推幾個世紀，看看9世紀這幅《圣馬太像》（如圖4所示）。中世紀人習慣在福音書的扉頁畫上作者，圣馬太的題材是中世紀繪畫的傳統(tǒng)題材，許多藝術(shù)家表現(xiàn)過它，但圖4的圣馬太形象一定是最有感染力的一位。乍一看，他已經(jīng)與古希臘的典雅靜穆相去甚遠，線條飛揚跋扈，沒有透視和空間感。但正是這種飛揚的節(jié)奏使我們相信這位圣徒是受到靈感的激勵，滿含敬畏和喜悅寫下神諭。凸起的眼球，笨拙的大手都賦予人物全神貫注的樣子。在這位畫家來看：繪畫，不是為了一心一意的客觀描繪，也不是要創(chuàng)造優(yōu)美的東西，他是要表達對上帝的崇敬，表達對宗教的無盡信仰。

圖3 《基督為使徒洗足》 圖4 《圣馬太像》

中世紀夾在希臘羅馬的榮光和文藝復(fù)興的偉大之間，我們不斷將三者進行比較，可是藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展無所謂進步與倒退，“埃及人大畫他們知道確實存在的東西，希臘人大畫他們看見的東西，而在中世紀，藝術(shù)家還懂得在畫中表現(xiàn)他們感覺到的東西”[1]，不牢記這一創(chuàng)作意圖，我們就無法公正的對待中世紀藝術(shù)作品，也不可能真正理解其他包括中國在內(nèi)的西方文化系統(tǒng)以外的藝術(shù)形態(tài)。正如老師在課上提及的，“一部藝術(shù)史即是一部人類的觀念史”，要了解和欣賞一段美術(shù)史，我們必須將它放在特定的歷史語境中，了解當時人所思所想，方能感同身受。

三、結(jié) 語