古代文學傳記精選(九篇)

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第1篇：古代文學傳記范文

古代文學是對外漢語專業(yè)的必修課，內(nèi)容多，時限長，所占課時比重相對較大。首先，古代文學在中國文學課程教學中具有著舉足輕重的基礎學科作用。其次，中國古代文學有著千年的歷史，涌現(xiàn)出來的文學經(jīng)典和文學大師燦若繁星。它們是世界文學寶庫中的瑰寶，更是我們中華民族的驕傲。然而，由于專業(yè)的特殊性和就業(yè)形勢的嚴峻性，對外漢語專業(yè)的學生在選課時越來越注重實用性。他們普遍認為文學的學習特別是古代文學的學習則不是那么重要，因此他們把大量的精力投入到語言類課程和外語的學習中。針對古代文學邊緣化的現(xiàn)狀，我們所能做到的就是多探究古代文學的教學方法，從提高課堂教學效果著眼，讓學生愛上古代文學，從而實現(xiàn)我們教學的既定目標。教學過程是一種特殊的溝通信息的雙邊活動。教師的教和學生的學以及溝通信息的教學媒體是其中基本的要素。因此，教學方法的探討可以從以上各因素入手。

一、古代文學教學中教師的主導教學

1.教學內(nèi)容“經(jīng)典化”。隨著教學理念和課程觀念的改變，教師已經(jīng)由傳統(tǒng)的知識傳授者轉(zhuǎn)變成課程的編制者和實施者。對外漢語專業(yè)的古代文學課時數(shù)遠遠少于漢語言文學專業(yè)的課時數(shù)，有限的課時根本無法承載浩大的古代文學內(nèi)容。因此，對于教學內(nèi)容選取和教材的使用，需要教師在備課和授課過程中對教材內(nèi)容作一定的更新和補充，把幾部優(yōu)秀的文學史著作結合起來，取長補短，根據(jù)專業(yè)特點和自己獨特的審美眼光對具體的教學內(nèi)容整合加工，雜取種種合成一個，并且在教學過程中不斷的進行充本文由收集整理實和完善。在對外漢語專業(yè)古代文學課時大大壓縮的情況下，如果按照傳統(tǒng)的教學模式，面面俱到地講解作家作品只能是蜻蜓點水，點到為止。所以，教師在編排教學內(nèi)容時，除了要汲取各文學史教參之長外，還要處理好文學史和文學作品的關系。所以，編排教學內(nèi)容時，古代文學應該高度重視文學大家的經(jīng)典之作。在這些經(jīng)典作品的學習分析中，通過作品了解作家，掌握相關的文學現(xiàn)象，并以此為線索梳理“史”的脈絡，最終把握古代文學的全貌。這比傳統(tǒng)的重“史”輕“文”的教學模式更適合對外漢語專業(yè)的學生。

2.課堂教學“情趣化”。對外漢語專業(yè)的畢業(yè)生所面臨的教學對象是外國學生，在課堂中激發(fā)外國學生的學習興趣，活躍課堂氣氛極為重要。所以在對外漢語本科生教學中就要突破傳統(tǒng)的古代文學“二元式”教學窠臼，即“作家、作品思想內(nèi)容+藝術特色”，根除惰性思維，積極探索高效、生動、活潑的課堂氛圍，努力提高教學效果。我們可以根據(jù)古代文學的學科定位和本專業(yè)的特點嘗試新的教學方法，例如：①討論分析課。高等教育是一種培養(yǎng)能力的教育。實踐證明，在課堂上經(jīng)常性地開展討論課，啟發(fā)、引導學生交流思想，這是一種能夠拓展學生聯(lián)想思維，提高其獨立學習能力，活躍課堂氣氛的有效途徑，是由“一言堂”的教學模式向多選擇、全方位的認知過程的轉(zhuǎn)變。討論分析課不同于課堂的提問，師生之間不是簡單的一問一答的消極被動關系，而是平等和諧的開放式關系，學生可以根據(jù)自己的感受自由發(fā)揮，暢所欲言，盡可能多地發(fā)表自己的觀點和想法，只要能夠自圓其說。討論的內(nèi)容要圍繞一個研究性課題，結合教學內(nèi)容，啟發(fā)引導學生從文學、社會、文化等多方面去分析研討，力求古代文學課與社會現(xiàn)實與學生的自身生活相接軌。從而激發(fā)課堂的活力，培養(yǎng)學生的興趣。②模擬課堂。在教學過程中，請學生走上講臺，師生換位的課堂形式，也是一種活躍課堂氣氛，培養(yǎng)學生動手、動腦、獨立思維能力的好方法。教師事先規(guī)定講課內(nèi)容，學生分組分頭查閱資料、準備教案、制作課件。在組織材料的過程中，學生各方面能力都得到了提高，特別是對于對外漢語專業(yè)的學生，這是一場真正的課堂演習，通過模擬課堂，一方面鞏固和加深了課本知識，另一面使學生們學到的教育學、心理學、教材教法、計算機等方面的知識得到了靈活的運用。此外，學生走上講臺，還鍛煉了他們的口才，使他們也更加有自信，從而充分調(diào)動了學生的學習積極性和主動性。

3.作業(yè)形式“多樣化”。課外作業(yè)是課堂教學的延伸，是對教學內(nèi)容的鞏固與強化。合理的作業(yè)設計，有利于學生學習知識，養(yǎng)成技能，發(fā)展思維。然而在大學，作業(yè)卻經(jīng)常被人忽視。作業(yè)形式單一、枯燥。以古代文學為例，常規(guī)的作業(yè)樣式大多是一些名詞解釋題和簡答題，這主要是對基礎知識的歸納和總結。這種作業(yè)的弊端是，動腦的東西不多，學生的興趣不高，往往答案雷同，甚至還有彼此抄襲現(xiàn)象的發(fā)生。因此，改革課外作業(yè)形式勢在必行。除了上述討論課發(fā)言稿和模擬課堂講稿可以作為作業(yè)外，我們還可以設計一些其他有趣的作業(yè)樣式。例如：①廣泛閱讀與作品改編相結合。首先教師要列出閱讀書目，督促學生廣泛閱讀，然后在此基礎上，學生可以根據(jù)興趣自主選擇篇目進行改編，或是詩詞創(chuàng)作，或是小說續(xù)寫，亦或是戲曲改編。這樣的作業(yè)最大的好處便是，學生可以有針對性地閱讀，可以極大地發(fā)揮他們的潛力去理解和領悟作品。②專題研究和撰寫論文相結合。這類作業(yè)可以是教師設立若干專題，由學生自由選擇題目、

組織材料、撰寫論文，也可以讓學生從自己的興趣點出發(fā)，提出問題、解決問題。做這類作業(yè)的前提是，教師要事先向?qū)W生介紹一些學術論文的基本寫作格式，這樣，學生可以模仿學術論文的樣式，表達自己的見解，初步養(yǎng)成學術思維，突出發(fā)展學生的個性特長。

二、古代文學教學中學生的研究性學習

葉圣陶先生說：教育就是培養(yǎng)習慣。在古代文學的教學中培養(yǎng)學生研究性學習習慣是至關重要的。研究性學習是指“學生在教師的指導下，從自然、社會和生活中選擇和確定專題進行研究，并在研究過程中主動地獲取知識、應用知識、解決問題”。[1]研究性學習能夠使學生由被動地接受學習轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極、自主、探索性學習，有益于其創(chuàng)新意識和實踐能力的培養(yǎng)。可見，學生在學習過程中發(fā)現(xiàn)問題、解決問題是十分重要的，而這是需要教師精心指導和耐心培養(yǎng)的。教師要刻意培養(yǎng)學生良好的閱讀習慣。在作品講授之前，提出問題，使學生有目的地閱讀，逐漸形成對作品的深層領悟能力。例如，在講解施耐庵《水滸傳》之前，可以布置作業(yè)，讓學生通過相關文獻和著作的查閱，整理分析水滸戲的發(fā)展流變，并引導學生來思考水滸戲中的主要人物（比如李逵）和“小說”中人物在性格特征上的區(qū)別，或是分析作品人物的“同而不同”，[2]以達到學生自主學習的目的。教師還可以因勢利導以此作為選題，鼓勵學生整理資料、分析研討、梳理觀點，寫成小型論文或是研究報告。整個過程，教師不再僅僅是知識的傳授者，更是學生研究性學習的組織者和合作者。這樣，學生的創(chuàng)新能力和科研能力隨著自主學習能力的提高也得到了較大發(fā)展。

三、古代文學教學中多媒體的應用

隨著信息技術在教學中的廣泛應用，越來越多的古代文學教師能夠根據(jù)教學目標，從激發(fā)學生興趣、啟發(fā)學生思維等方面出發(fā)，藝術地運用多媒體課件進行教學，使得課堂教學更加生動活潑，但同時又會產(chǎn)生由于信息量過大導致學生應對不及和限制想象等方面的弊端。因此我們不得不考慮如何通過多媒體的輔助將教學效果最佳化。

1.多媒體教學的前提是學生為主體教師為主導。在運用多媒體進行古代文學課堂教學時，應清醒地認識到這一現(xiàn)代信息技術只是一種輔助教學的手段，萬萬不可喧賓奪主。教師是課堂的引導者而不是課件的復述者和演示者。在教學中，師生之間的互動和學生的思考才是課堂的中心環(huán)節(jié)。要根據(jù)教學的實際情況正確運用多媒體，不可濫用、泛用。

第2篇：古代文學傳記范文

[關鍵詞]現(xiàn)代教育技術 古代文學 教學信息化 教學模式

[中圖分類號] G642 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-3437（2014）07-0003-03

中國古代文學史是漢語言文學專業(yè)的必修課程。21世紀以來，由于高校進行教學改革，增加實踐教學，修訂了課程設置和教學計劃，在這種時代大背景下，古代文學課程的授課學時遭到縮減。教師一方面受制于教學進度和學時，另一方面還是采用傳統(tǒng)單一的教學模式。這種授課方式在講授文學史時容易浮光掠影，在閱讀分析作品時容易淺嘗輒止，難以適應新形勢的發(fā)展與要求。與傳統(tǒng)教學模式相比，現(xiàn)代多媒體教學具有多方面的優(yōu)勢，能有效解決教學容量與教學課時的沖突，進而提高教學效率和教學質(zhì)量。[1]

一、傳統(tǒng)教學模式的弊端

（一）傳授教師：觀念與方法陳舊

根據(jù)現(xiàn)代教育學理念，教育是一種服務，其最終目的是讓學生獲得應有的知識和能力。教師教學只是一種服務手段，即以教學服務學生，強調(diào)教學過程中“教”與“學”的良性互動，因此教師絕不能為教學而教學。然而許多教授古代文學課程的教師，囿于傳統(tǒng)的“師者，所以傳道授業(yè)解惑也”的思想，認為課堂的中心是教師，學生只是被動接受的群體，教學工具只需要教材、粉筆、黑板。這種落后的思想意識與教學方法，導致學生缺乏學習興趣和積極性，甚至出現(xiàn)厭學、迷戀外面世界的情況。

（二）教學模式：講授與解析單一

中國古代文學史課程主要包括文學史和作品選，在教學過程中要正確處理二者的關系。我們采取的策略如下：以文學史發(fā)展為綱，以作家作品為目，綱舉則目張，用文學史統(tǒng)領作品，通過學習作品掌握文學史。由于古代文學作品的表述文字主要是文言文，字句篇章比較簡約艱深、枯燥乏味，學生有閱讀障礙，解讀不易，容易產(chǎn)生畏難情緒。加之傳統(tǒng)古代文學教學以課堂講授為主，基于語言表達的局限性[2]，容易“言不逮意”，對作品的解讀和教學缺乏創(chuàng)新，難以做到恰如其分地闡釋優(yōu)秀的詩文辭賦。這種單一的講授與解析，缺乏生動形象的表現(xiàn)手段，易使學生對課程感到膩煩，影響他們學習的積極性。

（三）受教學生：受知效果有限

生理學研究表明，在人類的全部感覺信息中，以視覺與聽覺為主，視覺信息約占80%以上。二者相較而言，人類的視覺比聽覺更具優(yōu)勢，更敏銳的視覺接受信號的能力要強過聽覺，而將二者結合則能獲得事半功倍的效果。傳統(tǒng)古代文學教學常常一堂課都是教師在講，師生缺乏互動，課堂氣氛沉悶，這容易造成學生聽覺系統(tǒng)的倦怠。在這種教學模式下，學生的受知效果極為有限，只能以死記硬背應付考試，課程結束后所獲無多，影響了古代文學課程的教學效果。

二、古代文學教學信息化的創(chuàng)新路徑

古代文學課程的教學目標，是要使學生了解和掌握中國古代文學發(fā)展的基本線索，使學生掌握與古代文學有密切關系的古代典章制度、歷史知識及古代漢語知識，提高學生閱讀、分析、鑒賞古代文學作品的能力，培養(yǎng)學生鉆研學術問題的興趣能力；加強學生古典文學修養(yǎng)，承傳民族文化的精神，為將來進一步從事教育、文化、科研等工作打下堅實基礎。顯然，傳統(tǒng)的教學模式無法全面實現(xiàn)以上教學目標。問題的解決在于傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結合，借助現(xiàn)代信息技術，為教學注入生機與活力，這是教育發(fā)展的必然趨勢。

（一）“教”、“學”與展開方式

我們通過歷年教學實踐經(jīng)驗，探索古代文學教學信息化的創(chuàng)新路徑，在教學的展開方式、運用手段、教學模式、教學效果等方面，進行了有益的嘗試，取得了滿意的成果?！敖虒W”簡言之包括“教”與“學”，由教師的“教”和學生的“學”所組成。對于古代文學課程來說，就是教師的傳授和學生的品閱。傳授，是教師把知識、技藝等教給學生，如唐代齊己《寄蜀國廣濟大師》詩云：“冰壓霜壇律格清，三千傳授盡門生”。品閱，是學生對古代作家作品流派等的品味、閱讀、賞鑒、評價。而古代文學具體的教學展開方式，是將教師的課堂講授與學生的課外品閱相結合，講授和品閱同行。教師在課堂上講授各個歷史時期的文學樣式、文學流派，重要作家及其代表作品，學生在課外進一步延伸閱讀評賞。如此一來，既能解決教學課時縮減與教學內(nèi)容豐富的矛盾，又能開拓學生視野，培養(yǎng)學生能力。

（二）教師：第一課堂多媒體傳授

教師在課堂上應結合傳統(tǒng)教學手段，充分利用現(xiàn)代教學媒體，形成合理的教學結構，以優(yōu)化教學效果。古代文學課程運用多媒體教學，主要包括以下幾方面：用文字提煉教學要點，用圖片展示文學上的輝煌，用音頻再現(xiàn)經(jīng)典的美妙，用視頻擴充學生接受視野。[3]

多媒體課件的主體是文字。在制作古代文學課件時，既要概括知識要點，又要補充文字材料，以大信息量、大容量節(jié)約空間和時間，提高教學效率?？梢灶A先傳給學生文學史、作品選、作家傳記、生平背景，增加其閱讀量，鍛煉其思維能力，方便教師分析，節(jié)約教學時間。例如學習魏晉文學時，選摘《世說新語》中有關阮籍、嵇康、王羲之、陶淵明等名士的篇章，讓學生通過閱讀深入了解作家與時代，諸如魏晉風流、人物品評、玄虛清談等，達到一舉數(shù)得的效果。然而，僅有文字的課件并非真正意義上的多媒體課件，只有將文字與圖片結合，才能使教學富有直觀性和形象性。通過圖片資料演示，再現(xiàn)中國古代文化的輝煌，古代文學的博大精深，進而加深學生對古代文化與文學的認識。例如講授宋代文學，運用豐富的圖片展示“宋型文化”，以宋金、宋元對峙的疆域版圖說明其抗戰(zhàn)愛國主題，以《清明上河圖》等繪畫書法作品展示當時的民眾生活。這些直觀的圖片，能夠增加課堂容量，節(jié)約教學時間，有助于加深學生對作品的理解，從文學、藝術方面雙重熏陶學生，提高其審美素養(yǎng)。

無聲的古代文學課件不利于學生接受知識與技能。文學與音樂二者并非毫無關涉。早在中國上古時期，最初的詩歌和音樂、舞蹈結合在一起，例如《詩經(jīng)》中的“頌詩”是祭祀時用的歌舞曲；中古時期的唐詩宋詞能吟能唱，唐宣宗李忱《吊白居易》曾云：“童子解吟長恨曲，牧兒能唱琵琶篇”。古代文學教學的難點之一，是詩詞戲曲的音樂性，由于許多教師并不具備音樂素養(yǎng)，傳統(tǒng)口授的教學模式單調(diào)、抽象，導致課程講解乏味、課堂沉悶，學生理解困難。因此，古代文學多媒體課件中除了文字和圖片外，還應插入詩文朗誦、音樂、戲曲等音頻材料，以此加深學生對作品情感、藝術、意境的理解和體悟。例如講授初唐詩人張若虛的《春江花月夜》時，解讀作品前可以先讓學生欣賞名曲《春江花月夜》，體會空明純美的詩境，讓學生接受美的熏陶。再如講授中國古代小說四大名著時，可以播放相關的影視插曲，這對教師教學和學生身心均大有裨益。多媒體課件內(nèi)容除了文字、圖片、音樂以外，影視、視頻文件也是有益的補充。連續(xù)的視聽畫面具有生動、立體、動態(tài)的優(yōu)點，能夠直觀再現(xiàn)文學作品的藝術魅力，增強教學內(nèi)容的表現(xiàn)力，加深學生的感性認識，降低學生理解難度，縮短接受時間。例如在講授敘事文學《竇娥冤》、《牡丹亭》、《長生殿》等戲曲，“三言二拍”、《儒林外史》、《聊齋志異》、《紅樓夢》等小說時，可以讓學生賞析優(yōu)秀的電視劇、電影片斷，教師加以評點，這樣能夠使學生深入了解故事情節(jié)、人物性格和文本。教學中使用視頻對于古代戲曲的學習效果尤為顯著。在傳統(tǒng)教學模式中，教師在講授戲曲的結構形式、角色組成、唱念做打時，不僅費時費力，而且學生也難以理解，而通過讓學生觀看形象具體直觀的舞臺演出，進行身臨其境似的感官體驗，能夠使課堂氣氛活躍，增強教學的生動性，效果顯著。

（三）學生：第二課堂主動品閱

師生在第一課堂之外的時間進行相關的教學活動，可稱之為第二課堂，它具有生動活潑、豐富多彩、學習時空自由的特點。古代文學的第一課堂教學時間有限，因此要充分開發(fā)第二課堂，激發(fā)學生將第一課堂學到的知識，在第二課堂中以新方式來理解、體驗和創(chuàng)新。第二課堂應以學生主動品閱理解為主導，輔以論壇、博客、微博、微信、微電影等多媒體形式，使學生真正理解古典文學的藝術魅力，提高人文素養(yǎng)。首先，利用課余時間給學生播放學界的研究成果，如中央電視臺的《宋詞十家》、《百家講壇》、《中國史話》，這些節(jié)目中與古代文學有關的影視歌、音視頻內(nèi)容，能夠開拓學生的視野，對其古代文學學有裨益。其次，播放與古代文學教學有關的音頻、影像，能夠拓寬學生知識面，激發(fā)其自主學習的積極性，增加教學趣味性，取得良好的教學效果。第三，通過QQ群、論壇、博客、微信、微電影等媒介，可以加強師生之間、學生之間的交流互動。教師可以指導學生課外學習，延伸課堂教學的時間與空間。如學生可以“圖說唐詩”，演唱宋詞，模擬創(chuàng)作古典詩文辭賦，表演小說戲曲，增強古代文學的實踐性。古代文學教學要實行第一課堂與第二課堂并重，如此一來才能建立嶄新的“時空一體”教學模式，即課堂現(xiàn)代教育技術方式的傳授與課外多媒體技術運用下的品閱相結合。

三、結語

十余年來，我們對古代文學教學信息化進行探索、創(chuàng)新、實踐，獲得了學生的好評。如學生評價“上課生動活潑，能把枯燥的古文與生動有趣的影視作品和圖畫相結合，引經(jīng)據(jù)典，信手拈來，教學質(zhì)量非常高”，“上課方式靈活，講解詳細，生動有趣，配合多媒體達到圖文聲像的有機統(tǒng)一，富有感情與風趣。理論與實踐相結合，使我們在懂得一些基本知識的基礎上，學會了欣賞電視劇，也加深了對作品的了解”。[4]“上課方式靈活新穎，運用課件幫助我們理解課本知識，利用短片或動畫參與教學，善于激發(fā)同學們對本門課程的熱愛，能和學生互動，讓學生快樂學習，提高了文化涵養(yǎng)。”

綜上所述，古代文學教學包括的“教”與“學”，簡言之即為傳授和品閱。我們通過多年教學實踐總結，探索出古代文學教學信息化的創(chuàng)新路徑。教學的展開方式有課堂講授、課外品閱，講授和品閱兼行，其運用的手段如下：課堂上主要以PPT課件呈現(xiàn)，輔以圖像、聲音、視頻等多媒體形式，課外（第二課堂）以學生主動品閱理解為主，輔以論壇、博客、微博、微信、微電影等多媒體形式。通過建立新型的“時空一體”教學模式，教師傳授經(jīng)典，闡釋文化要義；學生品閱經(jīng)典文學，理解、傳承文化精髓。教師要對古代文學教學實現(xiàn)信息化，這樣學生才能感受藝術魅力并獲得美的享受，其學習興趣才能得到激發(fā)，進而提高教師的教學效率，優(yōu)化教學效果。

第3篇：古代文學傳記范文

古代文學學科是漢語言文學專業(yè)的傳統(tǒng)學科。該課程開設周期為四個學期，學時為288學時，周期與學時數(shù)均超過中文專業(yè)其他學科，其重要性顯而易見。然而，近幾年銅仁學院古代文學學科相關論題的畢業(yè)論文撰寫數(shù)量卻只占到每屆學生總人數(shù)的10%左右，明顯低于語言學科中方言學的50%以上。據(jù)調(diào)查，由于學生大多來自地方，他們普遍認為對方言學的相關問題比較熟悉，收集、整理資料較為方便，而古代文學學科則不具備上述優(yōu)勢。此外，即便學生以古代文學相關問題作為畢業(yè)論文論題，若沒有教師提供的參考題目，學生自主確立的題目往往不具備研究的可行性。由此，培養(yǎng)學生的選題興趣以及選題能力成為培養(yǎng)古代文學畢業(yè)論文寫作能力首要解決的問題。興趣固然跟學生的成長環(huán)境、性格、積累與學識相關，但畢竟古代文學學習在學生的整個學習階段中占了兩年的時間，學習興趣在教師教學與學生自主學習的過程中可以逐漸培養(yǎng)。在課程教學中，教師應有意識地培養(yǎng)學生的問題意識與探索性學習的習慣?？稍诿繉W習一章節(jié)之前，布置學生查找相關資料，使學生增進對所學內(nèi)容的了解；也可以在每學習一章節(jié)之后，留下若干思考題，逐漸養(yǎng)成學生善于思考的習慣。學生所思考的問題就有可能成為他們將來畢業(yè)論文的選題，如在講述辛棄疾詞的過程中，學生對于辛棄疾詞風豪放的原因非常感興趣，在課堂上展開了一些討論，有的學生在課外仍舊繼續(xù)探討這一問題，并有意將畢業(yè)論文的題目確定在此范圍之內(nèi)。這便是學生主動對問題進行探索并為將來的畢業(yè)論文尋找素材的一個鮮活例子。另外，鼓勵學生將選題的方向與當?shù)氐奈幕Y源相結合，對文獻資料進行研究的基礎上結合實地考察，不但論文撰寫過程會具有趣味性，還可為活躍當?shù)匚幕ㄔO貢獻微薄之力，如有的學生就以收集當?shù)厥分炯翱诙鄠鞯纳裨拏髡f，明了其變遷發(fā)展為選題，開展了一些可行性的研究。具體選題時，有幾方面值得注意：第一，選題大小要合適，得量力而行。切忌選擇選面太大、問題太深奧、自己把握不準、難以駕馭的論題。例如，有的學生在閱讀過程中受某位古代文人人生經(jīng)歷的觸動，以《青樓名妓促生古代文豪》為論題，想要研究古代文豪產(chǎn)生的動因，并將原因歸之于青樓名妓的推動，顯然過于片面。并且古代文豪何其多，他們的生活經(jīng)歷也無從全面把握。第二，選題須有一定新意。或新題新作，或老題新作，盡可能在觀點、材料、研究方法、立論角度之上有所創(chuàng)新。就近幾屆學生的具體情況看來，他們往往在選題之前沒有很好地研究選題資料的綜述，不僅論題創(chuàng)新不夠，且研究意義缺乏。第三，命題用語要準確、精煉，不能含糊、晦澀、啰嗦。有的學生以《論納蘭詞之美》為題，題意就比較含糊了，到底是要談論納蘭詞的情感美、意境美、意象美，還是其他的呢？相應地，命題不清，與之對應的論文主體內(nèi)容也就不會明確。

二、收集、閱讀與整理材料能力的培養(yǎng)

在擬定好論文題目后，一些學生往往急于撰寫，寫作的時候卻又苦于沒有素材，搜腸刮肚，痛苦萬分。荀子曾說：“吾嘗終日而思矣，不如須臾之所學也；吾嘗跂而望矣，不如登高之博見也。”與其自己冥思苦想，還不如盡可能地去圍繞論題收集、閱讀、整理相關前人留下的資料。只有收集、閱讀、整理了相關材料，才能熟悉所寫內(nèi)容，進而確定論點，擬定寫作思路，并尋找出支撐論點的論據(jù)。收集材料時要注意必須圍繞論題進行，范圍不宜擴大或縮小。因為擴大則浪費時間精力，縮小則不能對所論問題進行全面、客觀的把握。例如，有一學生寫作題為《論李賀‘馬詩’中所體現(xiàn)的命運悲情》的論文，收集了李賀的詩集、年譜、傳記以及以李賀“馬詩”為題的論文，但仍不算完整，缺少了與生命、悲劇相關的理論性書籍，以及李賀詩歌中體現(xiàn)的悲情命運的一類論文。收集完材料之后則是閱讀材料。若收集的材料較多，也可以邊收集邊閱讀。閱讀時要記筆記。閱讀詩集時必須標記下與論題相關的詩歌、詩句，并記下自己的理解與體會。閱讀年譜、傳記時，也要對關乎論題的句子、段落進行摘錄、理解與闡發(fā)，并錄下頁碼及書的版權，以備后用。閱讀論文時，則須對該論文觀點進行總結，對與論題相關的片段及觀點進行摘錄，所摘錄內(nèi)容后也得標明文章名、期次及出版單位等。除記筆記外，閱讀時還要時時聯(lián)系論題認真思考體會，力求尋找出寫作的思路。閱讀材料完畢要及時整理材料。一方面要梳理出該論題的研究現(xiàn)狀。思考關于這個論題別人研究了些什么，到了什么程度，有沒有道理等問題，在考問別人的同時，也逐漸會形成自己的觀點。另一方面要找到研究論題的突破口，在梳理研究現(xiàn)狀的過程中，對于他人沒有涉及的，或涉及不夠深刻甚至錯誤的方面，找出需要進一步研究之處，繼而圍繞具體的問題再反復收集有關作品、作家生平、理論、思想等進行閱讀、整理，力爭使自己的寫作思路逐漸清晰，甚至初步找出一些論證所需要的論據(jù)。由上可見，收集、整理、閱讀材料都有章法可依，并不是困難之事。然而，從學生的寫作實踐來看，普遍表現(xiàn)出對材料的收集、整理不夠重視，只是簡單找兩三篇文章，若跟自己論文論題相似，就直接將之轉(zhuǎn)摘至自己論文之中。此種現(xiàn)象的出現(xiàn)固然與學生的學習態(tài)度不端正有關，但也與課堂教學中教師忽視對此方面能力的培養(yǎng)相關。如果在兩年的學習時間中，教師適當?shù)亟淌谙嚓P方法，并不時讓學生就某一問題去搜集、整理前人對此問題的資料，在寫作畢業(yè)論文時情況自然會有所改觀。

三、撰寫提綱能力的培養(yǎng)

論文提綱是作者構思謀篇的具體體現(xiàn)，提綱的撰寫也是畢業(yè)論文寫作中的一個重要環(huán)節(jié)。然而，許多學生卻意識不到此點，往往在論文題目擬定之后，就著力于初稿的寫作。初稿完成后交給指導老師，老師卻因文章結構混亂、中心不明而令其擬好提綱之后，重新寫作。例如，一學生論文論題為《論<水滸傳>中李師師的人物形象》，中心內(nèi)容應是分析李師師的形象特征，而他的初稿卻大篇幅地探討李師師與宋徽宗的關系，探尋李師師借何以吸引宋徽宗，宋徽宗在《水滸傳》中的形象，李師師對“梁山招安”的重要性等問題。因此，在動手寫作之前擬定好提綱是非常必要的。至于撰寫提綱的思路，可以從三個基本問題著手。第一，“是什么”，即論題所談的問題是怎樣表現(xiàn)出來的？如前面提到的《論<水滸傳>中李師師的人物形象》一題，首先要弄清楚李師師的人物形象特征具體表現(xiàn)在哪些方面？這是此論題主要要解決的問題。第二，“怎么樣”，即論題所談表現(xiàn)得怎樣，有何價值與意義？如果對李師師人物形象特征談清楚了，進一步還可以談談小說中這個人物塑造得如何？第三，“為什么”，即尋找論題所論之所以如此的原因。如論題《論李賀詩歌中的鬼魂世界》的提綱，解決詩中鬼魂世界“是什么”的問題外，還可以尋求為什么“是如此”的原因，也就是為什么在李賀詩中寫作了這樣一個“鬼魂世界”？如此深入研究下去，論題所論就更為深刻了。另外，撰寫提綱時要注意理清大小綱目。論文有幾個大觀點？幾個小觀點？每個觀點的論點、論據(jù)分別是什么？都要清晰地列出來。還要注意分清主次詳略。哪一部分是重點？哪個論據(jù)主要說明哪個問題？哪一部分是次要點？哪些論據(jù)要簡單說明哪個問題？只有這樣，整篇論文才會主次分明、清晰明了。在提綱撰寫完畢之后，也要注意推敲、修改提綱?？纯搭}目是否恰當；檢查提綱的結構是否合理，劃分的部分、層次和段落是否可以充分說明問題；斟酌提綱各層次、段落之間的聯(lián)系是否緊密，過渡是否自然。還有一點需要注意的是，擬好提綱之后切記要及時和指導老師溝通，相互交換意見。當然，如果在平常的學習中有意識地進行擬寫提綱的訓練，在真正寫作畢業(yè)論文時是易于擬好提綱的。其實，從平常課后一些思考題的回答做起，就可以試著去擬寫提綱，這樣回答問題的條理也就會更為清晰。學年論文的撰寫更是可以如此，真正到畢業(yè)論文撰寫時，也就胸有成竹了。

四、科學論證能力的培養(yǎng)

科學論證的過程即是依據(jù)提綱開始寫作論文的過程。寫作前所下的功夫如何？論文將完成得如何？在論證的過程中都會得到體現(xiàn)。論證之前已設提綱，一般只須照提綱寫作即可，但若在寫作過程中發(fā)現(xiàn)提綱還有不妥之處，就應根據(jù)具體情況進行調(diào)整。所以寫作論證的過程實際上也是檢驗提綱是否可行的過程。論證時也有一些問題需要注意。第一，論點要力求科學、穩(wěn)妥。體現(xiàn)在古代文學論文寫作中，就得看所論論點是不是符合作家、作品實際，不能離開作者、文本主觀臆測。第二，論點與論證、論據(jù)要緊密結合。論證、論據(jù)要很好地說明論點，讓人感到有骨有肉，言之成理。如前提及的《論<水滸傳>中李師師的人物形象》中有一論點講述李師師是“既有嫻熟的交際手段又有靈活的政治頭腦的女子”，那么此一部分就應著重談兩個問題：李師師所具有的嫻熟交際手段以及靈活的政治頭腦，看起來似乎得分成兩例進行舉證，但學生卻選擇了一個例子同時舉證以上兩個問題。他所舉的例子是《水滸傳》第七十二回中說李逵在李師師家門外將負責皇帝警衛(wèi)工作的楊太尉給打了，驚擾了圣駕，李師師以“只推不知”把這件大事化解了，避免激怒天子，同時保全了李逵，也將自己置身事外。巧妙地周旋于帝王與江湖草莽之間游刃有余，雙方都不得罪，可見其交際手段的高明與政治嗅覺的靈敏。此例的選擇確實是做到了有骨有肉，言之成理。第三，論述時中心要集中。全文應該緊扣論題，每一部分要中心集中，不要把該放在另一部分的觀點、內(nèi)容，放在這一部分。反之亦然。例如，學生談論《<古詩十九首>的抒情手法》，其中有一論點是《古詩十九首》“寄情于敘事”，論述此論點時卻沒有集中于怎樣借敘事抒情，反而是論述詩人通過人物心理活動去抒感，并且也舉出了相關的例證。顯然這樣寫就偏離了所論的中心。又有學生作論文《談曹操的人物形象》，有一觀點寫曹操“寧教我負天下人，不叫天下人負我！”，而所論的內(nèi)容卻都是曹操如何選賢授能，絲毫沒有圍繞論點去說明?？梢姡瑢τ谡撐牡膶懽鱽碚f，即便觀點新穎、正確，并很能說明論題，如果作者論證能力較低，也難于寫出較好的論文。那么，在本科學生正式寫作論文之前，利用課堂或課余作業(yè)培養(yǎng)他們論證一些小問題的能力就顯得猶為必要。

五、寫作語言能力的培養(yǎng)

本科論文并非一般散文、抒情文章。寫作之時還應該注意語言使用的規(guī)范?？傮w來說，應在完成課堂作業(yè)或?qū)W年論文時就開始注意以下幾方面。

（一）論文語言應準確、精煉、通暢

用語準確就是要用最貼切、最合適的詞匯，恰到好處地反映客觀的情況，表達自己的情意。像這句話：“李師師在《水滸傳》中的職稱可是‘東京上廳行首’，那是在歌妓里排在最前面的。”《水滸傳》并非是某個單位，李師師怎么會在其中擁有某一種職稱呢？只要稍作思考就能發(fā)現(xiàn)此句意思表達不準確。所以在造完句子之后，應該仔細斟酌一下用語是否準確。語言要精煉，就是用語不能羅嗦、不能重復，但也不是把必要的話語都縮寫成艱澀拗口的語言。其原則是從內(nèi)容出發(fā)，量體裁衣，該長則長，該短則短。語言要通暢，就是“句子要合乎語法規(guī)范，要合乎邏輯。”如果句子成分殘缺或是主語、謂語、賓語混淆不清，要表達的意思怎么會清楚，句子又何談通暢呢？除了經(jīng)常對語言的準確、精煉、通暢進行寫作訓練外，在語言方面還得注意標點的使用是否正確、是否有錯別字。誤標標點與寫錯別字是學生本不該犯卻又時常犯的基礎性錯誤，這樣的錯誤在平時練習中就應堅決杜絕。

（二）語言不宜太俗、太白，宜講究生動形象

第4篇：古代文學傳記范文

關鍵詞：古代文論；人物形象；缺位

美國當代著名文藝批評家亞伯拉姆斯在他的重要文藝論著《鏡與燈》中認為藝術創(chuàng)作涉及四個要素：作品、作者、宇宙（或自然）和讀者，我們現(xiàn)在研究文學作品，首先提到的是人物形象。而我國古代的詩文理論，討論作品藝術性時，長期以來注重語言之美和前景交融等方面，忽視人物形象描寫，直到明清時代戲曲、小說創(chuàng)作的大量涌現(xiàn)，人物形象的缺位才得以改善。①這一現(xiàn)象可說是我國古代前期文論的一個特點，本文試從中國傳統(tǒng)哲學觀、文學觀、史學觀三方面來探討這一現(xiàn)象。

一、中國傳統(tǒng)哲學觀的影響

一個民族的文學理論，是這個民族的哲學思想在文學領域的具體體現(xiàn)，因此它不可避免地沾染著該民族哲學的特色。

中國古代文史哲不分，其顯著的特征是文學的哲學化（如《詩三百》被列入 “五經(jīng)”），和哲學、歷史的文學化（如《莊子》被視為文學散文、《史記》中的一部分被視為傳記文學）。一般而言，哲學的表達方式是思辨的、說理的、演繹和歸納的；但也可以是敘述的，描寫的，甚至是抒情的。與西方哲學相比，中國古代哲學更擅長用后一類方式言說思想、建構體系。智者樂水、仁者樂山。馮友蘭道：“中國哲學家慣于用名言雋語、比喻例證的形式表達自己的思想?！雹谶@就使得文字簡潔而內(nèi)涵深刻，更為重要的是中國哲學具有一種人格精神，它的最終目的是要塑造出“內(nèi)圣外王”的人格范型，它要求愛智（哲學）者“不但要知道它，而且要體驗它”。中國哲學不僅是認知的、思辨的，更是體驗的、感悟的，在后一個側面上，它與性靈、妙悟的中國詩歌達到了某種程度的契合，從而直接鑄成中國古代文論的詩歌精神和詩性特征。

中國古代的文論家以詩人的情感內(nèi)質(zhì)、思維特征、表達方式來評說研究對象，來構建文藝理論，使得古文論一開始便具有感悟、空靈、自然、隨意，以及個性化、人格化、詩意化、審美化等特征?？鬃游恼摰恼Z錄體和隨感式，莊子文論的寓言化，以及《詩三百》部分文論思想的詩句，為后來中國文論奠定詩性精神基調(diào)。《文心雕龍》雖具備“綱領明”、“毛目顯”的理論體系和“擘肌分理，惟務折衷”的思辨方法，但仍然具有“駢文”的形式魅力和詩意化的語言。《詩品》以“直尋”和“騁情”的言說風格，“意象點評”的言說方法，開中國文論最具詩性特征的文本形式。《二十四詩品》一首四言詩描述一種文學風格，一品即為一組意象或一種詩性境界?！度碎g詞話》以詞作釋詞境，稱“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”為“有我之境”；“采菊東籬下，悠然見南山為“無我之境”。中國古代文論的詩性化有別于西方文論的思辨性、系統(tǒng)性、規(guī)范性、明晰性等特征，這也是中國古代文論的獨特性。

中國“天人合一”的傳統(tǒng)哲學觀，使我國古代詩文理論具有明顯的詩性特征，劉勰在《文心雕龍·神思》篇中所說的“故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；登山則情滿于山，觀海則意溢于?！保羁痰匕堰@種觀念形態(tài)表現(xiàn)出來。

二、中國傳統(tǒng)文學觀的影響

中國文學的抒情傳統(tǒng)，可謂源遠流長?！霸娧灾尽必灤┝宋覈糯麄€詩文理論，我國古代的文學理論，一向主張詩以言情。如《詩大序》說：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而形于言?！标憴C《文賦》說：“詩緣情而綺靡。”嚴羽《滄浪詩話·詩辯》篇說：“詩者，吟詠情性也?！蔽覈糯L期以來詩歌創(chuàng)作以抒情為主，敘事詩不發(fā)達，因此影響了人物形象的塑造。

主情一直是中國詩歌理論的主流：《毛詩序》講“在心為志，發(fā)言為詩”以及詩歌的“吟詠性情”，無論是“志”還是“情”都不屬敘事。西晉陸機有“詩緣情而綺靡”，唐代有“詩者，苗言，根情，華聲，實義”之說，晚唐司空圖提出“味外之旨，韻外之致”。宋代詩歌總體來說是重理尚法，以議論為詩，也沒有把現(xiàn)實生活當作詩歌內(nèi)容來詠唱，嚴羽又說“羚羊掛角，無跡可求”。后來的“四靈派”、“江湖詩派”，明代公安三袁的“獨抒性靈”一直到清代的“格調(diào)派”、“肌理派”等等。總而言之，上述諸多詩學理論都沒有把目光投向現(xiàn)實生活，而是投向心靈，把“情”和“志”以及人生體驗作為詩歌所要表達的對象， 或把精力用在技巧上而忽視詩歌內(nèi)容。很少把現(xiàn)世生活和現(xiàn)實事件作為詩歌要表達的對象， 這顯然影響敘事詩的發(fā)展。

另一方面，詩歌五言、七言以及格律押韻等這些形式上的要求也限制了詩歌的敘事。詩歌從一開始就注重章句的整齊， 以便歌、舞、樂的配合協(xié)調(diào)。從詩經(jīng)的四言詩到漢魏六朝的五言詩、七言詩， 最終發(fā)展為唐代的五、一七言格律詩。格律詩篇有定句， 句有定字， 對仗和押韻有嚴格的要求， 這種詩體是極其不便敘事的， 因而影響敘事詩的發(fā)展。

除了敘事詩不發(fā)達影響人物形象的塑造外，我們還必須注意到不同時代的文學價值觀是不同的，人們的審美評價標準也是不同的。唐以前人們主要從政治美刺角度去認識文學的功用，由此界定文學。在魏晉南北朝時期人們對文學辭章之美、個性情感之美，開始有所認識，如以有韻、無韻區(qū)分文、筆；唐以后人們開始把文章之用從政治美刺轉(zhuǎn)向道義，提出“文以載道”。在駢體文昌盛的南北朝，文人把駢體文學崇尚的騙偶、辭藻、聲韻、用典等語言文辭之美，作為作品最重要、最普遍的藝術特征來看待。唐代詩文創(chuàng)作涌現(xiàn)出一部分文人主張寫散體文，詩歌領域一部分人提倡寫古體詩，推崇建安風骨。但從總體上看，還是駢體文學占據(jù)優(yōu)勢地位，并反映到理論批評方面?！杜f唐書·文苑傳序》鮮明地表現(xiàn)了編者擁護駢體文學的立場和態(tài)度。

我國古代詩歌創(chuàng)作以抒情詩為主，敘事詩不發(fā)達。古代詩論中的一些重要概念，諸如比興、意境、星期、韻味、神韻等，大抵都是從抒情或情景交融的角度探討的，很少涉及到人物形象。古代戲曲、小說到元明清才進入繁榮時期，在此之前詩文一直在文壇占據(jù)統(tǒng)治地位，比較通俗的敘事作品（志怪、傳奇、變文等），往往受文人的輕視和排斥。

三、中國傳統(tǒng)史學觀的影響

從先秦到唐代，中國古代敘事作品除了上古文學中的神話、寓言故事、志怪小說外，主要是依附著歷史寫作發(fā)展起來的歷史敘事方式?！妒酚洝返燃o傳體史書中的人物傳記部分就是這種歷史敘事的典型。近年有學者通過中西文論的比較，認為中國古代詩文理論中的“詩性敘事和敘事詩論最初是寄生在歷史敘事和敘事史學中的”。并認為：“中國的敘事詩論是從詩之外的小說戲劇等寫作經(jīng)驗中生長出來的，而小說戲劇的母胎更像是史傳而非詩歌。因此，以小說戲劇論的樣式而出現(xiàn)的中國敘事詩論的形成史就是既依存又艱難偏離史傳敘事理論的歷史?！雹?/p>

古代文論的敘事傳統(tǒng)從《尚書》和《左傳》開始，《尚書》是最早的歷史文獻匯編《左傳》則是被譽為“ 敘事之最”的第一部完整的編年史。二者構成中國史官文化的敘事之源，劉知幾《史通·敘事》討論史官文化的敘事傳統(tǒng)及敘事原則，就是從《尚書》和《左傳》開始談起的。劉知己指出：“史之為務，必藉于文。自《五經(jīng)》已降，三史而往，以文敘事，可得言焉?！雹堋?以文敘事”，即中國文化“ 文史不分”的傳統(tǒng)?！?史”之敘事必須借助于“ 文”，而“ 文”之批評和理論又常常寄生于“ 史”。就后者而言，《史記》有文學家列傳及其“ 太史公曰”， 《漢書》有《藝文志》， 《后漢書》有《文苑傳》， 《隋書》有《經(jīng)籍志》和《文學傳》……歷史敘事與文學（ 理論）敘事纏雜交錯，難解難分。在古代中國， “ 史”的敘事者，同時也是“ 文”（ 文學和文論）的敘事者，如司馬遷、班固、沈約、劉知己、歐陽修、司馬光、馮夢龍、顧炎武、黃宗羲、王夫之、章學誠等。他們或者在自己的史書中討論文學理論問題，如《史記》之《太史公自序》、《屈原傳》等；或者在史書之外另有文學理論的專門著述，如班固之《離騷序》、《兩都賦序》等；或者其著作兼有史學（ 理論）與文學（ 理論）的雙重性質(zhì)，如劉知幾《史通》、章學誠《文史通義》等。中國傳統(tǒng)的史學觀，使“史傳文學”更好地承擔了人物形象塑造這一重任。

“我們考察、衡量古代詩文的藝術價值，應當實事求是地結合作品的實際情況，結合它們在藝術表現(xiàn)上的民族特色和歷史傳統(tǒng)，而不是套用國外的理論（如形象性、典型性），這樣才能取得比較客觀中肯的評價?！雹菸覈糯恼撟⒅卣Z言和修辭具有較強的詩性特征，從而忽視了人物形象的塑造。這是和我國的傳統(tǒng)哲學觀、文學館、史學觀密不可分的，只有在特定的文學背景下才能更好地理解與之相適應的文學樣式。同時我們也不能忽略我國古代文論詩性特征的內(nèi)在矛盾。我們評價判斷一種文學理論的根本尺度在于此種文論對文學現(xiàn)象解答的深刻性和對后世文學的指導性，而中國傳統(tǒng)詩文理論“以詩論詩”的形式在一定程度上模糊了批評本體（文論）與批評對象（文學）的界線。古代文論如何更好地適應當今社會的發(fā)展，如何成功“轉(zhuǎn)型”是一個值得我們深思的問題。

注解：

①本文所談及的古代文論嚴格來說指中古時期——從漢魏到唐五代。

②馮友蘭：《中國哲學簡史》，北京：北京大學出版社，1996年版，第11，9頁。

③余虹：《中國文論與西方詩學》，三聯(lián)書店1999年版，第140、141頁。

④[唐]劉知幾撰，黃壽成校點：《史通·敘事》，遼寧教育出版社，1997年版，第55頁。

⑤王運熙：《中古文論要義十講》，上海：復旦大學出版社，2004年版，第35頁。]

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[12]劉師培.劉師培中古文學論集[M ].北京：中國社會科學出版社，1997.11.

第5篇：古代文學傳記范文

雖然人物傳記閱讀在近幾年的高考中逐漸弱化，但誰能說我們學習人物傳記僅是為了高考呢？那也未免太過功利化。《普通高中語文課程標準（2017年版）》的基本理念是：堅持立德樹人，增強文化自信，充分發(fā)揮語文課程的育人功能。而語文學科核心素養(yǎng)是語文課程教學育人價值的集中體現(xiàn)。那么，什么是語文學科的核心素養(yǎng)呢？簡言之，語文學科核心素養(yǎng)是學生通過（語文）學科學習而逐步形成語文學科核心素養(yǎng)的正確價值觀、必備品格和關鍵（的語文）能力。

優(yōu)秀人物是學生人生路上的楷模，傳記閱讀在塑造人、涵養(yǎng)人上發(fā)揮著舉足輕重的作用，例如，《中外傳記作品選讀》中的許多優(yōu)秀作品正是契合了新課標所提出的“培養(yǎng)學生良好政治素質(zhì)，道德品質(zhì)和健全人格”的基本原則。

一、傳統(tǒng)傳記學習：豐盈自己，努力成長

中國古代文化璨若星河，優(yōu)秀人物亦是其中瑰寶。我們力求通過閱讀鑒賞中國古代文學，特別是傳記作品，引導學生將歷史眼光與現(xiàn)代觀念相結合，使學生對傳統(tǒng)文化產(chǎn)生民族認同感，增強學生的民族意識，豐富學生的精神世界，助力學生形成一定的傳統(tǒng)文化底蘊。

傳記是記錄人的生活歷程和生命軌跡的文體。從必修的《荊軻刺秦王》《鴻門宴》《廉頗藺相如列傳》《蘇武傳》《張衡傳》，到選修的《項羽之死》《大鐵椎傳》，傳主的形象鮮活明亮、熠熠生輝。國家尊嚴當前，藺相如勇敢地完璧歸趙，澠池會上的不卑不亢，“先國家之急而后私仇”的廉藺交歡，無不彰顯藺相如的家國情懷。而廉頗勇于改過成就廉藺交歡，也體現(xiàn)了他的責任擔當。君不見“戰(zhàn)血流依舊，軍聲動至今”，這是杜甫對祖國和人民最后的懷念；君不見蘇武不負國家重托，留胡節(jié)不辱，他至死不渝的愛國精神日月可鑒。先人們高尚的愛國情操是學生關于“國家之大、民族之重”的最直觀也是最深刻的認識。

除卻“刺秦王”的決絕勇武，荊軻此番“為國而死”的行為確不值得效仿。項羽巨鹿之戰(zhàn)叱咤風云、勇冠三軍，垓下之圍慷慨別姬、勇敢突圍、斬將刈旗，勇武過人，也掩蓋不了他在鴻門宴上的剛愎輕敵、養(yǎng)虎貽息，四面楚歌、烏江自刎的悲劇結局，也抹不去他的天真坦率、優(yōu)柔不忍的坦蕩胸懷。對于歷史人物的認識，學生能夠在課堂學習中結合自己的生活認知，在小組合作互助中作出相對客觀的評價，還鮮活的歷史人物以本真狀態(tài)?；诖?，對歷史人物優(yōu)秀品質(zhì)背后的性格分析，亦是學生心理素質(zhì)自我完善的過程，這便使學生在傳統(tǒng)傳記的學習中豐盈了自己。

二、現(xiàn)當代傳記閱讀：比照自己，修正完善

有了對歷史人物的學習，當傳記中出現(xiàn)學生更為熟悉或更為切近的優(yōu)秀人物時，學生更容易全面客觀地認識人物，并從中比照自己，汲取力量，努力成長為更優(yōu)秀的自己。

愛因斯坦也曾說過：“優(yōu)秀的性格和鋼鐵般的意志比智慧和博學更為重要……智力上的成就在很大程度上依賴于性格的偉大，這一點往往超出人們通常的認識?！?/p>

且不說選修課本中“萬方多難”中成就的久遠“詩圣”杜甫，他關注國計民生、感時憂國的精神，在逆境中不懈追求人生價值的抱負與忍耐和承受苦難的偉大人格已化作他的千千萬萬佳句，在一代代人心里“死不休”，就是《沈從文：逆境也是生活的恩賜》也足以在學生心中種下在艱難困苦的環(huán)境中面對挫折決不低頭、為實現(xiàn)美好理想勇往直前生活下去的堅定信念。再遇到困難，便會是一種豁然開朗。傳主們優(yōu)秀的人格魅力指引著他們在磨難面前不怨天尤人、不急不躁、泰然處之，學會堅強、學會承擔，形成積極健康的人生態(tài)度。生活中的風霜雨雪也和陽光雨露一樣，都從不同側面或以不同的方式滋潤著我們的生命，讓人以更闊達的心胸與堅強的意志，去感受生命、理解生活的意義。

一提起魯迅，便是匕首是刀槍，是那個“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子?！钡某壙袢耍钤诂F(xiàn)實中國，每一個愿意并正在思考和關注社會、人生、文學問題的青年，都能夠和他進行心靈的對話。但你竟是想不到他深刻與偉大的另一面是平和，他幽默風趣、親切可愛，竟也如此“活色生香”。我們每一個充滿活力與生機的個體都在潛移默化中修正自己、完善自己，長成自己喜歡的模樣。

優(yōu)秀人物的榜樣力量像一面鏡子，能夠照出學生在平時學習、交友等一地雞毛中的淺薄、鄙陋，時時警醒他們保持謙卑與謹慎，而由此帶來的種種愉悅也能使他們在緊張的高中學習生活中更加游刃有余。這樣一個不斷讀書學習的過程，這樣一個有優(yōu)秀人物指引的過程，正是大多數(shù)人人生旅途中所亟待擁有的。英國哲學家培根也說：“讀書在于造成完全的人格……讀書足以怡情，足以博采，足以長才……讀史使人明智，讀詩使人靈秀……凡有所學，皆成性格?！笨梢韵胍?，優(yōu)秀人物的榜樣力量不一定能夠使人多高尚，卻一定能使人不流于庸俗。

三、對接傳統(tǒng)與當下：不忘初心，力行擔責

對于絕大多數(shù)人而言，受教育不是為了站上頂峰，而是為了不跌入谷底。有些時候，教育做不到的，讀書做到了，多讀書可以平衡種種，包括人的學識、性格、眼界、格局，乃至整個人生。

猶記得在學習完《貝多芬：扼住命運的咽喉》時，在課堂上，在年輕人熱情澎湃的第一現(xiàn)場，我腦洞大開，撒播了我非常喜歡的作品——《一個人的朝圣》，哪怕它無關傳記，學生居然在一個月內(nèi)傳閱完了。當學生煊煊告訴我，哈羅德的故事讓她看到了自己，學習中的迷茫、懦弱，生活中與父母與自己的較勁，看不到別人，也忘記了自己，而《一個人的朝圣》讓她熱淚盈眶。學生從傳統(tǒng)傳記學習走來，走出課堂，遇到了能感動自己的陌生人，并比之于當下的自己，將作品中人物的精神品質(zhì)內(nèi)化成自我成長的需要，且作為一種標桿指引著他們的當下乃至未來。文學作品的藝術魅力正在于此嗎，真是對新課標中強調(diào)的傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、吸收世界各民族文化精華，從中獲得自信并形成必備品格和關鍵能力的有力闡釋。

如果說貝多芬已經(jīng)跑遠，那么當代“中國大山里的海倫·凱勒”——劉芳，正接力在黑暗中奮力奔跑，引領著我們。在傳記閱讀、小說閱讀、乃至作文教學中，我時常和學生聊起，為什么我們的家國情懷比之于偉人們往往顯得那么蒼白渺?。磕鞘俏覀兏窬植桓?、眼界不寬、學識不夠，歸根結底就是讀書不多。所以，我請學生在課堂學習優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與現(xiàn)當代文化的同時，以優(yōu)秀人物的精氣回視自己，以不斷學習、壯大自我、力行擔責。

每個人有每個人的責任和使命。當下的中國，正在時代楷模前仆后繼的引領下繼往開來。踏過平庸，一生為中國“天眼”燃盡的南仁東，用生命托起中國戰(zhàn)機完美升空的羅陽，以身許國的地球物理學家黃大年，守島就是守國的新時代的奮斗者王繼才，雪線郵路的幸福使者其美多吉，成功試驗震驚世界的石墨烯超導、解決困擾全世界107年的難題的23歲的“中國天才”曹原……來不及一一敘寫的名字里，是支撐中國巍峨屹立的民族脊梁！雖然還沒有人為他們立傳，但是他們已匯聚成一股熱血流淌在每一個有責任、有擔當?shù)闹袊松砩?。我把這一個個名字連同他們背后的故事繞著班級貼了一圈，不單為了開拓學生的視野，也不單為了銘記。

百分之九十九的孩子終將成為普通人。教育之于人是為了什么，語文教育育人的出路又在哪里？愿我們永遠都不要忘記當初為何出發(fā)。

第6篇：古代文學傳記范文

    論文摘要:中國學術形態(tài)對古代文論的影響是多方面的,對批評文體產(chǎn)生影響則主要體現(xiàn)在方法論方面:先秦子學的對話模式使得古代文論長久呈現(xiàn)出一種“以說為論”的批評形態(tài);史學的敘事傳統(tǒng),孕育了中國古代的文論敘事,漢代出現(xiàn)的序跋和宋代以后大量涌現(xiàn)的詩話、詞話,是古代文論敘事的最為常見的文體;經(jīng)學采用“傳”、“注”與“章句”等形式,直接啟發(fā)了后世評點,評點中的夾批、旁批和評注等皆由此而來;玄學的“得意忘言”使古代文論家在討論某些難以理喻、難以示范的理論問題時常常借助于隱喻。隱喻體于是成為古代文論中重要的批評體式。

    中國歷史上每個時期均有其獨特的學術形態(tài):先秦的子學、漢代的史學和經(jīng)學、魏晉南北朝的玄學、宋明的理學等。學術形態(tài)有著強大的生命力,具有傳承性和輻射性,不僅會超越時代繼續(xù)發(fā)展演變,而且能頑強地滲透到新出現(xiàn)的學術形態(tài)中去。它們共同影響著中國古代文學批評的發(fā)展,也影響著批評文體的創(chuàng)造與選擇。

    筆者認為,中國學術形態(tài)對古代文論的影響是多方面的,對批評文體產(chǎn)生影響則主要體現(xiàn)在方法論方面:先秦子學的對話模式使得古代文論長久呈現(xiàn)出一種“以說為論”的批評形態(tài);史學的敘事傳統(tǒng),孕育了中國古代的文論敘事,漢代出現(xiàn)的序跋和宋代以后大量涌現(xiàn)的詩話、詞話,是古代文論敘事的最為常見的文體;經(jīng)學的“傳”、“注”與“章句”等形式,直接啟發(fā)了后世評點,評點中的夾批、旁批和評注等皆由此而來;玄學的“得意忘言”使古代文論家在討論某些難以理喻、難以示范的理論問題時常常借助于隱喻,隱喻體于是成為古代文論中重要的批評體式。

    一、子學之“對話”與批評文體

    先秦諸子學說在中國文化史上占據(jù)著重要位置,為后世學術提供了豐富的養(yǎng)料,后世的文學、文論深得諸子學說的滋養(yǎng),從而形成了獨具特色的中國文學與文論。

    何謂諸子學說?《文心雕龍·諸子》曾云:“諸子者,人道見志之書。”劉勰眼中的諸子學說是一些“人道見志之書”,這里的“道”,應該是指諸子們認識自然和社會過程中總結出的規(guī)律。

    先秦諸子由于代表著不同的社會群體,其思想主張千差萬別。思想理論的自由,諸子個性的張揚,使得子學文本的言說方式呈現(xiàn)出多樣化、個性化的姿態(tài)。然而細觀諸子文本,發(fā)現(xiàn)不同的文本表現(xiàn)出的對話模式卻是驚人的一致,諸子們喜歡在主客問答的對話中表達他們的思想,闡述他們的理論觀點。

    諸子學說都是在游說、講學和論辨中產(chǎn)生的,諸子文本多為這些活動的真實記錄,對話理所當然成為最基本的表達方式?！墩撜Z》是孔子和當時一些統(tǒng)治者及其門徒、朋友談話的記錄。很多章節(jié)寫出生動的談話場面,人物對話口吻、神情態(tài)度都寫得十分逼肖?！赌印肥悄约捌溟T人的言語記錄。其中《耕柱》《貴義》等五篇是對話體,語言樸實明晰,條理清楚,富有邏輯性?！睹献印芬彩菍υ掦w,是孟軻游談論辯的記錄,在語言文字上已相當鋪張。孟子能言善辯,善于向別人陳述自己的主張,語言明晰流暢,意無不達,形象生動?！肚f子》是莊周一派著述的輯錄,其中不少是莊周和時人或者弟子談話的記錄。《莊子》中,不僅修養(yǎng)極高,神通廣大的至人、神人、圣人時常妙語連珠,就連缺臂少腿、形貌殘缺丑陋的王駘、申徒嘉、叔山無趾,哀駘它之流。甚至形形,離奇古怪的動植物,也不時在進行對話,以此來闡明莊子及其后學形形、離奇古怪的思想。《荀子》《韓非子》基本脫離了對話體,表現(xiàn)了專題論文的完整形式。盡管如此,藉對話形式闡述理論觀點仍時有存在。從《論語》到《韓非子》,我們可以窺見諸子文本中主客對話形式由實(真實)到虛(虛擬)發(fā)展到虛實相間,然后逐漸演變成為一種議論手法的歷史過程。不管是描寫還是議論,主客問答即對話形式是先秦諸子文章中采用得最為普遍的表達方式。對話體既有著極強的思辨性,更具有鮮明的審美特性。論證形象直觀。行文極具審美張力和雅俗共賞的審美魅力。由“說”成“論”于是成為子學的一個突出特征?！罢摗迸c“說”本來就存在互相融合的可能性,“論”之理論性與“說”之教諭性、“論”之感情性與“說”之形象性,成為了互相融合的內(nèi)在依據(jù)。先秦諸子學說的對話模式以及由“說”成“論”的學術形態(tài)對中國古代文論著述產(chǎn)生極大的啟示作用,古代文論長久呈現(xiàn)的“以說為論”的批評形態(tài)就是一個顯著的證明。

    漢代以降雖然沒有先秦百家爭鳴的言論環(huán)境,文人士子也逐漸喪失了高昂的精神魄力。但他們骨子里對立德立言的追求從來沒有改變過。對先秦諸子人格精神的向往也從來沒有終止過,歷代士子無不崇尚諸子,他們讀子書、研子學、習子體,這股研習諸子的熱情延至近代都沒有消退。劉勰深刻地洞察到這點,他在《諸子》篇說:“夫自六國以前,去圣未遠,故能越世高談,自開戶牖。兩漢以后。體勢浸弱,雖明乎坦途,而類多依采。”以揚雄的《法言》為代表的那種用“言”、“語”來立“論”的言說方式就是一個絕好的證明。揚雄他們的著作大多標榜“咸敘經(jīng)典,或明政術”,但正如劉勰所說:“雖標論名,歸乎諸子?！边@些著述沿承子學文本的對話模式,在“或問”、“或曰”等擬設虛構的對話中,文學批評思想得以形象呈現(xiàn)。從文本言說形態(tài)上來說,我們可以看到先秦諸子對話影響下的鮮明印跡。

    宋代,一種獨立的批評文體——“詩話”出現(xiàn)。詩話自誕生始,就帶著諸子“對話”影響的痕跡。詩話最初是一種口頭的和社交的話語形式,后來行之于文字變成書面文本時。就成了那些口頭詩歌創(chuàng)作與談詩論賦社交場景的追想性記錄,保留了許多文人討論詩作詩法有趣對話的原始記錄。生動有趣的對話模式,奠定了詩話“以資閑談”的基調(diào)和輕松活潑的漫談風格,如果說詩話最初確實是憑借著歐陽修在文壇的聲望發(fā)展起來的。那么最終它能成為古代文論使用最廣的一種批評文體,靠的還是自身獨特的魅力。詩話不僅著述繁富,蔚為大觀,還帶動了一系列類似文體,諸如賦話、詞話、曲話的出現(xiàn)。形成中國文論史上一道亮麗的風景。追尋詩話的歷史根源,應該可以上溯到先秦的諸子學術,其“以說為論”的對話形態(tài)在詩話里得到發(fā)揚,而詩話亦憑借著“以說為論”的形態(tài)使其自身成為一種獨特的文體形式,盡情彰顯了它獨特的風格趣味。

    二、史學之“實錄”與批評文體

    在中國所有學術中,史學占據(jù)相當重要的地位,它與其它學術有著千絲萬縷的關聯(lián),又是其它學術發(fā)展演變的重要基石。每種學術史都是一種史學,因此史學成為了解中國文化的重要窗口。

    早在上古時期,人們就有了以史為鑒的初步意識,《詩經(jīng)·大雅·蕩》就有了這樣的詩句:“殷鑒不遠,在夏后之世?！币韵纳淌肥聻榻梃b,周代人才能更好地處事。到春秋戰(zhàn)國時期,以史為鑒意識變得愈發(fā)強烈了,《戰(zhàn)國策·趙策一》提出:“前事之不忘,后世之師?！笔穼W雖為歷史記錄之學,但其所蘊含的經(jīng)世致用精神,透過歷史記錄表現(xiàn)出來。因此歷朝歷代統(tǒng)治者都十分注重史的現(xiàn)實作用,把前朝興亡盛衰的經(jīng)驗教訓,變成治理當今現(xiàn)世的明鑒。

    中國的史學產(chǎn)生于春秋時代,劉勰《文心雕龍·史傳》溯史傳體之源,稱古者左史記事,右史記言,“言經(jīng)則《尚書》,事經(jīng)則《春秋》”。劉知幾《史通·敘事》討論史官文化的敘事傳統(tǒng)及敘事原則。亦視《尚書》、《春秋》為濫觴:“歷觀自古,作者權輿,《尚書》發(fā)蹤,所載務于寡要;《春秋》變體,其言貴于省文?！薄渡袝肥亲钤绲臍v史文獻匯編,《春秋》是最早的編年體國別史。而“務于寡要”、“貴于省文”則是它們的語體特征。這也就是《文心雕龍》反復論及的《尚書》辭尚體要、《春秋》一字褒貶?！渡袝贰洞呵铩返捏w勢及體貌,構成中國史官文化的敘事之源。

第7篇：古代文學傳記范文

關鍵詞:中國古典小說;時空觀;生成

中國古人類時空觀的產(chǎn)生及發(fā)展

時間在哲學上指物質(zhì)存在的客觀形式,由過去､現(xiàn)在､將來構成的連綿不斷的系統(tǒng)｡是物質(zhì)的運動､變化的持續(xù)性､順序性的表現(xiàn)｡空間則指物質(zhì)存在的一種客觀形式,由長度､寬度､高度表現(xiàn)出來,使物質(zhì)存在的廣延性和伸張性的表現(xiàn)｡從時間與空間的概念可以看出,時空問題非常抽象,但卻與我們的生活緊密聯(lián)系在一起｡事實告訴我們,人類的時空觀不是先天就有或憑空創(chuàng)造出來的,而是在認識客觀世界和主觀世界的過程中,依靠生活與勞動實踐形成的｡例如,原始人捕獵野獸,要對野獸出沒時間和活動區(qū)域有所了解｡當自然界晝夜轉(zhuǎn)換､四季更替,時空的變化切身影響到先民的生產(chǎn)生活時,人的意識感于外而思于內(nèi),便逐漸形成了各種各樣的時間與空間觀念｡并對時空開始了一些懵懂的探索｡象形文字的出現(xiàn),便是這種探索的有力證明｡

遠古時代,人類白天勞動,晚上休息,而人類大腦本身并不會自動產(chǎn)生一個界定白天與夜晚的標準,因此,劃分晝夜的標準還是來自于自然界本身,人們利用太陽和月亮這兩個客觀存在且共同可見的天體,來作為區(qū)別白晝與黑夜的標準｡白天,太陽在天上運行,大家舉目可見,先民便用太陽表示天明,而稱之為“日”｡中國云南的納西族有一種象形文①,其表示白晝時間的“日”字,和太陽完全是同一種形象｡(圖1—1)

同時,古漢字及金文甲骨文中,也是借太陽表示“白晝(日)”這樣的時間單位｡據(jù)《說文》中有關“晝”字的解釋:“日之出入,與夜為界｡從晝省,從日｡“意思是說,白晝指畫定太陽從出到入這一段時間｡中國如此,人們在古埃及象形文中同樣也看到,太陽的形象除了表示太陽外,同時兼指白天和一日的時間單位｡②

再如圖1—1中所示,我們的先民也用月亮的形象來表示“夜”,漢字甲骨文中還在月亮的形象旁附加人的形象,表示萬物休息既為夜的深層含義｡在有了“晝夜”觀念后,人們又將時間進行了更詳細的劃分,由此產(chǎn)生了“朝暮”､“年歲”､“四時”等種種代表時間的概念｡而這一切概念都和“晝夜”觀念的產(chǎn)生一樣,同人們的生活實踐和客觀事物的變化緊密聯(lián)系在一起｡最終,歷法的出現(xiàn),表明人類在反復實踐過程中,其認識時間和計算時間的水平達到了一個比較系統(tǒng)和成熟的水平｡

同認識時間一樣,我們的祖先對于空間的認識,也經(jīng)歷了一個從簡到難的復雜過程｡因為在先民的生產(chǎn)實踐中,必然涉及到生產(chǎn)工具､物品及勞動地點的位置和方向問題,這就驅(qū)使人們要具有各種空間方位的概念｡從納西象形文字及甲骨文中可以看到,先民最初以自身身體或手臂的朝向來表示方向(圖1—2)

圖1—2中顯示的甲骨文“左右”字形是人兩只手臂的抽象,而納西象形文則更形象和生動的展示出兩個“人”的形象,以人頭和手臂同時向左或向右來表示“左右”的方向｡先民對“左右”方向有了正確認識后,近而又借助山體､日月､江河等諸多自然存在的客觀物象,形成了“上下”､“前后”､“東南西北”這些較為復雜的方向觀念｡

我國古代先民對于時間與空間的認識,與世界范圍內(nèi)人類有關時間､空間的認識,例如古埃及文中“夜”以星星來表示,這和我國古代居民用月亮形象表示夜晚相同,即都是用自然客觀存在的天體來表示時間概念｡而在英語及法語､德語中,“南”(South)的詞根來自“太陽”(Sun),其意即“陽面”｡“北”(North)來自希臘語“Nerteros“本意為“下方”｡大概古希臘先民站在他們的奧林帕斯山上,眼望北方,地勢低下,所以借“下方”表示“北”｡③這也同我國古代先民對于“東南西北”方向的認識方式相吻合｡

人類的認識過程總是歷經(jīng)一個由特殊——一般——特殊的過程,當遠古居民對于時間和空間有了完善的了解后,便自然而然的意識到自然界一切生物和物體都有一定的壽命和空間存在形式｡并且,在人類與大自然進行斗爭的過程中,逐漸學會將自己所掌握到的空間觀念運用到實踐中｡人類模仿太陽的形狀,制成圓形的器皿,模仿月牙的弧度,制成彎弓……,這說明人們已經(jīng)能夠從具體的空間物象中中抽象出幾何圖形｡隨著人類腦部的進化,人類的思維日益活躍,整個社會文化也極大的發(fā)展,人類將時間､空間概念合并抽象研究,形成了真正意義上的“時空觀”｡而這種時間與空間合并,無論在我國還是外國,都經(jīng)歷了一個漫長的過程｡

據(jù)考古發(fā)現(xiàn),我國舊石器世代的河套人的器皿上,刻有菱形､方形､圓形的圖案,人面魚紋盆,屬于新石器時代仰韶文化中的一種葬具,其圖案也完全是由弧線､直線､圓形､扇形､三角形等簡單的幾何圖案構成,顯然,原始居民將圖案繪制在器物上是為了裝飾或另有宗教含義,然而,先民對于幾何圖案的運用,則很有可能是來自對于空間的認識,并用形象的圖案表示出來,可以說,遠古人類的空間觀念在手工繪畫中,最先表現(xiàn)出來｡

在靈寶市西坡仰韶文化遺址中,還發(fā)現(xiàn)過220平方特大型房址,該房址大致呈長方形,有斜坡式門道,房屋的結構頗為復雜,在這座“超標房“的四周規(guī)則分布有立柱的痕跡——柱洞｡室內(nèi)柱有4個,勻稱地分布在室內(nèi)｡這證明,這時我國的原始人類已經(jīng)有了相當?shù)目臻g思維能力,可以將頭腦中的“假想空間”與“現(xiàn)實空間”完美結合,并以建筑的形式將其實現(xiàn)｡

我國祖先還曾有過長時期､大規(guī)模的治水活動,由于對地形､環(huán)境的大量測量需要,極大的推動了先民對于空間結構的認識,并能從中提煉出各種對于空間結構的計算方式｡人們利用數(shù)學方法和抽象出的幾何圖形來研究空間問題,于是在西周時期,出現(xiàn)了《周髀算經(jīng)》,其中的勾股弦商高定理,便是對于空間所具特性的一項重大發(fā)現(xiàn)｡中國幾乎在世界上最早擁有了類似望遠鏡的“窺筒”,代數(shù)學的發(fā)展也在當時世界趨于領先地位｡因此,對于“時空”更為理性的研究應該是從數(shù)學､幾何分析中而來｡

中國古典小說時空觀溯源

當時空的概念反映在我國的文學作品之中時,表明我們的祖先對于時間與空間的概念已經(jīng)有了極其深刻的認識｡文學作品中的時空概念是完全有別于繪畫､建筑及代數(shù)學等對于時空的理解的｡可以說,文學作品中的時空觀念是對現(xiàn)實時空觀念的一種繼承､發(fā)揮和拓展｡

我國最早的文學藝術創(chuàng)作是上古神話,中國古代文學,特別是敘事性文學,從我國古老的神話中汲取了諸多營養(yǎng),無論從創(chuàng)作方法,還是審美上,都對后世文學產(chǎn)生巨大影響｡神話的顯著特征就是角色荒誕不經(jīng)､情節(jié)奇特虛幻,而在涉及到有關時空的問題時,更是充滿了奇思妙想,那種天馬行空般的想象,極具浪漫主義精神｡

在滿族創(chuàng)世神話中,太陽神為阿布卡赫赫三姐妹,阿布卡赫赫出生于水泡之中,身輕漂浮空宇之中,水珠中可以看到女神的七彩神光｡她性格慈善,是清晨溫和太陽的象征,之后,阿布卡赫赫又以身造日,從自己身上裂生出另兩位女神臥勒多和那姆赫赫,臥勒多性格剛直,是正午烈日的象征,而那姆赫赫則嗜睡不醒,代表黃昏時分的太陽｡如果從科學的角度或在現(xiàn)實中分析,眾所周知由于地球引力的緣故,不可能有新生兒誕生于半空之中,世界上也并沒有所謂太陽神的存在,太陽在宇宙中有且只有一個,屬恒星,一天中之所以會有早晨､中午和黃昏,并不是因為三個太陽輪流交替的緣故,而是地球自轉(zhuǎn)的結果｡那么上述神話所描述的阿布卡赫赫女神及時空概念就是“無稽之談”了,可是這則古老的神話能夠流傳至今,證明讀者還是相當喜愛它的,讀到它時,明明知道它所記述的故事是“假的”,可依然覺得它很美妙,不會產(chǎn)生厭煩之感,原因就在于讀者明白遠古時期由于生產(chǎn)力及科學水平低下,人類對于很多自然現(xiàn)象都無法做出正確合理的解釋,因此猜想自然界中存在一種神秘的力量或“超人”——“神”,“神”就能主宰一切｡原始先民在創(chuàng)作這些神話時,對于時間和空間的非現(xiàn)實想象和處理,并不是由意識的,為取悅讀者所作,而是對自己的各種疑惑做出解釋,或是出于宗教的需要,但對于后世的讀者來講,則完全是從欣賞的角度來重新閱讀這些神話故事了｡后世的讀者不會計較故事是否科學､是否完全反映現(xiàn)實,因為讀者都能夠清楚的區(qū)分“現(xiàn)實的真實”與“藝術的真實”｡神話作為一種文學體裁,它的創(chuàng)作無法脫離生活的本質(zhì)去憑空虛構,神話中所涉及的時空觀念也來自于現(xiàn)實生活中的時空觀念,而它只是更藝術､更具想象力的反映出人們對于世界的看法｡

神話創(chuàng)作中這種對于時空的藝術處理,被后世敘事性文學所借鑒,就產(chǎn)生了其文學作品中的時間與空間｡這里,不妨對敘事性文學中的“時空”作一界定:敘事性文學中時間的定義應該是指敘事的全過程,即所敘事件或故事從開始到發(fā)展直至結局的過程,包括敘述節(jié)奏的快慢､伸縮､跳躍､起伏､心理時間等｡而對于空間的闡釋則是指敘事情節(jié)､自然環(huán)境､社會背景､人物群和心理空間等諸多方面｡敘事性文學作品中的時間和空間完全以現(xiàn)實生活為原型,但卻更強烈､更集中的反映現(xiàn)實時間和空間｡

實際上,敘事性文學可滲透于各種文學體裁之中,即便是在有現(xiàn)實主義詩歌總集之稱的《詩經(jīng)》中,也有很多作品利用敘事來達到抒情言志的目的｡而其中對于時空藝術的運用,則更使詩歌增色｡

《詩經(jīng)•國風•鄭風•女曰雞鳴》這樣寫到:

女曰:“雞鳴”,士曰:“昧旦”｡“子興視夜,明星有爛｡”“將翱將翔,弋鳧與雁｡”

“弋言加之,與子宜之｡宜言飲酒,與子偕老｡琴瑟在御,莫不靜好｡”

“知子之來之,雜佩以贈之｡知子之順之,雜佩以問之｡知子之好之,雜佩以報之｡”

這首作品與眾不同之處在于詩歌全篇采用了敘事文學中的對話體形式,第一章夫妻圍繞清晨時間和勞作的對話,自然交待出自然環(huán)境和人物普通勞動人民的身份｡第二章是全首詩歌的中心,但卻沒有過多的藝術加工痕跡,只以妻子的陳述為主,詩人著力將點睛之筆放在第三章,有意放慢敘述速度,反復詠嘆,驟然凸現(xiàn)出了第二章夫妻向往和睦生活,期望白頭到老,及其相互尊重､體貼的深切感情｡

在《詩經(jīng)》后,我國文學發(fā)展的不斷,楚辭､漢賦､敘事散文､等重要的文學樣式都相繼孕育產(chǎn)生,形成了豐富多彩的文學景觀｡而無論在何種文學體裁之中,卻都閃動著敘事性文學的點點光輝,對于敘事時空的運用也達到了爐火純青之地｡楚辭可融記事､寫景為一體,其穿越時空的藝術手法,表現(xiàn)出飛廉奔屬般的浪漫精神氣質(zhì);漢賦對諸種文體兼收并蓄,既吸取了史傳文學的敘事手法,又借鑒了楚辭､戰(zhàn)國縱橫之文鋪張恣肆､據(jù)古論今的文風;敘事散文的敘事傳統(tǒng)､體例､寫作藝術等則對后世史傳文學及小說創(chuàng)作有直接啟發(fā),被魯迅贊為“史家之絕唱,無韻之離騷”的《史記》,就是在上述各種文體得到長足發(fā)展之后出現(xiàn)的代表我國歷史散文最高成就的里程碑式作品｡

《史記》分別由十二本紀､十表､八書､三十世家､七十列傳組成,這五種體例之間相互補充而形成的結構框架,勾連天人,貫通古今,在設計上頗具匠心,同時也使它的敘事范圍廣泛,展示了波瀾壯闊的社會生活畫面｡特別是作者在編排人物傳記時顯示出高超的技巧,生動地體現(xiàn)了歷史和邏輯的統(tǒng)一,形成了自己獨特的敘事脈絡｡

著作中各層次人物傳記的排列基本是以時間為序,但又兼顧各傳記之間的內(nèi)在聯(lián)系,遵循著以類相從地原則,即職責､官位或所做之事類似的人物,其傳記以歷史時間前后相次,各傳記之間又相互滲透,但發(fā)展輪廓非常清晰,這就形成了《史記》一書婉轉(zhuǎn)多變的敘事脈絡｡在明起明滅中體現(xiàn)了歷史和邏輯的統(tǒng)一｡

人物描寫是《史記》創(chuàng)作中的一大亮點,作者不僅能準確把握表現(xiàn)對象的外部基本特征,同時又對其內(nèi)在意識和心理空間挖掘極其透徹,用三維立體的透視方法,再現(xiàn)出人物的復雜性格,使作品人物躍然紙上,栩栩如生｡

從《史記》歷史事件與場面的描寫,可以看出作者司馬遷對于天下大勢了如指掌,創(chuàng)作時更是成竹在胸,成功運用了順序､倒敘､正敘､側敘等手法,將頭緒眾多的歷史事件寫得精彩了然,還采用白描､鋪陳､渲染等筆法,真實再現(xiàn)出一個個或驚心動魄或劍拔弩張的宏大場面,同時又融入作者自身獨特感受,巧妙的編排與敘事方法,在中國文學史上并不多見｡

《史記》的創(chuàng)作,為后世的唐傳奇､宋元戲劇及再明清小說積累了寶貴的經(jīng)驗,它們中與敘事時空有關的情節(jié)安排､場面描寫等,均可看到《史記》影響的痕跡｡

唐代傳奇,源于六朝志怪,應該算是中國古典小說的前身,唐德宗建中年始,許多文人投入了傳奇的創(chuàng)作,使得傳奇創(chuàng)作的藝術性得到了極大的提升｡傳奇小說的普遍特點是帶有一定的奇幻色彩,這大概是后神話思維的一種體現(xiàn),而諸如《枕中記》､《南柯太守傳》等作品利用現(xiàn)實中瞬間即逝的時間與神仙世界緩慢的時間進程這兩種奇特的時間作為對比尺度,則使作品呈現(xiàn)出一種幻中有實､似夢非夢的氛圍,其人生與夢幻無異的主題也更加突出,內(nèi)涵頗為豐富｡

提及對于小說敘事時空的影響,則不能不說到戲劇與話本小說｡在戲劇及話本小說中,其時空的設置很注重突出敘事時空的當代性和地域性,它們既可以為故事情節(jié)的生發(fā)､開展等創(chuàng)設有力的條件,又可以加強敘事的真實性和可信性,強化戲劇與話本小說的現(xiàn)場接受效果,同時又可以營造出一種特殊的地域文化氛圍,使戲劇和話本小說具有濃郁的生活氣息和時代特色｡這些,在此后的小說創(chuàng)作中都有所體現(xiàn)｡

隨著古典詩文､辭賦､戲劇等各種文體不斷發(fā)展完善,敘事文學的因素也日益成熟,小說最終登上我國文學舞臺｡其發(fā)展一直保持欣欣向榮的態(tài)勢,而四大名著的誕生,則無疑代表中國敘事文學發(fā)展至頂峰｡無論是《三國演義》中高度跳躍､起承轉(zhuǎn)合的敘事節(jié)奏;還是《水滸傳》中發(fā)揮到極致的流動視角;亦或是《西游記》里小中寓大的神話空間;或者《紅樓夢》中真幻雅俗錯綜的時空結構,無不體現(xiàn)出對前代文學體裁中敘事時空藝術的繼承和發(fā)揚｡

中西方敘事時空對比

由于中西方文化背景與思考方式的不同,我國與西方的敘事時空藝術有很多不同｡

我國古代認為,存在的一切都不是自足的,一切事物的內(nèi)涵并不都在事物自身之中,因此,存在與非存在并沒有絕對的意義｡這就是說,空間的內(nèi)涵也在時間之中,唐君毅先生在《中國文化的精神價值》一書中說:“……在中國古代思想中,從無不可破壞､永恒不變的原子論與原質(zhì)論｡因此中國時空觀念中沒有西方純空間､純物質(zhì)性的實體觀念｡而西方則是從質(zhì)子､原子開始對于世界的認識,是一個由小及大的過程｡與中國恰恰相反｡

中國文化一個顯著的特點就是國人關照世界的方式,它的“第一關注點”往往是整體性而非分析性的,任何具體的個人和事物都首先必須放到宇宙地大框架中去尋找自己的位置,因此,象征家族的姓自然就在象征個人的名之前,表示四季大循環(huán)的年必須在表示小循環(huán)的月和日之前,群體的誕生呢,自然也就要早于個體｡這種思維也不可避免地影響到中國小說創(chuàng)作的時空藝術｡

提及敘事時空,實際上這是敘事學中的一個子概念｡通常是放在敘事學中進行研究｡在西方,“敘事學”一詞在1969年由托多羅夫正式提出,但人們對敘事的討論卻早就開始了｡柏拉圖對敘事進行的模仿/敘事的著名二分說可以看作是這些討論的發(fā)端｡18世紀小說正式登上文學殿堂后,對敘事,尤其是小說的內(nèi)容到小說的形式,再到小說的功能和讀者的地位等在敘事學中都有詳盡地討論｡敘事時空在敘事學中屬于“以話語為對象的研究層面”敘事的話語層面,即故事的表述方式,主要包括敘事事態(tài)､時間､語態(tài)､語式､人物描寫､人物話語表達方式等｡這一研究范式的代表人物包括:后期的托多羅夫､熱拉爾•熱奈特､查特曼､普林斯等｡其對時間的考察分為三個子系統(tǒng):時序､時距和頻率｡如果敘事話語中的時序與故事中的時序不同,則說明話語中出現(xiàn)了“時間倒錯“現(xiàn)象,如倒敘､預敘､中間敘等｡故事時距和話語時距的關系可能體現(xiàn)為:等距(如對話體的場景敘事)､故事時距大于話語時距(如概述或全景式敘事､省略或停頓)以及故事時距小于話語時距(比較少見,主要用于主觀心理敘事)｡頻率用來比較故事發(fā)生的次數(shù)和話語中發(fā)生的次數(shù),分單一敘述(故事中發(fā)生n次,話語中也講述n次)､重復敘述(故事中發(fā)生一次,話語中講述n次)､反復敘述(故事中發(fā)生n次,話語中講述一次)｡隨著時代的發(fā)展,從經(jīng)典敘事學到后經(jīng)典敘事學,敘事學不斷從其他領域汲取養(yǎng)分,形成了眾多的跨學科敘事學分支,成為近年來敘事學研究的一大景觀｡對于敘事時空的藝術研究也日漸深入｡

然而,在我國,雖然敘事文學傳統(tǒng)歷史悠久,但在理論方面卻相對薄弱,楊義先生在《中國敘事學》中說:“理論之道有兩條,一條簡捷,一條艱難,近年來有些人擁擠在簡捷的路上,把西方特殊情境中式樣翻新的思潮術語饑不擇食地搬來,未經(jīng)選擇､消化､質(zhì)疑､更舍不得潛心去融會貫通,便急急忙忙地以為這就是‘觀念更新’中國的文學觀象在它們手下,就像借得純陽祖師呂洞賓的‘金手指’一般似乎點石為金了｡敘事理論方面的情形也如此｡”④

這說明我國的敘事學理論大部分是從西方汲取和借鑒,甚至完全的照抄照搬,拿西方理論生硬的套取中國文學｡以敘事時空藝術來講,西方敘事學理論中的時空藝術處理和中國敘事文學作品之間有很大差異,西方敘事學中涉及到的語言各種時態(tài)對于文學創(chuàng)作有密切的聯(lián)系,因為它們直接影響到文學作品中的時間藝術,而中國文學創(chuàng)作中卻只有永恒的現(xiàn)在時｡這和中西方關照世界的方式有觀,西方研究事物總是從微觀著眼,而中國則習慣從宏觀把握｡在語言中,中國人的這種整體性思維模式實際上要比西方進步,因為漢語本身這一種超越歷史,表現(xiàn)共時的能力,使中國的敘事具有了溝通瞬間與永恒､出入天道和人間的功能,在時空的藝術處理上更具張力｡

但是,這并不表明我們對于西方精辟的敘事理論就要拋之一邊,正確的態(tài)度應該是立足于現(xiàn)有的材料,對敘事時空藝術進行分析和邏輯把握,認識､了解西方有關敘事時空的理論,正確處理其與中國相關理論和文獻的關系,進行還原､參照､貫通､融合,顯示我國文學的高明､精湛之處,以敘事時空的獨特視角,揭示出中國古典小說藝術創(chuàng)作的別樣魅力｡

參考文獻:

[1]劉文英.中國古代的時空觀念[M].天津:南開大學出版社,2005.9.

[2]董小英.敘述學[M].北京:社會科學文獻出版社2001.6.

[3]楊義.楊義文存第一卷中國敘事學[M].北京:人民出版社,1997.12.

[4]趙捷.藝術的時空美[M].廣西:廣西人民出版社,1990.1.

[5]趙軍文化與時空—中西文化差異比較的一次求解[M].北京:中國人民大學出版社,1989.11.

第8篇：古代文學傳記范文

一·關于阿拉坦汗研究 

1·額日德木圖·《論阿拉坦汗把黃教引入蒙古地區(qū)》·內(nèi)蒙古師范大學學報（蒙文版）·1993年第2期98～103頁 

2·賽熙·《與俺答汗歷史有關的幾個具體問題》·內(nèi)蒙古社會科學（蒙文版）·1991年第5期66～79頁。 

3·賽熙·《俺答汗墓碑探尋記事》·內(nèi)蒙古社會科學（蒙文版）·1993年第2期53～68頁。 

4·巴音·《阿拉坦汗的哲學及社會思想》·《蒙古族哲學與社會思想的歷史資料選集》第二冊（蒙文版）·81～128頁。 

5·其拉袞巴格那·《阿拉坦汗簡介》·興安蒙古語（蒙文版）·1984年第1期31～32頁。 

6·傲敦·14-17世紀蒙古歷史研究《論阿拉坦汗》·1987年27～122頁 

7·丹巴·《論阿拉坦汗》·內(nèi)蒙古大學學報（蒙文版）·1988年第4期25～32頁。 

8·鮑青山，阿榮·《論俺答汗的法律思想》·內(nèi)蒙古社會科學（蒙文版）·2006年第4期114～120頁。 

9·王梅花·《俺答汗繼承忽必烈汗宗教政策的原由及其特點》·內(nèi)蒙古社會科學（蒙文版）·2011年第6期75～78頁。 

10·孟和德力格爾·《俺答汗碑再考》·內(nèi)蒙古社會科學（蒙文版）·2006年第3期18～23頁。 

11·烏恩其·《俺答汗》·包頭星火（蒙文版）·1980年第2期26～28頁。 

12·阿·那木斯瑞《俺答汗》·道蘭斯日貝（蒙文版）·1983年第2期127～137頁。 

13·榮萊珍·《俺答汗與喇嘛教》·內(nèi)蒙古日報（蒙文版）·第9期3頁。 

14·寶音湖·《俺答汗征兀良哈實錄》·載《內(nèi)蒙古大學紀念校慶二十五周年學術論文集》·1982年。 

15·寶音湖·《俺答汗征衛(wèi)郭和撤拉衛(wèi)郭爾實錄》·內(nèi)蒙古大學學報（蒙文版）·1982年第3·4期。 

二·關于《阿拉坦汗傳》研究 

（一）著作 

1·珠榮嘎·漢文譯注本《阿拉坦汗傳》·247頁·民族出版社·1984年4月。 

2·珠榮嘎·蒙文校注本《阿拉坦汗傳》·375頁·內(nèi)蒙古人民出版社·1990年。 

3·達日瑪·巴斯爾·《<阿拉坦汗傳>研究》·內(nèi)蒙古人民出版社·2003年。 

（二）論文 

1·蘇努·《寫給<阿拉坦汗傳>一書的幾句話》·蒙古語文（蒙文版）·1992年第4期57～59頁。 

2·其木德·《論<阿拉坦汗傳>中的阿拉坦汗形象》·阿拉善語（蒙文版）·1987年第2期63～70頁。 

3·阿茹德汗·《論<阿拉坦汗傳>的作者和創(chuàng)作年代》·內(nèi)蒙古民族師范學院學報（蒙文版）·1990年第1期24～28頁。 

4·那木吉樂·《<阿坦汗傳>簡介》·民族團結（蒙文版）·1988年第8期56～58頁。 

5·阿木古郎·《對<阿坦汗傳>的詩歌特點與蒙古詩歌韻律探討》·內(nèi)蒙古社會科學（蒙文版）·1985年第5期98～111頁。 

6·賀希格陶克陶·《關于<阿坦汗傳>的幾個問題》·蒙古古代文學研究（蒙文版）·1988年。 

7·賀希格陶克陶·《<阿坦汗傳>中尚存在的幾個問題》·內(nèi)蒙古社會科學（蒙文版）·1987年第1期80～93頁。 

8·劉金鎖·《阿拉坦汗傳》·內(nèi)蒙古青年（蒙文版）·1989年第4期。 

9·蘇渾·格日樂圖·《<阿坦汗傳>日文譯注本簡介》·內(nèi)蒙古社會科學（蒙文版）·1989年第5期83～86頁。 

10·賀希格陶克陶·《關于<阿坦汗傳>》內(nèi)蒙古師范大學學報（蒙文版）·1983年第4期85～99頁。 

11·奇克其·《<察克喇瓦爾第阿拉坦汗傳>研究概況》·蒙古學史料與情報·1990年第2期。

12·達日瑪·巴斯爾·《關于<阿坦汗傳>之語格初探》·蒙古語言文學（蒙文版）·1989年第4期81～90頁。 

13·葛爾丹岱·《關于<阿坦汗傳>的幾個問題的新說法》·內(nèi)蒙古社會科學（蒙文版）·2004年第2期37頁。 

14·[聯(lián)邦德國]w·海西?！ぁ?lt;阿坦汗傳>之史料來源》·蒙古學史料與情報·1987年第2期。① 

15·[聯(lián)邦德國]w·海西?！ぁ墩撏聊夭?lt;阿坦汗傳>》·蒙古學史料與情報·1986年第3期。② 

16·[聯(lián)邦德國]w·海西希·《論土默特部<阿坦汗傳>》（續(xù)）·蒙古學史料與情報·1990年第2期。③ 

17·森川哲雄·《珠榮嘎校注<阿坦汗傳>》·東洋學報·1986年第17卷 1·2號。④ 

18·若松寬·《珠榮嘎校注<阿坦汗傳>（蒙文）》·東洋史研究·第44卷第1號164頁。⑤ 

注釋 

① ②③④⑤包文漢，喬吉編著《蒙文歷史文獻概述》·內(nèi)蒙古人民出版社·1994年4月。 

參考文獻 

[1] 包文漢，喬吉編著《蒙文歷史文獻概述》·內(nèi)蒙古人民出版社·1994年4月。 

第9篇：古代文學傳記范文

關鍵詞：高中文言文教學 實 活

文言文是中華優(yōu)秀文化的重要載體。《普通高中語文課程標準（實驗）》指出“能閱讀淺易文言文，能借助注釋和工具書，理解詞句含義，讀懂文章內(nèi)容”，“學習從歷史發(fā)展的角度理解古代文學的內(nèi)容價值，從中汲取民族智慧”。 “文”“言”并重的雙向目標決定了文言文教學必須“實活相濟”。

文言文教學，必須重視“言”的落實。它包括理解字詞、句式、基本內(nèi)容和結構層次，培養(yǎng)朗讀、背誦的基本能力等。同時必須整體考慮知識與能力、情感與態(tài)度的綜合，靈活運用教學方法，還要激發(fā)學生對“文”的求知欲，使他們體會文章的藝術性和人文性，是謂“活”?！皩嵒钕酀保苡行Т俪晌难晕闹R技能的類化，內(nèi)化、遷移。

怎么教，這在實際操作中比較難。2012年11月24日，湖北省高中語文青年教師優(yōu)質(zhì)課比賽在古老的荊州城落幕。它采用同課異構形式，旨在探索“培養(yǎng)學生閱讀文言經(jīng)典的興趣，建立實效語文課堂”。比賽中有八位教師講《項羽之死》?？陀^說，“實活相濟”的課堂不多。這里我結合兩個優(yōu)秀課例，簡單談談文言文教學中“實”與“活”關系處理技巧。

（一）“言”為“文”基，文本先行

荊州中學袁海林老師的亮點在于引導學生對項羽悲劇崇高美的感悟。她首先以“戰(zhàn)神”刑天的故事導入課文，接著從配角切入，緊扣文中動詞“泣”，感受項羽的命運之悲；然后從“天之亡我，非戰(zhàn)之罪也”探究項羽失敗的原因，感嘆項羽的性格之悲；最后討論項羽自刎的原因，抓住“笑”“賜”，仰慕項羽的精神之壯。學生積極參與，在最后兩個環(huán)節(jié)將課堂氛圍推向。學生感悟到項羽悲劇的崇高美在于——“人要有尊嚴，不能茍活在世上”、“堅守自己的底線和價值”。袁老師新穎的視角和精彩的語言，讓整堂課精彩紛呈，可謂“活”矣。

梳理傳記作品的情節(jié)是必須的。美中不足，這節(jié)課缺少了對文章敘事節(jié)奏的整體把握。這樣，學生對項羽悲劇崇高美的感悟只是審美意義上蜻蜓點水式的賞析。沒有“實”的文本做依托，再好的鑒賞也是有遺憾的。正如評委程良焱老師所提出的疑問：“文言教學如何扣住文本？”

（二）統(tǒng)觀文本，定點突破

課堂“活”，才能更有效地進行情感滲透。怎樣做到“活”？褚樹榮認為要統(tǒng)觀文章式樣、編者意圖、文體等多方面，對教學內(nèi)容有所選擇，有所側重。

《項羽之死》是寫人敘事的散文，根據(jù)文體，我們不僅要分析人物形象，還要分析事件本身。評委秦訓剛提供了另外一個學習藍本。從文章的敘事角度切入，在落實字詞的基礎上，引導學生品讀文本語言，抓住善戰(zhàn)的項羽“時不利——非戰(zhàn)之罪——快戰(zhàn)——何渡為”的變化過程，解讀項羽的“軍事突圍”和“心理突圍”。東城快戰(zhàn)可以重點品讀，司馬遷用大量的篇幅，多用短句，寫了項羽酣暢淋漓的作戰(zhàn)過程，展現(xiàn)他的神勇與自負，反襯末路英雄的悲壯。這是袁老師忽略的環(huán)節(jié)。再讓學生融入感情去讀，讀出精神困境中的項羽高傲地以自刎方式來表達自己對天命的敬畏和服從。無需教師過多講解，學生自然地感受到項羽高貴的尊嚴，進而達到對自身尊嚴的確認。

我在教學實踐中采用了類似的教學步驟，是可行的。

（三）巧妙讀“言”，滲透“文”情

武漢市四十九中的呂曉樂是激情型教師。他的課將“實”“活”結合得很好。他的課堂上，有重點字詞和重要句子的檢測，有老師飽含情感的精彩背讀。其中，細節(jié)鑒賞“最打動你的地方”，引導學生分析了項羽的形象，在活躍的課堂氣氛中，把握項羽的精神。真“實”！更值得借鑒的是，學生和項羽有心靈之約，情感共鳴，還有對司馬遷生命情懷的關注。司馬遷寫項羽，何嘗不是寫自己！我們讀《史記》，就不能不讀司馬遷。“活”得恰到好處！

關注文本作者，是把文言課上“活”的一劑良方。讀，是銜接“實”與“活”的橋梁。老師背讀，學生齊讀，個別范讀，分角色朗讀，男女生分角色讀等等。讀中品，品中讀，讓學生讀透文本，讀懂作者，讀出歷史，讀出自我！