電視藝術(shù)特征精選(九篇)
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第1篇：電視藝術(shù)特征范文
關(guān)鍵詞 手機(jī)電視 本體特征 藝術(shù)風(fēng)格 創(chuàng)作特點(diǎn)
近年來，隨著移動(dòng)通信技術(shù)的迅速發(fā)展和廣泛應(yīng)用，特別是3G時(shí)代的到來，手機(jī)已經(jīng)從簡(jiǎn)單的移動(dòng)語(yǔ)音通信工具演化成集通信、各種文化信息服務(wù)、娛樂等為一體的大眾傳播工具，人們不僅可以利用手機(jī)進(jìn)行語(yǔ)音通話、上網(wǎng)、游戲等，并且還可以看電影、電視。同時(shí)，快節(jié)奏的現(xiàn)代生活，使人們?cè)谒囆g(shù)鑒賞中，愈來愈注意審美經(jīng)濟(jì)原則，希求以最少的時(shí)間獲得最多的快樂，因而在欣賞上要求精煉精短，歡迎“長(zhǎng)話短說”，厭煩“短話長(zhǎng)說”，從而更有利于手機(jī)電視的發(fā)展。眼下正熱炒手機(jī)電視，有關(guān)方面紛紛宣布將推出所謂手機(jī)電視劇、手機(jī)短片、手機(jī)電視等等，而且還拉上國(guó)內(nèi)當(dāng)紅知名導(dǎo)演或演藝明星助陣，聲勢(shì)浩大，似乎人人都不愿錯(cuò)過與這個(gè)新的電視概念誕生的歷史時(shí)刻發(fā)生關(guān)系的機(jī)會(huì)。
任何一門新興的藝術(shù)出現(xiàn)，人們對(duì)其特征的認(rèn)識(shí)都有一個(gè)過程，手機(jī)電視也不例外。對(duì)其藝術(shù)特色的認(rèn)識(shí)，我們應(yīng)當(dāng)從它的本性出發(fā)，吸取傳統(tǒng)電視的特性及其美學(xué)研究成果，對(duì)手機(jī)電視所引發(fā)的新的美學(xué)現(xiàn)象及其對(duì)傳統(tǒng)電視的發(fā)展進(jìn)行大膽探索。一方面，廣泛吸收電視藝術(shù)的普遍屬性，將手機(jī)電視置于傳統(tǒng)電視美學(xué)的平臺(tái)上予以多維審視和全息把握，以尋找手機(jī)電視作為研究對(duì)象所必然蘊(yùn)含的美學(xué)特質(zhì)；另一方面，從手機(jī)電視本身出發(fā)，將傳統(tǒng)電視置于手機(jī)電視的發(fā)展視野中，不僅探討手機(jī)電視賦予傳統(tǒng)電視的全新命題，而且對(duì)手機(jī)電視將引發(fā)電視美學(xué)研究的轉(zhuǎn)型進(jìn)行敏感把握。
一、手機(jī)電視的本體特征
手機(jī)電視目前普遍被看作是在手機(jī)上播放的電視短片，僅僅是電視短片中的一個(gè)類型，人們覺得它很難說有什么獨(dú)特的審美特點(diǎn)，如果有的話，不過是把電視短片的特征濃縮一下而已。這樣認(rèn)為，自然也有一定道理。因?yàn)椋M管手機(jī)電視篇幅短小，它畢竟還是電視，擁有電視的共有特征，特別是與其最為相近的電視短片，在藝術(shù)上有許多相通之處。但是，當(dāng)手機(jī)電視成為一種獨(dú)立媒體，這樣講就不具有說服力了。任何能夠自立門戶的事物，都應(yīng)有別于他事物的獨(dú)立品質(zhì)。
缺少獨(dú)立品格的東西，往往缺乏獨(dú)立生存的價(jià)值。手機(jī)電視在當(dāng)下，一鳴驚人，熱鬧一時(shí)，沒有形成自己獨(dú)特的審美特點(diǎn)，“電視手機(jī)化”和“手機(jī)電視化”傾向嚴(yán)重，前者忽略了手機(jī)電視的“短”的特點(diǎn)，后者背離了“電視”的本性，從而不具備自己獨(dú)立存在的理由，因而可能其興也勃，其亡也速，火爆一陣后，就會(huì)迅即降溫退潮。要使今天的手機(jī)電視熱能持續(xù)不斷，日益向縱深發(fā)展，就需要讓其生發(fā)獨(dú)立的文體意識(shí)，自覺地從電視短片中分化出來，形成獨(dú)立的品質(zhì)，從而獲得了自己獨(dú)立的生命力。
手機(jī)電視的特有文體特征，自然源于它在電視家族中片幅短小的特點(diǎn)。正如魯迅在論及微型小說時(shí)，曾經(jīng)談到，“在巍峨燦爛的巨大紀(jì)念碑底的文學(xué)之旁，微型小說也依然有著存在的充足的權(quán)利?！彼f：“不但巨細(xì)高低，相依為命，也譬如身入大伽藍(lán)中，但見全體非常宏麗，眩人眼睛，令觀者心神飛越，而細(xì)看一雕闌一畫礎(chǔ)，雖然細(xì)小，所得卻更為分明，再以此推及全體，感受遂愈加切實(shí)，因此那些終于為人所注重了?！雹俳栌敏斞傅脑捲偕约訑U(kuò)展一點(diǎn)，是否可以說，在電視的伽藍(lán)殿堂中，電視劇猶如壯麗的長(zhǎng)廊，電視短片是“畫礎(chǔ)”，手機(jī)電視則為“雕闌”。它們盡管“巨細(xì)高低”不同，但皆“相依為命”，各有各的作用，各自都有存在的充足的權(quán)利?！暗耜@”式的手機(jī)電視，雖然細(xì)小，但給人以“更為分明”和更多蘊(yùn)藉的感受。它短而精，小而美。雖然不能像電視劇那樣成為生活長(zhǎng)河的歷史畫卷，也難于像電視短片那樣反映生活長(zhǎng)河中的某些片斷，但手機(jī)電視是對(duì)生活長(zhǎng)河中水珠和浪花的觀照，能“從一滴水看太陽(yáng)”，以最小的篇幅包含最多的內(nèi)蘊(yùn)，給人“以一斑得窺全豹，以一目盡傳精神”的藝術(shù)效果。
“從短見長(zhǎng)，以少勝多，片短情長(zhǎng)，言不盡義”，這16個(gè)字足以概括手機(jī)電視的文體特點(diǎn)。這里的中心意思，是說手機(jī)電視片幅雖然短小，但“情”與“義”的內(nèi)蘊(yùn)卻要深厚。要把小與大、少與多、短與長(zhǎng)、微與廣辯證地結(jié)合起來，像巴爾扎克所說，“用最小的面積，驚人地集中最大的思想”。由此出發(fā)，要從取材、布局、人物描寫、環(huán)境安排以及語(yǔ)言等方面，分析手機(jī)電視在藝術(shù)手法上的特點(diǎn)，從而使其創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié)，都應(yīng)銘刻著精練、精美的印記。
隨著3G時(shí)代的到來，人們對(duì)手機(jī)電視發(fā)展的熱議同時(shí)，對(duì)手機(jī)電視文體的研究也初見端倪，日益深入。研究手機(jī)電視的論壇不斷，相關(guān)論文迭出，如《當(dāng)代電影》雜志就刊發(fā)了一系列論文。這些論文，在探索手機(jī)電影的本質(zhì)和藝術(shù)規(guī)律上，各有各的角度和見解，但它們共同認(rèn)為，手機(jī)電影的本質(zhì)特征，是以短見長(zhǎng)，言微旨遠(yuǎn)。與手機(jī)電影一樣，手機(jī)電視如果不“短”，就不是手機(jī)電視；但倘若只有“短”，不能以短見長(zhǎng)，以微知著，這樣的作品也空有手機(jī)電視的外殼，而無手機(jī)電視的內(nèi)在品質(zhì)。在文化消費(fèi)時(shí)代，手機(jī)電視在審美上具有“速效刺激”的特點(diǎn)，特別適合處于快節(jié)奏生活中的現(xiàn)代人觀賞需求。這一“速效刺激”，不僅因?yàn)樗绦。^眾幾分鐘就能看完全片，“快速”得到審美感受；同時(shí)，也由于它有著豐富的內(nèi)含，雖然“君看蕭蕭只數(shù)葉”，卻是“滿堂風(fēng)雨不勝寒”，給人以強(qiáng)烈審美刺激的“實(shí)效”。手機(jī)電視好比作為反映太陽(yáng)的一滴水，不僅應(yīng)把整個(gè)太陽(yáng)映照進(jìn)去，而且要把太陽(yáng)的熱能凝聚起來，轉(zhuǎn)化為熊熊的烈火，引起人們心靈的共振，從藝術(shù)形象中領(lǐng)略到一種審美的刺激，一種審美意趣，一種審美的享受。
二、手機(jī)電視的藝術(shù)風(fēng)格
從上述基本特征出發(fā)，以下從不同的視角，來探索手機(jī)電視的藝術(shù)手法。
手機(jī)電視是空白的藝術(shù)。要以“神龍見首不見尾”的手法，特別重視“不寫之寫”、“不全之全”，在影像建置上虛實(shí)相生，留下空白，誘發(fā)讀者從“空鏡頭”中馳騁想象，擴(kuò)大補(bǔ)充作品的內(nèi)涵，收“曲終人不見，江上數(shù)峰青”之效。
手機(jī)電視是濃縮的藝術(shù)。它體積雖小，質(zhì)地卻高，言有盡而意無窮。郭沫若有個(gè)這樣的比喻：“黃金只有一點(diǎn)，但還有它的分量，牛糞雖然一大堆，分量卻不見得有多重?！笔謾C(jī)電視在精短的片幅中，追求材料精粹、構(gòu)思精巧、語(yǔ)言精美，成為點(diǎn)點(diǎn)黃金，粒粒珍珠，可收以一當(dāng)十、以少勝多之效，盡可能做到“一葉落而知天下秋”的藝術(shù)效果。
手機(jī)電視是突變的藝術(shù)。突變，就是在情節(jié)的發(fā)展中，有意外發(fā)生，為觀眾所意想不到，始料未及，感到新奇和“吃驚”，從而得到“速效審美刺激”的愉悅。富有藝術(shù)沖擊力和吸引力的手機(jī)電視，需要脫離傳統(tǒng)電視所習(xí)慣的“框框”，它們采取的突變手法，在故事的開端營(yíng)造懸念，在故事的揭開懸念，情節(jié)出現(xiàn)突轉(zhuǎn)，拋出令人意外的一個(gè)包袱作為故事的結(jié)局，使作品情節(jié)跌巖新奇，誘人觀賞回味。
手機(jī)電視是簡(jiǎn)練的藝術(shù)。限于片幅，手機(jī)電視只能在“螺絲殼里做道場(chǎng)，經(jīng)不起筆尖的橫掃，馳騁的回旋”，必須惜墨如金，學(xué)會(huì)“長(zhǎng)話短說”。盡量刪去枝蔓，對(duì)情節(jié)、人物、環(huán)境等方面的描寫，都要力求簡(jiǎn)練，在單一中追求精美，在單純中體現(xiàn)豐富。鄭板橋畫竹詩(shī)：“冗繁削盡留清瘦”。削盡“冗繁”，才能將表現(xiàn)神韻的“清瘦”突現(xiàn)出來。
手機(jī)電視是諷刺的藝術(shù)，幽默的藝術(shù)。手機(jī)電視的表現(xiàn)手法雖然多種多樣，突出的則是諷刺幽默的運(yùn)用。諷刺與幽默是一對(duì)雙胞胎，諷刺必然伴隨著幽默。希臘人說，詩(shī)銘像蜜蜂，一要蜜，二要剌，三要小身體。②移之于手機(jī)電視，也完全吻合。在“小身體”內(nèi)，既要有“蜜”，有耐人品味的內(nèi)涵，也要有“剌”，能“將無價(jià)值的撕破給人看”，針砭人間痼疾，張揚(yáng)社會(huì)正氣?！爸S喻含量”，在手機(jī)電視中是不會(huì)低于電視劇和電視的。
手機(jī)電視是瞬間的藝術(shù)，焦點(diǎn)的藝術(shù)。由于篇幅極為短小，手機(jī)電視難于采用鋪墊、渲染的藝術(shù)手法。它不僅不可能反映生活的長(zhǎng)河，就是生活較長(zhǎng)的片斷也拙于表現(xiàn)，它較適宜的做法，是攝取生活的瞬間，將一瞬間描繪得惟妙惟肖，聲態(tài)并茂，融歷史長(zhǎng)河為一瞬，化大千世界為一隅。抓住瞬間，就要選準(zhǔn)聚焦點(diǎn)，將全部能量有效地集中起來，以少勝多，以小顯大，生發(fā)出強(qiáng)烈的藝術(shù)能量。
手機(jī)電視是立意的藝術(shù)。曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》中，借黛玉對(duì)香菱的話，闡述了一個(gè)極有價(jià)值的藝術(shù)見解：詞句究竟還是末事，第一是立意要緊。③手機(jī)電視雖“短”，也要給觀眾講述一個(gè)故事，娛樂觀眾或感動(dòng)觀眾，還要誘發(fā)觀眾思索，進(jìn)行理解蘊(yùn)含在事件中的深刻意義。這個(gè)“意義”，可以是創(chuàng)作者對(duì)生活的一種感悟，可以是一種哲學(xué)，也可以是一種新的理念?！耙猹q帥也”，“立意奇特”，應(yīng)為手機(jī)電視三要素之首。立意是手機(jī)電視的靈魂。
三、手機(jī)電視的傳播特點(diǎn)
空間和時(shí)間是人類生活基本向度。手機(jī)作為一種傳播工具重塑了時(shí)間和空間，其傳播的移動(dòng)等特性及其在日常生活中的微觀協(xié)調(diào)作用使人們從固定的時(shí)空互動(dòng)環(huán)境中解放出來，通過傳播的流動(dòng)不斷重建時(shí)空構(gòu)架，加劇了空間與物理意義上地點(diǎn)的分離，使其隨傳播互動(dòng)的變化而重構(gòu);時(shí)間則更為暫時(shí)化、瞬間化、無序化。手機(jī)電視的傳播正是在這種情況下加深了人們身體與精神所處空間的分離——身體所處現(xiàn)實(shí)時(shí)空與電視藝術(shù)塑造的虛擬時(shí)空，強(qiáng)化了這兩種時(shí)空之間的不斷切換。
手機(jī)電視傳播的“移動(dòng)性”、“即時(shí)性”助長(zhǎng)了用戶“在場(chǎng)的缺場(chǎng)”狀態(tài)，人們“玩”手機(jī)電視時(shí)，身體是在場(chǎng)的，但其注意力、精神以及感覺卻在電視塑造的時(shí)空中游蕩，以致在“玩”后都由于“回味”而出現(xiàn)感覺和精神的“神游”現(xiàn)象，演繹了手機(jī)媒體語(yǔ)境下主體的“魂不附體”。因此，在身體意義上，手機(jī)電視傳播過程中個(gè)體的在場(chǎng)具有連貫性，但在非物質(zhì)或者精神意義上，他們的在場(chǎng)是不連貫的。手機(jī)電視是利用空閑的邊角時(shí)間在不確定的空間中被欣賞，比如，在站臺(tái)或車站等車的時(shí)候、在銀行取款排隊(duì)時(shí)、在相約地點(diǎn)等人時(shí)等等，這種時(shí)間被成為“中間時(shí)間”，④空間被稱為“中間空間”。它們是“小的、看上去并不重要的，”被卡洛尼亞（L.Caronia）表述為由手機(jī)賦予重要意義的“無時(shí)之時(shí)”與“無處之處”。⑤他認(rèn)為這些地點(diǎn)是完全沒有任何文化或者個(gè)體特殊意義的交叉或僅供穿越的地帶，它的存在就是為了被穿越，以讓人們到達(dá)一個(gè)更具意義的地方。這些時(shí)間則被定義為“待命”的時(shí)刻，它不能通過任何特定的活動(dòng)而被定義，它是一天中人們單純地等待將要來的人或者等待什么事情發(fā)生的那些時(shí)間。這些觀賞時(shí)間有較大的不確定性，欣賞過程可能被隨時(shí)打斷，不像觀賞傳統(tǒng)電視的時(shí)間是有規(guī)劃性質(zhì)的。在欣賞手機(jī)電視的時(shí)候，觀者便如癡如醉的“置身”于電視構(gòu)建的虛擬時(shí)空中，體驗(yàn)電視帶來的愉悅。但是，只要所等的車、人等對(duì)象出現(xiàn)了，手機(jī)電視的欣賞過程就暫告一段落，人們的感覺、精神等“魂”便被“招”回附體了。由此分析，手機(jī)電視的審美時(shí)空得以重建，主體閱聽方式多層面實(shí)行變遷。在時(shí)間節(jié)奏上，手機(jī)電視占據(jù)的是碎片化的日常時(shí)間，而非儀式性的節(jié)日時(shí)間，這是其追求內(nèi)容短小精悍的原因。在空間結(jié)構(gòu)上，手機(jī)電視占據(jù)近距離的掌面空間，而非遠(yuǎn)距離的墻面空間，這是其追求形式簡(jiǎn)潔清晰的原因。在主體欣賞狀態(tài)上，手機(jī)電視適合漫不經(jīng)心式的賞玩，而非沉浸式的深度投入。
總而言之，手機(jī)電視正悄然走近我們每個(gè)人，悄然改變著你我生活，電視就裝在你的口袋中，隨時(shí)隨地欣賞觀看。我們必須厘清手機(jī)電視相對(duì)于傳統(tǒng)電視形式所不具備的特點(diǎn)，在內(nèi)容和形式上進(jìn)行創(chuàng)新，針對(duì)手機(jī)媒介特性，創(chuàng)作更多適宜手機(jī)電視的內(nèi)容，或許是手機(jī)電視走出目前“貓大于狗”的尷尬境地關(guān)鍵。但無論怎么說，手機(jī)電視是電視藝術(shù)園地里一種惹人喜愛的小花，我們需要進(jìn)一步摸索其成長(zhǎng)規(guī)律，才能促使其更快更好的生長(zhǎng)。
注釋
①江曾培：《微型小說進(jìn)入文學(xué)史》［J］，
http：//jianghan.blshe.com/post/11976/435688。
第2篇：電視藝術(shù)特征范文
關(guān)鍵詞：電視脫口秀；藝術(shù)特征
中圖分類號(hào)：G220 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）12-0131-01
起初的脫口秀節(jié)目是從美國(guó)興起的，脫口秀節(jié)目也被稱之為談話節(jié)目，主持人引用社會(huì)焦點(diǎn)話題，與觀眾就這一焦點(diǎn)話題進(jìn)行交流和討論，通過電視或廣播等文化傳播載體向社會(huì)大眾進(jìn)行傳播。主持人、特邀嘉賓和觀眾是脫口秀節(jié)目的主要組成要素。目前，電視網(wǎng)絡(luò)媒體被大量的不同形式不同內(nèi)容的脫口秀節(jié)目所覆蓋，脫口秀節(jié)目的開辦很簡(jiǎn)單，具備基本的要素即可，但是脫口秀節(jié)目因其自身具有時(shí)代性和話題性，所以想要保持其長(zhǎng)久的新鮮感，延長(zhǎng)其生命力，使其節(jié)目的內(nèi)容和形式能夠經(jīng)久不衰并不是一件簡(jiǎn)單輕松的事情。因此要不斷的從優(yōu)秀成功的脫口秀節(jié)目中發(fā)現(xiàn)總結(jié)其獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，分析其藝術(shù)特征，吸取其精華，從中得到經(jīng)驗(yàn)和啟發(fā)。下面就讓我們來具體的分析一下脫口秀節(jié)目的藝術(shù)特征。
一、親民性
所有的文化內(nèi)容都需要一個(gè)主題框架來進(jìn)行支撐，要有自身的核心思想。對(duì)于脫口秀節(jié)目來說，固定的文化形式載體和具有時(shí)代性的經(jīng)久不衰的話題是其最基本的要素。對(duì)于百姓來說，能夠反映當(dāng)下社會(huì)生活、新鮮熱門的焦點(diǎn)話題是其最感興趣和最需求的信息。熱門新鮮的節(jié)目?jī)?nèi)容能提升大眾對(duì)節(jié)目的關(guān)注度和觀賞熱情，過老的節(jié)目形式和跟不上潮流的節(jié)目?jī)?nèi)容會(huì)使觀眾對(duì)節(jié)目產(chǎn)生一種審美疲勞和厭倦感，這使得節(jié)目的收視率直線下降，最終威脅到節(jié)目的生存。下面讓我們通過兩個(gè)當(dāng)下最熱門的脫口秀節(jié)目來論斷以下節(jié)目取材的重要性。央視12套播出的《健康之路》的養(yǎng)生節(jié)目深受廣大老百姓的喜愛，其收視率一直居高不下，節(jié)目選取當(dāng)下社會(huì)里人們普遍存在的健康問題作為節(jié)目的論點(diǎn)，邀請(qǐng)各大醫(yī)院有權(quán)威的醫(yī)生和專家進(jìn)行做客講談，同時(shí)節(jié)目為了吸引更多觀眾的眼球，每期節(jié)目都會(huì)邀請(qǐng)兩個(gè)百姓所熟知的明星嘉賓與觀眾進(jìn)行健康互動(dòng)。節(jié)目把人們最關(guān)心，也是人們自身多少都存在的健康問題作為節(jié)目的主打論題，這使得節(jié)目在選材內(nèi)容上就博取了一定的關(guān)注度。節(jié)目中，住持人引述出生活中人們所常見的健康問題，這些健康問題包括小孩的、青年人的、中年人的、老年人的不同年齡層次的，所以節(jié)目的內(nèi)容老少皆宜。在眾多的生活服務(wù)類脫口秀節(jié)目中，當(dāng)前最熱門的要數(shù)江蘇衛(wèi)視所開辦的相親節(jié)目《非誠(chéng)勿擾》，節(jié)目把當(dāng)下年輕人，中老年人最關(guān)心的婚戀問題作為節(jié)目討論的話題，情感的話題本身就具有永久性，情感來源于生活，所以親民性和平民化成為節(jié)目博取收視率的最為關(guān)鍵的要素。除此之外，節(jié)目會(huì)定期開設(shè)海外專場(chǎng)，海外專場(chǎng)的開展豐富了節(jié)目的內(nèi)容，使其具有鮮明的時(shí)代性，中外文化的撞擊和融合在節(jié)目的舞臺(tái)上被展現(xiàn)的淋淋盡致。觀眾通過節(jié)目中情感專家及求偶女嘉賓對(duì)情感的解讀，由此來根據(jù)自身的實(shí)際情況來塑造自身的情感價(jià)值觀，同時(shí)也對(duì)當(dāng)下社會(huì)有更加清晰的認(rèn)知，從中獲得心靈啟迪。
二、獨(dú)具魅力的主持風(fēng)格
在脫口秀節(jié)目中，主持人是使整個(gè)節(jié)目有序進(jìn)行的引導(dǎo)者，其也是節(jié)目的主角和核心。在眾多的脫口秀節(jié)目中，主持人的主持風(fēng)格成為提升節(jié)目收視率的一個(gè)重要因素。他們的口才和特例獨(dú)行的住持風(fēng)格成為脫口秀節(jié)目的制勝法寶。主持人別具一格的語(yǔ)言風(fēng)格、較高的文化綜合素樣、獨(dú)特的人格魅力在脫口秀節(jié)目中得到極致的發(fā)揮。在當(dāng)下最受青年人喜愛的《今晚80后脫口秀》中，主持人王自健幽默的語(yǔ)言講述方式，夸張?jiān)溨C的表情動(dòng)作，流利直爽的說話風(fēng)格深受廣大年輕人的喜愛。主持人把當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)狀通過通俗幽默的語(yǔ)言進(jìn)行形象的表述，偶爾會(huì)夾雜一些諷刺意味，這使得觀眾在享受其語(yǔ)言魅力的同時(shí)，能夠深刻的對(duì)社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行一個(gè)反思。在《非誠(chéng)勿擾》的舞臺(tái)上，主持人和兩位情感專家巧妙的組成了極具個(gè)性特征的金三角，孟非自身具有較高的知識(shí)文化素養(yǎng)，但從不炫耀顯擺，經(jīng)常自嘲，讓觀眾覺得其親切可愛。黃菡高雅脫俗的氣質(zhì)，對(duì)情感問題的點(diǎn)評(píng)準(zhǔn)確到位，其渾身散發(fā)出來的女性魅力和另外兩名男性主持人的主持風(fēng)格相得益彰。在對(duì)嘉賓的情感問題進(jìn)行分析解答時(shí)，兩位情感專家根據(jù)自身的經(jīng)驗(yàn)和理解對(duì)嘉賓的問題進(jìn)行解析，最后由主持人進(jìn)行歸納總結(jié)，這使得最終的答案具體豐富，得到嘉賓及廣大群眾的認(rèn)可。各具魅力的主持風(fēng)格使得整個(gè)節(jié)目散發(fā)獨(dú)特的光彩，使其靈動(dòng)而鮮活。
參考文獻(xiàn)：
第3篇：電視藝術(shù)特征范文
一、 抒情性
在久石讓的作品中，抒情性在動(dòng)畫電影中表現(xiàn)尤為突出。由于動(dòng)畫電影的畫面特點(diǎn)，動(dòng)畫中人物面部表情不夠細(xì)致也不夠豐富，音樂在其中就做到了感情表達(dá)的補(bǔ)充。
在久石讓的電影音樂作品中，有著很強(qiáng)的抒情性。其中最有代表性的是我們大家所熟悉的《天空之城》主題曲《伴隨著你》。這個(gè)作品不論是用樂器還是人聲，或者是合唱、合奏，都會(huì)引起觀眾憂傷的情緒。當(dāng)然這首作品首先采用的是具有憂傷情緒的 a 小調(diào)，在旋律的進(jìn)行中又低音聲部級(jí)進(jìn)下行，調(diào)性和旋律的因素都決定了作品憂傷情結(jié)。同樣在《幽靈公主》的同名主題曲，也是采用同樣的小調(diào)，簡(jiǎn)單的使用下行音階，旋律清晰干凈，配以簡(jiǎn)單的伴奏織體，使憂傷情緒完美詮釋。[1]
久石讓對(duì)鋼琴鍵音的清泠有特別的體悟，不管是多大編制的管弦樂隊(duì)，鋼琴一上場(chǎng)、一發(fā)聲，情緒立刻就揚(yáng)起，而后又會(huì)悄悄露出一種冰泠的悲情，形成他最特殊的音樂風(fēng)格。例如宮崎駿的動(dòng)畫雖然從兒童的想象世界出發(fā)，天馬行空，卻一直有股深濃的文化反省意味，總是用兒童的眼睛來檢視文明的腐壞與墮落，反射出一種今夕何夕的無限感傷，就剛巧提供了一個(gè)空間，讓久石讓多愁善感的音樂來發(fā)揮。久石讓的音樂意境先過旋律，他的作品總是先給我們風(fēng)、給水、給光，點(diǎn)出大自然的環(huán)境背境，再進(jìn)入他的戲劇主題。
二、 民族性
在久石讓的作品中，他非常喜歡使用具有日本民族風(fēng)格的歌謠和一些有特點(diǎn)的民族樂器，例如太鼓與尺八，這樣使得他的作品中有著明顯的民族色彩，他還經(jīng)常使用電子合成器的特殊音色，用來強(qiáng)化電影畫面所不能表現(xiàn)的更深層的民族質(zhì)感。他會(huì)根據(jù)電影的不同內(nèi)容和情感來安排不同民族的音樂，以此來達(dá)到他想要的聲音效果。例如電影《幽靈公主》中，久石讓使用了中國(guó)特色樂器二胡，通過二胡獨(dú)特的音色表現(xiàn)影片中令人悲傷的情感，也突出了東方特色，使音樂更加豐富起來。[2]同樣在《幽靈公主》最后部分中，久石讓設(shè)計(jì)了一段男性假聲獨(dú)唱，清澈悠遠(yuǎn)的音色不由的讓人想起遙遠(yuǎn)的過去。雖然是人聲，可是音調(diào)同樣具有濃郁的民族特色。在《千與千尋》的音樂創(chuàng)作中，他也用到了人聲演唱，《千與千尋》作者宮崎駿親自給音樂填詞，在這段作品當(dāng)中，表現(xiàn)出了非常強(qiáng)烈的沖繩音樂特點(diǎn)，遼遠(yuǎn)悠長(zhǎng)，具有非常強(qiáng)的懷舊感。
三、 簡(jiǎn)約性
通過對(duì)久石讓作品曲式和旋律的分析，很容易發(fā)現(xiàn)他的創(chuàng)作受到了很深的簡(jiǎn)約主義的影響。
簡(jiǎn)約主義起源于西方，在上世紀(jì)出現(xiàn)并逐漸擴(kuò)大影響，簡(jiǎn)約主義的主要特色與風(fēng)格是簡(jiǎn)化設(shè)計(jì)過程當(dāng)中的一切元素，例如照明、色彩等等，不過卻更加重視材料的之感。在音樂領(lǐng)域當(dāng)中，簡(jiǎn)約主義音樂也被稱作冥想音樂、原聲音樂或復(fù)奏音樂。簡(jiǎn)約主義的音樂家喜歡用簡(jiǎn)單的主旋律做各種不同的變奏。久石讓的作品充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)，音樂具有簡(jiǎn)單清晰的主題性。在他的作品當(dāng)中，常常是一個(gè)非常簡(jiǎn)潔的旋律，貫穿作品的始終，他通過不同的轉(zhuǎn)調(diào)和曲風(fēng)以及配器，來對(duì)音樂的主旋律進(jìn)行表現(xiàn)，這使得音樂帶給人的感受變得千變?nèi)f化。而且這種簡(jiǎn)潔的旋律更加容易記憶，更受大眾的喜愛，更容易流傳。
在和北野武導(dǎo)演進(jìn)行合作的時(shí)期當(dāng)中，久石讓的極簡(jiǎn)音樂風(fēng)格進(jìn)一步得到了擴(kuò)大，在曲風(fēng)方面雖然復(fù)雜，但是旋律本身卻十分的簡(jiǎn)潔。一般能讓普通聽眾記住并朗朗上口的旋律，都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是優(yōu)美且簡(jiǎn)單。在久石讓的創(chuàng)作中，一條條簡(jiǎn)單的旋律雖然在不停的變化，但仍然簡(jiǎn)單，不同的配器、不同的織體、不同的音色表達(dá)出的都會(huì)是各自不同的情感，這對(duì)電影音樂來說，實(shí)在是太高明的方法，很多觀眾因?yàn)橐欢纹恋囊魳范涀×穗娪?。[3]
配器手法方面，久石讓更加傾向于使用簡(jiǎn)潔、明了的音樂織體，比如豎琴那如水一般的琶音、鋼片琴那透亮的音色，它們織出的旋律清澈、明了、簡(jiǎn)潔，在久石讓的的編制下達(dá)到了“大音希聲，大象無形”的境界。
在這久石讓的創(chuàng)作中，他總是能根據(jù)劇情的發(fā)展和故事情感色彩，來創(chuàng)作出更加具有鮮明主題特色的音樂作品。他應(yīng)用簡(jiǎn)約的旋律，結(jié)合對(duì)電影思想的深刻理解，將西洋、民族、現(xiàn)代、傳統(tǒng)和諧的融合在一起，給觀眾帶來了非同一般的豐富音樂感受，也為電影注入了更加深層次的情感內(nèi)涵。值得注意的是，就算是脫離了電影，久石讓的音樂也可以獨(dú)立的存在，因?yàn)樗淖髌繁旧砭途哂猩詈竦那楦袃?nèi)涵，值得人們聆聽。
第4篇：電視藝術(shù)特征范文
關(guān)鍵詞：古箏作品;藝術(shù)特點(diǎn)
古箏是我國(guó)所特有的傳統(tǒng)樂器之一，以其悠久的歷史、經(jīng)典的傳世名作、獨(dú)特的音韻及深厚的文化內(nèi)涵從古展至今天仍然長(zhǎng)盛不衰。在二十世紀(jì)，我國(guó)經(jīng)歷了幾次重大的社會(huì)變革，但古箏藝術(shù)卻以其頑強(qiáng)的生命力和藝術(shù)魅力持續(xù)發(fā)展。古箏作為一種藝術(shù)形式在舊時(shí)主要是以口傳心授的方式進(jìn)行傳承，而隨著曹正先生把古箏引入到高等院校的專業(yè)教學(xué)中，古箏藝術(shù)得到了更加規(guī)范、專業(yè)和系統(tǒng)的發(fā)展，使 “新箏樂”[1]的藝術(shù)道路日趨完善，音樂家們創(chuàng)作出了大量具有時(shí)代特征、題材鮮明、體裁多樣、演奏技法豐富的作品，同時(shí)這些作品也符合當(dāng)下人們的審美需求。
本文以二十世紀(jì)九十年代古箏作品的演奏特征為切入點(diǎn)，從典型作曲家、演奏家的創(chuàng)作風(fēng)格出發(fā)總結(jié)這一時(shí)期作品的藝術(shù)風(fēng)格的總體特征，希望在此方面起到拋磚引玉的作用，使該時(shí)期古箏作品展現(xiàn)出它們的宏觀印象。
一、二十世紀(jì)九十年代古箏作品概況
從上世紀(jì)八十年代開始，中國(guó)在經(jīng)歷了十年“”之后，政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)方面在這一重大體制的改革后都得到了極大的推動(dòng)與發(fā)展。隨著改革開放的深入，我國(guó)傳統(tǒng)音樂越來越受到了人們的重視，而古箏作為我國(guó)最具代表性的傳統(tǒng)樂器之一更是起到了不可忽視的作用。
隨著越來越多的西洋樂器進(jìn)入中國(guó)之后，古箏吸收并借鑒了例如豎琴、吉他等西洋樂器的演奏技巧，使其更加多元化。七十到八十年代所嘗試使用的諸如擊打琴板、琴弦來獲取藝術(shù)效果的方式，在九十年代得到了普遍的應(yīng)用。此類演奏方式的使用是一種創(chuàng)新，極大的滿足和豐富了作曲家們的創(chuàng)作思維以及表現(xiàn)手段。
這一時(shí)期中，許多音樂家將其它器樂或是聲樂作品進(jìn)行改編、移植，賦予這些作品以新的生命力。作曲家以及演奏家們?cè)趧?chuàng)作過程中逐漸脫離了傳統(tǒng)五聲音階的束縛，大多數(shù)作品采用“人工定弦”的方法創(chuàng)作出來。將西方音樂優(yōu)秀的形式、織體、調(diào)式調(diào)性等作曲理論技術(shù)融入古箏創(chuàng)作中來，讓作品具有了新的音樂語(yǔ)言以及發(fā)展手法，使作品更加多元化。
在九十年代我國(guó)的大環(huán)境影響下，古箏藝術(shù)取得了極大的發(fā)展。多種有機(jī)因素的相結(jié)合使古箏的演奏技法、創(chuàng)作思維及形式多樣化的藝術(shù)特征呈現(xiàn)出新的面貌，這門古老的藝術(shù)在保留原有優(yōu)秀的傳統(tǒng)基因的基礎(chǔ)上，兼收并蓄的吸納新的音樂元素，使得古箏在九十年代呈現(xiàn)出新的活力。這一時(shí)期的作品有：徐曉林《抒情幻想曲》（1991年）、《小河淌水幻想曲》（1991年）、《高山情》（1991年）、《劍令》（1994年）、《石榴花開》（1994年）、《瀟湘》（1995年）、《無言韻?遠(yuǎn)山》（1995）、《諧》（1996年）、《無言韻》（1996年）、古箏協(xié)奏曲《蜀籟》（1997年）;王建民《西域隨想》、《蓮花謠》、《長(zhǎng)相思》、《戲韻》、《湘舞》;朱毅的《楚魂》（1991年）、《祭壇》（1992年）;饒佘燕的《黃陵隨想》（1993年）;何占豪的古箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》、莊曜的《山的遐想》、《箜篌引》;王中山《云嶺音畫》（獨(dú)奏）、《彝族舞曲》（獨(dú)奏）、《溟山》（獨(dú)奏）、《春到湘江》（獨(dú)奏）、《暗香》（箏與大提琴合奏）、《秋望》（箏和鋼琴合奏）、《月兒高》（箏、琵琶、簫合奏）、《霍拉舞曲》（箏與鋼琴合奏）、《漢江韻》（雙箏伴奏）、《土耳其進(jìn)行曲》（古箏四重奏）等。
二、二十世紀(jì)九十年代古箏作品的演奏特點(diǎn)
演奏是最能夠體現(xiàn)出古箏本身以及古箏作品藝術(shù)價(jià)值的形式載體。演奏者通過古箏演奏來把作品上的音符轉(zhuǎn)化為音響效果，從而形成或婉轉(zhuǎn)、或高亢、或悠揚(yáng)、或傷感的曲調(diào)旋律，讓觀眾通過聽覺和視覺感受作品的“靈魂”。演奏是作曲家與觀眾溝通的媒介。
在二十世紀(jì)九十年代，很多古箏作品中采用了新的演奏技法進(jìn)行演奏，都是為了更好的服務(wù)、表現(xiàn)作品的內(nèi)容。相對(duì)于八十年代的新技法的產(chǎn)生與使用，九十年代更加成熟、合理，在追尋音樂本質(zhì)的同時(shí)更兼具豐富的藝術(shù)特征。
1.輪指：是指單手使用兩個(gè)以上手指按照一定的指序彈奏同一根弦的技巧，它是對(duì)傳統(tǒng)技法中長(zhǎng)音演奏技巧，如大指搖，食指搖的補(bǔ)充和發(fā)展。指輪技法在九十年代中應(yīng)用較廣。輪指不僅能表現(xiàn)歌唱性的優(yōu)美旋律，也能表現(xiàn)氣勢(shì)壯闊的樂隊(duì)效果，清晰的輪指給人以珠落玉盤之美感。除規(guī)律的正輪和反輪指之外，在許多作品的需要時(shí)演變出彈輪、混合輪的演奏方法。
2.琴碼左側(cè)演奏：琴碼左側(cè)在傳統(tǒng)作品中主要是為右手旋律潤(rùn)色、補(bǔ)韻的，起到“以韻補(bǔ)聲”的作用。到了二十世紀(jì)五六十年代隨著趙玉齋先生的作品《慶豐年》誕生，人們開始認(rèn)識(shí)到左手演奏獲得音效的重要性。到了九十年代，對(duì)音色的追求也已超脫出中國(guó)傳統(tǒng)“平衡”美的范疇，進(jìn)而追求特殊的音響以表現(xiàn)更為廣泛的題材內(nèi)容以及思維理念，所以琴碼左側(cè)的演奏開始大量應(yīng)用。琴碼左側(cè)的琴弦沒有固定的音高，所以無論在進(jìn)行單獨(dú)演奏還是連續(xù)演奏時(shí)都會(huì)獲得虛幻、飄渺的感覺，給人以一種不可預(yù)見性。
3.特殊音響演奏：二十世紀(jì)九十年代作曲家為追求更加新穎的音樂演奏形式，便開始大量借鑒西洋現(xiàn)代派器樂演奏中所使用的一些演奏技巧，這種演奏技巧著重體現(xiàn)在特殊音響的使用上。特殊音響就是指通過擦、敲、擊、打、劃等方法對(duì)琴弦、琴面等一切能發(fā)聲的位置進(jìn)行演奏，以獲得通過彈奏琴弦得不到的聲音。特殊音響的演奏大部分都沒有明顯的旋律性，但卻具有獨(dú)特的節(jié)奏感和音色。
《云嶺音畫》是由著名古箏演奏家王中山先生創(chuàng)作的一首古箏獨(dú)奏作品。由《晨曲》、《寨慶》、《戀歌》、《夜火》四個(gè)部分組成。在這首作品中曲作者成功的運(yùn)用了大量的快速指序技法以及雙手輪指、搖指的新技法來體現(xiàn)節(jié)日?qǐng)雒妫瑲g快鮮明的旋律加上有突破性技法的演奏讓這首作品受到大家的推崇。此曲演奏特點(diǎn)如下：
1.快速指序技法。在箏曲《云嶺音畫》中，連接四部分的連接過渡句都使用了快速指序的技法?？焖僦感蚣挤ㄔ谮w曼琴的《打虎上山》中成功運(yùn)用之后大量現(xiàn)代作品都采用這一創(chuàng)作技法增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力。此技法要求在演奏時(shí)指力均勻、音色統(tǒng)一、顆粒性飽滿，整個(gè)樂句流暢地來完成作品。下見譜例1
譜例1
2.雙手搖指。第三部分《戀歌》中運(yùn)用了雙手搖指技法充分的表達(dá)出作品中男女互相傾訴、對(duì)話時(shí)的場(chǎng)景，左右手交替進(jìn)行同音搖指形成了一種“對(duì)答”式的行進(jìn)方式。在演奏時(shí)，注意左手的音色對(duì)比與樂句的銜接，朦朧柔美的音色模仿了女性的性格特征，右手奏出的音色相對(duì)明亮、高亢，鮮明立體的刻畫出了男性形象。此技法的運(yùn)用既滿足了樂曲的意境需要也讓古箏演奏技術(shù)得到了發(fā)展與創(chuàng)新。雙手搖指技法是借鑒右手瑤指的技法而來的。雙手搖指的技法在演奏中有相當(dāng)?shù)碾y度，要求演奏者有很扎實(shí)的基本功和科學(xué)的練習(xí)方法才能夠準(zhǔn)確的把握完成。下見譜例2
譜例2
3.雙手輪指。輪指演奏技法在八十年代就初步形成，更是在九十年代創(chuàng)造性的被使用。右手輪指是此曲的主旋律，左手輪指屬于伴奏性的旋律線條并且采用彈輪的方法進(jìn)行演奏。雙手技術(shù)與音量上的平衡達(dá)到作曲家的寫作目的，既有雙手輪指的新技法又很好的詮釋了《戀歌》部分的寫作意境。下見譜例3
譜例3
作曲家們對(duì)技術(shù)的改進(jìn)以及運(yùn)用并不是無目的、無章法的，他根據(jù)傳統(tǒng)的技法進(jìn)行移植和再創(chuàng)造使得對(duì)表現(xiàn)某種特定環(huán)境更加貼切、合理，同時(shí)也讓音樂形象真實(shí)、自然的展現(xiàn)給觀眾。筆者認(rèn)為作曲家創(chuàng)作的此類作品對(duì)古箏演奏技巧方面是一個(gè)突破，作為一名優(yōu)秀的演奏者必須以扎實(shí)的技術(shù)功底為基礎(chǔ)才有可能完美的演奏此類高難度技術(shù)的作品。這些作品也反映著九十年代古箏演奏技巧豐富、靈活的特點(diǎn)。
除了以上幾類演奏技法之外，二十世紀(jì)九十年代還出現(xiàn)了很多新的技法，筆者就不在這里一一贅述。這些新技法的使用我們明顯地感受到與傳統(tǒng)技法的不同，但我們也應(yīng)清醒的認(rèn)識(shí)到在演奏技術(shù)的求新求變一定要建立在傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上才能夠保留屬于古箏所特有的藝術(shù)特點(diǎn)。
三、對(duì)九十年代古箏作品創(chuàng)作的思考
中國(guó)傳統(tǒng)的古箏音樂的藝術(shù)特點(diǎn)在于對(duì)“韻”的把握，通過“韻”來追求演奏的意境，再通過意境抒發(fā)曲作者的胸懷、抱負(fù)和思想感情，因此每個(gè)時(shí)期的古箏作品在都有其本身的價(jià)值和意義。
這一時(shí)期的作品很多都在技法、創(chuàng)作形式、定弦等方面進(jìn)行了改革，使得古箏作品的音樂更加藝術(shù)化、抽象化，其表現(xiàn)力也沖破了傳統(tǒng)的界限，表現(xiàn)得更加寬泛。但是筆者認(rèn)為這只是一個(gè)過程，因?yàn)楣殴~藝術(shù)是土生土長(zhǎng)的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式，經(jīng)歷了幾千年的歷史滄桑，與中國(guó)的人文情懷是分不開的，如果生硬的對(duì)古箏實(shí)行全盤西化改革，那么古箏則會(huì)失去其本身的價(jià)值。這是作為古箏演奏者所應(yīng)該思考的問題。
無論從什么角度來看這些作品，在改革開放后，這些作品的出現(xiàn)體現(xiàn)了一種新的觀念和時(shí)代精神，“是我國(guó)新時(shí)期歷史文化進(jìn)程中的必然產(chǎn)物，它體現(xiàn)了我國(guó)音樂藝術(shù)價(jià)值取向的歷史性轉(zhuǎn)軌”[2]，同時(shí)也是改革開放后中國(guó)民族音樂“自覺或不自覺地要走的眾多創(chuàng)作道路中的一條創(chuàng)作道路。從這些作品中，我們不僅領(lǐng)略了西方的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法，同時(shí)也感受到了中國(guó)音樂文化的民族風(fēng)韻，其中的一些成分有可能成為我國(guó)的一種傳統(tǒng)技法，成為我國(guó)民族音樂的組成部分。但這些創(chuàng)作，無論是審美上的差異，還是表現(xiàn)上的需要，……從一個(gè)方面代表了一種創(chuàng)作思潮，但它決不應(yīng)是唯一的創(chuàng)作方向。”[3]
二十世紀(jì)九十年代的古箏創(chuàng)作在古箏發(fā)展中有其必然性，當(dāng)古箏藝術(shù)發(fā)展到一定程度之后勢(shì)必將回歸到傳統(tǒng)，通過傳統(tǒng)的藝術(shù)處理方法來展現(xiàn)現(xiàn)代人的思維方法，這本身也是一種創(chuàng)新與嘗試，只有這樣才能延續(xù)古箏的發(fā)展，讓古箏藝術(shù)在保留原本優(yōu)秀形式內(nèi)容的基礎(chǔ)上進(jìn)行廣泛的吸納，讓古箏藝術(shù)真正的全面、健康發(fā)展。
四、結(jié)語(yǔ)
從二十世紀(jì)九十年代古箏作品的藝術(shù)特征研究中能夠發(fā)現(xiàn)，這時(shí)期作曲家及演奏家在箏曲創(chuàng)作以及演奏技巧方面注入了很多新的元素，使得作品與時(shí)代有著緊密的聯(lián)系。古箏藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入到新的紀(jì)元，并以兼收并蓄的發(fā)展模式使其在古箏發(fā)展史中的位置不可替代。在經(jīng)歷了八十年代音樂家們對(duì)古箏藝術(shù)多方面探索與創(chuàng)新之后，到了九十年代更使具有實(shí)驗(yàn)性的“新箏樂”成為了當(dāng)時(shí)創(chuàng)作及表演的主流，促使八十年代出現(xiàn)的“新箏樂”日趨完善，并取得了顯著的成果。縱觀古箏在二十世紀(jì)的發(fā)展，九十年代的作品在繼承傳統(tǒng)箏樂藝術(shù)特征的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，并延續(xù)、保留了箏的特質(zhì)。
古箏作為一種文化形態(tài)，其所具有的價(jià)值是不容忽視的。單純掌握古箏演奏技巧是不夠的，更多的是需要通過對(duì)不同時(shí)期、不同作品的演奏，把握曲作者的創(chuàng)作思維、情感表述方式從實(shí)踐和理論層面得到雙重地提高。此外，值得我們思考的是，雖然古箏作品中諸多新元素的出現(xiàn)必然的，真正做到去粗取精才是古箏藝術(shù)發(fā)展的正確方向，這樣古箏藝術(shù)才是從根本上得到了改革，讓這門傳統(tǒng)的藝術(shù)形式在新世紀(jì)里煥發(fā)出新的青春，給我們帶來更多的藝術(shù)享受。
參考文獻(xiàn)：
[1]王英睿.《二十世紀(jì)的中國(guó)箏樂藝術(shù)》，中國(guó)藝術(shù)研究院，2007屆博士畢業(yè)論文第79頁(yè).
第5篇：電視藝術(shù)特征范文
淺談城管行政執(zhí)法文書的特點(diǎn)及填寫時(shí)應(yīng)注意的問題
制作城市管理行政執(zhí)法文書（以下簡(jiǎn)稱執(zhí)法文書）是執(zhí)法人員的一項(xiàng)基本功，是城管執(zhí)法活動(dòng)的一項(xiàng)重要內(nèi)容，也是實(shí)施行政處罰過程中不可逾越的重要法定程序。如何規(guī)范制作執(zhí)法文書不僅是辦案人員政治、業(yè)務(wù)素質(zhì)以及生活閱歷、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的綜合反映，也是其基本業(yè)務(wù)技能高低的具體表現(xiàn)。下面，筆者結(jié)合自己的工作實(shí)踐，對(duì)執(zhí)法文書的特點(diǎn)、分類及執(zhí)法文書制作應(yīng)注意的問題談一點(diǎn)粗淺的認(rèn)識(shí)。
一、執(zhí)法文書的概念及其含義
執(zhí)法文書是按照法定程序，為正確實(shí)施法律、法規(guī)而制作的重要文件。城管行政執(zhí)法文書主要是指實(shí)施城市管理相對(duì)集中行政處罰權(quán)的行政執(zhí)法部門，應(yīng)用有關(guān)的法律、法規(guī)和規(guī)章處理違法案件過程中依法制作的具有法律效力或法律意義文書的總稱。這個(gè)概念包含以下幾層含義：一是執(zhí)法文書的制作主體是實(shí)施城市管理相對(duì)集中行政處罰權(quán)的行政執(zhí)法部門。二是執(zhí)法文書的適用范圍是在具體的行政執(zhí)法活動(dòng)中。三是執(zhí)法文書的制作必須嚴(yán)格按照國(guó)家法律、法規(guī)的規(guī)定。四是執(zhí)法文書必須具有法律效力和法律意義。
二、執(zhí)法文書的特點(diǎn)與分類
（一）執(zhí)法文書的特點(diǎn)
1、制作的合法性。這是指制作執(zhí)法文書必須嚴(yán)格依據(jù)法律的規(guī)定，特別是《行政訴訟法》的規(guī)定，按照不同的文種、要求和時(shí)限進(jìn)行制作。
2、內(nèi)容的規(guī)范性。執(zhí)法文書是一種高度程序化的書面文件，各類執(zhí)法文書的寫作內(nèi)容、形式結(jié)構(gòu)等都有嚴(yán)格要求。
3、內(nèi)容體現(xiàn)法律規(guī)定。執(zhí)法文書的內(nèi)容所反映和體現(xiàn)的是國(guó)家法律、法規(guī)規(guī)定，具體地體現(xiàn)實(shí)體法律規(guī)范所確定的權(quán)利義務(wù)關(guān)系和程序法律規(guī)范所規(guī)定的行為人享有權(quán)利、履行義務(wù)的方式、方法、步驟等。
4、語(yǔ)言表述的準(zhǔn)確性。執(zhí)法文書是莊重嚴(yán)肅的文書，在語(yǔ)言文字的運(yùn)用上，要求十分嚴(yán)格，不能模棱兩可、似是而非，也不能任意夸大或縮小事實(shí)。
5、具有法律上的確定力。這是指執(zhí)法文書一經(jīng)制作完畢并送達(dá)到當(dāng)事人，非經(jīng)法定程序不得變更或撤銷。執(zhí)法文書是城市管理行政執(zhí)法機(jī)關(guān)具體適用法律的書面表現(xiàn)形式，一旦發(fā)生法律效力，就不得以其它文書代替，其執(zhí)行就具有國(guó)家強(qiáng)制力為保證。如果要改變或撤銷，只能由城市管理行政執(zhí)法機(jī)關(guān)依照法定程序進(jìn)行，除人民法院和政府行政復(fù)議機(jī)構(gòu)外，其它任何機(jī)關(guān)、團(tuán)體或個(gè)人都無權(quán)予以認(rèn)定、變更或撤銷。
（二）執(zhí)法文書的分類
1、執(zhí)法文書按其用途可分為內(nèi)部文書和外部文書。內(nèi)部文書是指在行政執(zhí)法活動(dòng)過程中執(zhí)法機(jī)關(guān)為行政管理活動(dòng)需要而制作的在行政機(jī)關(guān)內(nèi)部運(yùn)轉(zhuǎn)的書面文件，如立案審批表、案件審批表、案件調(diào)查終結(jié)報(bào)告、結(jié)案報(bào)告等。而外部文書是指執(zhí)法機(jī)關(guān)在具體執(zhí)法活動(dòng)中制作的涉及到當(dāng)事人權(quán)利、義務(wù)關(guān)系或調(diào)查取證過程中有行政機(jī)關(guān)以外的人員、組織參與的文書，如調(diào)查筆錄、勘驗(yàn)筆錄、行政處罰決定書、責(zé)令停止違法行為通知書等。
2、執(zhí)法文書按其形式可分為筆錄式和填寫式。城管執(zhí)法文書主要以筆錄式執(zhí)法文書和填寫式執(zhí)法文書為主。筆錄式執(zhí)法文書主要是詳細(xì)記錄當(dāng)事人違法的客觀事實(shí)及執(zhí)法人員的調(diào)查結(jié)果。填寫式執(zhí)法文書的格式相對(duì)固定，如責(zé)令停止違法行為通知書、當(dāng)場(chǎng)處罰決定書等，這類文書在制作時(shí)只需在空白處根據(jù)實(shí)際情況填寫即可。
三、制作筆錄式執(zhí)法文書應(yīng)注意的問題
（一）制作《調(diào)查筆錄》應(yīng)注意的問題。制作調(diào)查筆錄是獲取違法客觀事實(shí)的重要手段，通過調(diào)查筆錄既能幫助調(diào)查人員分析案情，又能幫助行政執(zhí)法機(jī)關(guān)作出最后的處罰決定提供重要證據(jù)。在制作中，應(yīng)注意以下問題：
1、格式。調(diào)查筆錄一般采取一問一答的格式進(jìn)行制作，制作時(shí)“問”與“答”要分行進(jìn)行，即便問話和回答只有一個(gè)字，也要分行進(jìn)行，不能出現(xiàn)幾個(gè)問題一起問一起回答的情況。當(dāng)然有些問題也可以一次性綜合詢問，由被調(diào)查人回答，比如調(diào)查當(dāng)事人情況時(shí)，可以詢問“請(qǐng)將你單位的基本情況介紹一下”，此時(shí)被調(diào)查人可一次性回答單位的全稱、法人代表、地址、聯(lián)系電話等
2、筆錄的正文。筆錄的正文要明確主題，一問一答時(shí)問要問的明確，答要答的清楚，一般分為三部分：
第一部分是相對(duì)人的確認(rèn)。相對(duì)人的確認(rèn)也就是確定違法的主體，在詢問時(shí)要將違法行為的地點(diǎn)及事件表述清楚，以達(dá)到能初步判定案情，為后面的調(diào)查作好鋪墊的目的。例：“位于的房屋是你（單位）出資建設(shè)的嗎”；“路面被污染，是你（單位）的施工車輛粘帶泥土帶出工地造成的嗎”，在得到當(dāng)事人確切回答后，應(yīng)接著詢問當(dāng)事人的具體情況，包括當(dāng)事人單位全稱、法人代表、地址、聯(lián)系電話等，最后是被調(diào)查人身份的確認(rèn)。在調(diào)查過程中被調(diào)查人一般應(yīng)選擇單位的負(fù)責(zé)人或熟悉情況的人，如果被調(diào)查人沒有工作單位的應(yīng)記錄有效證件號(hào)碼，對(duì)被調(diào)查人回答不完全的要提示補(bǔ)充。
第二部分是當(dāng)事人違法的事實(shí)。要弄清當(dāng)事人的違法事實(shí)就要搞清楚兩個(gè)問題：一是這件事是否是當(dāng)事人干的，二是這件事是否違法。這一部分對(duì)當(dāng)事 人違法的時(shí)間、地點(diǎn)、違法事實(shí)的具體情況，當(dāng)事人的行為是否經(jīng)過合法有效的批準(zhǔn)等都要詳細(xì)記錄。第三部分是當(dāng)事人的最后陳述及詢問內(nèi)容的真實(shí)性。包括當(dāng)事人對(duì)違法事實(shí)的補(bǔ)充說明、陳述的理由等，最后筆錄交被調(diào)查人閱讀后回答以上內(nèi)容是否屬實(shí)并簽字確認(rèn)。
一般情況下，筆錄的正文都要根據(jù)以上三部分依次詢問，先核準(zhǔn)違法事實(shí)，再確認(rèn)行為違法，不能前后顛倒。
3、筆錄要語(yǔ)句準(zhǔn)確無錯(cuò)別字。筆錄語(yǔ)句要力求準(zhǔn)確，不能出現(xiàn)方言、口語(yǔ)化的詞語(yǔ)及“大約、可能”等模棱兩可的語(yǔ)句。
4、調(diào)查人員不能互相代替簽名。行政執(zhí)法調(diào)查必須是兩名執(zhí)法人員共同操作。實(shí)踐中，容易出現(xiàn)的問題是一名執(zhí)法人員代行兩名執(zhí)法人員的權(quán)利，代替他人簽名，這些都是違反操作程序的。
5、筆錄修改處必須被調(diào)查人認(rèn)可。調(diào)查筆錄從內(nèi)容上講，它是被調(diào)查人就其了解的案情所提供的陳述，只是這種陳述是在執(zhí)法人員的組織下進(jìn)行的。筆錄制作完畢后，應(yīng)將記錄內(nèi)容交由被調(diào)查人核對(duì)，對(duì)于無閱讀能力的被調(diào)查人，調(diào)查人應(yīng)向其宣讀記錄的內(nèi)容，若有刪改，則應(yīng)由被調(diào)查人在刪改處按手印，核對(duì)無誤后，由被調(diào)查人在記錄內(nèi)容的下一行注明“經(jīng)核對(duì)，內(nèi)容記錄無誤”并簽名，若筆錄有多頁(yè)，則經(jīng)被調(diào)查人核對(duì)無誤后，由被調(diào)查人逐頁(yè)簽名，未經(jīng)被調(diào)查人加按手印確認(rèn)的增添、刪除、涂改的調(diào)查筆錄，被調(diào)查人有權(quán)否定其法律效力。
(二)、制作《勘驗(yàn)筆錄》應(yīng)注意的問題?？彬?yàn)筆錄是行政執(zhí)法人員對(duì)違法現(xiàn)象進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)勘驗(yàn)、檢查、測(cè)量、繪圖、拍照，并將情況和結(jié)果如實(shí)記錄而制作的筆錄。在制作時(shí)應(yīng)注意如下問題：
1、應(yīng)根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)情況確定方向，并在勘驗(yàn)圖上標(biāo)出方向。繪圖時(shí)違法的標(biāo)的物應(yīng)明確。有經(jīng)驗(yàn)的勘驗(yàn)記錄人員，一般情況下會(huì)在現(xiàn)場(chǎng)選擇幾個(gè)參照點(diǎn)，這些參照點(diǎn)應(yīng)是長(zhǎng)期固定存在的東西?？彬?yàn)中除標(biāo)明勘驗(yàn)對(duì)象情況外，還要標(biāo)明勘驗(yàn)對(duì)象與參照點(diǎn)之間的距離方位關(guān)系。如被勘驗(yàn)的建筑與四鄰建筑的關(guān)系，以界定是否影響相鄰建筑的安全、通風(fēng)、采光以及建筑物的開間、進(jìn)深和是否移位等。如果勘驗(yàn)的建筑臨街或是在臨街院內(nèi)，應(yīng)詳細(xì)測(cè)量建筑物到圍墻的距離及圍墻到路牙石的距離，以界定是否壓線或是否占?jí)汗艿馈?/p>
2、作為《勘驗(yàn)筆錄》補(bǔ)充的圖片拍攝角度要清楚、合理，能反映現(xiàn)場(chǎng)情況。比如查處污染路面案件，在拍攝取證時(shí)就不能簡(jiǎn)單的拍地面被污染的情況，而應(yīng)該在鏡頭內(nèi)涵蓋周圍的情況，做到從圖片上看就能了解被污染路段的大置。
3、查處在建違法建設(shè)案件應(yīng)下達(dá)《責(zé)令停止違法行為通知書》。制作《勘驗(yàn)筆錄》時(shí)應(yīng)體現(xiàn)出執(zhí)法人員在調(diào)查責(zé)停后該建筑處于何種狀態(tài)，即在建違法建設(shè)的施工進(jìn)度狀況。
四、制作填寫式執(zhí)法文書應(yīng)注意的問題
填寫式執(zhí)法文書的特點(diǎn)是擁有固定的格式，內(nèi)容主要包括案由、當(dāng)事人、違法行為、法律依據(jù)等方面，在制作時(shí)應(yīng)注意如下問題：
（一）案由應(yīng)具體明了，說明案件核心問題。案由處填寫當(dāng)事人違法行為種類的名稱，主要是用簡(jiǎn)明扼要的語(yǔ)言說明所調(diào)查的是什么案件。實(shí)踐中有的執(zhí)法人員在填寫案由時(shí)僅填寫違法事實(shí)或性質(zhì)，如“違法建設(shè)”、“亂搭亂建”等，很不明確，不能表明案情。在制作筆錄時(shí)應(yīng)將案由表述完整，如處理某違法建設(shè)案，可具體表述為“某單位未經(jīng)審批違法建設(shè)平房”，此案由表述就較為完整，解決了三個(gè)問題：①違法行為主體是某單位；②性質(zhì)是未經(jīng)審批；③行為是擅自建設(shè)平房。
（二）“當(dāng)事人”欄目處應(yīng)填寫當(dāng)事人的全稱。當(dāng)事人欄目應(yīng)詳細(xì)填寫具有法人資格的違法相對(duì)人的全稱，實(shí)踐中，有的執(zhí)法人員僅填寫簡(jiǎn)稱或不具有法人資格的下屬單位名稱等都是不規(guī)范的。
（三）“違法行為”部分應(yīng)填寫明確。在制作填寫式執(zhí)法文書時(shí)，違法行為部分包括時(shí)間、地點(diǎn)、違法行為這三個(gè)要素，缺一不可。例：某單位違法建設(shè)平房案件，在填寫責(zé)令停止違法行為通知書或限期改正通知書等文書時(shí)，就不應(yīng)該簡(jiǎn)單地寫為“你單位違法建設(shè)”，應(yīng)按規(guī)范寫為“你單位自年月，在（地址），未經(jīng)審批擅自建設(shè)平房間㎡”，詳細(xì)載明當(dāng)事人違法的時(shí)間、地點(diǎn)、違法行為等。
第6篇：電視藝術(shù)特征范文
關(guān)鍵詞：電視藝術(shù)；創(chuàng)造潛能；電子技術(shù)
電視是信息傳播的媒介和載體，而電視藝術(shù)是被電視傳播的藝術(shù)形態(tài)，以審美為中心目的的電視文藝、紀(jì)實(shí)藝術(shù)，所以以電子技術(shù)為傳播手段，以聲畫造型為傳播造型，運(yùn)用藝術(shù)審美思維把握表現(xiàn)客觀條件，通過塑造鮮明的屏幕形象，達(dá)到以審美為終極目的的屏幕藝術(shù)形態(tài)稱之為電視藝術(shù)。我們可以把現(xiàn)在熒屏上的節(jié)目主要分為三大類：電視新聞，電視專題（紀(jì)實(shí)），電視文藝（藝術(shù)）。電視新聞是以現(xiàn)代電子技術(shù)為傳播手段，以聲音、畫面為傳播符號(hào)，對(duì)新近或正在發(fā)生的事實(shí)的報(bào)道。電視專題是用審美手段表現(xiàn)真實(shí)課題。電視文藝則是審美的藝術(shù)，是“詩(shī)意的棲息”。
一、電視文學(xué)
電視文學(xué)是指被電視化了的文學(xué)，其類型主要有電視小說、電視散文、電視詩(shī)、電視報(bào)告文學(xué)。
電視小說的創(chuàng)作形態(tài)主要有兩種：電視劇和電視的小說。電視劇改編時(shí)應(yīng)強(qiáng)化戲劇性、沖突性并由導(dǎo)演完成改編，所以電視劇藝術(shù)本質(zhì)上是導(dǎo)演的藝術(shù)。我們現(xiàn)在熒屏上看到的《紅樓夢(mèng)》《三國(guó)演義》《圍城》等影視作品都是由著名小說改編而來。
電視報(bào)告文學(xué)是將真實(shí)和虛構(gòu)融為一體，兼具新聞性和文學(xué)性的體裁。它具有鮮明的新聞性，報(bào)告的對(duì)象皆為真人真事，伴隨當(dāng)事人現(xiàn)身說法的同期聲和生活復(fù)原的現(xiàn)場(chǎng)聲，并不時(shí)有長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用；共性和個(gè)性的典型形象的塑造，乃至抓拍轉(zhuǎn)瞬即逝的細(xì)節(jié)捕捉都體現(xiàn)了其濃郁的文學(xué)性；最后，它還具有深刻的論辯性，要求創(chuàng)作者對(duì)生活做判斷，包括是或非的自然判斷、善或惡的社會(huì)判斷、美或丑的藝術(shù)判斷。例如1989年鄭明作品《半個(gè)世紀(jì)的愛》，在各種思潮入侵的拍攝背景下，描寫了十四對(duì)金婚夫婦一種人類生活的美，體現(xiàn)了藝術(shù)作品最終關(guān)注的是生命。
二、電視藝術(shù)片
電視藝術(shù)片廣義上指凡是具有藝術(shù)性、審美價(jià)值的作品。狹義上是指一種獨(dú)立的藝術(shù)片種。其類型包括：電視風(fēng)光藝術(shù)片、電視風(fēng)情藝術(shù)片、電視音樂藝術(shù)片、電視舞蹈藝術(shù)片、電視專題藝術(shù)片、電視文獻(xiàn)藝術(shù)片。
電視風(fēng)光藝術(shù)片是主觀的、表現(xiàn)的、審美的。它營(yíng)造意境，通過對(duì)自然景觀、社會(huì)情狀等客觀存在和思想感情、觀念意識(shí)等主觀看法的融匯達(dá)到一種美趣境界從而悅耳悅目（如《西藏的誘惑》中佛光綠洲凈土所體現(xiàn)的朝圣精神）；它抒發(fā)感情，通過造型語(yǔ)言、音樂語(yǔ)言、詩(shī)話解說達(dá)到悅心悅神的情趣目的。它蘊(yùn)育哲理，思想深蘊(yùn)含蓄而不外露，體現(xiàn)了悅意悅志的理趣精神（如《西藏的誘惑》中宗教苦行僧代表藝術(shù)圣殿藝術(shù)教）。
電視音樂藝術(shù)片相對(duì)于電視音樂節(jié)目原藝術(shù)、一次性、短命的特征來說，是電視化視聽再創(chuàng)作的永恒作品。它以音樂藝術(shù)為母體，以符號(hào)語(yǔ)言為依托，完成音畫的組合。
電視舞蹈藝術(shù)片通過電視化的手段展現(xiàn)了舞蹈、音樂、電視、數(shù)字特技多元的美。
三、電視劇
電視劇是指運(yùn)用電視藝術(shù)和技術(shù)手段，融文學(xué)、戲劇、電影的諸多表現(xiàn)元素，構(gòu)成故事性較強(qiáng)，易于在電視屏幕上播出，以家庭傳播方式為主的視聽敘事形態(tài)。其主要類型有：電視小品、電視短劇、電視單本劇、電視連續(xù)劇、電視系列劇。
電視劇觀念的變化和演遞:1958年直播電視小戲《一口菜餅子》標(biāo)志著電視劇的誕生，這時(shí)的直播電視小戲還是遵循戲劇創(chuàng)作模式體現(xiàn)戲劇美學(xué)。1976年電視單本劇的出現(xiàn)使電視劇發(fā)生了質(zhì)的變化，其由室內(nèi)轉(zhuǎn)向室外、演播室大景轉(zhuǎn)向?qū)嵕啊⑷S空間轉(zhuǎn)向多維空間、時(shí)空束縛轉(zhuǎn)向時(shí)間自由體現(xiàn)了電影美學(xué)。1980年電視連續(xù)劇的出現(xiàn)使電視劇更新為電視美學(xué)，其具有審美特征長(zhǎng)，以及多極藝術(shù)形態(tài)、體現(xiàn)了廣闊社會(huì)內(nèi)容和漫長(zhǎng)人生命運(yùn)滿足觀眾長(zhǎng)期收看、跨越模仿戲劇電影階段的創(chuàng)作特征。1985年電視劇的題材樣式風(fēng)格拓展，具有諸多美學(xué)形態(tài)兼容的特征，多元形態(tài)電視劇形成多元美學(xué)。而電視劇真正成熟時(shí)期是伴隨1990年長(zhǎng)篇電視劇《渴望》的出現(xiàn)，至此電視美學(xué)得以完善。
四、電視綜藝節(jié)目
我國(guó)的電視綜藝節(jié)目近些年走入規(guī)范化、模式化、定勢(shì)化的困境，必然導(dǎo)致走向死亡。要進(jìn)行挽救必需走電視化道路給予電視化處理，如由紀(jì)錄傳播轉(zhuǎn)化為電子創(chuàng)造的手段電視化；由語(yǔ)言單一轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言多元的語(yǔ)言電視化；由時(shí)空束縛轉(zhuǎn)化為時(shí)空自由的時(shí)空電視化；由線性思維轉(zhuǎn)化為場(chǎng)性思維的思維電視化。
電視綜藝節(jié)目的主要類型有：電視綜藝晚會(huì)、電視文藝節(jié)目、電視綜藝欄目、電視選秀節(jié)目。電視文藝節(jié)目的主要特征是走向自然時(shí)空、技術(shù)手段的綜合運(yùn)用和場(chǎng)信息的藝術(shù)體現(xiàn)。電視綜藝欄目的主要特征為發(fā)揮欄目化的優(yōu)勢(shì)、文藝樣式的多元化和節(jié)目主持人的風(fēng)采展現(xiàn)（如《魅力12·阿詩(shī)瑪》中的主持人董卿就是美的化身）。
五、電視紀(jì)實(shí)作品
第7篇：電視藝術(shù)特征范文
[關(guān)鍵詞]色彩 電視藝術(shù) 創(chuàng)作 作用
白色彩藝術(shù)進(jìn)入電視以來，這門“新型”學(xué)科就以它特有的魅力改變了電視的審美結(jié)構(gòu)，它將人們由黑白世界帶入了一個(gè)五彩繽份的天地。
在各類藝術(shù)相互滲透相互融合的今天。色彩藝術(shù)在電視中的作用已經(jīng)不單純是為了引人賞心悅目。它擺脫了照相機(jī)寫實(shí)主義表面性的束縛而插上了象征性的翅膀，正是由于色彩的象征性存在電視中，并由人們有意識(shí)地進(jìn)行再創(chuàng)造，電視藝術(shù)才又有了一個(gè)新的幅射面，使觀眾通過色彩產(chǎn)生多層次、多角度、多方面的思考。
因此，作為電視藝術(shù)工作者來說。不僅應(yīng)掌握電視自身的“白平衡”色彩系統(tǒng)，同時(shí)更應(yīng)該隨著時(shí)展的潮流去認(rèn)識(shí)、研究、探討色彩在電視藝術(shù)中的象征性特征，這樣才能提高電視藝術(shù)信息的蘊(yùn)含量。
電視藝術(shù)是科學(xué)技術(shù)與文化藝術(shù)的綜合產(chǎn)物。隨著科技的突飛猛進(jìn)，電視吸收了包括色彩藝術(shù)在內(nèi)的其它藝術(shù)門類的審美特征，它不僅是作為一種宣傳媒介而存在，同時(shí)也成為負(fù)載多種信息的藝術(shù)系統(tǒng)，于是電視藝術(shù)只限于技術(shù)性的無傾向性的色彩還原，就顯得無能為力了。
從技術(shù)角度講，工程師們是以數(shù)學(xué)式的科學(xué)原理在認(rèn)識(shí)處理色彩平衡的，色彩要求達(dá)到高精度的準(zhǔn)確，而準(zhǔn)確的標(biāo)志就是與物體應(yīng)有的色還原的程度為依據(jù)，它給藝術(shù)創(chuàng)作打下了良好的基礎(chǔ)。
從藝術(shù)角度講，藝術(shù)創(chuàng)作是以生活中物體固有色為基礎(chǔ)，把作品的情感，傾向面與作者的主觀感受通過色彩的象征襯托出來，它并不以是否符合生活真實(shí)為目的，而是以是否強(qiáng)化了主觀情感為準(zhǔn)則。所以說。技術(shù)的色彩不能等同于藝術(shù)的色彩。技術(shù)的色彩是通過追求生活的真實(shí)?；謴?fù)自然的本來面目，藝術(shù)的色彩觀則擺脫日常繁雜的實(shí)用世界去追求藝術(shù)的真實(shí)，達(dá)到高于生活的境界。它使某種色彩在畫面中占主導(dǎo)地位而同時(shí)去“淹沒”另一種色彩，以便形成一種總的藝術(shù)傾向，去代表作品喻意的理念精神，正如羅丹所說：“色彩的總體要表現(xiàn)一種要義”。
外國(guó)電影藝術(shù)家安東尼奧主張用色彩去強(qiáng)化感情，他為了表現(xiàn)沙漠的恐怖與炎熱，將沙漠反常態(tài)的拍成紅色，給人們心理上以強(qiáng)烈地沖擊而達(dá)到預(yù)期的效果。
在我國(guó)電影《城南舊事》中，影片排除了艷麗色彩的干擾，突出了一個(gè)“舊”字。整個(gè)畫面灰暗陰郁，節(jié)奏緩慢，使觀眾審美的主觀能動(dòng)性自然地進(jìn)入遙遠(yuǎn)壓抑的特定環(huán)境中。
當(dāng)然畫面的基調(diào)是創(chuàng)造更多氣氛的總基礎(chǔ)，它能使人產(chǎn)生生理上的反映。而從藝術(shù)創(chuàng)作的整體來說基調(diào)只屬于一種藝術(shù)的傾向性，它是畫面反映理念精神的總基礎(chǔ)。而真正使這種傾向性產(chǎn)生感人心靈的理性精神，則還在于自然中豐富的多種色彩。當(dāng)然，這些色彩都是為總的基礎(chǔ)而存在。所以，我們要避免那種簡(jiǎn)單的“對(duì)號(hào)入座”的創(chuàng)作方法，而是通過“基調(diào)”這個(gè)“窗口”突出重點(diǎn)色彩，達(dá)到“蟬躁林逾靜”“鳥鳴山更幽”的藝術(shù)境界。
齊白石繪泉繪其聲，卻令人如見其形：畫蝦不見水，更有“蝦翔淺底水更清”之感，古代趙估畫鳥不畫天，則更有“鳥翔天，天更遠(yuǎn)”之意。就是因?yàn)樗麄冊(cè)诒硐蟮男问街?。蘊(yùn)含著巨大的潛在的藝術(shù)魅力，它激發(fā)了人們的審美欲望，去進(jìn)行再創(chuàng)造，便產(chǎn)生了“畫外之音，言外之意”的境界了。
色彩也應(yīng)成為藝術(shù)心靈的“象征”。在有限的色彩中去反映無限的空間聯(lián)想，努力向畫面以外的藝術(shù)空間開拓，產(chǎn)生幅射性的能量。
例如：美術(shù)作品《紅色的廚房》，作者以象征的手法描繪了一個(gè)簡(jiǎn)陋的農(nóng)家廚房，原始粗笨的家具上泛著一層紅色的光芒。這層紅色，便有著巨大的藝術(shù)沖擊力。首先，表象的形式更顯示了熱烈的激情，進(jìn)一步的更表現(xiàn)了火熱的情懷和積極向上的精神，歌頌了中華民族的古老永恒。然而人們的視點(diǎn)卻透過這層表面的有限色彩看到了真正隱喻其中的理念精神的縱深面，它寄喻著人民的憤怒與吶喊。該作品之所以能夠?qū)⑷藗兊乃季S必然地導(dǎo)向更深的境界而不被表象所迷惑，就因?yàn)樽髌烽_拓了象征的窗口，使理性精神貫串于整個(gè)作品。觀眾欣賞時(shí)，不能不為之感動(dòng)而產(chǎn)生出共鳴的火花。
目前，有許多優(yōu)秀的電視藝術(shù)片已經(jīng)逐漸改變了直觀的自然色彩的真實(shí)再現(xiàn)，而將情感側(cè)重點(diǎn)寄于色彩的象征喻意中。如電視劇《再生之地》雖然是一部色彩片，卻運(yùn)用的是單一色彩。目的是以色彩形式的單一性去再現(xiàn)人們空虛而頑固、絕望而蒼白的心理世界。在電視片《女大學(xué)生宿舍》中，主人公與早期拋棄她的母親見面時(shí)，色彩并沒有因她的壓抑心情而轉(zhuǎn)向壓抑昏暗，而是采取反襯的手法，以五光十色的背景色彩，去造成人物心理環(huán)境的不和諧性，揭示了人物在特定環(huán)境中復(fù)雜的矛盾心理。
色彩藝術(shù)的特征意義與美學(xué)特征，在電視片中得到充分的體現(xiàn)。我們面對(duì)大千世界，令人目不暇接的美觀色彩則束手無策。結(jié)果只是以技術(shù)的色彩觀念去片面理解色彩藝術(shù)的審美特征，致使色彩藝術(shù)情感象征的程度取決對(duì)自然色彩的還原程度。形成了對(duì)生活“真實(shí)性”的頂禮膜拜而忽略了藝術(shù)的“真實(shí)性”特征的表現(xiàn)，從而使觀眾的潛意識(shí)沒有條件穿透到形式本身去進(jìn)入理性的思維空間，以致于人為地在電視創(chuàng)作中留下一個(gè)個(gè)審美空白區(qū)域。某些作品的色彩手段只流于實(shí)用主義的形式感上，以致于產(chǎn)生了內(nèi)容結(jié)構(gòu)與形式結(jié)構(gòu)不相吻合的矛盾沖突，使作品的主題思想模糊不清，令人難以理解。
第8篇：電視藝術(shù)特征范文
關(guān)鍵詞：電視藝術(shù)；創(chuàng)造潛能；電子技術(shù)
電視是信息傳播的媒介和載體，而電視藝術(shù)是被電視傳播的藝術(shù)形態(tài)，以審美為中心目的的電視文藝、紀(jì)實(shí)藝術(shù)，所以以電子技術(shù)為傳播手段，以聲畫造型為傳播造型，運(yùn)用藝術(shù)審美思維把握表現(xiàn)客觀條件，通過塑造鮮明的屏幕形象，達(dá)到以審美為終極目的的屏幕藝術(shù)形態(tài)稱之為電視藝術(shù)。我們可以把現(xiàn)在熒屏上的節(jié)目主要分為三大類：電視新聞，電視專題（紀(jì)實(shí)），電視文藝（藝術(shù)）。電視新聞是以現(xiàn)代電子技術(shù)為傳播手段，以聲音、畫面為傳播符號(hào)，對(duì)新近或正在發(fā)生的事實(shí)的報(bào)道。電視專題是用審美手段表現(xiàn)真實(shí)課題。電視文藝則是審美的藝術(shù)，是“詩(shī)意的棲息”。
一、電視文學(xué)
電視文學(xué)是指被電視化了的文學(xué)，其類型主要有電視小說、電視散文、電視詩(shī)、電視報(bào)告文學(xué)。
電視小說的創(chuàng)作形態(tài)主要有兩種：電視劇和電視的小說。電視劇改編時(shí)應(yīng)強(qiáng)化戲劇性、沖突性并由導(dǎo)演完成改編，所以電視劇藝術(shù)本質(zhì)上是導(dǎo)演的藝術(shù)。我們現(xiàn)在熒屏上看到的《紅樓夢(mèng)》《三國(guó)演義》《圍城》等影視作品都是由著名小說改編而來。
電視報(bào)告文學(xué)是將真實(shí)和虛構(gòu)融為一體，兼具新聞性和文學(xué)性的體裁。它具有鮮明的新聞性，報(bào)告的對(duì)象皆為真人真事，伴隨當(dāng)事人現(xiàn)身說法的同期聲和生活復(fù)原的現(xiàn)場(chǎng)聲，并不時(shí)有長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用；共性和個(gè)性的典型形象的塑造，乃至抓拍轉(zhuǎn)瞬即逝的細(xì)節(jié)捕捉都體現(xiàn)了其濃郁的文學(xué)性；最后，它還具有深刻的論辯性，要求創(chuàng)作者對(duì)生活做判斷，包括是或非的自然判斷、善或惡的社會(huì)判斷、美或丑的藝術(shù)判斷。例如1989年鄭明作品《半個(gè)世紀(jì)的愛》，在各種思潮入侵的拍攝背景下，描寫了十四對(duì)金婚夫婦一種人類生活的美，體現(xiàn)了藝術(shù)作品最終關(guān)注的是生命。
二、電視藝術(shù)片
電視藝術(shù)片廣義上指凡是具有藝術(shù)性、審美價(jià)值的作品。狹義上是指一種獨(dú)立的藝術(shù)片種。其類型包括：電視風(fēng)光藝術(shù)片、電視風(fēng)情藝術(shù)片、電視音樂藝術(shù)片、電視舞蹈藝術(shù)片、電視專題藝術(shù)片、電視文獻(xiàn)藝術(shù)片。
電視風(fēng)光藝術(shù)片是主觀的、表現(xiàn)的、審美的。它營(yíng)造意境，通過對(duì)自然景觀、社會(huì)情狀等客觀存在和思想感情、觀念意識(shí)等主觀看法的融匯達(dá)到一種美趣境界從而悅耳悅目（如《的誘惑》中佛光綠洲凈土所體現(xiàn)的朝圣精神）；它抒發(fā)感情，通過造型語(yǔ)言、音樂語(yǔ)言、詩(shī)話解說達(dá)到悅心悅神的情趣目的。它蘊(yùn)育哲理，思想深蘊(yùn)含蓄而不外露，體現(xiàn)了悅意悅志的理趣精神（如《的誘惑》中宗教苦行僧代表藝術(shù)圣殿藝術(shù)教）。
電視音樂藝術(shù)片相對(duì)于電視音樂節(jié)目原藝術(shù)、一次性、短命的特征來說，是電視化視聽再創(chuàng)作的永恒作品。它以音樂藝術(shù)為母體，以符號(hào)語(yǔ)言為依托，完成音畫的組合。
電視舞蹈藝術(shù)片通過電視化的手段展現(xiàn)了舞蹈、音樂、電視、數(shù)字特技多元的美。
三、電視劇
電視劇是指運(yùn)用電視藝術(shù)和技術(shù)手段，融文學(xué)、戲劇、電影的諸多表現(xiàn)元素，構(gòu)成故事性較強(qiáng)，易于在電視屏幕上播出，以家庭傳播方式為主的視聽敘事形態(tài)。其主要類型有：電視小品、電視短劇、電視單本劇、電視連續(xù)劇、電視系列劇。
電視劇觀念的變化和演遞:1958年直播電視小戲《一口菜餅子》標(biāo)志著電視劇的誕生，這時(shí)的直播電視小戲還是遵循戲劇創(chuàng)作模式體現(xiàn)戲劇美學(xué)。1976年電視單本劇的出現(xiàn)使電視劇發(fā)生了質(zhì)的變化，其由室內(nèi)轉(zhuǎn)向室外、演播室大景轉(zhuǎn)向?qū)嵕?、三維空間轉(zhuǎn)向多維空間、時(shí)空束縛轉(zhuǎn)向時(shí)間自由體現(xiàn)了電影美學(xué)。1980年電視連續(xù)劇的出現(xiàn)使電視劇更新為電視美學(xué)，其具有審美特征長(zhǎng)，以及多極藝術(shù)形態(tài)、體現(xiàn)了廣闊社會(huì)內(nèi)容和漫長(zhǎng)人生命運(yùn)滿足觀眾長(zhǎng)期收看、跨越模仿戲劇電影階段的創(chuàng)作特征。1985年電視劇的題材樣式風(fēng)格拓展，具有諸多美學(xué)形態(tài)兼容的特征，多元形態(tài)電視劇形成多元美學(xué)。而電視劇真正成熟時(shí)期是伴隨1990年長(zhǎng)篇電視劇《渴望》的出現(xiàn)，至此電視美學(xué)得以完善。
四、電視綜藝節(jié)目
我國(guó)的電視綜藝節(jié)目近些年走入規(guī)范化、模式化、定勢(shì)化的困境，必然導(dǎo)致走向死亡。要進(jìn)行挽救必需走電視化道路給予電視化處理，如由紀(jì)錄傳播轉(zhuǎn)化為電子創(chuàng)造的手段電視化；由語(yǔ)言單一轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言多元的語(yǔ)言電視化；由時(shí)空束縛轉(zhuǎn)化為時(shí)空自由的時(shí)空電視化；由線性思維轉(zhuǎn)化為場(chǎng)性思維的思維電視化。
電視綜藝節(jié)目的主要類型有：電視綜藝晚會(huì)、電視文藝節(jié)目、電視綜藝欄目、電視選秀節(jié)目。電視文藝節(jié)目的主要特征是走向自然時(shí)空、技術(shù)手段的綜合運(yùn)用和場(chǎng)信息的藝術(shù)體現(xiàn)。電視綜藝欄目的主要特征為發(fā)揮欄目化的優(yōu)勢(shì)、文藝樣式的多元化和節(jié)目主持人的風(fēng)采展現(xiàn)（如《魅力12·阿詩(shī)瑪》中的主持人董卿就是美的化身）。
五、電視紀(jì)實(shí)作品
電視紀(jì)實(shí)作品是一種非虛構(gòu)的節(jié)目形態(tài)。是指運(yùn)用自然樸素方法，真實(shí)報(bào)道社會(huì)生活人文現(xiàn)象，注重采訪拍攝方式，保持形聲一體化的結(jié)構(gòu)形態(tài)，紀(jì)錄具有原生態(tài)的生活內(nèi)容，通過生活情狀、文化現(xiàn)象、歷史事實(shí)揭示生活本身內(nèi)涵和意蘊(yùn)。
其主要類型有電視紀(jì)錄片和電視專題片兩種。紀(jì)錄片和專題片的共同之處在于都取材于真實(shí)現(xiàn)實(shí)生活；都以真實(shí)性作為創(chuàng)作生命；都需運(yùn)用紀(jì)實(shí)主義創(chuàng)作手法。而二者不同之處在于；
1.反映生活方式：紀(jì)錄片是客觀的，而專題片是主觀的；
2.表現(xiàn)生活手段：紀(jì)錄片是再現(xiàn)，而專題片是表現(xiàn)；
3.鏡頭運(yùn)用：紀(jì)錄片是追溯過去采用抓拍、跟拍、隱拍的形式，而專題片是體現(xiàn)夢(mèng)境、幻覺、意識(shí)流的將來采用補(bǔ)拍、擺拍的形式。
4.時(shí)空處理：紀(jì)錄片是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，而專題片是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)、過去時(shí)和將來時(shí)都有。
5.結(jié)構(gòu)形態(tài)：紀(jì)錄片是以時(shí)間為依據(jù)的縱向結(jié)構(gòu)，而專題片是以空間變化的橫向結(jié)構(gòu)依據(jù)思想選材。
6.思維方式：紀(jì)錄片再現(xiàn)生活、思想滲透在生活中，而專題片揭示思想、思想統(tǒng)帥生活。
電視專題片是指運(yùn)用紀(jì)實(shí)手法對(duì)社會(huì)生活某一領(lǐng)域給予集中深入報(bào)道，內(nèi)容較為專一，形式多種多樣，允許采用多種藝術(shù)手段表現(xiàn)社會(huì)生活，允許創(chuàng)作者直接闡明觀點(diǎn)的紀(jì)實(shí)性電視節(jié)目形態(tài)。電視專題片的創(chuàng)作風(fēng)格具有寫實(shí)性，通過敘事以事信人；具有寫意性，通過抒情以情感人；具有綜合性，既是敘事和抒情的綜合，也是以事信人和以情感人的綜合。電視專題片的題材內(nèi)容具有人物性：通過記述形象具體的事跡到描寫心態(tài)直至最后揭示精神；事件性：包括記述簡(jiǎn)潔洗練的過程、描述濃墨重彩的情狀、捕捉具有個(gè)性的細(xì)節(jié)；社會(huì)性：通過對(duì)關(guān)乎國(guó)計(jì)民生、熱點(diǎn)焦點(diǎn)、改革轉(zhuǎn)型期間新課題等題材重大主題開掘，透過現(xiàn)象揭示其背后本質(zhì)，同時(shí)亮明關(guān)于是非善惡判斷的觀點(diǎn)；歷史性：用現(xiàn)實(shí)的視角審視歷史、情感流動(dòng)負(fù)載思想、意象表現(xiàn)去創(chuàng)造藝術(shù)；文化性：揭示文化底蘊(yùn)、營(yíng)造詩(shī)化意境、追求審美品格。電視專題片的文體構(gòu)成具有新聞性、散文性和政論性。
第9篇：電視藝術(shù)特征范文
關(guān)鍵詞 數(shù)字技術(shù) 電視畫面藝術(shù)
作為視聽藝術(shù)的電視藝術(shù)，電視畫面藝術(shù)是其主要的組成部分。技術(shù)和藝術(shù)的完美結(jié)合不斷推動(dòng)著電視畫面藝術(shù)向前發(fā)展。數(shù)字技術(shù)為電視創(chuàng)作提供了更大的發(fā)展空間和自由表達(dá)的可能性，在這個(gè)綜合性的視聽藝術(shù)領(lǐng)域中，數(shù)字技術(shù)顯示出強(qiáng)大的生命力，對(duì)電視藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響和變革。特別是數(shù)字技術(shù)對(duì)電視畫面藝術(shù)的變革更為深刻。
一、數(shù)字技術(shù)與電視畫面藝術(shù)概論
技術(shù)與藝術(shù)相互作用的爭(zhēng)論由來已久，有人認(rèn)為科學(xué)追求是嚴(yán)，藝術(shù)的追求是美，一個(gè)是理性的演繹，另一個(gè)是靈感的發(fā)揮，二者之間少有共同之處。然而正如丹納所說：“一個(gè)人之所以成為藝術(shù)家，是因?yàn)樗麘T于辨別事物的根本性質(zhì)和特色；別人只是見到部分，他卻能見到全體，還抓住它的精神?！边@同科學(xué)家的精神本質(zhì)何其相似。另一方面，藝術(shù)的表現(xiàn)方法離不開技術(shù)的發(fā)展，如果沒有慢干型顏料的出現(xiàn)，文藝復(fù)興時(shí)期的畫家們就難以表現(xiàn)細(xì)膩的色調(diào)，如果是沒有書寫工具的發(fā)明，作家就難以寫出長(zhǎng)達(dá)幾十萬字的小說，如果沒有樂器，音樂家就不會(huì)有流芳百世的樂曲，如果沒有照相機(jī)，攝影藝術(shù)也就無從談起。
數(shù)字技術(shù)在近幾十年的發(fā)展中產(chǎn)生了多樣的表現(xiàn)形式，在電視領(lǐng)域這樣的情況尤為明顯?？梢哉f正是數(shù)字技術(shù)的推動(dòng)了電視畫面藝術(shù)的不斷前進(jìn)。藝術(shù)行為一直貫穿在人類歷史的每一個(gè)環(huán)節(jié)，并且隨著時(shí)代和文明的發(fā)展，在不斷的尋找更合適的藝術(shù)表現(xiàn)形式來創(chuàng)造更符合人類社會(huì)發(fā)展需要的藝術(shù)品。作為目前人類接觸最為廣泛的電視，數(shù)字技術(shù)與電視畫面藝術(shù)的結(jié)合正在創(chuàng)造最新最鮮活的藝術(shù)品。
二、數(shù)字技術(shù)豐富電視畫面藝術(shù)
1. 數(shù)字技術(shù)在電視節(jié)目制作中的應(yīng)用
電視節(jié)目制作中數(shù)字技術(shù)主要可以用于處理實(shí)拍畫面、合成數(shù)字影像和構(gòu)建全數(shù)字虛擬影像。主要包括對(duì)前期拍攝的畫面進(jìn)行后期處理，調(diào)整畫面的色度、亮度、飽和度、對(duì)比度等，對(duì)畫面中的對(duì)象虛化、馬賽克、放大、醒目提示、遮擋、變速、定格、套邊、切割、合并等處理。合成數(shù)字影像。利用多個(gè)軌道畫面的疊加、切換、摳像，來合成新的電視畫面，創(chuàng)造出新的藝術(shù)效果。全數(shù)字虛擬影像。用二維和三維以及用激光掃描器和動(dòng)作傳感器生成虛擬的數(shù)字角色制作出全虛擬人物，或制作虛擬演播室等數(shù)字背景。
具體來說，數(shù)字技術(shù)可以應(yīng)用到片頭、標(biāo)識(shí)logo，廣告、宣傳片，紀(jì)錄片、科教片、電視劇等各種類型的電視畫面中。
2. 數(shù)字技術(shù)對(duì)電視畫面藝術(shù)的影響
（1）技術(shù)與藝術(shù)的相互作用
數(shù)字化的電視畫面藝術(shù)的產(chǎn)生源于技術(shù)和藝術(shù)的結(jié)合，藝術(shù)既要與技術(shù)進(jìn)步保持持續(xù)的對(duì)話，又要對(duì)技術(shù)進(jìn)行清醒地批判。藝術(shù)一方面依賴技術(shù)而存在，另一方面批判技術(shù)并超越技術(shù)的藩籬而發(fā)展。正如著名科學(xué)家李政道先生所闡明的：“藝術(shù)，使用創(chuàng)新的手法去喚醒每個(gè)人的遺失或潛意識(shí)中深藏得感情。情感越珍貴，喚起越強(qiáng)烈，反響越普遍，藝術(shù)越優(yōu)秀。科學(xué)，是對(duì)自然界現(xiàn)象進(jìn)行新的準(zhǔn)確地觀察和抽象，這種抽象地總結(jié)就是自然定律，定律的闡述越簡(jiǎn)單，應(yīng)用越廣泛，科學(xué)就越深刻。所以，科學(xué)和藝術(shù)的共同結(jié)合就是人的創(chuàng)造力，它們的目標(biāo)都是真理的普及性，它們事實(shí)上是一枚硬幣的兩面，這樣的一枚‘硬幣’就代表了文化”。數(shù)字化的電視畫面藝術(shù)就是技術(shù)和藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，人類藝術(shù)成就隨著數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)增添了新的內(nèi)容。
（2）數(shù)字技術(shù)豐富電視畫面藝術(shù)的方式
①虛擬現(xiàn)實(shí)的時(shí)空
數(shù)字技術(shù)提供了虛擬現(xiàn)實(shí)的技術(shù)，應(yīng)用這些技術(shù)電視可以模擬現(xiàn)實(shí)、重現(xiàn)歷史、創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)。從美學(xué)上考察，數(shù)字電視畫面與現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)關(guān)系無外乎“虛擬現(xiàn)實(shí)主義”和“虛擬非現(xiàn)實(shí)主義”。
傳統(tǒng)的影視藝術(shù)是建立在傳統(tǒng)的生產(chǎn)方式之上的。其核心是“以現(xiàn)實(shí)反映現(xiàn)實(shí)”。即使是一個(gè)假造的現(xiàn)實(shí)（舞臺(tái)化的布影、攝影棚里的布景、特制的特技模型）它也必須在現(xiàn)實(shí)生活中確實(shí)存在。
數(shù)字技術(shù)的蓬勃發(fā)展帶來的電視畫面藝術(shù)的典型樣式則應(yīng)當(dāng)是“虛擬美學(xué)”。如尼葛洛龐帝所說“虛擬實(shí)在能使人造事物像真事物一樣逼真，甚至比真實(shí)事物還要逼真?！比珨?shù)字虛擬的技術(shù)為電視畫面藝術(shù)工作者提供了更為開放的創(chuàng)作空間，數(shù)字技術(shù)為人類無邊的想象插上了可以飛翔的翅膀。
數(shù)字化非線性編輯不斷進(jìn)入電視行業(yè)。影像經(jīng)過數(shù)字化技術(shù)的處理，在屏幕上變得“為所欲為”。有趣的是，人（在電影電視中）越來越把真實(shí)世界和虛擬的世界混為一談了，已經(jīng)難以判斷什么是真實(shí)的世界，什么是虛擬的世界了。
②數(shù)字電視畫面的構(gòu)圖語(yǔ)言
電視畫面構(gòu)圖“一般有靜態(tài)性構(gòu)圖、動(dòng)態(tài)性構(gòu)圖和綜合性構(gòu)圖三種”。靜態(tài)構(gòu)圖景別的兩極得到擴(kuò)張。大到宇宙萬物，小到微觀世界，憑借數(shù)字技術(shù)媒介，都能展現(xiàn)無遺。靜態(tài)構(gòu)圖中用數(shù)字技術(shù)制作的字幕、圖形、圖表、地圖是非常重要的信息再現(xiàn)手段。這些數(shù)字畫面不僅能提高電視畫面的信息容量，而且制作精良的數(shù)字字幕、圖形等本身就成為了觀看的樂趣之一。
動(dòng)態(tài)性構(gòu)圖加強(qiáng)電視畫面的節(jié)奏感，速度感。數(shù)字技術(shù)提供了更為多樣的方法制作對(duì)比強(qiáng)烈、變化明顯、節(jié)奏快速的電視畫面。這種快節(jié)奏同對(duì)也適應(yīng)與現(xiàn)代都市生活節(jié)奏同步的心理節(jié)奏。畫面旋轉(zhuǎn)、翻轉(zhuǎn)、移動(dòng)、切換，視點(diǎn)多變，構(gòu)圖多變，增強(qiáng)電視節(jié)目的視覺效果。
數(shù)字電視畫面的綜合構(gòu)圖動(dòng)勢(shì)效果極為強(qiáng)烈。綜合使用了數(shù)字后期編輯技術(shù)和前期的拍攝技術(shù)。視線、視點(diǎn)運(yùn)動(dòng)的綜合運(yùn)動(dòng)構(gòu)圖是審美活動(dòng)的一種新的方式，它可以使景別、方位及畫面空間都具有美感。綜合運(yùn)動(dòng)決非是隨心所欲的事情，和其它形態(tài)一樣，它應(yīng)當(dāng)是在立意的基礎(chǔ)上，對(duì)所有表現(xiàn)對(duì)象進(jìn)行選擇、組織、加工、捕捉而突出其表意和審美效能的結(jié)果。
③增加了電視畫面藝術(shù)的交互性
如果藝術(shù)品有了交互性，那將是對(duì)人類集千百年之精髓所創(chuàng)造的傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生具有革命意義的沖擊。
數(shù)字技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)使得電視的交互成為可能，超女的冠亞軍名次是大眾通過短信投票而產(chǎn)生的，讓觀眾有了充分參與感，交互性的方式提供給觀眾一種全新的觀看電視的體驗(yàn)。由此，我們可以看到“交互性”對(duì)觀眾具有巨大的吸引力。另一方面，數(shù)字技術(shù)的使得電視畫面制作變得更普及，電視話語(yǔ)權(quán)也發(fā)生了變更。電視臺(tái)越來越重視由大眾來提供電視素材，很多電視新聞的現(xiàn)場(chǎng)畫面都是大眾用DV甚至手機(jī)拍攝的。
觀眾已經(jīng)不是原來的單向接受者，他們提供電視畫面，參與節(jié)目制作，并在觀看中得到新鮮的觀看體驗(yàn)。敏感的電視臺(tái)開始有意識(shí)的提高電視的交互性。邀請(qǐng)觀眾作為主持人、增加觀眾參與環(huán)節(jié)，如電話、短信等。
隨著技術(shù)的進(jìn)步觀眾的參與程度將進(jìn)一步提高，數(shù)字電視將提供觀眾更多的互動(dòng)手段，虛擬人物的形象設(shè)計(jì)、動(dòng)作編排、故事情節(jié)走向等環(huán)節(jié)都會(huì)有越來越多觀眾介入其中。觀眾將更全面的參與到節(jié)目的設(shè)計(jì)、制作、播出等整個(gè)過程中，電視畫面藝術(shù)的交互性也會(huì)成為電視的必要屬性。
④多種媒介整合電視畫面藝術(shù)
藝術(shù)的發(fā)展不是一種藝術(shù)形式或者流派取代另一種藝術(shù)形式或流派的過程，而是一個(gè)疊加整合的進(jìn)程。它歷時(shí)性地先后出現(xiàn)了不同的藝術(shù)品類，諸如攝影、電影、影像藝術(shù)、電腦藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、多媒體；隨著新技術(shù)發(fā)展的廣泛性和滲透性越來越強(qiáng)，各種新媒體藝術(shù)門類日趨走向綜合。當(dāng)一種新的媒介出現(xiàn)的時(shí)候，它不可能作為承載藝術(shù)的單獨(dú)的媒介而存在，而是吸收原有介質(zhì)的特質(zhì)，然后融合在自己的藝術(shù)表現(xiàn)方式中，以一種“兼容并包、合而不同”的精神，創(chuàng)造出自己的獨(dú)特視覺和美學(xué)特征。
電視畫面藝術(shù)以前所未有的包容性，融合從古至今所有的視覺藝術(shù)品種與一體，數(shù)字技術(shù)在其中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。20世紀(jì)之初，Man Ray就說過，“我拍攝那些我不想畫的東西，畫那些我不想拍攝的東西。”電視畫面藝術(shù)多元化混用各種媒介，包括即時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)影像、計(jì)算機(jī)合成影像、三維虛擬影像、手繪動(dòng)畫影像、電子技術(shù)的純抽象影像等。它幾乎包含了藝術(shù)制作中所有的媒介手段。
在新媒體藝術(shù)工作者的創(chuàng)造中，同一空間中的多個(gè)視頻屏幕在結(jié)構(gòu)上的并列，包括視頻、雕塑以及環(huán)境、現(xiàn)成品裝置的使用、音樂和多媒體的混合。這樣的作品也建立在數(shù)字技術(shù)發(fā)展的平臺(tái)上，將電視畫面藝術(shù)看成表達(dá)的一種方式融入整體的作品之中。
⑤電視畫面藝術(shù)的美學(xué)特征
電視畫面藝術(shù)有其特有的美學(xué)特征，它結(jié)合了物質(zhì)層面和精神層面的美學(xué)特征。非物質(zhì)性的虛擬存在、圖像化的思維方式、拼貼及超文本的非線性表現(xiàn)方式、即時(shí)性未完成式美感、在線空間的交互性審美、游戲世界的快樂審美、觀念性個(gè)性地表達(dá)、批判既而超越的藝術(shù)精神、多媒體的整合并用等特征使其成為一門獨(dú)特的藝術(shù)形式。它向我們不斷演繹數(shù)字化時(shí)代的后審美主義藝術(shù)圖景，也在不斷促進(jìn)藝術(shù)觀念的革新。電視畫面藝術(shù)徹底改變了人的視覺、思維、行為和認(rèn)識(shí)方式，它的全面普即將導(dǎo)致以文字和平面圖像為基本媒介的文化形態(tài)讓位于以多媒體為基本形態(tài)的影像文化。我們可能會(huì)對(duì)這個(gè)社會(huì)是否景觀社會(huì)或者仿真社會(huì)有所懷疑，但不可質(zhì)疑的是，這是個(gè)“屏幕的社會(huì)”（a society of the screen）。
三、結(jié)束語(yǔ)
數(shù)字技術(shù)為電視創(chuàng)作提供了新的技術(shù)手段和表現(xiàn)方式，拓展了電視畫面藝術(shù)的表現(xiàn)力，豐富了電視畫面，還改變了電視畫面藝術(shù)的創(chuàng)作觀念。更重要的是數(shù)字技術(shù)帶來了高清晰度和現(xiàn)場(chǎng)感以及強(qiáng)烈的視覺沖擊，為觀眾帶去了全新的視覺體驗(yàn)，改變了人們接受信息的方式?？傊?，數(shù)字技術(shù)與電視畫面藝術(shù)的聯(lián)姻豐富了視覺藝術(shù)的內(nèi)涵和外延，尤其對(duì)電視畫面產(chǎn)生了極大的沖擊。數(shù)字技術(shù)對(duì)電視畫面藝術(shù)來說就像是人們工作中的電腦一樣，在繼承和批判兩種力量的作用下數(shù)字技術(shù)將與電視畫面藝術(shù)有機(jī)的融合在一起開創(chuàng)電視創(chuàng)作的新天地。
參考文獻(xiàn)
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