現(xiàn)實主義美學精選(九篇)

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第1篇：現(xiàn)實主義美學范文

[關鍵詞]美術教學 現(xiàn)實主義 精神意識

現(xiàn)實主義在學院教學中有著不可替代的主體地位。這種主體地位由來已久，從解放前的魯藝，到解放后的各高校，無不遵循著這一創(chuàng)作路線，也創(chuàng)作出大量膾炙人口的優(yōu)秀美術作品，蔣兆和、徐悲鴻、古元、王式廓、羅工柳、董希文等等，他們的作品無一不是緊跟歷史的潮流，與時代同呼吸，與社會的脈搏共振。將現(xiàn)實主義的創(chuàng)作精神發(fā)揮得淋漓盡致，最大可能地詮釋了現(xiàn)實主義的主題。

然而，目前在院校美術教育下成長起來的學生卻正在漸漸失去這種犀利的創(chuàng)作精神。

誠然各美術院校在新的歷史時期在教學內(nèi)容上都進行了很大的調(diào)整。內(nèi)容豐富，信息量也空前的增多，各種技巧，各種手段也都盡可能地傳授給學生。但是學生的畢業(yè)作品卻總像大棚種植的蔬菜一樣，花里胡哨卻營養(yǎng)不良。筆者認為這些學生的作品之所以會如此的空洞貧乏、脫離生活沒有生命力，與我們的教學有著很大的關系。

一、解讀現(xiàn)實主義

現(xiàn)實主義，它的產(chǎn)生與法國十九世紀30至40年代冷靜務實的社會風尚是離不開的，與哲學上的唯物主義、實證主義以及自然科學的發(fā)展也是離不開的。它是一場進步的思想運動，是對裝腔作勢的古典主義和無病的浪漫主義的嚴厲批判，從他產(chǎn)生的那一天起，就從骨子里帶著強烈的戰(zhàn)斗性。衛(wèi)姆塞特和布魯克斯在《西洋文學批評史》中就把現(xiàn)實主義理解為19世紀中葉的一種逆動，它抵制“不現(xiàn)實的各種事物”。恩格斯在致瑪·哈克奈斯信中說“現(xiàn)實主義的意思是，除細節(jié)的真實外，還要再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”。把人物置身于一個政治、社會、經(jīng)濟的具體的總體現(xiàn)實中刻畫，并達到“充分的現(xiàn)實主義”的高度。并總是站在勞動人民一邊，鞭笞社會的不公正現(xiàn)象，是社會進步力量的喉舌，是勞動人民的吹鼓手。

現(xiàn)實主義一經(jīng)產(chǎn)生，迅速波及整個歐洲，成為一股不可阻擋的思想洪流，其意義遠在單純的繪畫意義之上。如果我們在教學中只是關注大師們的造型語言，色彩規(guī)律，那真的太過于膚淺了。談到這里我們就應該明白學院美術教學的任務不僅僅是培養(yǎng)出有著高超美術技巧的高才生，更應該培養(yǎng)出有著社會責任感的真正藝術家。我們的教學應啟發(fā)學生去思考作為一名當代藝術家應該如何去思考以及怎樣去表現(xiàn)。

二、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一

技巧是一幅畫面不可或缺的重要表現(xiàn)因素，他為整個畫面增光添彩，不能想象如果沒有高超的技法作為鋪墊，那些歷史上遺留下來的作品會是些什么樣子。任何形式的藝術體裁都離不開技巧的高超。比如文學作品需要通順流暢的語言，工整的對仗，華麗的辭藻等，這樣大師們在表達他們的思想的時候才不至于流于空洞的說教，讓我們感受到他們深邃的思想的同時領略到民族語言的魅力。《論語·雍也》中孔子說，“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬然后君子”。這也是內(nèi)容與形式的關系問題，內(nèi)容決定形式，形式反映內(nèi)容。二者互不可缺，相得益彰。

藝術源于生活，高于生活。任何一位從事文學藝術工作的人士都懂得這句話傳遞出來的深層含義。它概括了藝術創(chuàng)作的基本規(guī)律。歷史上任何優(yōu)秀作品的產(chǎn)生無一不是作者從對人生，對社會，對歷史的認識進行了千錘百煉之后的結晶。這些作品無一不是來自人間的真情實感。

1．加強意識培養(yǎng)

學生應首先認識到所學知識的作用以及意義，首先是一種觀念和認識方法的訓練，并且認識到這種觀念和認識是在以后的各科學習中所能發(fā)揮的基本作用，而后是探索多種表現(xiàn)方法進行處理的可能性。所以在教學中把意識的培養(yǎng)當作重點來抓，使學生們盡快樹立起正確的認識方法，并在正確的認識方法指導下用盡可能多的方式進行嘗試。傳統(tǒng)的基礎造型訓練只是林林總總的各種基礎中的一種，造型訓練還有其他好多的方面。而在我們的教學中就提的不夠。這就極易給學生造成誤導，認為描摹就是終極意義，學生麻木地描摹著物象而毫無藝術創(chuàng)意，這應該是素質(zhì)教育中的一種失誤。我們應該讓學生知道造型的多條路徑及多種可能性，擴展思維。

2．法無定法，自由探索

為了讓學生從多個方面理解造型的多樣性，我們可以利用各種不同的工具來訓練學生的表現(xiàn)能力。以擺脫長期的習慣形成的無法擺脫的束縛。

還是以素描表現(xiàn)為例。從改變傳統(tǒng)工具使用開始。如傳統(tǒng)的鉛筆工具。它的表現(xiàn)力豐富，可以將形象進行深入細致的表現(xiàn)，這也是初學者容易走入瑣碎的細節(jié)，忽略整體的原因之一。我們不妨毅然決然地拋棄鉛筆，從更能體現(xiàn)素描終極含義的工具入手。比如毛筆，用它作畫作者能夠將精力更多地放在構圖，黑白灰的安排，節(jié)奏的把握和控制上面來，同時它能夠畫出由厚到薄的線條，用稀釋的墨水畫出大塊淡彩效果，用干筆擦出些筆觸，從而豐富了這種技巧。西方很多現(xiàn)代的大師都喜歡在他們的作品中使用毛筆，畫面上充滿了各種形式的線條，層次分明，語言豐富，而且形式統(tǒng)一，出發(fā)點明確，充分地展現(xiàn)了對比統(tǒng)一的整體關系，即使沒有細節(jié)刻畫，但是傳遞出作者觀察的敏銳和觀念表達的準確，取得了良好的效果。

三、崇高的精神

給學生一個更廣闊的空間，大量的閱讀是有幫助的，從縱向了解美術發(fā)展過程中眾多流派的風格特點，從橫向了解其他門類學科的豐富知識內(nèi)容。一個藝術家應該具備廣泛而且全面的知識，以及高尚的心靈。在一位真正的藝術家面前，我們不僅對他高超的技法感到折服，更為他們作品中透露出來的高尚的精神境界感到汗顏。像達芬奇，他的作品打動我們的僅僅就是他高超的技法嗎？透過那迷人的微笑，你是否還能感受到達芬奇像一個真正的戰(zhàn)士一樣向著中世紀的封建教會閉塞、愚昧、保守、滅絕人性的精神統(tǒng)治發(fā)起的進攻。他所使用的不是大刀長矛，而是蒙娜麗莎迷人的微笑，蒙娜麗莎用她自信的、驕傲的、人性的微笑給了封建教會一記響亮的耳光。米開朗基羅、拉斐爾等等這些人哪一位不是戰(zhàn)斗在反封建的第一線上的勇猛的斗士呢？！所以一位真正的藝術家不僅是能畫的一手好畫，同時還是一位學者、思想家、哲學家，乃至于一位戰(zhàn)士。也許我們對大師們出神入化的境界一時還難望其項背，但像大師們那樣具有認真嚴謹?shù)膽B(tài)度，不斷修養(yǎng)自己高尚的品格是能夠做到的。只有這樣我們才能說具備了成為一位藝術家的基本素質(zhì)。

所以作為學院教育工作者，責任是重大的，我們所面對的這一群學生，他們的將來肩負著重大的使命，作為人師者，成教化，助人倫，我們都要有負責任的態(tài)度。

參考文獻

［1］劉叔成等著.《美學基本原理》（第三版）.上海人民出版社出版.

第2篇：現(xiàn)實主義美學范文

關鍵詞：新現(xiàn)實主義；簡約派；界定；特點

1. 什么是新現(xiàn)實主義

馬爾科姆?布拉德伯里在為《哥倫比亞美國文學史》撰寫的“新現(xiàn)實主義”一章里曾強調(diào)道“在20世紀的整個過程中，在小說領域內(nèi)，現(xiàn)實主義一直經(jīng)久不衰，而且十分強大，與此同時還不斷地引起了關于現(xiàn)實主義的真實性、哲學價值和現(xiàn)實意義的種種爭論。實際上沒有一件自稱為反現(xiàn)實主義的作品不把現(xiàn)實主義作為主要成分包括在內(nèi)，而且大多數(shù)被認為實質(zhì)上是反現(xiàn)實主義的重大運動都一致聲辯它們實際上是現(xiàn)實的一種形式”[1]。

本文中的新現(xiàn)實主義主要指20世紀晚期尤其是在70年代后半期之后出現(xiàn)在美國文學中的一種新的文學思潮和寫作現(xiàn)象。

自70年代晚期以來，特別是在80和90年代，越來越多的主流作家開始重新關注身際周遭的客觀環(huán)境和具體生活，關注普通人的現(xiàn)實體驗和切身經(jīng)歷，重新重視現(xiàn)實主義的創(chuàng)作題材。出現(xiàn)了大量的有別于后現(xiàn)代主義，尤其是那種反偶像的，先鋒派的后現(xiàn)代試驗主義文學的新的作品。這些絕大多數(shù)出版于80或90年代的作品常常被稱為“新現(xiàn)實主義”的作品，主要是因為它們顯示出對于諸如寓言性、超現(xiàn)實的黑色幽默、反諷、戲仿、拼貼等等后現(xiàn)代主義主要特征的背離和揚棄，它們不再對元小說（巴斯）感興趣，不再遵從圓環(huán)（周期性、循環(huán)性）和不確定性的創(chuàng)作原則（品欽），也不再采用大眾文化垃圾的扭曲的碎片的表現(xiàn)形式（D. Barthelme）。相反，這些新作品表現(xiàn)出對于現(xiàn)實主義寫作手法的充分肯定和大量使用，以求達到Barthes所說的“真實的效果”[4]。

進入二十一世紀的今天，日益強大的作家陣容與層出不窮的優(yōu)秀作品已經(jīng)使得新現(xiàn)實主義浪潮成為當代美國文學中的一大主流傾向，表現(xiàn)出多種多樣的特點。用一句話來概括，可以說新現(xiàn)實主義文學在寫作內(nèi)容（寫作題材、文學主題）上向現(xiàn)實主義傳統(tǒng)回歸，而在創(chuàng)作手法上批判性地繼承了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的許多特點，從中汲取了營養(yǎng)，形成了獨樹一幟的風格。

所謂“新現(xiàn)實主義”，首先是對源遠流長的現(xiàn)實主義創(chuàng)作的繼承與回歸，這主要體現(xiàn)在以下方面：對于現(xiàn)實主義模仿性的表現(xiàn)手段的重新注重，主要體現(xiàn)在少數(shù)族裔及女性主義文學中；強調(diào)讀者與文本之間的共有的生活體驗（shared experience）或者叫固有的默契，這一點被看作是新現(xiàn)實主義有別于后現(xiàn)代主義的最主要區(qū)別之一；故事的發(fā)生往往有著明確并且真實的時間與地點；在文本敘述中交織進大眾文化和民間野史――此點最能體現(xiàn)新現(xiàn)實主義之“新”；與后現(xiàn)代主義重文字形式，注重語言的不確定性等陌生化因素而輕故事情節(jié)的做法相反，新現(xiàn)實主義文學認為情節(jié)比文字形式更為重要，對于文字形式的探索局限在一定范圍之內(nèi)。

另一方面，“新現(xiàn)實主義”更表現(xiàn)出許多有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的全新特點：從寫作主題上更多地關注身際周遭的客觀環(huán)境和具體生活，注重反映普通人群的凡俗的日常生活和普通情感，不含異質(zhì)性的和特別富有想象力的生活之流；不再注重塑造典型環(huán)境下的典型人物；簡明扼要的沒有多余描寫成分的敘事，純粹的語言狀態(tài)與純粹的生活狀態(tài)的統(tǒng)一；壓制到零度狀態(tài)的敘述情感，隱匿式的或缺席式的敘述；不具有理想化的轉變力量，完全淡化道德或價值立場；尤其注重寫出那些艱難困苦的或無所適從而尷尬的生活情境―前者刻畫出生活的某種絕對化狀態(tài)而后者揭示生存的多樣性特征，被客體力量支配的失重的生活；綜合了不同文學題材，大眾流行文化和當代的消費主義思潮；一般來說，作品的基調(diào)往往是暗含譏諷（anxious， ironic， speculative）；表現(xiàn)出對于語言還有其他現(xiàn)代的如電影和電視等表現(xiàn)手段的重視。[6]

2. 什么是簡約主義，代表作家與作品。

Minimalism譯作極簡抽象派，也譯作簡約主義或簡約派。

“簡約主義”本是一個藝術批評用語，指的是發(fā)生二十世紀60年代開始出現(xiàn)在在當代造型藝術領域的一個運動。簡約主義，或稱極簡抽象派藝術又稱ABC藝術或“最低限藝術”。指20世紀60年端于紐約的視覺藝術與音樂方面的運動，其特點是形式極為簡單，藝術家保持純客觀的創(chuàng)作態(tài)度，排除藝術家自身的任何感情表現(xiàn)。極簡抽象派藝術是現(xiàn)代派藝術中簡化論傾向的頂峰。“它十分注重在繪畫和雕刻中對于細小的空白空間的運用，使之成為所表現(xiàn)主題之內(nèi)的有機整體?！?[3]

而文學上的簡約派小說則是指那些將日常生活中毫不相干的事件、細節(jié)堆砌起來去反映市井生活的平凡瑣碎的那一類作品，簡約派小說的出現(xiàn)是生活在70年代末80年代初的作家們不再關心社會政治上的大事，而含沙射影或玩世不恭地看待社會、人生的生活態(tài)度在文學領域的體現(xiàn)。簡約派作家在創(chuàng)作中只寫社會表層細節(jié)而不去理會人物的思想深度，將生活中的邏輯抽象化、簡單化，將生活現(xiàn)實進行片段化的處理。簡約派小說則努力削減故事講述中所有不必要的文字，從而使小說成為一種精美的敘述藝術，或者說成為一種文學上的點描畫。簡約主義強調(diào)準確巧妙地運用精心選擇的瑣事、細節(jié)來達到意蘊深刻，震撼人心的藝術效果。簡言之，即是要以少勝多，言淺而意深。

簡約派小說的主要代表作家及作品包括：安?比蒂（Ann Beattie）； 雷蒙得?卡弗（Ramond Carver）及其作品What We Talk About When We Talk About Love （1981）《當我們談論愛情時我們談論什么》；弗雷德力克?巴特爾姆（Frederick Barthelme）及其作品Moon Deluxe （1983）《皎潔的月亮》， Second Marriage （1984）《第二次婚姻》；其他還有Tobias Wolff托比亞斯?沃爾夫、Mary Robison瑪麗?羅比森等作家。[6]

3. 簡約派的新現(xiàn)實主義小說的主要特征

就作品主題和寫作題材而言，簡約派的新現(xiàn)實主義小說主要致力于描寫美國當代社會風貌，刻畫時代特性。此類作品集中描寫反映最平凡人群的最瑣碎的日常生活狀態(tài)。他們所著力探討的一個核心主題是人與人之間的關系：男人與女人、父母與孩子、人與自我、朋友之間所形成的愛情、婚姻、友誼、家庭等等各種各樣的關系。他們所刻意觀察、思索和反映的是一種深刻的人文意義：在美國當今商品經(jīng)濟席卷一切的后工業(yè)化社會中，在當代已極端物質(zhì)主義的現(xiàn)實生活里，人究竟該如何自處，并且如何與他人相處。

就作品中塑造的文學人物而言，簡約派的新現(xiàn)實主義小說往往以普通工薪階層或中上階層為其描寫對象，尤其注重展現(xiàn)當代人在后工業(yè)社會中迷茫，失落，壓抑，扭曲，直至支離破碎的精神世界。

簡約派的新現(xiàn)實主義小說的一個重要特點在于：盡力避免對其所反映的內(nèi)容作出任何道德評判，采用一種極其客觀，無任何褒貶色彩的敘述語調(diào)，刻意置身事外，始終保持一定的敘述距離。

簡約派的新現(xiàn)實主義小說非常強調(diào)運用精心選取的揭示性細節(jié)來推動敘述進程并揭示作品主題。此類作品往往并沒有復雜周密的情節(jié)，也不注重氣氛的渲染以及場景的描述，在敘述上也常常缺乏必然的邏輯關系，較為隨意。所有的只是那些表面平淡瑣碎，實則微妙深刻的種種細節(jié)的堆砌。在這里，作品真正的含意往往正隱含于那些在瑣碎陳述之下，事實上并沒有被說出來的沉默和空白里。

在敘述語言上，簡約派的新現(xiàn)實主義小說往往采用簡單并且客觀的陳述句式，并且多運用現(xiàn)在時態(tài)。絕少有晦澀難懂的文字游戲，也很少用主觀性較強的判斷或感嘆句式。

[參考文獻]

[1]Elliot， Emory， et al. ed. Columbia Literary History of the United States [M]. 1988：1127.

[2]Hoffman， Daniel， ed. Harvard Guide to Contemporary American Writing [M]. Harvard： Harvard University Press， 1979：84-96.

[3]Murphy， Christina. Ann Beattie [M]. Boston： Twayne， 1986：12.

[4]Versluys， Kristiaan， ed. Neorealism in Contemporary American Fiction [M]. Amsterdam： Rodopi， 1992：65-85.

[5]郭繼德，“戰(zhàn)后美國文學的回眸” [J]，當代外國文學，2000，（3）：134-40.

第3篇：現(xiàn)實主義美學范文

關鍵詞：現(xiàn)實主義；中國當代現(xiàn)實主義油畫；具象寫實；忻東旺

前言

忻東旺是清華大學美術學院的著名畫家，中國當代現(xiàn)實主義繪畫的代表人物之一，對當代中國繪畫具有歷史性貢獻。

忻東旺以極具個性特點具象寫實手法，創(chuàng)作了一系列的城市里的農(nóng)民工形象，其作品樸實感人，反映時事，反映中國的現(xiàn)實生活。今年10月中旬我和七位研究生同學與導師翟勇教授一行到北京進行外出考察，星期目的上午我們在導師的帶領下來到了清華美院拜訪了實力派畫家——清華美院教授忻東旺。初見忻先生，我們就覺得他很樸實，為人低調(diào)，很好相處。在他的工作室中與我們交流繪畫心得，給我們在畫習作、創(chuàng)作上遇到的問題答疑解惑，我們也很有幸欣賞到了他的原作，畫地非常好，感人，我也近距離的看到了我非常喜歡的作品。

第一章現(xiàn)實主義概述

一、現(xiàn)實主義的形成

現(xiàn)實主義(vealism)，從美術史上看，它指的是19世紀中葉以后，以法國畫家?guī)鞝栘?Gustave Courbet，1819—1877)為代表的一種藝術運動。這一藝術運動在此時期普遍出現(xiàn)在歐洲各地，是繼浪漫主義之后的又一重要現(xiàn)象。繪畫領域新古曲主義和浪漫主義日漸沒落，當時的畫家們以理想主義的觀念，反復創(chuàng)作一些舊的無病的作品，僅僅滿足于制作一些表面的畫面效果，缺少實際的內(nèi)容。而以庫爾貝為主要代表的畫家在藝術實踐中，始終堅持面向當代、面向生活，走出一條現(xiàn)實主義道路。他們主張藝術應該是當代的，要以明確的現(xiàn)實主義觀念反映當代社會現(xiàn)狀，塑造普通人和他們的生存狀態(tài)。

在這種理念的指引下，庫爾貝創(chuàng)作了他的名作《打石工》。畫家運用極樸實的具象寫實手法，有力的將社會下層人的苦難生活展現(xiàn)在觀眾面前，其構圖大膽自然，人物塑造堅實有力，色彩運用厚重到位。他的代表作品是《畫室》，此幅巨型油畫生動地再現(xiàn)了畫家所處的社會生活，受到另一大師德拉克羅瓦的推崇。

雖說現(xiàn)實主義認為藝術應當反映客觀現(xiàn)實，反映人們的現(xiàn)實生存狀況，否定想象在畫面當中的作用，但是繪畫創(chuàng)作不可能完全拋開主觀因素，不可能完全沒有想象的因素在里面，必定要有藝術家的個性特點?，F(xiàn)實主義是不斷發(fā)展完善的藝術之路，在庫爾貝之前，有很多藝術家曾運用相同或者相近的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作方式從事過繪畫創(chuàng)作。像卡拉瓦喬、喬托、倫勃郎、哈爾斯以及到弗洛伊德，都被列為現(xiàn)實主義的畫家。

二、現(xiàn)實主義在中國

中國的現(xiàn)實主義之路始于“五四”時期，一批留學生從歐洲帶回來的學院派繪畫技巧，曾經(jīng)廣受歡迎被視為現(xiàn)實主義繪畫，但是，這種繪畫還稱不上是真正的現(xiàn)實主義繪畫，當時也并沒有形成真正的以現(xiàn)實主義理念進行藝術創(chuàng)作的藝術流派。因為那時期的作品只是具有一定的現(xiàn)實主義因素，但并不是現(xiàn)實主義。進入60年代之后，中國的現(xiàn)實主義之路布滿荊棘，一度受到不公正的待遇。我們應該拋棄那些打著現(xiàn)實主義的名號卻制作著偽現(xiàn)實主義的作品。

然而，我們從不缺乏以現(xiàn)實主義為理想進行藝術創(chuàng)作的畫家，像忻東旺的創(chuàng)作理念就是始終與現(xiàn)實主義理想保持一致，他具有堅實的寫實功底，在繪畫語言上極富個性色彩，筆下的人物、場景均來自現(xiàn)實。將生活在城市邊緣的農(nóng)民工刻畫的非常的真實可信。正如偉大的藝術家席勒所說：“偉大的藝術家為我們表現(xiàn)對象，平凡的藝術家表現(xiàn)他自己，拙劣的藝術家表現(xiàn)他的素材?！毙脰|旺正是第一種藝術家，他用自己的畫筆生動地表現(xiàn)了他所熟悉的群體。

第二章　忻東旺的作品及中國當代現(xiàn)實主義油畫的魅力

一、忻東旺善于運用小排刷和畫刀、筆法、刀法道遵有力，他的作品在用色方法整體概括、色彩、響亮沉著。他用比較拙的筆觸將對象生動地表現(xiàn)出來。他在他的畫冊上說到他畫農(nóng)民工的筆法是“來源于民工用抹子泥墻的感覺”。這種戲稱說明了畫家極其觀注身邊的弱勢群體，說明了他的繪畫技巧和他所表現(xiàn)的對象有非常一致的精神聯(lián)系。例如忻東旺的作品《裝修》，畫家正是表現(xiàn)了一群正在休息的裝修民工，這些人雖然身處城市的邊緣，處在社會的最底層。他們沒怎么見過世面，身著破舊的衣服鞋子，破舊的床和厚厚的被子，這一切反映出他們外來務工的農(nóng)民工身份。哪里有活干，哪里有錢掙就會到哪里待著。但是他們大多眼神堅定，充滿笑容。雖然在外打工的生活很苦，但是他們對生活和對未來充滿希望，有一種積極樂觀的精神支撐著他們前行。在《明天、多去轉晴》中，那些為了生存而背井離鄉(xiāng)的民工，正卷著鋪蓋急切地等著上車，準備到城里打工賺錢，急切地想被別人雇傭。因為在他們眼中到了城里就有工作的機會，就會被雇傭，也就意味著他們會有收入。雖然他們也不確定能不能找到活干，但是他們很是迫切。他們不想在家干等著。他們正在用自己的勞動追求著相對好點兒的生活，追求著幸福，他們是社會的見證者，見證了城市的發(fā)展變化。他們希望能獲得稍許多點的收入，城里的種種變化和發(fā)展因為有了他們的辛勤付出才變得如此美麗，但是城里的發(fā)展對于農(nóng)民工來說只是天上的云。忻東旺的代表作品《早點》則描繪了一些正在吃早點的人們，他們有老有少，畫面中流動著一股樂觀向上的精神，人物表情生動，自然，表現(xiàn)語言寫實，生動的再現(xiàn)了現(xiàn)實中人們生活的場景。

二、中國當代現(xiàn)實主義油畫的魅力和品格

現(xiàn)實主義是一種與客觀事實相聯(lián)系的客觀的創(chuàng)作手法，作品應反映客觀真實，具體表現(xiàn)為以具象寫實的手法對現(xiàn)實生活作真實的反映，要求再現(xiàn)社會生活?，F(xiàn)實主義這種真實性原則有其理論基礎，即馬克思關于世界是物質(zhì)的，物質(zhì)是運動的，運動是有規(guī)律的，規(guī)律是客觀的。這一理論就為現(xiàn)實主義的強調(diào)反映社會生活的再現(xiàn)性指明了方向。中國當代現(xiàn)實主義油畫正是在的指導下發(fā)展其繪畫創(chuàng)作的，把握住現(xiàn)實主義的理 論和最根本的原則，結合中國本民族的氣質(zhì)和東方美創(chuàng)作出特有的現(xiàn)實主義作品，這些作品深化發(fā)展了現(xiàn)實主義風格，帶有明顯的畫家的個性特點。是非常生動，活的作品，是中國當代油畫中的精品，它們具有非凡的藝術魅力和直面現(xiàn)實的時代優(yōu)秀品格，是真正的藝術品，它們來源于生活，高于生活，比實際生活更強烈、更典型、更具有代表性。像劉小東筆下的城市青年，他們非常平常但很有生活氣息。他的代表作品《燒耗子》、《自古英雄出少年》、《白胖子》就反映了現(xiàn)代城市青年的空虛的精神狀態(tài)，體現(xiàn)了畫家對現(xiàn)實生活體察地細微，反映了畫家對都市青年的關注與不安。孫為民筆下最普通、最平凡的人們?nèi)缱髌贰镀邆€姑娘》、《綠蔭》，同時他對外光的深刻理解也有助于他表現(xiàn)對象。忻東旺的《絢日》等等。這些優(yōu)秀作品都具有現(xiàn)實主義的原則和創(chuàng)作方法，并且都各具個性特征，運用個人的不同理解，不同的個人視角聯(lián)系現(xiàn)實，是當下不可替代的作品，是具有中國氣質(zhì)和品格的好作品。

第三章現(xiàn)實主義油畫與傳統(tǒng)美學之間的聯(lián)系

一、中國的當代藝術，尤其是當代現(xiàn)實主義油畫具有深厚的美學價值，盡管作品的個性特點不同，然而都有一共性，即是審美的主體與最根本的美學價值之間的同一性關系。這種關系被看做是審美和作品價值的最高點。中國傳統(tǒng)美學最主要的范疇之一，關于形和神的描述與現(xiàn)實主義的理念有非常緊密的聯(lián)系?！靶巍迸c“神”是我們民族美學理論的精髓之一，是指導中國畫發(fā)展的最基本的理念和核心問題?！靶巍笔窃煨退囆g的基本要素，也是最重要的要素之一。如西漢《淮南子》提出：“畫西施之面，美而不可悅。觀孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉”，還有東晉顧愷的“以形寫神”、“傳神寫照”等等。而中國當代現(xiàn)實主義油畫的長處，也正是在于準確的描繪對象，表現(xiàn)對象，寫形傳神。將對象刻畫地堅實，富有個性。

二、氣韻生動

謝赫在《古畫品錄》一書中指出“氣韻生動”是繪畫的最高境界。它在中國傳統(tǒng)美學體系中占有十分重要的地位。氣韻是畫家與自然的結合通過畫面展觀出來，把對象的姿態(tài)和神情表現(xiàn)出來，有了氣韻，畫面形象自然就活起來了，就生動了。這一美學觀點在中國當代現(xiàn)實主義得到了充分體現(xiàn)，例如，劉小東和忻東旺的繪畫，劉小東的作品生動地再現(xiàn)了日常狀態(tài)下的人群，尤其是那些精神空虛的城市青年。忻東旺更是將氣韻生動的美學觀點，發(fā)揮到了極至，他的作品有一種由內(nèi)而外的氣勢，他筆下的人物充滿生機，充分展示了現(xiàn)實生活。

三、有和無、虛和實

老子認為，宇宙萬物是“有”和“無”的統(tǒng)一，換言之，是“虛”和“實”的統(tǒng)一。有了這對統(tǒng)一，天地萬物才能運動變化，才能發(fā)展。老子的這種思想對中國古典美學產(chǎn)生了巨大的影響，虛實結合也成了中國美學的一條重要原則，認為藝術形象只有虛實結合，才能真實地反映客觀現(xiàn)實。這一原則在當代中國的現(xiàn)實主義油畫上有特別明顯的體現(xiàn)，他們的畫面里均有虛實結合的處理，包括用筆上的虛實，形象刻畫上的虛實結合等等。

第四章現(xiàn)實主義的生命力

現(xiàn)實主義繪畫是我們這個時代最需要的藝術，它與現(xiàn)實社會一致。當代現(xiàn)實主義畫家在創(chuàng)作作品時都不僅僅是運用寫實語言去表現(xiàn)客觀物象，而是更加關注現(xiàn)實生活，表現(xiàn)時代氣息的作品，在作品中加入了畫家自己的主觀表現(xiàn)因素和個性特點。這樣=使作品更加具有活力，是真正的寫實的作品，是更加美的現(xiàn)實主義繪畫。

第4篇：現(xiàn)實主義美學范文

由上海發(fā)起的系列對話從《世界》開始。趙小桃的故事終于邁出了山西汾陽這個導演駕輕就熟的“郵票故鄉(xiāng)”，主人公置身于巨大的人造空間中，不斷地“跑”與“飄”，在《烏蘭巴托的夜》中喚起苦澀的鄉(xiāng)愁?！度龒{好人》描述大規(guī)模的集體空間遷徙給人生記憶帶來的撕扯，有韓三明千里尋妻的破鏡重圓夢，也有沈虹千里尋夫的婚姻悲情路。到了《山河故人》，時間作為敘事的第一主角正式登場，在歷史到現(xiàn)實的正向延長線上，26年的綿延牽動起空間的遷移與演變，構成了轉型期中國社會加入全球化人口漂移洪流的敘事邏輯。

1.33：1的畫面比例是20世紀末中國電視與DV的主流制式。賈樟柯將當年使用DV拍攝的山西景象植入影片，此后補拍的鏡頭也保持了同樣的畫面比例，呈現(xiàn)出1999年的汾陽小城，也是彼時觀看鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)實主義主流視角。被圈定在汾陽小城的沈濤、張晉生與梁子，處于不辨幾何或代數(shù)的情感迷局，因資本的強勢介入迅速變現(xiàn)為三角關系。影片不著重渲染主人公的青春激情，相反借助狹窄的銀幕空間對生活施以“現(xiàn)實主義的框”。觀眾的視野被嚴格限定，甚至無法窺見梁子點燃焰火后騰空噴射的全貌。沈濤尋梁子不遇，歸途目睹一架綠色飛機在面前墜毀。面對這次極具超現(xiàn)實色彩的緊急墜落事件，沈濤卻無力施以援手。梁子決然出走流落他鄉(xiāng)，是友情與愛情的離散；晉生急于完成資本的原始積累，攀附上海的金融網(wǎng)絡，由晉而滬的野心與展望，隱約埋下鄉(xiāng)土離散的伏筆。

新世紀以來，16：9的畫面比例逐漸普及，覆蓋了電影、電視、電腦等多種屏幕。2014年的故事照此畫幅比例展開。沈濤不是《小城之春》里的周玉紋，梁子亦非來去自由的章志忱，充其量只不過是她生命中的一個過客。病床前，沈濤取出三萬元人民幣“買斷”舊情，道盡生活寫實之冷峻，卻極符合現(xiàn)實情感的邏輯。她注定無力挽回舊日時光，在父親去世之后，甚至決定通過一次并不很漫長的旅行，舍去所有的不舍，拼出半世的孤苦與牽掛，預付兒子張到樂的Dollar遍地的“美麗新世界”。

第5篇：現(xiàn)實主義美學范文

關鍵詞：超現(xiàn)實主義；思想觀念；時間；空間

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）23-0195-01

上世紀三十年代，超現(xiàn)實主義作為西方現(xiàn)代主義藝術的一支傳入中國，其藝術影響首先反應在油畫上。如今超現(xiàn)實主義的因子終于參透到古老的中國工筆畫創(chuàng)作之中。近年來，中國工筆畫壇崛起了，徐累、崔進、張見、高茜等一批中青年實力畫家，他們以其作品強烈的超現(xiàn)實主義傾向著稱，在學術上，商業(yè)上取得一定成就，甚至將工筆畫引入當代藝術的范疇。

一、思想觀念層面上的影響

現(xiàn)實主義傳入中國最大限度的影響了中國一大批藝術家的思想，解放了這一批禁錮在幾千年文化囚牢的藝術家。中國畫的藝術家們以不再墨守成規(guī)的創(chuàng)作，不愿再師法自然來表達卑微的文人情感，而是打破傳統(tǒng)尋求新鮮奇念等等。其代表性畫家徐累曾說過“其實馬格利特于我的影響并不是所謂的非邏輯編排夢境，而是畫面上的修辭游戲”。同時，他開始衡量中西藝術的長處，他認為在中國美學境界中現(xiàn)實和幻境是一個世界，而兩者相因相生。從中國畫的傳統(tǒng)――以水墨線條，渲染勾勒，敷色為中心的筆墨語言，表達以文人理想為中心的語義指向，強調(diào)在人在自然存在物我的平靜體驗，往往帶有意象化抒情特征。而現(xiàn)代生活中“人的精神”的轉變，要求中國畫改變陳舊的語言結構。否則它就成為了手工藝品，而非藝術。因此，帶有哲學化修辭的表達中，隱喻，象征了現(xiàn)代精神中某種碰撞、矛盾或困惑。而現(xiàn)實主義就是這種語言的最好表達。比如，徐累畫馬，卻不似唐人專注于表現(xiàn)馬的壯碩矯健，而是必須將其置身于奇特的場景中才能達到作者的視覺、心里預期。畫面中除了馬匹之外的所有物象，諸如假山石、桌椅擺脫了陪襯地位，在視覺營造過程中起到不可缺的作用，共同創(chuàng)造出新的視覺經(jīng)驗。這種無邏輯的畫面是一種只供意會而無法分析的作品。這些物象是隱喻、象征了意義美得作品。在當進社會高度發(fā)展，藝術極度旺盛的時代，藝術家拒絕簡單再現(xiàn)客觀世界而注重內(nèi)心狀態(tài)的描摹和展現(xiàn)個人對于世界的看法，利用超現(xiàn)實主義非邏輯布局創(chuàng)造出時空混亂的神秘世界，作品內(nèi)容與內(nèi)涵大大超越了傳統(tǒng)工筆畫。

二、從視覺層面上的影響

當代工筆畫對超現(xiàn)實主義繪畫的借鑒主要反映在對待客觀世界富有想象力的認識方式上。達到描繪癱軟的時鐘來隱喻時間的凝固便是很好的案例。超現(xiàn)實主義藝術家們通過描繪混維、夢幻的場景訴說個體對時空的理解和兩者的關聯(lián)，這給予當代中國工筆畫家多種啟示，超現(xiàn)實的時空元素成為當代工筆畫中超現(xiàn)實傾向的重要體現(xiàn)。

錯亂的時間與空間。時間是一個難以用畫面直接描述的觀念，只能借由抽象曲折反映，并置多個不同時間點是表現(xiàn)超現(xiàn)實主義時間狀態(tài)的常用手法。通過并置事物發(fā)展的各個階段狀態(tài)，使事物擺脫時間的束縛存在與發(fā)展。否定時間在運動中的作用和意義，消解時間的價值，由此產(chǎn)生虛無、靜止的時間狀態(tài)。作品《思無邪》正是運用這種手段，以女性視象呈現(xiàn)出時代穿越的案例?？臻g和時間一樣，是構成現(xiàn)實世界的基本元素，是客觀事物發(fā)展賴以依存的條件?；炀S空間，是將二維平面和三維立體之間的維度進行轉換，從而構成新的視覺空間形態(tài)的表現(xiàn)手法。高茜的作品《采蝶圖》運用這種手法構建了一個引人遐想的空間。二維空間的平面紋樣與夢幻三維空間偷換了概念，兩個空間維度的相互轉化渲染出超現(xiàn)實的意境，成功地營造了一個朦朧詩意的混維空間，帶給歡者無盡的遐想和美好的視覺經(jīng)驗。

第6篇：現(xiàn)實主義美學范文

[摘要] 在主流美術史研究中有主張現(xiàn)代美術的開端是印象主義的，也有認為是后印象主義的，可謂模棱兩可，懸而未決。確立現(xiàn)代美術的開端必須將開端的概念至于哲學的和歷史學的角度進行分析。因此，孕育現(xiàn)代美術的種子，并事實上成為古典美術走向現(xiàn)代美術分水嶺的法國新古典主義美術應該被確立為現(xiàn)代美術的開端。

[關鍵詞] 新古典主義 浪漫主義 現(xiàn)代美術

拋開時間的劃分方式，就本質(zhì)而言，目前美術史對現(xiàn)代美術開端的表述是模棱兩可的。首先，權威教科書普遍認為“自印象主義崛起，歐洲藝術的現(xiàn)代風采方見端倪?！痹蚴恰皬倪@時期起，藝術從內(nèi)容到形式的變革，跳躍的幅度越來越大，革新的鋒芒越來越鮮明，從而引發(fā)了20世紀對傳統(tǒng)藝術的全面突破，出現(xiàn)嶄新的面貌……”[1]

同時，后印象主義畫家塞尚是“現(xiàn)代繪畫之父”已經(jīng)成為了常識，因為他“對物體體積感的追求和表現(xiàn)，為‘立體派’開啟了不少思路，其獨特的主觀色彩大大區(qū)別于強調(diào)客觀色彩感覺的大部分畫家?！睋?jù)此塞尚儼然成為現(xiàn)代主義繪畫的先行者。

后印象主義與印象主義是“相左”的兩種藝術潮流，因此林風眠將它翻譯成“反印象主義”。這就產(chǎn)生了一個矛盾，現(xiàn)代美術有兩個不同主張的開端。而且，從邏輯上講，無論是印象主義亦或是后印象主義，都是對“傳統(tǒng)”反叛的產(chǎn)物，他們所解決的問題如“藝術語言自身的獨立價值”、“繪畫擺脫對文學、歷史的依賴”等觀念幾乎是所謂的西方現(xiàn)代美術流派如野獸派、立體派、未來派、達達派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實主義、抽象主義、波普藝術等的基本任務，這也是浪漫主義、現(xiàn)實主義正在著力解決的普遍性問題。

因此，我們要問，現(xiàn)代美術的開端到底在哪里？誰才有資格擔當這個歷史的、學術的重任呢？“現(xiàn)代美術的開端”意味著“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的沖突，是歷史的拐點，是矛盾斗爭的頂點，也即我們通常所說的質(zhì)變的臨界點。馬克思認為：質(zhì)變是事物根本性質(zhì)的變化，是事物從一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)飛躍。那么現(xiàn)代美術以反傳統(tǒng)自居，其開端自然要推理到“傳統(tǒng)”的頂點。

整個繪畫史表明，美術一直處于不停的完善之中。黑格爾曾將世界藝術劃分為三種類型：象征型、古典型、浪漫型。[2]盡管他的討論是形而上的，與現(xiàn)實的美術流派之間沒有對應，但其對三種形態(tài)的藝術的普遍理念和感性形象，即精神和形式的統(tǒng)一與否的探討，為我們提供了思路。黑格爾認為“古典型藝術，是人類第一次完美的藝術，理想找到了現(xiàn)實的表達通道。”

美術史表明，對歷史潮流采取吸收升華態(tài)度的新古典主義是“傳統(tǒng)”在19世紀達到的巔峰。說新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰，是因為其吸收總結了過去時代人類造型經(jīng)驗的結晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希臘、古羅馬、文藝復興的經(jīng)驗，將透視、解剖、明暗、造型等繪畫技法作為重要的表現(xiàn)手段，并將真實的“再現(xiàn)”當作基本目標。第二，批判繼承發(fā)展了17世紀古典主義所崇尚的規(guī)則、秩序、均衡、典雅，通過大衛(wèi)、熱拉爾、勒布倫夫人、格羅、安格爾等多位大師的努力，實現(xiàn)了溫克爾曼“高貴的單純與偉大的靜穆”的美學宏愿，也確立了壁壘森嚴的范式。

另外，新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰表明，其對傳統(tǒng)造型的手段駕輕就熟。那種認為大衛(wèi)和安格爾不重視色彩的觀點是偏頗的，只要看一看他們的畫就明白他們是色彩的大師。H.H.阿納森說“雖然大衛(wèi)是一個極為善于運用色彩的畫家，但是……他傾向于使他的色彩服從于古典的觀念。與大衛(wèi)相反，安格爾把古典的明晰和浪漫的美感結合起來了，使用的是一塊既輝煌又雅致的調(diào)色板?！盵3]為什么后來的流派都要求解放色彩呢，其實就是反對新古典主義借助學院的威權確立的規(guī)范。所以，一直美術史教學都有一個誤讀，認為古典主義的色彩能力弱，殊不知安格爾和德拉克洛瓦德素描和色彩之爭焦點在規(guī)則，而非方法！

既然新古典主義是集大成的流派，他能啟發(fā)后面流派的“革命”嗎？眾所周知，現(xiàn)代美術就是一場大大小小的“革命”思維串聯(lián)起的歷史，否定之否定原理的表演場，思維原理片段化、發(fā)散化的藝術實踐?！案锩钡膭恿褪痉缎蛠碜孕鹿诺渲髁x，這是歷史造就的。

首先是啟蒙運動的沖擊，在法國，由于社會、政治和教會的壓迫，啟蒙運動表現(xiàn)得極為激烈，影響也大。新思想的傳播導致革命，尊重人類理性和人權幾乎是一切近代哲學思想的特征，天賦人權、自由、平等、博愛在18世紀耳熟能詳。新古典主義美術正是在這種社會形式中發(fā)展起來的。隨著資產(chǎn)階級力量的壯大，向封建階級奪權的呼聲上升，他們需要一種足以鼓舞自己的高大形象來促進革命的成功，用以排除羅可可藝術所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主義代表著一股借復古以開今的潮流，并標志著一種新的美學觀念。大衛(wèi)的《荷拉斯兄弟之誓》、《蘇格拉底之死》看起來是古典主義血脈的延續(xù)，其實它的精神是和階級社會變革連在一起，是封建時代的喪鐘。

1789年法國大革命以及其后的復辟和反復辟的斗爭，1831年和1848年的資產(chǎn)階級革命，新古典主義經(jīng)歷了19世紀歐洲偉大的社會變革的歷練，大衛(wèi)本人的命運也在反復斗爭中浮沉。新古典主義美術由大衛(wèi)到安格爾是一個轉折，在內(nèi)容上由革命的、與時代相關的事件轉向了脫離現(xiàn)實的神話和純藝術的表現(xiàn)；在形式上由嚴格的古典主義風格走向了帶有華麗東方色彩的古典主義。同時，質(zhì)疑權威、質(zhì)疑規(guī)范的種子就在新古典主義操縱的學院派中滋生。1830年代，浪漫主義聲名鵲起，幾乎大部分浪漫派的重要的畫家都出自于古典的陣營，是古典派大師的學生，幾乎都沒有例外的出自學院。甚至新古典主義大師安格爾晚年也傾向異域情調(diào)，并注重官能性的表現(xiàn)，也構成浪漫主義美術的先驅。

而浪漫主義美術產(chǎn)生于大革命失敗以后的波旁王朝復辟時期，人們對啟蒙運動宣揚的理性王國越來越感到失望，一些知識分子感到苦悶，他們反對權威、傳統(tǒng)和古典模式。他們提倡注重藝術家的主觀性和自我表現(xiàn)，以民族奮斗的歷史事件和壯美的自然為素材，抒發(fā)對理想世界的追求，以瑰麗的想象，夸張的手法塑造形象，表現(xiàn)激烈奔放的感情。

于是新古典主義和浪漫主義的對抗戲劇性的產(chǎn)生了，這為現(xiàn)代美術理念的產(chǎn)生提供了現(xiàn)實的和理論的溫床，即解放了藝術家的個性，也在顛覆權威的演示中將藝術得以蛻變的因素一一提出。

第一個問題是理性與感性的現(xiàn)實矛盾。古典跟浪漫這兩種概念亙古以來就存在，古典是一種追求真理的態(tài)度，是一種傾向理性的追求。但是19世紀開始認為那種永恒的真理是不可能實現(xiàn)的，只有當下感受到的情感是真切的，必需把它充分的發(fā)揮出來。因此，在題材選擇上，一個講究和諧與崇高感，一個偏愛沖突與爭議性。具體而言，古典畫家希望藉用古代已經(jīng)有的某種典型來表達他們對現(xiàn)世的詮釋。而浪漫派的畫家則傾向個性的發(fā)揮與夸大情感的表達，他們偏好描繪當時的新聞事件而舍棄歷史記載的敘述，以至于像船難、西奧小島上的希臘與土耳其民族的屠殺這種駭人的新聞、七月革命等，都被積極地搬上畫面。

第二個問題就是色彩與素描之爭，其實就是造型觀念和手段之爭。新古典主義用自己的威權喚起了人們對畫面本體的重視。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格爾）的素描，作為線條的抽象性質(zhì)的表現(xiàn)，把他的藝術和德加、畢加索的藝術聯(lián)系起來。”[4]另一方面新古典主義對色彩的克制，遭到浪漫主義和現(xiàn)實主義的炮轟，推動印象主義發(fā)現(xiàn)了“光譜式的色彩”，“他們企圖摧毀存在于三度空間中的三度實體，去重新創(chuàng)造在有限深度以內(nèi)起作用的色彩形式的固體和間隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷熱抽象。

第三個問題是畫面空間表達的問題。新古典主義畫家大衛(wèi)對文藝復興以來的“透視消退法”形成的畫面空間嘗試“嚴格限制”。他認為“繪畫是古典浮雕的變體”，因此運用“實墻、中間色背景或不透明的陰影這一類的東西，來封住畫面深度。”這種探索，H.H.阿納森認為可能“在最終導致20世紀抽象藝術傾向中起了決定性的作用，這種看法是可以爭論的?！盵6]

結語

自新古典主義達到“傳統(tǒng)”的巔峰，藝術的曲線在此發(fā)生轉折。重溫19世紀那個藝術的分水嶺間隔的兩端，新古典主義以及站在其對立面的浪漫主義藝術家，形式上互斥，實質(zhì)上互補地共同構成了19世紀現(xiàn)代美術的精采開場白?！肮诺涞囊粋纫隽肆Ⅲw主義和抽象主義；浪漫的一側導致了象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義以及抽象表現(xiàn)主義?！盵7]

現(xiàn)代美術、后現(xiàn)代美術的發(fā)展，誠如黑格爾所言。他認為古典型藝術的局限性是依靠外在的感性材料去表現(xiàn)在本質(zhì)上無限的普遍性，即心，這在理論上是無法完成的。于是他讓浪漫性藝術區(qū)取消了古典型藝術不可分裂的統(tǒng)一。但是，“感性現(xiàn)象就淪為沒有價值的東西了”。[8]目前現(xiàn)代美術的發(fā)展處于一種價值遲滯迷失的狀態(tài)，藝術家關心的要么是技巧、形式，要么是高韜的藝術理念。確立現(xiàn)代美術的開端，也就是要找到人類美術精神和內(nèi)容分離分化的分水嶺，追尋美術本質(zhì)的原點，為美術精神的回歸做理論的鋪墊。

參考文獻

[1] 《外國美術簡史》（增訂本）[M]中央美術學院人文學院美術史系外國美術史教研室編著，中國青年出版社2007年3月第一次印刷，169頁。

第7篇：現(xiàn)實主義美學范文

形式主義最早出現(xiàn)在康德的哲學體系中，如：“審美判斷所關注的是對象的形式，并且只是形式”；“藝術審美就是形式審美”等?？档轮?，早期的形式主義美學家約翰?弗里德里希?赫爾巴特認為：美存在于聲音、顏色、線條、思維和意志的關系中……美只能從形式來檢驗，即從構成美的個別因素。

20世紀，形式主義美學的興起對于西方現(xiàn)代藝術的演進產(chǎn)生了巨大影響。形式主義強調(diào)形式在藝術作品中的獨立審美意義。其自身的發(fā)展極大推動了非再現(xiàn)性藝術――抽象藝術的發(fā)展。同時啟發(fā)了像結構主義和符號美學的產(chǎn)生和發(fā)展。早期的形式主義強調(diào)了形式在審美中的唯一性。

二、形式美感的永恒性

“藝術審美就是形式的審美”――康德語。突出形式在藝術審美中的核心作用。縱觀油畫藝術發(fā)展史，可以發(fā)現(xiàn)在塞尚開創(chuàng)的現(xiàn)代藝術之前，繪畫一直堅守再現(xiàn)性的藝術特色。我們可以從藝術家們的作品中間窺見歷史發(fā)展的痕跡，儼然給我展示了可視的歷史畫卷?？梢钥闯鰧憣嵱彤嬇c歷史、道德、政治有著不可分割的整體性，其審美具有可變性。而形式審美忽視作品的故事性、再現(xiàn)性，講求藝術的純粹性。其審美標準落在色彩、構成、點線面、氣氛、意味上。中國唐代詩論家司空圖在《二十四詩品》中提到：“窮盡天機，包羅萬象，超以象外，得其環(huán)中”，就是對形式的關注，追求有意味的形式。就像音樂，雖然沒有如實的再現(xiàn)生活，但她依然以旋律的律動和高低音的起伏，給聽眾帶來了聽覺的審美感受和想象空間，進而引感體驗。這才是純粹的藝術審美。

三、追求形式不等于走向抽象

提起形式主義，人們很容易和抽象藝術大師蒙德里安、康定斯基等聯(lián)系起來。這是長時期以來人們認識上的偏執(zhí)。形式主義在藝術史上只是一種思潮，就像結構主義、格式塔美學、符號主義和現(xiàn)象學等美學思潮一樣?？档略鞔_指出，“在所有美的藝術中，最本質(zhì)的東西無疑是形式”?？档聵O力強調(diào)形式美使之后的一大批美學家認識到，過分強調(diào)模仿和再現(xiàn)，就會把人們的注意力引向藝術品再現(xiàn)的事物，而不是藝術品本身。這樣一來藝術品就會失去自身的價值。不能把抽象和形式混為一談?！俺橄蟆笔且环N造型的方法，而“形式”是一種繪畫呈現(xiàn)出來的整體風貌，是一種美術原則。就像寫實繪畫長期以敘事性作為表現(xiàn)手法一樣。形式一抽象、寫實―敘事性的傳統(tǒng)是歷史形成的，我們要大膽革新這一傳統(tǒng)。把形式主義與寫實的技法結合起來。

四、“寫實”應該理解為一種繪畫技法

“寫實”沒有什么“主義”，寫實只是一種繪畫的技法。繪畫藝術發(fā)展史上主義種種，風格種種，但是“寫實”技法依然如舊。繪畫藝術從文藝復興之始到19世紀末出現(xiàn)的各種現(xiàn)代派藝術，藝術風格經(jīng)歷無數(shù)次的衍變，但寫實的繪畫方法始終是畫家們從事創(chuàng)作的基本技法。就像抽象繪畫一樣，她是在打破寫實技法的基礎上建立起來的一種新的繪畫方法。學術界的很多專家經(jīng)常把寫實比作一種繪畫的語法規(guī)范，筆者并不認可此種說法。如果真是要用“語法”比作繪畫，那只能是繪畫的組織形式，也就是繪畫的形式構成。

五、傳統(tǒng)寫實油畫要適當放棄對有意義內(nèi)容的追求，再現(xiàn)真實不是寫實油畫的最終目標

繪畫從誕生之日起，就以再現(xiàn)性為其基本特征，因此技法和材料是其基本依托。實際上油畫的發(fā)展就是隨著技法的更新同步發(fā)展的。所有這些都是為了如實再現(xiàn)客觀真實。所有作品都在追求有意義的內(nèi)容，試圖賦予作品更多的內(nèi)涵。每一幅作品都打上了政治和道德的烙印，而作品的審美功能必然受到?jīng)_擊。當然，油畫藝術在中國從引進伊始，就因為其能夠惟妙惟肖的如實再現(xiàn)生活，才得以推廣和傳承。人們試圖通過此種藝術形式來復制和記錄生活。誤以為模仿和復制的沖動當做審美，并在特定的歷史時期內(nèi)形成了固定的審美定式，并影響著幾代人。很多地區(qū)的油畫藝術都充當著服務政治的雇傭。這種現(xiàn)象不僅中國有，蘇聯(lián)有，就是油畫的發(fā)源地歐洲也同樣如此。我們并非要反對在特定的歷史時期，把藝術作為戰(zhàn)斗的工具和革命的武器。在衣不遮體，食不果腹的特定年代，空談純粹的藝術審美，也不現(xiàn)實。

時至今日，我們已生活在造型滿天飛，圖形可以無限復制的數(shù)碼時代。我們需要繪畫藝術回歸到純粹的審美，而不是再現(xiàn)真實。康德指出：藝術審美就是形式的審美。審美關注的是形式而不是內(nèi)容，更不是強加在作品中的“意義”。不要總是提及油畫創(chuàng)作就聯(lián)想到大型革命歷史題材，或者對現(xiàn)實主義風格的追捧。要勇敢地把寫實油畫中政治，道德，歷史的部分割舍掉，只有這樣才能使寫實油畫回歸藝術審美的純粹性特征上來。

六、追求形式不等于放棄寫實技法

形式主義美學要求美術作品審美的純粹性，而寫實主義油畫中的再現(xiàn)性是其審美的主要障礙，但并不意味著追求形式而要放棄寫實，“寫實”關注的是技法。抽象繪畫中也有寫實的成分。如，抽象繪畫中當我們要表現(xiàn)宇宙的空間真實，就需要寫實的技法；同樣當我們表現(xiàn)微觀的生物體也需要寫實的技法。寫實對應的是寫意，在中國畫中寫實和寫意只是兩種不同的技法。油畫要獲得新生，不是要放棄寫實技法，而是要追求有形式美感的寫實油畫。因此，追求形式不是要放棄寫實，而是要把形式和寫實完美的結合。

“形式”美感來自作品外在的組織構成，需要寫實的技法來組織實施。追求形式不是無章法的亂涂亂抹，作品要形成某種秩序感。這里的“寫實”非傳統(tǒng)中敘述性的寫實，作品需要通過“造型+色彩+構成+點線面+細節(jié)+氣氛+意味+設計性”通過寫實技法創(chuàng)造出有意味的形式。

七、要賦予寫實油畫有時代感的新內(nèi)涵

首先，美術作品要能夠帶給觀眾以不同的審美體驗。藝術活動包括兩個階段一創(chuàng)作和審美。18世紀法國唯物主義哲學家狄德羅曾提出：審美鑒賞不單是審美感受力，也是審美創(chuàng)造力。因此審美不是被動的，而是對作品意味的延續(xù)和發(fā)展。只有當作品具有多變的形式，才能賦予作品豐富的內(nèi)涵，才能使觀眾產(chǎn)生不同審美體驗。這才是一個完整的藝術活動。如果忽略了第二個階段，就會使藝術創(chuàng)作陷入封閉狀態(tài)，作品就會變得枯燥。

其次，美術作品要賦予其時代感的新內(nèi)涵，會不會與前面提到美術作品要擺脫政治，道德的影響之間產(chǎn)生矛盾。繪畫藝術在沿著時間這個軸線的發(fā)展，不是以外力的作用，而是一種自然生態(tài)。擺脫政治和道德的束縛，是為了使藝術保持純粹性。賦予時代感的新內(nèi)涵，就是讓作品真實，自然流露出對時代的訊息。

第8篇：現(xiàn)實主義美學范文

油畫藝術是世界性的語言。藝術不受國界的限制而為世界各民族的人民所欣賞。從藝術角度，很難成立諸如“歐洲油畫”和“中國油畫”這類說法，因為油畫作為一門世界性的藝術，有共同的標準，只是因不同民族的創(chuàng)作者在表現(xiàn)內(nèi)容與表現(xiàn)手法上彼此有差異而已。因此，我們考察油畫在中國發(fā)展的歷史，從理論上說也必須以油畫世界性的共同標準去加以衡量。油畫形式技巧之中另一重要的環(huán)節(jié)是色彩。現(xiàn)代中國油畫歷經(jīng)了多年的探索與變化，在中西意識形態(tài)潛在的“對立”作用下，畫家們尋找著自我的表達與生存方式。或是“把中國傳統(tǒng)文化融入到世界文化中去，以求在世界文化中重新審視中國傳統(tǒng)文化中的活力因素”。中國的油畫也許一開始是源于西方的啟蒙，可以說是從西方文化的胚胎中孕育而成。我們可以坦言我們的民族需要更為科學、更為廣闊與開放的精神營養(yǎng)。即使是源于西方的藝術，也不得不烙上東方的印記。

中國油畫自產(chǎn)生到發(fā)展已有一百多年的歷史，在此以前，油彩作為一種繪畫技術，早在明代就已傳到中國，大致經(jīng)歷了三個發(fā)展階段，中國的油畫家付出了不懈的努力——從西方古典的寫實傳統(tǒng)中，又進入西方現(xiàn)代主義浪潮，最終又回到對本土文化的探尋。在古典寫實繪畫的意象中，一般都維持著“意”與“象”的平衡，觀者一般也不至于發(fā)生審美困惑。因為“象” 的自身是絕對完整統(tǒng)一的，它清晰、明朗，因而任何一個有著健全感知力的審美主體在它面前都不會迷惘，都可以依據(jù)自己的清晰的感知而確定所喚起的情意。

現(xiàn)實主義，這里有兩層含義，現(xiàn)實的精神與寫實的形式。20世紀中國的現(xiàn)實，中國的社會變革，使中國的許多知識分子和藝術家們，把文學藝術視為改造社會的武器。在世紀在大半時間內(nèi)，藝術家們密切地關注現(xiàn)實，從社會生活中吸取創(chuàng)作資源，賦予他們的作品以現(xiàn)實主義精神和與此相關的形式技巧。社會和人民大眾需要的是他們可以看得懂和可以理解的現(xiàn)實主義美術?，F(xiàn)實主義占據(jù)主流地位，現(xiàn)代主義受到抑制，這局面的形成是難以避免的。從社會學的觀點看，這也許是無可非議的，而從藝術學的觀點看到是很令人遺憾的現(xiàn)象。因為現(xiàn)代主義也是關注人生、關注現(xiàn)實的、并非要建立脫離社會的純藝術殿堂。在林鳳眠、吳冠中、蘇天賜的繪畫中，可以說是引領著中國油畫及其重要的代表性之一的觀念的繪畫中，在他們的圖式中更多的是中國文人畫集體精神的體現(xiàn)，是情與景、意與象的高度結合。正如林風眠先生曾說過，中國的風景畫多以表現(xiàn)情緒為主，名家皆是飽游山水于情緒濃厚時，一發(fā)其胸中之所積，因此所畫皆系一種印象。對這樣的藝術品來說，意象可以說是“至大無外，至小無內(nèi)”的。因此可以看出這樣的“意象”，在其生成的途徑與其意象構成的關系都有獨特的一面，其主流更是對“審美意象”這一藝術主體的體現(xiàn)與追求，因而在本質(zhì)上這一形式的繪畫在一定程度上豐富、擴大、深化了藝術的空間和意象構成方式，從而對油畫藝術的發(fā)展作出特殊的貢獻。

中國油畫在歷經(jīng)啟蒙、追隨與回歸的發(fā)展中，才開始找到自身的定位。由于特殊的社會背景，現(xiàn)實主義的面貌已發(fā)生很大的變化，現(xiàn)實主義的觀念更為開放，手法更為多樣?，F(xiàn)實主義的觀念與方法與其他的流派相互輝映、相互兢爭、也相互交融，出現(xiàn)了不少帶有表現(xiàn)性、象征性的寫實作品，出現(xiàn)了一些超現(xiàn)實的和有些荒延意味的以及有調(diào)侃及嘲諷意味的被稱為”新現(xiàn)實”的作品，中國油畫作為一個成熟的藝術體系，無論是在形式內(nèi)容、藝術語言、審美意象都是以自身的社會形態(tài)與意識狀況為前提，這一源于西方又根植于東方的藝術，在完成它自身的生長中，并不是簡單的嫁接，中國油畫在接受西方寫實與表現(xiàn)的美學思想的同時，把中國傳統(tǒng)的繪畫精神加以發(fā)揚，將油畫的表現(xiàn)性突出在將意象的焦點向主體的自我轉移，但又不是純粹的以自我為中心，而是將審美主體在意象構成中的主導地位自覺的、大大的予以強調(diào)與突出。同時，中國油畫始終關注社會的取向與隱藏其間的歷史文化，并敏感于當下生存經(jīng)驗與藝術經(jīng)驗的生命需求，對當代商業(yè)文化的表層性、流行性、與瞬間性的不失距離感與警惕性，總體構成了現(xiàn)代中國油畫表現(xiàn)性審美意象特征。應該說中國油畫在經(jīng)歷了急劇的發(fā)展中，在圖式及精神上逐步找到了自身的定位。

第9篇：現(xiàn)實主義美學范文

關鍵詞：生命美學 文學創(chuàng)作 綿延

柏格森是20世紀初享譽全球的著名哲學家，是生命美學的創(chuàng)始人和奠基人，在他的學說中，“綿延”和“直覺”理論至今仍被學術界所關注。作為美學流派中重要一環(huán)的生命美學，顛覆了在它以往的學派對于美的認識，從生命的整體和宏觀的角度來把握學科理論，另辟蹊徑。柏格森是西方現(xiàn)代美學史上著名的美學家之一，他的生命美學思想在西方從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉型中起著重要的作用。 “在20 世紀到來之前， 一切新的富有情感的運動首先是在法國， 之后是在整個歐洲開始呈現(xiàn)了”。克萊夫?貝爾在《藝術》中的這句話， 暗指的其實正是柏格森和他的生命美學思想。

與其他美學流派相比，生命美學是一個外延更加寬泛的流派。生命美學經(jīng)歷了它自身的發(fā)展演變。其理論來源可以追溯到現(xiàn)代西方人本主義美學的前驅：叔本華和尼采。叔本華是古典理性主義哲學的第一位強有力的批判者，他認為哲學的研究目的是研究只有在生命的進程中才可以體驗到的世界，也就是用一種直覺和體驗的方式來探討世界的起源問題。在這一點上，尼采和叔本華是相通的，但尼采的學說無疑比叔本華更為激進。在特定的時代和歷史背景下，柏格森適應了時代的需要，將叔本華和尼采等人開辟的以生命為邏輯核心的新型哲學發(fā)展到了一個全新的高度。

柏格森的生命美學從時間和非理性的角度對藝術進行闡釋不僅是理論上的一大成就，同時也對后世文學作品的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。如馬塞爾.普魯斯特就大膽運用了柏格森的哲學思想創(chuàng)造了意識流長篇巨著《追憶似水年華》，詹姆斯.喬伊斯則創(chuàng)造出了代表意識流小說最高成就的《尤利西斯》。這些小說作家善于運用“時空交錯”、“內(nèi)心獨白”等手法來表現(xiàn)人物的潛意識，而這些手法的運用無疑是受到了柏格森的“綿延”和直覺體驗等理論的的影響。本文就從柏格森的主要理論觀點對于文學創(chuàng)作帶來的影響方面，來簡單闡述生命美學在文學領域的重大意義。

一、新的時間與空間概念的提出

（一）“綿延”概念的提出

在柏格森的生命美學中，“綿延”理論是最核心的部分。柏格森認為時間可以劃分為兩種，一種是現(xiàn)實的時間，它由眾多瞬間所組成，可以被量化也可以被分割；另一種時間與生命世界相關聯(lián)，是不可測量陸續(xù)出現(xiàn)的，只能作為一個整體而存在。而這種不可被分割的時間就叫做“綿延”?！斑@樣一來，通過一種真正的滲透過程，我們得到了一種混合觀念，認為有一種可被測量的時間；從其為一種純一體而言，這種時間就是空間，從其為陸續(xù)出現(xiàn)而言，它就是綿延”[1]，從柏格森的這句話中我們可以推斷，柏格森理論中作為真正時間的“綿延”是一種主觀而不是客觀的東西。

柏格森的“綿延”理論是對舊形而上學純粹理性主義的一個極大的挑戰(zhàn)，他認為生命宇宙中一事物（不管有無生命）的創(chuàng)造者，要想把握到世界的本質(zhì)，必須從生命的角度來掌握，而想要認識“綿延”就必須要用直覺的方式來感悟，理智只會讓人們蒙蔽了雙眼。柏格森所認識的“綿延”，是一種既包含了過去又預示著未來的現(xiàn)在，因此真正的時間，事實上是一個流動變化著的過程，而不是一成不變的。

生命是綿延的，因此作為最能體現(xiàn)人的生命本質(zhì)的審美也必然是綿延的?！叭绻阕プ×司d延，那么你就抓住了美；如果你失去了綿延，那么你就與美擦肩而過。”[2]當我們在欣賞一段文字或音樂時，我們會情不自禁的跟隨著它的節(jié)奏來感知甚至預測它下一個部分的變化形式，這種連續(xù)不斷的愉悅感就是美，即 “美在綿延”。在柏格森看來，只要“掌握了時間的川流”我們便可體會到美，在我們?nèi)硇牡耐度氲綄ο蟮摹熬d延”本質(zhì)的時候，事實上我們獲得的是一種輕松感，就如“我們之所以認為黃金分割是美的，正是由于我們在感知黃金分割時眼睛積極休息區(qū)處于最大的限度?！盵3]

（二）綿延理論對于文學創(chuàng)造的影響