民間文學的藝術(shù)價值精選(九篇)

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第1篇：民間文學的藝術(shù)價值范文

    影視作品是城市文化的極好載體。很多城市知名度的提高都得益于影視作品。如電視劇《上海灘》與上海,電影《唐山大地震》與唐山,動畫《水漫金山》與鎮(zhèn)江等。就青島影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展而言,已出品了不少以青島歷史為題材具有濃郁青島特色的影視作品,如《青島之戀》、《青島往事》、《跑馬場》、《風雨劈柴院》等。尤其是2009年4月青島市委宣傳部與青島鳳凰世紀傳媒有限公司、北京九州同映國產(chǎn)電影院線公司聯(lián)合拍攝的公益電影《尋找微塵》取得令世人矚目的驕人成績。影視動漫作品則有登陸央視的青島本土動畫《小牛向前沖》。這些影視作品對打造青島城市文化品牌,促進青島影視文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展做出重要貢獻。相對而言,從青島文學尤其是民間文學中取材的青島影視作品卻很少見。目前較有代表性的影視動漫是根據(jù)城陽區(qū)民間文學作品《童恢傳說》改編而成的《不其清官童公傳》。中國影視作品歷來承繼著從民間文學中汲取豐富題材資源與藝術(shù)靈感的良好傳統(tǒng)。中國著名的民間文學作品幾乎都進行了成功的影視改編。如中國四大民間傳說《梁山伯與祝英臺》、《孟姜女》、《白蛇傳說》、《牛郎織女》等都被高頻率改編成影視作品。鑒于此,筆者認為,青島在打造影視之都的當下,在發(fā)展影視文化產(chǎn)業(yè)的過程中,既可以從青島歷史中選材,如電視劇《青島往事》,也可以從青島民間文學中尋找靈感,將青島民間文學中較為優(yōu)秀的代表性作品進行影視開發(fā),制作成影視動漫作品?；蛘咴谥谱饔耙曌髌返耐瑫r,創(chuàng)造性采用青島民間文學元素,融入到影視作品當中。以電影《紅高粱》為例,《紅高粱》取得的輝煌成就與其成功運用民間文學元素不無關系,如民間故事敘述方式、民歌、民謠、俚語、諺語等都為影片《紅高粱》增色不少。[3]這對青島民間文學的影視改編無疑有一定的借鑒意義。青島民間文學的影視開發(fā)一方面對青島民間文學與文化起到宣揚作用,一方面對打造青島影視文化品牌,提升城市文化內(nèi)涵起到很好的作用。與此同時,青島有著良好的影視資源,作為影視劇組的天然攝影棚,青島接納了大量影視作品到青島取景,如《戀之風景》、《美人依舊》、《盛夏晚晴天》、《海洋天堂》、《珠光寶氣》等。青島的都市麗景在這些影視作品中一一閃現(xiàn),營造了獨特的影像青島的奇特景觀。而青島籍當紅明星眾多,如唐國強、林永健、黃渤、黃曉明、陳好、朱媛媛、白百合等。他們共同構(gòu)筑了青島影視產(chǎn)業(yè)的寶貴資源。比如,在著名公益電影《尋找微塵》中,有45位青島籍演員同時出演,共同演繹了一個感人至深的故事。其他還有電視劇《青島往事》邀請黃渤、林永健主演,《青島之戀》則由黃曉明主演。

    二、青島民間文學影視開發(fā)的途徑探析

    1.與地方高校聯(lián)手,制作青島地域特色影視動漫作品在對青島民間文學進行影視開發(fā)時,可與青島地方高校聯(lián)手,制作出具有濃郁青島特色的影視動漫作品。地方高校在地域文化保護與傳播、影視動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展過程中扮演日益重要的角色。比如具有濃郁東北特色的《白山神》就是由東北師范大學美術(shù)學院等單位聯(lián)合創(chuàng)作的。閩北首部原創(chuàng)動畫片作品《大紅袍傳說》、《大王玉女之傳說》則由福建武夷學院藝術(shù)系動漫專業(yè)師生挖掘武夷山本土文化,根據(jù)地方民間故事“大紅袍的傳說”和“大王玉女之傳說”改編而成。具體到青島動漫,目前很多青島高校都設立了影視動漫專業(yè),如中國海洋大學、青島科技大學和青島農(nóng)業(yè)大學等,在這三所學校分別設立動漫文學創(chuàng)作中心、動漫科技研發(fā)中心和動漫培訓中心。還有像北京電影學院現(xiàn)代創(chuàng)意媒體學院、青島上海戲劇學院藝術(shù)學校落戶青島,以及中國動漫集團文化產(chǎn)業(yè)、中國傳媒大學落戶青島開發(fā)區(qū),華強科技文化產(chǎn)業(yè)園和中視動漫城落戶城陽區(qū)都將對青島影視動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展起到很好推動作用。目前正在制作的動畫電影《嶗山道士》就由青島數(shù)碼動漫研究院等共同打造完成。青島數(shù)碼動漫研究院由青島農(nóng)業(yè)大學牽頭,聯(lián)合中國海洋大學、青島大學、山東科技大學、青島理工大學等高校共同組建。

    2.與知名導演、影視制作公司、動漫企業(yè)聯(lián)手,制作青島地域特色影視動漫作品

    地方政府參與影視制作早有成功先例。動漫作品在傳播地域文化方面占據(jù)先天優(yōu)勢。地方政府在宣揚與保護地域文化過程中,如能巧妙借助動漫藝術(shù)形式,往往會取得很好的藝術(shù)與社會效果。如中國第一部體現(xiàn)中華傳統(tǒng)武俠的動畫作品《虹貓藍兔奇?zhèn)b傳》就是由張家界和宏夢卡通聯(lián)手制作完成的精品,該劇的故事背景發(fā)生在風景秀麗的張家界。觀眾在收看《虹貓藍兔奇?zhèn)b傳》之后,對張家界的山水風光都會留下深刻印象。再比如52集動畫連續(xù)劇《盤瓠與辛女傳奇》是由瀘溪縣政府與長沙殷氏卡通制作有限公司合作拍攝。2010年《盤瓠傳說》已被列入國家級第三批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目保護名錄,瀘溪縣政府為保護與傳揚盤瓠與辛女古老的傳奇故事和瀘溪悠久的歷史文化,借助現(xiàn)代動漫藝術(shù)形式,制作出專題畫冊、電視專題片、主題歌曲等,取得很好的宣傳與保護效果。這種開發(fā)方式對青島民間文學的影視開發(fā)無疑有著較高的參考價值。在電影領域,有唐山市政府入股6000萬,參與制作馮小剛的電影《唐山大地震》。在電視劇領域,則有福建莆田政府參與大型神話劇《媽祖》的制作。具體到青島,青島地方政府已經(jīng)有成功的合作案例,如著名公益電影《尋找微塵》由青島市委宣傳部與青島鳳凰世紀傳媒有限公司等合作完成。而反映青島歷史上第一代青島移民的創(chuàng)業(yè)之路的電視劇《青島往事》也在市委、市政府的支持下,匯集了魯劇創(chuàng)作精英,力圖打造反映青島歷史與文化的藝術(shù)精品。

    3.青島名山民間文學與青島影視產(chǎn)業(yè)開發(fā)

    從青島名山文化入手,選取與青島名山文化相關的民間文學作品進行改編。具體到青島名山文化,可以借鑒泰山文化的影視開發(fā)。根據(jù)泰山文化、泰山民間傳說等創(chuàng)作完成的大型動畫片《泰山》已于今年三月份在山東電視綜藝頻道首播。該片“意在用大型動漫系列片的形式,將泰山的景致和泰山文化做一個全方位、多角度的呈現(xiàn),影片把泰山文化中傳播廣泛的歷史典故、民間傳說和相關史料,用動畫藝術(shù)形式進行全新的演繹。”[4]相關影視動漫作品還有《泰山石敢當》等。青島市內(nèi)名山林立,其中最著名的當屬嶗山,其次還有青島市區(qū)的信號山、浮山、信號山、太平山、觀象山、小魚山,青島郊區(qū)的山如即墨的馬山,平度市區(qū)的大澤山,黃島區(qū)的大小珠山,膠州市區(qū)的艾山,萊西市區(qū)的大青山等?？v觀青島市境內(nèi)的名山發(fā)展歷史,會發(fā)現(xiàn)幾乎每一座名山歷史積淀甚厚,有無數(shù)動人的民間故事和傳說、名人佚聞或遺跡。比如平度大澤山與大澤山民間故事,膠南大珠山與大珠山民間傳說,膠南瑯琊臺與徐福傳說,即墨馴虎山與童恢馴虎傳說,即墨小龍山與禿尾巴老李的傳說,即墨靈山與靈山老母的傳說,膠州艾山與石耳爭奇的傳說等。以即墨馬山為例,翻開即墨民間故事,會發(fā)現(xiàn)其中有很多關于馬山的民間傳說,在這些神奇的民間傳說當中,又有很多是關于馬山狐貍的民間故事,這些故事構(gòu)筑了馬山獨特的狐文化。如此眾多的狐貍故事與瑰麗多姿的狐文化,無疑都構(gòu)成了影視開發(fā)的極好來源。

    4.青島海洋民間文學與青島海洋影視產(chǎn)業(yè)開發(fā)

    青島正在建設濱海文化名城,挖掘藍色海洋文化內(nèi)涵既是建設海洋文化名城之必需,也是其重要表現(xiàn)。作為青島藍色海洋文化的重要組成部分,青島海洋民間文學當中有大量關于海洋、海洋生物、海洋地理、海洋特產(chǎn)等的民間傳說故事。它們廣泛分布于青島市轄屬的七區(qū)五市的民間故事當中,具有濃郁的海洋文化特色。青島海洋民間文學為青島海洋影視產(chǎn)業(yè)提供智力支持。青島作為知名沿海城市,應大力發(fā)展海洋影視產(chǎn)業(yè)。2013年年初在CCTV-8熱播的大型海洋神話電視劇《媽祖》就是將海洋文學與海洋文化結(jié)合的成功案例。青島海洋民間故事是一座巨大的題材寶庫,有些海洋故事已被列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn),開發(fā)利用好這些海洋故事,將大力推動青島海洋影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。在具體開發(fā)過程中,應著力于凸顯海洋文化特色,包括故事的背景發(fā)生地,故事的主人公等都可以以海洋為主體,或創(chuàng)造或改編出與海洋相關的影視動漫作品。

第2篇：民間文學的藝術(shù)價值范文

關鍵詞：格薩爾王；流傳；說唱；價值

一、格薩爾王的故事梗概

《格薩爾王傳》講述了這么一個故事：很久很久以前，在這片廣袤的土地上，天災人禍妖魔鬼怪遍行其間，黎民百姓生活在水深火熱之中，深受毒害，苦不堪言。大慈大悲的觀音菩薩請愿拯救人民于水火之中，而天上的大神念黎民百姓的艱辛，卻又不想為人們出手除掉妖魔鬼怪，于是商量派下天神之子下界斬妖除魔，救眾生于苦難，帶領人們團結(jié)統(tǒng)一，凝聚力量，共陌；妖魔。神子崔巴噶瓦自愿舍棄天上的一切下界，甘愿做一個人，從出生到長大，經(jīng)歷一樣的悲苦和艱難，做黑發(fā)藏人的君王-格薩爾王，帶領他們走出苦海。

在下界之前，西天諸佛們?yōu)樗奂磺懈５屡c法力。格薩爾王降臨人間之后，多次遭到迫害，但是因為他自身的力量和西天諸佛為他加持的福德與法力，他不僅沒有遇害，反而將害人的妖魔和鬼怪殺死。格薩爾王即覺如自誕生之日起，就造福百姓，為民除害。但是由于人們的懷疑和不信任，覺如和他母親五歲時移居黃河畔。八歲時，他的部落嶺部落也移居于此。十二歲時，覺如在部落的賽馬大會上打敗他的叔叔晁通獲得最終勝利，獲得王位，建立王國，同時娶森姜珠牡為妃。自此，覺如帶領他的王國東征西伐，南征北戰(zhàn)，降伏了入侵嶺國的北方妖魔，戰(zhàn)勝了霍爾國的白帳王、姜國的薩丹王、門域的辛赤王、大食的諾爾王、卡切松耳石的赤丹王、祝古的托桂王等，他的王國越來越龐大，最后統(tǒng)一。而在降服了人間妖魔、處死奸人，帶領百姓過上了幸福團結(jié)的日子以后，覺如功德圓滿，和母親王妃一起返回天界，《格薩爾王傳》的故事至此結(jié)束。

二、格薩爾王故事的產(chǎn)生

《格薩爾王傳》是藏族人民創(chuàng)作的一部偉大的英雄史詩，大約產(chǎn)生在古代藏族氏族社會開始瓦解、奴隸制國家政權(quán)逐漸形成的歷史時期，即公元前二、三百年至公元六世紀之間，那時藏族社會正處于一個相當長的分裂割據(jù)、動蕩不安的歷史階段：吐蕃王朝建立之后（公元七世紀初葉至九世紀），《格薩爾王傳》得到進一步發(fā)展；在吐蕃王朝崩潰、藏族社會處于大動蕩、大變革時期，也就是藏族社會由奴隸制向封建農(nóng)奴制過渡的歷史時期（十世紀至十二世紀初葉）得到廣泛流傳并且日臻成熟和完善。在十一世紀前后，隨著佛教在藏族地區(qū)的復興，藏族僧侶開始介入《格薩爾王傳》的編纂、收藏和傳播。史詩《格薩爾》的基本框架開始形成，并出現(xiàn)了最早的手抄本。手抄本的編纂者，收藏者和傳播者，主要是寧瑪派（俗稱紅教）的僧侶，一部分就是“掘藏大師”他們所編纂、傳抄的《格薩爾王傳》，初稱為“伏藏”的抄本。

三、格薩爾傳故事的流傳

《格薩爾王傳》之所以能較為完整和全面地保存至今，主要依靠兩種形式在民間流傳。一種是口頭說唱的形式，一種則是以抄本、刻本的方式流傳下來。而口頭說唱是其流傳下來的主要方式，說唱藝人們游吟說唱、世代相傳，在這片廣袤的土地上傳播格薩爾王傳奇的一生?！陡袼_爾王傳》的傳唱者，藏語叫“仲肯”，“仲”是故事的意思，而且單指格薩爾的故事；“肯”是人、說唱者的意思。在眾多的說唱藝人中，那些能說唱多部的優(yōu)秀藝人往往稱自己是“神授藝人”，即他們所說唱的故事是神賜予的?！吧袷谒嚾恕眰兇蠖嗾f自己在童年時做過夢，并在夢中得到神或格薩爾大王的旨意，然后生了一場病，病中或病愈后又經(jīng)喇嘛念經(jīng)祈禱，得以開啟說唱格薩爾的智門，從此便會說唱了。在藏區(qū)，有些十幾歲目不識丁的小孩病后或一覺醒來，竟能說唱幾百萬字的長篇史詩，這一神秘現(xiàn)象至今無法解釋。

四、《格薩爾王傳》的價值

《格薩爾王傳》是藏族人民的一部英雄史詩，它原來是民間流傳千年的膾炙人口的故事，后來整理成書。全書共有120多部，100萬詩行，2000多萬字，是世界上最長的一部史詩。《格薩爾王傳》的價值體現(xiàn)在很多方面。

首先，在11世紀前后，隨著佛教的興起，藏族佛教的僧侶們開始參與《格薩爾王傳》的編纂、收藏以及傳播。史詩《格薩爾王傳》的框架就是在他們手里形成的，并且在那時出現(xiàn)了最早的手抄本。而他們在這一過程中不可避免的加入了古代藏族佛教的因素，所以，《格薩爾王傳》對于我們研究古代藏族佛教很有價值?！陡袼_爾王傳》來源于古代藏族社會生活，它是藏族歷史的一面鏡子，是對歷史的一種反映，具有很深遠的歷史價值。

第3篇：民間文學的藝術(shù)價值范文

［關鍵詞］民謠 對比分析 文化差異

［中圖分類號］G04 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1009-5349（2012）01－0045－02

一、民謠的含義

民謠，又稱順口溜，是流傳于民間的歌謠。《詩經(jīng)園有桃》中說過，“心之憂矣，我歌且謠”。所謂民歌民謠，就是民眾的歌唱或韻語，其內(nèi)容無所不包，小到織布采桑，婚喪嫁娶，大到天子朝政，人生哲理，最多的還是男女之情，正所謂“無姐無郎不成歌”。民謠創(chuàng)作者多為只字不識的牧童村婦，或者是落拓士子、深閨怨婦等社會底層的眾生。它之所以被人們所深切喜愛并不是因為它們的技巧，只是在于它們的天然無雕飾。民謠是一種社會語言學現(xiàn)象，研究民謠有助于我們正確認識社會和歷史，對社會語言學、民俗學、文化學等的理論建構(gòu)以及對民族精神文化的建設具有十分重要的理論價值和現(xiàn)實意義。

二、民謠發(fā)展史

（一）中國民謠發(fā)展史

1.中國民謠發(fā)展史。

中國是詩歌的國度，我國各民族的民間歌謠蘊藏極其豐富。從《詩經(jīng)》里的《國風》到解放后搜集出版的各種民歌選集，數(shù)目眾多。南北朝是民謠創(chuàng)作極為發(fā)達的時代，吳聲的柔情似水，西曲的爽朗健康，無不意氣風發(fā)。隋唐五代的民歌在曲子詞，宋元的民歌在小令。以宋代著名民謠《月子彎彎》為例：

月子彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁。

幾家夫婦同羅帳，幾家飄零在他州。

那簡短活潑而又自由靈活的形式，使其成為人們喜聞樂見的流行歌曲。

明代是民謠創(chuàng)作的又一個高峰時代，卓文月在《古今詞統(tǒng)序》中說：“我明詩讓唐，詞讓宋，曲又讓元，庶兒《打棗桿》《吳歌》之類，為我明一絕耳?！泵裰{在中國的發(fā)展主要從三個主要時期來看，即從南朝到明代，再到現(xiàn)代，民謠一直不斷發(fā)展著。衣食住行歷來是民謠反映的題材，從這一實事方面來說，民謠的藝術(shù)價值遠遠低于其政治價值。因此，人們一方面將民謠視為民間口頭文學的形式之一；而另一方面，人們透過民謠來看事物。

2.中國民謠的特點。

語言是文化的一面鏡子，它不僅能反映出他們的歷史文化背景，也能對當時人們生活的方式、思考的方式進行描述與歸納。同樣，民謠中的一些詞語也能反映出不同文化背景下的一些特征。無論是產(chǎn)生于明朝的民謠還是出現(xiàn)于英國文藝復興時期的民謠，二者共同的特征主要體現(xiàn)在三個方面：

（1）民謠具有流動性。劉建明先生曾指出“作為浮動意識的輿論，所表現(xiàn)出來的第一種外部特征，是它經(jīng)久不息的流動性?！泵裰{，作為輿論的重要形式，也同樣具有流動性特點。民謠的這種藝術(shù)特征為民謠傳播插上了翅膀，民謠的這種藝術(shù)性實現(xiàn)了民謠作為輿論傳播的流動性的要求。

（2）民謠具有口頭評述性。無論時代的大眾媒介多么發(fā)達，民謠總是悠然地在這個社會中顯示其應有的力量。一個生活在社會中的人，總會產(chǎn)生一定的新聞求知欲和評說新聞的輿論欲求，尤其是當社會出現(xiàn)動蕩和危機時，人們的輿論欲求變得十分強烈。這時，如果大眾傳媒媒介不能及時、充分的解釋和評述這些社會矛盾，民謠就會充分顯示出超乎尋常的輿論作用。

（3）民謠具有表層性。與哲學、政治、法律、藝術(shù)這些深層意識形態(tài)相比，民謠只是一種表層意識形態(tài)，作為藝術(shù)的民謠，是術(shù)語知識世界的內(nèi)容，而作為暈輪的民謠，則是屬于經(jīng)驗世界的產(chǎn)物。民謠既反映出社會的某些真實現(xiàn)象，表達出人們的真切的情緒，又表現(xiàn)出一種過度否定式的偏激。

（二）英國民謠發(fā)展史

1.英國民謠發(fā)展史。

起源于中世紀末期，即12、13世紀，興盛于14、15世紀，復興于18、19世紀，是英國最古老的詩歌形式之一。英國文學史中，盡管在任何一個時期內(nèi)都有民謠產(chǎn)生，但在這一時期內(nèi)，主要有兩個里程碑：（1）十五世紀的流行民歌民謠；英國文學在十五世紀時的一個重要特點就是民間文學的繁榮，民間文學以民謠最為突出。這一時期內(nèi)George K.Anderson的The Geste of Robin Hood（綠林英雄羅賓漢）尤為著名，并得到了人們的認可與青睞。（2）十八世紀中后期羅伯特•彭斯所做的民謠。其中《一只火紅火紅的玫瑰》家喻戶曉。

2.英國民謠的特點。

英語民謠的特點之一是它的開頭都是貼近故事的風土人情的小片段，而很少給出任何寫作背景。在故事被陳述之前，很少讓聽者了解其特征。英語民謠的另一個標志性特征是故事敘述者的客觀性。創(chuàng)作者的感情和反應幾乎不能在文章中有所發(fā)現(xiàn)。

三、從民謠對比看中英文化異同

（一）詞匯方面的對比分析

明代民謠主要以吳歌為主，吳歌與英語民謠都有著地域性的特征，即以方言的形式說唱。在決定區(qū)別地域特征以及歌詞的區(qū)域性起源上方言扮演著主要的角色。如 《月上》：

約郎約到月上時，那了月上子山頭弗見渠。

咦弗知奴處山低月上的早？咦弗知郎處山高月上的遲？

其中這里面用“奴我，弗不”。類似的在其他詩篇里面還用到了奈，儂你，俚，伊奈他。同樣，英語民謠中也出現(xiàn)了大量方言，如蘇格蘭方言：Waewoe，aneone等。盡管兩者在方言的使用上都表現(xiàn)了相似之處，但在詞語的選擇上表現(xiàn)出了中國人自謙語使用的頻繁性，英語和漢語一樣有尊稱，但鮮有謙稱。漢語則不然，謙稱有且相當繁雜。古今常用的謙稱“鄙人、奴、在下”等，往往是貶低自己，讓對方產(chǎn)生優(yōu)越感；而西方人則要求自己不卑不亢，充滿自信。所以英語中很少有謙稱。這種自謙語的產(chǎn)生與中國自古以來就是“禮儀之邦”并一直奉行著“中庸之道”有著密切不可分的聯(lián)系，而在西方，一切都是由實力決定，突出得體原則。

（二）內(nèi)容方面的對比分析

民謠是對平民百姓的真實反映，這是所有民謠應具有的共同特征。明朝時期出現(xiàn)的民謠內(nèi)容大多數(shù)都是鞭笞、諷刺封建婚姻制度的愛情詩。拿明朝一短民謠《夢》為例：

正二更，做一夢，團員得有興。千般恩，萬般愛，摟抱著親親。

猛然間驚醒了，教我魂神不定。林中的人兒不見了，我還向夢中去尋。

囑咐我夢中的人兒也，千萬在夢兒中等一等。

文中把女主人公對愛情的強烈渴望和執(zhí)著追求，表現(xiàn)得淋漓盡致。明朝時的大量私情歌謠，都充分展現(xiàn)了晚明時期的社會風氣。而在英國民謠中盡管有部分是描述愛情的，但大一部分都是關于社會平等的。十五世紀，文藝復興的春風并沒有對英國造成太大影響，所以當時英國社會還是比較黑暗，廣大窮苦農(nóng)民備受欺壓，民不聊生，因此反映出來的多是民生民權(quán)問題。

（三）風格方面的對比分析

明朝時期，以口頭方式闡述的民謠內(nèi)的重要因素就是詞語的重復和不間斷的變更，同樣的文章絕不會以完全相同的方式展現(xiàn)出來，且必須是由預先編造好的短語和主題來加以構(gòu)成。如下面這首民謠：

我唱山歌來問詢，我唱山歌不算多。

我唱山歌來問正，我唱山歌亂說多。

江南水鄉(xiāng)地區(qū)的民謠，有其鮮明的特色，通常是用委婉清麗、含蓄纏綿來概括它的特點。具有濃厚的水文化特點。

然而，英國的民謠與下個世紀的民謠本身有著很大的區(qū)別，它們有著自己惟一的風格。

O shall I kill her，nourice? Or shall I let her be?

O kill her，kill her，Lamkin，F(xiàn)or she ne'er was good to me.

英國民謠最顯著的特點即是他們以一種非常實際的吟唱方式來轉(zhuǎn)述故事并對故事中主人公的感情給予少量描述。愛情死亡以及背叛之類的話題經(jīng)常是被著實表現(xiàn)出來。并非同中國一樣委婉、含蓄。同時，英國詩歌的另一個特征是缺少細枝末節(jié)。對人物、地點、時間的描述往往是比較零散的，風格上體現(xiàn)出了兩國文化的大不同。

四、結(jié)束語

總結(jié)來說，民謠不僅僅是一種文化的體現(xiàn)，對民謠的分析也是我們追溯歷史、分析兩國文化異同的一個有效手段，它不僅是地區(qū)中至今仍然存活在民間的口頭文學形式，具有一定的認識價值（社會、世界觀等）和審美價值（藝術(shù)），而且也是研究方言的珍貴資料。作為一種口頭文學，它的藝術(shù)研究價值和人文研究價值越來越高，它是藝術(shù)創(chuàng)作上可資借鑒的豐富源泉。

【參考文獻】

[1]Antoinet Schimmelpenninck.Chinese Folk Songs and Folk Singers.Chime Foundation. Lxiden,1997.

[2]M.H.Abrams.The Norton Anthology of English Literature (Fourth Edition).New York. London,1979.

第4篇：民間文學的藝術(shù)價值范文

傳統(tǒng)的巴蜀民間藝術(shù)研究，多把重點放在其起源、發(fā)展及藝術(shù)形態(tài)的分析上，這些研究在一定的歷史階段彌補了民間藝術(shù)在藝術(shù)學研究領域的空白，提升了民間藝術(shù)在學術(shù)史上的話語權(quán)，豐富了民族民間文化的研究成果。然而，民間藝術(shù)是勞動者為滿足自己的生活和審美需求而創(chuàng)造的藝術(shù)，我們不能把民間藝術(shù)與民眾生活的文化空間完全分割開來，使其脫離了具體的情境與生存的土壤，進而缺乏細節(jié)描寫與深度闡釋，忽略了民間藝術(shù)與鄉(xiāng)土社會的互動關系。

近年來，隨著“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”概念的提出，民間藝術(shù)的內(nèi)涵不斷擴大，不再拘泥于民間工藝美術(shù)、民間音樂、民間舞蹈和戲曲等藝術(shù)形式，諸如民間文學、民間雜技與競技、民間手工技藝等等都統(tǒng)統(tǒng)歸屬于“民間藝術(shù)”的范疇，人們對民間藝術(shù)的內(nèi)涵和價值也有了更深入的思考。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的語境下，巴蜀民間藝術(shù)獲得了前所未有的廣泛關注，具有學術(shù)整合的研究價值；藝術(shù)人類學的理論視角與研究方法，將開啟巴蜀民間藝術(shù)研究的新領域，以學術(shù)研究帶動傳統(tǒng)文化保護，具有理論和實踐的雙重意義。

一、巴蜀民間藝術(shù)的人文內(nèi)涵及當代價值

巴蜀民間藝術(shù)是古老的中華文明重要的組成部分。已有的考古成果顯示，以成都平原為中心的古蜀文明早在夏商時期就已經(jīng)盛極一時。三星堆出土的造型獨特、鑄造精美的青銅器和玉石器，盡管殘留著古蜀文化與中原文化交流融合的痕跡，但也充分證明了古蜀先民在文化互補互融基礎上形成了自己獨特的原始造型藝術(shù)。這些原始造型藝術(shù)本質(zhì)上是巴蜀先民生產(chǎn)活動和精神活動的產(chǎn)物，事實上它們不可能完全脫離民間藝術(shù)而存在，應該說，它們是當時社會藝術(shù)成就的集中體現(xiàn)和最高表現(xiàn)。由此可以推斷，古蜀時期的民間藝術(shù)已經(jīng)達到了較高的水平。盡管四川盆地周邊為高山和高原所環(huán)抱，這種地形對巴蜀文化作為農(nóng)業(yè)文明所必然帶來的封閉性肯定會有較大影響，但山原之間的若干河谷卻成為巴蜀大地得天獨厚的對外交通走廊，古蜀文化不僅與荊楚文化、秦隴文化、中原文化相互滲透影響，還通過滇黔夜郎文化和昆明夷、南詔文化，與東南亞、南亞、甚至西亞地區(qū)都有著密切的文化交流。巴蜀先民不拘于內(nèi)、向外開拓、努力改善自身環(huán)境的決心和勇氣，形成了巴蜀文化“封閉中有開放、開放中有封閉”的歷史個性。而且，隨著時代的推移，開放和兼容最終成為巴蜀文化最大的特色。巴蜀先民在他們所處的特定生態(tài)環(huán)境和生活背景中創(chuàng)造出了輝煌的文明和文化，他們又創(chuàng)造出了各種藝術(shù)形態(tài)來表達他們的思維觀念和知識體系。巴蜀文化源遠流長，文化生態(tài)系統(tǒng)復雜多樣，民間藝術(shù)也表現(xiàn)得豐富多彩、燦然可觀。由于歷史上巴蜀地區(qū)文化生態(tài)系統(tǒng)的多樣性和復雜性，民族源流的多樣性和復雜性，特別是長時期的民族交往、民族遷徙與文化振蕩，使巴蜀民間藝術(shù)具有地方個性的同時，又呈現(xiàn)出多元性和多樣性的特點。

巴蜀民間藝術(shù)具有實用和審美的雙重價值。就民間藝術(shù)的內(nèi)涵和功能來看，它涵蓋并超越了一般意義上藝術(shù)和美學范疇。絕大多數(shù)的民間藝術(shù)并不具備純粹的審美價值，恰恰相反都是從實用性出發(fā)，漸漸發(fā)展、產(chǎn)生出審美價值的，如民間建筑、民間服飾等等。因此，大多數(shù)的民間藝術(shù)與藝術(shù)學的藝術(shù)形態(tài)是有本質(zhì)區(qū)別的。由于民間藝術(shù)與民眾生活方式、民俗活動及其他形態(tài)的藝術(shù)相結(jié)合，決定了其特殊的藝術(shù)形態(tài)特征，諸如體裁、樣式、功能、結(jié)構(gòu)等不同于一般意義上的藝術(shù)形態(tài)，也就是說，與一般意義的藝術(shù)比較而言，民間藝術(shù)是實用功能和審美功能于一身的藝術(shù)形式，實用性是其本質(zhì)特性。

巴蜀民間藝術(shù)承載著歷史的文化記憶。民間藝術(shù)是在特定的歷史條件和人文環(huán)境中產(chǎn)生的，是某一地區(qū)、某一民族深厚的傳統(tǒng)文化在悠久的發(fā)展過程中，歷經(jīng)歲月滄桑保存、流傳下來的，它們承載著豐富的歷史信息和地方性知識，反映著歷史文化傳統(tǒng)的發(fā)展與變遷，保留著濃縮的民族和地域特色，具有極高的歷史價值。紛繁多樣的巴蜀民間藝術(shù)蘊含著巴蜀傳統(tǒng)文化的根基，反映了巴蜀地區(qū)民眾的生存方式、思維方式、心理結(jié)構(gòu)和審美觀念等等，體現(xiàn)出巴蜀文化的歷史文化發(fā)展蹤跡，具有重要的文化價值。巴蜀民間藝術(shù)最大的特點就是它不脫離民眾的生產(chǎn)生活方式，不脫離具體的歷史和社會環(huán)境，呈現(xiàn)著巴蜀文化基因和精神特質(zhì)，沉淀著發(fā)展的經(jīng)驗、生存的智慧，這些維持民族或群體血脈的因素反過來又世代塑造并延續(xù)了這些民族或群體一脈相承的生活態(tài)度和社會行為，從而形成特有的文化傳承和群體意識，成為一個地區(qū)、一個民族最基本的識別標志。因此可以說，巴蜀民間藝術(shù)與更廣泛的巴蜀文化一起，承載起了一個特定地域民眾的生命動力和情感依托，為他們構(gòu)建了一個美好的精神家園。

二、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護語境下的巴蜀民間藝術(shù)

隨著經(jīng)濟全球化的不斷加快、現(xiàn)代科技的發(fā)展、信息化的普及，人們的生產(chǎn)生活方式發(fā)生了很大的變化，包括民間藝術(shù)在內(nèi)的民族民間文化賴以存續(xù)的文化生態(tài)受到了猛烈的沖擊，很多民間文化的生存與發(fā)展面臨著嚴峻的形勢，這是一個國際性的問題。

2004年，我國政府正式加入聯(lián)合國教科文組織制定的《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，并將此前已經(jīng)發(fā)起組織的“中國民族民間文化保護工程”（2002年）一起匯入到世界性的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護”工程中。2006年以來，我國先后公布了三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，涉及民間文學、民間音樂、民間舞蹈、傳統(tǒng)戲劇、曲藝、雜技與競技、民間美術(shù)、傳統(tǒng)手工技藝、傳統(tǒng)醫(yī)藥和民俗等門類。這些門類大部分是具有民間性、民族性和集體性的藝術(shù)形式，對于研究民族的審美心理和文化特征等具有重要的價值。

巴蜀民間藝術(shù)在國家“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護”工程中登上了“大雅之堂”，許多魅力獨具、底蘊深厚、具有重要保護和研究價值的巴蜀民間藝術(shù)形式進入國家級名錄之中，充分展現(xiàn)出了巴蜀民間藝術(shù)的多元與多樣的特點：

有表現(xiàn)各種勞動形態(tài)的，如：川江號子、抬工號子、竹麻號子、巴山背二哥、川北薅草鑼鼓、薅秧歌、高腔山歌等等；

有表現(xiàn)民風民俗的，如：婚嫁歌、滾板山歌、高臺獅子舞、木板年畫、夾江年畫、雨壇彩龍舞等等；

有表現(xiàn)西南少數(shù)民族神話傳說、民間信仰和習俗的，如：彝族的支格阿魯、畢摩經(jīng)誦、阿都高腔、漆器制作工藝；苗族古歌；藏族史詩《格薩爾》、熱巴舞、弦子舞、扎唄麻呢舞、唐卡；白馬藏族的舞；羌族的卡斯達溫舞、羌笛等。

這些進入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的巴蜀民間藝術(shù)具有共同的特征，如地域性、集體性、傳承性、象征性等。首先，巴蜀民間藝術(shù)是世代生活在中國西南一隅的巴蜀地區(qū)的民眾創(chuàng)造并享用的各種藝術(shù)形態(tài)，是他們在這一特定的地域生態(tài)環(huán)境中創(chuàng)造出來的人文景觀。盡管很多藝術(shù)形態(tài)在中國其他地區(qū)也同時存在，但是由于受到各種自然生態(tài)條件的制約和影響，呈現(xiàn)出不同形式和特征，“巴山蜀水”獨特的自然景觀必然孕育出匠心獨具、性格鮮明的巴蜀民間藝術(shù)。第二，巴蜀民間藝術(shù)是巴蜀民眾集體智慧的結(jié)晶，是集體創(chuàng)作、傳承并享用的文化遺產(chǎn)。盡管在代代傳習中，民間藝人都可能將自己的智慧和創(chuàng)造傾注于藝術(shù)活動之中，表現(xiàn)出鮮明的個性，但是每一個民間藝人都不可能脫離生育、養(yǎng)育他的社會文化土壤而存在，因此他們所傳承的民間藝術(shù)也必然具有集體性的特征。第三，與物質(zhì)文化遺產(chǎn)相對而言，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)最重要的一個特征就是它的“活態(tài)性”，而活態(tài)的具體表現(xiàn)就是傳承。巴蜀民間藝術(shù)的傳承，不僅表現(xiàn)在藝術(shù)門類自身的繼承和發(fā)展，更重要的是其產(chǎn)生的藝術(shù)價值和精神力量的傳遞。另外，民間藝術(shù)在傳承的過程中既表現(xiàn)出相對的穩(wěn)定性，同時又會隨著社會的發(fā)展和變遷產(chǎn)生變異。第四，凝聚著巴蜀民眾集體智慧的民間藝術(shù)是巴蜀傳統(tǒng)文化的象征符號，是巴蜀文化特征直觀生動的反映。巴蜀民間藝術(shù)以各種形式展現(xiàn)出巴蜀文化獨特的氣質(zhì)和內(nèi)涵，這是在多元一體的中華文化中區(qū)別于其他地區(qū)文化的標志性文化，因此，也可以說，巴蜀民間藝術(shù)是巴蜀文化中的一個象征性符號。

歷經(jīng)幾千年滄桑的巴蜀文明所涵養(yǎng)的巴蜀民間藝術(shù)浩如繁星，其蘊含的人文價值和精神財富是不可估量的。然而，迄今為止進入各級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄的巴蜀民間藝術(shù)門類和數(shù)量還不是很多，事實上，最終可能有很多的民間藝術(shù)不能被納入到國家視野之中，但它們的價值依然非常重要，不容忽視。

在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的語境下，巴蜀民間藝術(shù)作為民族民間文化的一個重要組成部分，連接著傳統(tǒng)與現(xiàn)代，承載著維系民族情感和展示世界文化多樣性的歷史使命，受到了史無前例的廣泛關注和重視。但是，在這一浩大而本文由收集整理長遠的工程中，各方利益的訴求又可能使原本面臨生存危機的民間藝術(shù)加速走入絕境。在現(xiàn)代社會條件下，以人為地干預而迫使其改變原來的形態(tài)，特別是以強力手段迫使民間藝術(shù)轉(zhuǎn)型，增加其與民族傳統(tǒng)文化和思維方式不相容的內(nèi)容都所謂創(chuàng)新，都是以破壞和犧牲民間藝術(shù)的民族特點和鄉(xiāng)土特點為代價的，因而也是不可取的。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護是一個復雜而龐大的工程，不是一朝一夕就能完成的工作。雖然許多國家都有著豐富的保護實踐經(jīng)驗，但是國情不同、文化特性各異都決定了我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作沒有現(xiàn)成的經(jīng)驗可循。因此，這不僅僅是一個國策問題，還應該是一個很值得研究的學術(shù)問題。

三、藝術(shù)人類學視野中的巴蜀民間藝術(shù)

在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的語境之下，讓我們更加意識到研究包括巴蜀民間藝術(shù)在內(nèi)的民族民間文化的重要價值，無論從學術(shù)角度還是現(xiàn)實角度都具有深遠的意義。

藝術(shù)人類學將為巴蜀民間藝術(shù)研究開拓新的視野。從社會分層來看，以往的藝術(shù)史，不僅是以歐洲為中心，同時也是以上層的文化藝術(shù)精英為中心。這不僅是世界藝術(shù)史的問題，也是我國藝術(shù)研究的一種傳統(tǒng)視野。那些生活在社會底層、邊遠地區(qū)的民眾所創(chuàng)造的藝術(shù)長期以來沒有被劃入藝術(shù)史、藝術(shù)學研究的范圍中。藝術(shù)人類學立足全人類藝術(shù)現(xiàn)象，極力主張并且強調(diào)民間藝術(shù)也是人類藝術(shù)的重要組成部分，甚至是人類藝術(shù)中最根本、最基礎的部分。藝術(shù)人類學視野中的巴蜀民間藝術(shù)研究，必然會打破原有的學科界限，融合多學科的理論和方法，以發(fā)展出綜合的、交叉的、跨學科的方法和技巧，其特點與優(yōu)勢將從以下幾個方面體現(xiàn)出來。

（一）關注巴蜀民間藝術(shù)的文化整體性

任何一種民間藝術(shù)形式都產(chǎn)生于一定的文化生態(tài)中，這種文化生態(tài)又與自然環(huán)境、人文環(huán)境息息相關。因此，我們對于巴蜀民間藝術(shù)的研究必須與巴蜀文化聯(lián)系起來，與巴蜀文化產(chǎn)生的自然、地理、歷史等諸多因素聯(lián)系起來，否則很難準確把握這些民間藝術(shù)的個性和精髓。以廣大民眾為創(chuàng)作者和享用者的巴蜀民間藝術(shù)必然是巴蜀民間文化的物化形式，是巴蜀民間文化的生動展示，自然也就反映了巴蜀文化的精神和特征，同時巴蜀文化的諸多特點也就必然通過民間藝術(shù)這樣豐富生動的載體表現(xiàn)出來。

民間藝術(shù)是相對于官方藝術(shù)、上層藝術(shù)或者精英藝術(shù)而提出的一個概念，但是不能把兩者完全對立起來，應該糾正民間藝術(shù)是邊緣文化、落后文化的傳統(tǒng)觀念。事實上，前者與后者不是彼此孤立靜止的，它們的產(chǎn)生都有著相同的社會土壤和文化背景，它們在發(fā)展過程中又相互滲透、相互聯(lián)系、相互影響。

從另一個方面說，整體性還體現(xiàn)在時間和空間兩個維度上。從時間上看，把巴蜀民間藝術(shù)融入到巴蜀文化當中，從歷史發(fā)展的角度，不僅關注現(xiàn)代民間藝術(shù)，也要與巴蜀文化的歷史發(fā)展結(jié)合起來。從空間上看，筆者提出巴蜀的范疇，而不是以省區(qū)來劃分，正是從歷史發(fā)展和文化的地域特征著眼，打破行政區(qū)劃的界限。尤其是“南方絲綢之路”的學術(shù)概念的提出，使得巴蜀文化更是融為一體，作為南方絲綢之路的起點。這樣有利于將巴蜀地區(qū)的民間藝術(shù)與周邊文化圈藝術(shù)門類作比較研究。

（二）關注巴蜀民間藝術(shù)活動中的“人”

對于巴蜀民間藝術(shù)的研究雖然以具體的藝術(shù)形態(tài)為對象，但是研究的實質(zhì)應該是對人的關注和重視。人不僅是民間藝術(shù)的創(chuàng)造者和傳承者，也是民間藝術(shù)的擁有者、享用者。任何形態(tài)的藝術(shù)本身所具有的價值和意義，從根本上來說，都遠遠沒有創(chuàng)造和擁有這些藝術(shù)形態(tài)的人本身更為重要。一幅精美的年畫、一出經(jīng)典的戲劇固然能引起人們的審美共鳴，然而那些創(chuàng)作并傳承這些藝術(shù)形態(tài)的民間藝人及其高妙的智慧、精湛的技藝才是這些“遺產(chǎn)”的靈魂所在。這些民間藝術(shù)的精髓似乎很難用“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護”的種種手段去進行有效的捕捉和保存，藝術(shù)人類學卻提供了一種更為有效的方式將其記錄下來，那就是——寫文化。因為民間藝術(shù)與民眾的生產(chǎn)生活息息相關，我們就可以透過對特定區(qū)域內(nèi)民眾生活的關注去探究一項民間藝術(shù)的本質(zhì)。

巴蜀民間藝術(shù)的創(chuàng)造者和享用者是廣大的民眾，使最廣泛意義上的人的群體。因此，從藝術(shù)人類學的視角去審視巴蜀民間藝術(shù)，更多會關注巴蜀地區(qū)民眾的生產(chǎn)方式、生活狀態(tài)、精神世界和情感因素等。對巴蜀民間藝術(shù)的研究作為全球化背景之下對自身文化的一種反思，在反思中形成正確的文化理念，與世界其他文化一起共同維護人類精神生活與文化的多樣性、在社會急劇變遷中為人類構(gòu)筑起理想的精神家園。

（三）重視文化理解和意義闡釋

在藝術(shù)人類學的視野中，沒有“先進”文化和“落后”文化的分別，每一種藝術(shù)形態(tài)相對于它那個民族或族群而言，就是最好的、最適宜它自己的思維方式、生產(chǎn)方式和生活方式。每一種藝術(shù)形態(tài)相對于它的民族或者族群而言是一定有意義的。藝術(shù)人類學就是要去找尋蘊含在其中的意義所在。

藝術(shù)人類學并不會將紛繁復雜的所有藝術(shù)現(xiàn)象都納入研究的視野，而是需求有價值和意義的藝術(shù)現(xiàn)象進行剖析。當然，也有很多藝術(shù)現(xiàn)象、尤其是民間藝術(shù)的價值和意義還沒有得到足夠的重視和關注，這也將是藝術(shù)人類學在尋求研究對象時應該重點關注的。巴蜀文化具有鮮明的地方特色，是中國多元文化的重要一支，也是世界文化多樣性的重要組成部分。巴蜀民間藝術(shù)是巴蜀民眾共同創(chuàng)造的一道文化景觀，是巴蜀地區(qū)特有的民間文化的組成部分。同時，這些民間藝術(shù)也滋養(yǎng)著人們的日常生活，影響著社會大眾的心態(tài)。因此，巴蜀民間藝術(shù)還具有文化認同價值和豐富文化多樣性的價值。

（四）注重個案研究和田野調(diào)查

個案研究和田野調(diào)查是藝術(shù)人類學有別于其他學科的重要研究手段。對于豐富多彩、數(shù)量可觀的巴蜀民間藝術(shù)，我們不可能對每一種民間藝術(shù)進行逐一研究和關注。而是應該選取具有代表性的藝術(shù)形態(tài)進行深入的個案研究，從中探尋民間藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律、蘊含的文化價值以及與地方文化之間的關系等等。田野作業(yè)使用的各種手段，都將記錄下瀕危的民間藝術(shù)。寫文化不但可以使我們知道一種民間藝術(shù)的傳承方式、表演方式，同時還可以通過深入細致的調(diào)查，深刻地了解到民眾的生活實情，他們的喜怒哀樂、人生觀、價值觀以及他們對于民間藝術(shù)的看法。扎實的田野工作、開闊的理論視野將為對巴蜀民間藝術(shù)進行系統(tǒng)的學理性闡釋提供充足的空間。這有別于那種縱觀千年的宏觀敘事特征的研究方法，也有別于那種不見具體人和事、瑣細羅列藝術(shù)形態(tài)本身的傳統(tǒng)解讀模式，強調(diào)民間藝術(shù)的本質(zhì)是民眾是為了生活的有序與精神的完滿而主動進行的一種文化創(chuàng)造，主張以民間藝術(shù)為軸心建立起田野研究的相關動態(tài)視野，從民眾行為實踐中發(fā)現(xiàn)并揭示民間藝術(shù)活動中的文化邏輯，以跨學科的理論視野和田野實踐實現(xiàn)民間藝術(shù)的研究價值。

結(jié)語

第5篇：民間文學的藝術(shù)價值范文

文化內(nèi)涵是藝術(shù)的本體，將文化內(nèi)涵融入到動漫設計中，動漫作品才具有靈魂和滲透力。文化內(nèi)涵對動漫設計有了更高層次的要求，在形式上避免了對傳統(tǒng)圖案或器物形態(tài)等表面文化的簡單移植和拼湊，在內(nèi)容上將湖湘民間文學、傳統(tǒng)音樂、舞蹈體育、游藝與雜技、戲曲等元素融入到故事情節(jié)中，挖掘湖湘文化中真正對人們生活造成無形影響的精神力和風骨特征。湖湘動漫創(chuàng)意設計依托于湖湘文化，只有湖湘文化才能使動漫湘軍具有真正的核心競爭力，而湖湘文化的內(nèi)涵精髓才是動漫創(chuàng)作取之不盡的創(chuàng)意資源。

目前，湖湘動漫作品在內(nèi)容敘事中逐漸遠離了傳統(tǒng)文化這一重要的文化源頭,使得當前動漫內(nèi)容與傳統(tǒng)文化的融合問題日漸突出。湖湘動漫求發(fā)展，就應探索新時期的動漫創(chuàng)作規(guī)律，在創(chuàng)作思維、審美理念、視覺形態(tài)等方面的進行轉(zhuǎn)變。在湖湘非物質(zhì)文化的基礎上，打破原有的保守動畫題材，展開豐富的創(chuàng)造力和想像力，拓展新的民族藝術(shù)形式，探索出一條適合湖湘動漫民族化道路。注重湘西少數(shù)民族文化的承載,形成對優(yōu)秀民族文化資源的發(fā)揚自我意識,將湖湘文化的內(nèi)在邏輯、湘西少數(shù)民族文化內(nèi)容以及各種富有湖湘元素的形式在湖湘動漫產(chǎn)業(yè)中予以貫徹,通過生動活潑的形式將湖湘民族文化的精髓傳遞給年輕的一代,使其加強對民族文化的認同。

動漫傳播創(chuàng)意策略包含文化傳播與市場營銷傳播

動畫作為一種文化傳播媒介和藝術(shù)符號，承擔著文化傳播的功能和市場傳播功能。一部藝術(shù)與商業(yè)價值并存的優(yōu)秀動漫作品必然是文化、藝術(shù)與市場等綜合因素共同作用的結(jié)果。

1.文化傳播是動漫實現(xiàn)藝術(shù)價值的內(nèi)在要求

以動漫產(chǎn)業(yè)為代表的文化產(chǎn)業(yè)與傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)的不同之處在于動漫產(chǎn)業(yè)具有強大的延伸力和擴張性，以飽含民族文化符號和含義的動漫形象延伸出來的產(chǎn)品，傳達給受眾的不僅是一件普通物質(zhì)產(chǎn)品，而且是一種文化載體。湖南省動漫產(chǎn)品需要用湖湘文化資源和民間藝術(shù)設計來拓展創(chuàng)意思路，提升原創(chuàng)項目開發(fā)的創(chuàng)作水平，塑造具有湖湘特色動漫的文化品牌以達到文化和藝術(shù)屬性價值最大化。這就要求在動漫設計之時，對動漫內(nèi)容的文化內(nèi)涵進行準確定位和剖析，把要傳達的文化氣質(zhì)經(jīng)由動漫載體的形式進行承載和體現(xiàn)，從而把文化的魅力傳播出去。文化的傳播需要樹立民族文化認同的自覺意識和傳承意識，將優(yōu)秀的傳統(tǒng)民族文化加以提煉和升華，無縫融入到動漫的設計之中，以大眾喜聞樂見的形式呈現(xiàn)給觀眾，其形式是動漫，骨子里是文化，將湖湘文化精神蘊涵其中，使湖湘動漫具有持久的生命力。傳統(tǒng)文化的動漫傳播不僅關系著本土原創(chuàng)動漫內(nèi)容瓶頸的突破,更是緊密聯(lián)系著傳統(tǒng)文化如何搭載影視、網(wǎng)絡等新媒體優(yōu)化傳播效果,進而在全球化語境下更好弘揚傳統(tǒng)文化的魅力,彰顯異質(zhì)文明的特質(zhì)。

2.市場傳播是動漫實現(xiàn)商業(yè)價值的必然要求

市場傳播功能依靠湖南現(xiàn)有渠道和媒介，通過動漫跨界傳播和產(chǎn)業(yè)協(xié)作實現(xiàn)動漫商業(yè)屬性利益的最大化，進行“動畫先導、文化滲透、市場拓展”的創(chuàng)意整合。形成以動漫設計為特色，以文化創(chuàng)意為核心，以衍生產(chǎn)品為拓展，相互協(xié)作的多贏局面，實現(xiàn)商業(yè)價值的最大化，為動漫文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)造出更多的衍生價值和附加值。整合渠道融合媒介，實現(xiàn)跨媒體傳播?！翱缑襟w傳播”概念由復旦大學的王晴川博士提出，其定義是指信息在不同媒體之間的流布與互動，它至少包含兩層涵義：其一是指相同信息在不同媒體之間的交叉?zhèn)鞑ヅc整合，其二是指媒體之間的合作、共生、互動與協(xié)調(diào)。動漫作品可以在圖書報紙、音像電子、廣播電視、互聯(lián)網(wǎng)、手機的媒體上并行生存。動漫作品在傳統(tǒng)媒體體現(xiàn)在視覺影像、藝術(shù)性、故事性，具有廣泛的傳播性。在新媒體的優(yōu)勢在于主體體驗的互動性、個性化和多樣化，具有強烈的互動性，只有將動漫作品內(nèi)容和平臺組合，才能實現(xiàn)跨媒體傳播。

動漫主要渠道定位于傳統(tǒng)媒體是制約其發(fā)展的瓶頸所在，手機和互聯(lián)網(wǎng)為代表的新媒體正蓬勃興起，整合傳統(tǒng)媒介和新媒體媒介已成為大勢所趨，來為動漫的傳播提供更廣闊空間。傳統(tǒng)動漫品牌影響力如果只依靠傳統(tǒng)媒介，即使有創(chuàng)意的動漫也往往由于傳播渠道的約束不能迅速深入人，為觀眾長久地記住，如果運用多元媒介融合的傳播，就能使動漫品牌具有更廣泛的影響力。通過整合渠道融合媒介可以使動漫商品實現(xiàn)其商業(yè)價值的利益最大化。開展“產(chǎn)業(yè)協(xié)作式”動漫營銷模式，擴大動漫與相關文化產(chǎn)業(yè)的傳播力。動漫作為一種文化創(chuàng)意產(chǎn)品，貌似難以直接轉(zhuǎn)化為剛性需求，但一旦動漫與消費品、旅游、早教等傳統(tǒng)行業(yè)相融合，則能創(chuàng)造出很大的衍生價值，并轉(zhuǎn)化成為相對剛性的需求。“產(chǎn)業(yè)協(xié)作式”營銷模式是從動漫作品創(chuàng)作之初，就全面考慮與游戲、廣告等文化產(chǎn)業(yè)結(jié)合，形成授權(quán)經(jīng)營模式、渠道運營模式并存的格局。從娛樂角度擴大動漫與相關文化產(chǎn)業(yè)的傳播力，在不同媒體上展現(xiàn)相關動漫產(chǎn)業(yè)的游戲、廣告、手機電子書等密切相關的文化產(chǎn)業(yè)，將傳媒公司、廣告公司、玩具商、游戲軟件公司授權(quán)經(jīng)營共同開發(fā)。

通過“產(chǎn)業(yè)協(xié)作式”動漫營銷，預估其潛在效益和投資回報周期時間，并重點打造卡通形象對一些特定目標消費群體的吸引能力，通過科學有效的尋找與動漫產(chǎn)品形象相關的游戲、廣告、玩具等衍生品的契合處，挖掘動漫制作以外的附加產(chǎn)值，進行更多的口碑傳播，強化社會效應和品牌美譽，使民族文化資源優(yōu)勢轉(zhuǎn)化為相關產(chǎn)業(yè)的優(yōu)勢和競爭力，產(chǎn)生更多的附加值。從2001年湖南藍貓卡通公司首次與服裝制造業(yè)合作針對兒童設計具有藍貓形象的服裝之時，就意識到挖掘動漫創(chuàng)作以外的附加產(chǎn)值的必要性。之后，湖南山貓卡通動漫公司與體育用品等傳統(tǒng)行業(yè)合作，開發(fā)出“山貓兄弟”系列籃球等產(chǎn)品，成立了擁有千余學員的山貓功夫武術(shù)俱樂部、摔跤俱樂部。以優(yōu)秀的動漫產(chǎn)品為基礎，將體育、旅游、餐飲、娛樂、教育等傳統(tǒng)行業(yè)與動漫產(chǎn)品進行對接、融合、跨界，用產(chǎn)品的獨特功能來增強產(chǎn)品的影響力，從而使得卡通品牌的價值得到延伸與發(fā)展。只有對動漫品牌和附加產(chǎn)業(yè)進行多方位的深入?yún)f(xié)作，利用其象征價值和文化價值進行文化滲透、市場拓展，建立具有直觀針對性的渠道，才能提高動漫企業(yè)營銷的效率，完成商業(yè)的持續(xù)升值。

結(jié)語

第6篇：民間文學的藝術(shù)價值范文

一、 選材要靈活多樣

不拘泥于課本內(nèi)容，適當選擇一些流行音樂。雖然現(xiàn)在的教材中已經(jīng)加入了一些流行音樂，但這遠遠不能滿足學生對流行音樂的需求，而且因為流行音樂的流行性很強，課本中選編的流行音樂往往早已經(jīng)是“昨日黃花”了。雖然眾多的流行音樂良莠不齊，但不能以偏概全的視流行音樂如洪水猛獸，應該客觀的認識到，流行音樂中也有許多具有藝術(shù)價值的、積極教育作用的作品。比如，現(xiàn)在的學生大部分都很喜歡周杰倫，視其為偶像，有些教育工作者一味的批評他的音樂。但我卻認為，他的某些作品是很有意義的。如《聽媽媽的話這首歌曲》，歌詞簡單直白的語言表達了他對母親的愛和尊敬，同時教育聽者要尊敬長輩。這對普遍正處于叛逆期、甚至于父母產(chǎn)生嚴重隔閡的中學生來說，難道不是一種很好的教育嗎？且旋律朗朗上口，易學易唱。讓學生聽這樣的歌曲不是很好嗎？不勝過老師喋喋不休的耳提面命嗎？

二、 教學方法要靈活多樣

1、多學科綜合滲透式教學

高中學生已積累了一定的知識經(jīng)驗，有一定的知識面（包括文學、歷史、地理等），對于事物也有自己的認識和觀點。在教學時，如果還照搬照抄原來的老方法，把音樂欣賞課上成枯燥的“解剖課”，是絕對行不通的，應在音樂欣賞的內(nèi)容和含意上作更寬泛一些的探索，站在音樂文化的高度上欣賞作品，融入人文色彩，使音樂欣賞更貼近學生已有的歷史、地理、文學知識，可能更容易被廣大的學生接受，也較容易激發(fā)學生欣賞音樂的興趣，進而培養(yǎng)他們主動參與對作品的感受體驗、分析、理解。

（1） 音樂與文學的綜合滲透。

音樂與文學有著密不可分的關系，音樂與詩詞結(jié)合，成為各種歌曲。我國的曲藝音樂就是民間文學和民間歌唱的結(jié)合。教師可以以學生較為容易接受的文學引入到音樂。

（2） 音樂與歷史、地理的綜合滲透。

在教材的作品中，有許多或直接或間接反映歷史事件的音樂作品。比如《十面埋伏》、《飛馳的鷹》、《漁陽鼙鼓動地來》、《黃河大合唱》等等，在欣賞這些作品之前，如果先和學生一起回憶一下這些歷史事件，分析當時的大的歷史環(huán)境，社會環(huán)境，作者的創(chuàng)作意圖是什么？作品的大致情感應該是什么樣的？讓學生在知與不知之間去欣賞，更能引發(fā)他們的興趣，使其更深刻的體會音樂作品的情感和社會價值。

雖然我們現(xiàn)在沒有機會出國游歷，但是我們可以乘著音樂的翅膀游歷世界。于是外國民族民間音樂的欣賞就這樣開始了。并且在每欣賞一個地區(qū)的音樂之前，和學生共同探討當?shù)氐囊恍┑乩盹L俗，觀看一些影像資料，使學生真正經(jīng)歷一次豐富的音樂之旅。

2、 探討式教學法

第7篇：民間文學的藝術(shù)價值范文

【關鍵詞】青海民歌；花兒；演唱風格；傳承

1 導論

關于“花兒”的源流 、 國內(nèi)外名聞遐邇西北“花兒”被譽為“大西北之魂” “活著的詩經(jīng)”，是數(shù)百西北多民族共同創(chuàng)造、共同享有的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)?！盎▋骸钡牧鱾?，族屬等學術(shù)界意見不一，多數(shù)學者傾向于“花兒”源于甘、川、交界處的藏族及其先民，吐番﹑的民歌。關于流傳地區(qū)的學者發(fā)現(xiàn)除西北五省之外，內(nèi)蒙古，烏茲別克斯坦都在流傳，現(xiàn)在包括中國，美國﹑日本、德國、荷蘭、新西蘭、等國家學者在內(nèi)的中外學者進行研究，山西、四川、、也有部分地區(qū)流傳，國外如哈薩克斯坦、吉爾吉斯斯坦、目前研究花兒的文章有；2000-2010花兒研究學家在北京大學《歌謠周刊》82期上發(fā)表《甘肅的歌謠——花兒》等近乎三百篇文章，西北地區(qū)頗有影響力的“花兒”歌手大多數(shù)已故或者年事已高，一些熱愛花兒的年輕人忙著外出打工。長此以往，“花兒”這多民間藝術(shù)奇葩必定衰落甚至消失。不過國家已經(jīng)很重視它的傳承了，正在通過歌手大賽、巡回演出、花兒音樂素材在創(chuàng)作等，是花兒能夠在民眾中廣泛流傳。在國際上：2009年，甘肅花兒被聯(lián)合國教科文組織列入世界非物質(zhì)文化從青海花兒的擂臺比賽，到轟動海內(nèi)外的青南藏族原生態(tài)歌舞，再到一場場不斷引發(fā)熱烈太討論的青?；▋簳?，無不成了青海文化界關注的焦點，史青?；▋鹤呦蛄耸澜绲奈枧_。

我國的西北，地域非常的遼闊，包括青海、寧夏、甘肅、陜西，新疆也屬于西北。新疆的民歌不次于內(nèi)蒙古的民歌，它有著龐大的完整的、民歌體系，陜西的陜北民歌也都膾炙人口?！盎▋骸笔橇鱾髟谥袊嗪?、寧夏、甘肅、陜西，新疆五省的民歌，筆者出生在甘肅，是在花兒的影響下成長的，對花兒也是很了解和熟知。而“花兒”在西北民歌中有舉足輕重的地位。

2006年5月，國務院公布了首批國家級的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄，“寧夏回族山花兒”榜上有名，成為國家保護的518項非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作之一.這之后，我們雖然在傳承和保護花兒方面做了不少工作，但因重視的程度不同，經(jīng)費開支困難，移民等諸多因素影響，導致山花兒的搶救保護與傳承工作缺乏深度與廣度。通過對本課題的研究，能使我們更好地了解“花兒”的發(fā)展和前景，將我們的傳統(tǒng)文化繼續(xù)傳承和發(fā)揚下去。

2 花兒”的來源及傳播

“花兒”最早見于文字記載是在清代，在青海，隨時隨處都有“花兒”的歌聲?；▋翰皇侵敢环N花?！盎▋骸笔乔嗪；刈宓貐^(qū)的一種民歌體裁，廣泛流傳青海。它歷史悠久、源遠流長、內(nèi)容豐富、形式多樣、曲調(diào)優(yōu)美，具有濃郁的民族特色和高原風格，深受當?shù)貜V大人民群眾喜愛。在我國民間歌謠的百花園中，別具一格，占有獨特的地位，堪稱為珍貴的口頭文學遺產(chǎn)?？陬^文學就是口傳心授的文學?；▋菏怯擅耖g的口頭文學形式的，是群眾在生活當中不可缺少的藝術(shù)形式，它和其他地區(qū)的山歌、民歌、情歌一樣，有其約定俗成的規(guī)矩。 花兒起源于男女青年的情歌，屬于民歌中最純真、最優(yōu)美的部分，表達率直自由。演唱“花兒”最有民俗特點的是著名的“花兒會”。每年農(nóng)歷五、六月間，民間自發(fā)地組織“花兒會”。與會者少則幾千人，多則十幾萬人。每年高原的夏天是最美的季節(jié)，這時草兒青青，麥苗肥壯，花兒開了，樹葉兒綠了。各族男女老少身著鮮艷的民族服裝，滿懷歡樂、幸福、喜悅的心情前來參加“花兒會”?！盎▋簳鄙蠈Ω栀惛?，人山人海，從各地趕來的“唱家”、“歌把式”即興編唱，歌聲此起彼伏，動人心弦，晝夜不息。歌聲、笑聲、掌聲、喝彩聲匯成了一片歡樂的海洋。在青海民歌里流傳最廣的就是膾炙人口的《花兒與少年》。

3 “花兒”的發(fā)展狀況

“花兒”是西北地區(qū)自古流傳下來的一種膾炙人口的口傳民歌，也叫“少年”。寧夏“花兒”是西北“花兒”的一個分支，因其曲調(diào)優(yōu)美、流暢，真實反映勞動人民的“心里話”，在我區(qū)尤其是南部山區(qū)，有著廣泛的群眾傳唱基礎和豐富的民俗文化內(nèi)涵。寧夏回族“山花兒”還于2005年被列入首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

然而，“花兒”和其他許多傳統(tǒng)文化一樣，隨著時代的變遷，也面臨著后繼乏人、傳承困難的尷尬。我區(qū)“花兒”學者、北方民族大學社會學與民族學研究所教授武宇林說：“目前‘花兒’盡管在西北一些地區(qū)看起來很繁榮，但實際上唱‘花兒’的大都是中老年人，年輕人不唱、也不會唱‘花兒’；唱‘花兒’的大都是沒有文化或文化水平低的人，有文化的人不會唱‘花兒’；唱‘花兒’的地區(qū)大都是偏僻落后、經(jīng)濟不發(fā)達地區(qū)，經(jīng)濟比較發(fā)達地區(qū)的人們不會唱 ‘花兒’。隨著現(xiàn)代社會的飛速發(fā)展，‘花兒’正處于青黃不接、瀕臨失傳的境地?！?/p>

為了保護這一優(yōu)秀文化，武宇林建議從教育上入手，加強寧夏“花兒”的傳承。作為“花兒進校園”的倡導者之一，她認為，要繼承和發(fā)展“花兒”這門民間藝術(shù)，就要編寫有關“花兒”的教材，讓大家從學生時代就系統(tǒng)掌握“花兒”的起源和發(fā)展，熟悉“花兒”的特點，形成傳承“花兒”藝術(shù)的有生力量。同時，“花兒”的創(chuàng)作要形式多樣，群眾喜聞樂見，在原生態(tài)的基礎上與時俱進，有所創(chuàng)新，讓“花兒”在更大范圍傳承下去。

4 “花兒” 腔韻特點分析

“花兒”是產(chǎn)生和流行于甘肅、青海、寧夏以及 新疆等?。▍^(qū)）廣大地區(qū)的一種以唱情為主的山歌， 是這些地區(qū)的漢、回、土、撒拉、東鄉(xiāng)、保安族以及部 分裕固族和藏族群眾用漢語演唱的一種聲樂藝術(shù) 形式?！盎▋骸痹陂L期的演唱中，受河州方言的影 響，形成了與“花兒”的唱詞相互依存的襯字、襯詞、 襯句，這些襯字、襯詞、襯句構(gòu)成了“花兒”的襯腔。 襯詞襯腔是人們?nèi)粘Ｉ钪姓Z言、音調(diào)的藝術(shù)再現(xiàn)。一些“花兒”的曲令名稱多來自襯詞，襯詞襯腔 在曲調(diào)中占據(jù)很重要的位置，襯詞襯腔與“花兒”的 曲令溶為一體，加強了“花兒”正詞的表現(xiàn)力，使曲 調(diào)更加婉轉(zhuǎn)動人，也使“花兒”有著濃郁的生活氣息。除此之外，“花兒”中還有許多少數(shù)民族語言的 襯腔，如土族的“買寧格刀得”、“呀來”，撒拉族的 “阿細毛告”、“哎啼”等，這些都是“花兒”演唱中展 現(xiàn)民族特色以及表現(xiàn)各個民族曲令鮮明個性的主要因素。大量的襯詞和多樣的襯腔在“花兒”中的 運用，在保留“花兒”的早期特色的同時，又起著活 躍演唱氣氛和深化藝術(shù)形象的作用。河州方言和旋律的四度框架是構(gòu)成“花兒”特殊風格的兩大要素，與“花兒”的傳唱地區(qū)。

“花兒”唱法很多樣，大部分為真假聲相結(jié)合唱法（稱為“尖音”）和單純真聲唱法（稱為“蒼音”）兩種，前者用的比較多?；▋旱那{(diào)——“ 令”一般分為“大調(diào)子”（“大令”）“小調(diào)子”（“小令”）兩個種類?！按罅睢睂儆谏礁桀愋汀靶×睢比诤狭松礁韬托≌{(diào)兩種體裁 因素以小調(diào)體裁為主?！按笳{(diào)子”曲調(diào)高亢嘹亮，旋律悠長，節(jié)奏音域?qū)拸V、自由，旋律經(jīng)常有即性變化，大多用真假聲“尖音”結(jié)合演唱，而“小調(diào)子”曲調(diào)短小平和、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、旋律緊湊，音域較窄，風格與小調(diào)相似，大多用單純的真聲（“蒼音”）演唱。

5 “花兒” 社會功能和藝術(shù)

任何藝術(shù)形式都有其一定的社會功能，沒有社會功能的藝術(shù)形式是沒有生命力的?！盎▋骸?作為一種青海的民間藝術(shù)，世世代代居住在青海的漢族、回族、東鄉(xiāng)族、土族、保安族、等等都非常善唱“花兒”都喜歡用“花兒”表達對生活的體驗與感受、理想與憧憬。為什么能世世代代流傳原因是多方面的，其中最主要的原因就是它有獨特的社會功能。主要有抒情功能、和民俗功能等。

（1）抒情功能：從內(nèi)容看，“花兒”主要有三種型；一是情歌，二是生活歌，三是本子歌。情歌是表達男女的愛情歌；生活歌是情歌之外的反應生活內(nèi)容的；本子歌是以歷史故事、神話故事、民間故事為內(nèi)容的。

（2）民俗功能青海地區(qū)的“花兒”不僅是自身體現(xiàn)著的一種民俗，同時它還包孕著其他民俗事象。一般來講，“花兒”之民俗功能主要分表象性和隱含性兩部分。所謂表象性民俗功能是指在“花兒”演唱過程中體現(xiàn)出的與“花兒”之行為方式有直接的關系的，所謂隱含性民俗功能即指在“花兒”內(nèi)容之中的但與“花兒”無表面聯(lián)系的其他民俗事象。

6 “花兒”的情感處理

青?！盎▋骸笔怯蓾h族、藏族、回族、撒拉族、土族以及蒙古族用漢語演唱的一種民歌。青?！盎▋骸笔恰叭f花筒”，包涵著豐富的社會內(nèi)容，承載著人民大眾的思想情感。從“花兒”的整體作品去考察，我們認為“花兒”的社會內(nèi)容一般在首句，思想情感往往在尾句。首句多比興，興為主，比興的內(nèi)容無所不包，常見的有記載神話傳說、記錄民俗民情、銘記歷史人文和描寫山川勝景四種。尾句多抒情，情的內(nèi)容有兩類：一類是表達男女愛情婚姻的，這類作品數(shù)量最多，主要有表達男女愛情、描述男女情愛、抒發(fā)生活情志和傳遞生活情趣四種；另一類是描寫社會情感內(nèi)容的，這類作品數(shù)量雖不是很多，卻突破了常規(guī)的男女情愛范疇，使思想情感得以升華，主要有揭發(fā)黑暗丑惡、歌頌快樂升平和感悟人生哲理三種。但總的來看，青?！盎▋骸笔乔楦?，情是人們所要表達的核心價值，是內(nèi)在的最本質(zhì)的東西。周汝昌先生說得好：凡是帶“青”者，皆為物之精華也，“情”，左為豎心旁，右為“青”，自然是人心之精華。從這個角度來看，花兒“的思想情感統(tǒng)領著社會內(nèi)容，所有的社會內(nèi)容都是為思想情感服務的。一“花兒”是民歌，首句內(nèi)容大多以比興為主，首句比興的目的是在尾句中抒發(fā)人的真情實感。比如《上去高山望平川》樂句悠揚、寬長，起伏較大，旋律高亢、自由舒緩，在高亢、剛健之中又帶有抒情、纏綿的情調(diào)。極富西北地方色彩，經(jīng)牡丹比喻心愛的女子，表達了青年男子對心愛姑娘的罹和傾慕之情。深刻地抒發(fā)了在舊社會里，青年男女純真的愛情，由于封建禮教的束縛而不能實現(xiàn)，只能望“花”興嘆的感慨心情。

結(jié)論“花兒”是流傳在西北青海地區(qū)地方色彩濃郁，風格十分獨特的民歌，是我的家鄉(xiāng)中一顆璀璨的明珠?！盎▋骸辈粦撾S著時間的推移和變遷，使他的光澤不在，出門在外有權(quán)利讓家鄉(xiāng)的聲音傳播的更遠，更有義務將家鄉(xiāng)的過去繼續(xù)繼承。

參考文獻

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第8篇：民間文學的藝術(shù)價值范文

    [關鍵詞] 陜北民歌 藝術(shù)性 自然奔放

    提起陜北民歌,我們不由得想起那首唱遍全中國的《東方紅》,那首《山丹丹開花紅艷艷》續(xù)寫著軍民魚水情。就是那一溜溜溝溝,那一道道山峁,還有那滾滾逝去的黃河水。飄灑于陜北父老的口耳之間,世代不息。就在這兒——陜北的黃土地上,養(yǎng)育著一代又一代的中國式的農(nóng)民,勤勞、樸素……

    六十年前,美國人斯諾說:“走進陜北,才看到一個真正的民族,才看到真正的中華民族文化?！钡拇_,古老的陜北民歌的源頭可以追溯到《詩經(jīng)》中的《國風》,在《國風》中匯集了從西周到春秋約500年間,流傳于北方15個地方的民歌。而我們的祖先在勞動中創(chuàng)造了有節(jié)奏的喊聲,唱出了最早的民間歌曲——勞動號子。黃土高原——在這片廣袤的黃土地上,永遠吸引著人民的想象力和創(chuàng)造力,無論是誰走進這片土地都會被一種激情所占有和征服,這就是陜北民歌的旋律,她開闊奔放,感情熾熱而深沉,有濃厚的抒詠性。隨著歷史的漫長發(fā)展,她敞開胸懷吸收了北方各地民歌中的精華,再后來慢慢地與現(xiàn)代文化相結(jié)合,充實了她的內(nèi)容,這其中自然飽含了生活的酸、甜、苦、辣和喜、怒、哀、樂。

    陜北位于黃土高原的腹地,具有獨特的地貌,大自然用它鬼斧神工的藝術(shù)魅力,精雕細刻,雕刻出黃土高原的千溝萬壑。在歷史上陜北屬邊塞要地,是我國農(nóng)耕文化與游牧文化的交匯區(qū)域,由于十分優(yōu)越的地理位置,歷來是兵家必爭之地,在這獨特的環(huán)境中,產(chǎn)生了陜北特有的風土文化——陜北民歌。

    陜北民歌具有高亢、悠揚的旋律和清新、質(zhì)樸的風格,以其感情的真摯深深的撞擊著每個人的心靈。民間歌唱家把內(nèi)心無盡的寂寥,熾熱的企盼,復雜的感情,毫無保留的宣泄出來。真實的表現(xiàn)了陜北人的精神世界和陜北的自然景觀、地方民俗。陜北民歌包涵了陜北人生活的全部,她們當中絕大部分是情歌,這一點與其他民歌相似,充分體現(xiàn)出陜北女子的潑辣與柔情,體現(xiàn)出陜北漢子純樸敦厚的性格。如:只要和妹妹搭對對,鍘刀剁頭也不后悔。三天沒見哥哥的面,拉上個黑山羊許口愿。這種直爽的表達方式,很難相信出自是見了外人連說話都臉紅的陜北農(nóng)村姑娘的口中。

    陜北民歌道出了年輕人對純潔的愛情追求和向往。如《五哥放羊》中“有朝一日天睜眼,我和我的五哥把婚完?！北M現(xiàn)了妹子對她的情哥哥細致入微的關懷和對幸福生活中期望。和這首歌相比,同樣是放羊人的男主人《陜北自由漢》卻是包含心酸和無可奈何的寂寞,“渴了喝涼水,餓了就吃干糧,想哭我就哭,想唱我就唱,想喊我就喊,想罵我就罵,哎……”從這點可以看出陜北民歌的熱情直白,沒有半點‘猶抱琵琶半遮面’之感。

    解放前,有一支特殊的運輸大隊——趕騾隊,活躍在三邊,綏德,米脂及周邊地區(qū)。說他們是運輸大隊,其實也不過是幾個或者十幾個人,趕著幾十頭騾子和毛驢,來回販運貨物,主要是食鹽、毛皮等,風里來,雨里去。運輸隊成員大多是青壯勞力,一年四季來來回回難得有幾次回家,特別是有些還是剛結(jié)婚不久的,他們?yōu)樯钏?不得不踏上趕腳漢的路。那首和著騾子鈴聲的《趕牲靈》,就是他們在運輸途中創(chuàng)作出來的:“你若是我的妹子,招一招那個手;你不是我的妹子,走你的那個路?！边@就是黃土高原式的愛,淋漓盡致地唱了出來。憨直的陜北漢子,拿著陜北特有的“玫瑰花”,送給心上人表白自己的愛戀:“墻頭上跑馬還嫌低,面對面睡覺還想你”,感情表達的酣暢淋漓,自然、真實,生動感人。

    陜北民歌傳唱悠久,在今天流傳面越來越大,得到了國內(nèi)外越來越多的人們的喜愛。首先就是因為它唱出來的是真實的感情。其最大的特點是融合了很多陜北方言,表達出更多的情感,如《罵媒婆》:“搗灶鬼媒人兩頭扇,我大我媽耳朵軟”。單看“搗灶鬼”、“兩頭扇”表現(xiàn)出勞動人民對媒人的厭惡,“耳朵軟”更是對父母見錢眼開,不顧一切把女兒往火坑里推的責怪,表現(xiàn)出姑娘對落后的婚姻制度的極度不滿,同時也表現(xiàn)出她對自由婚姻的向往與追求。

    陜北民歌旋律高亢悠揚,腔調(diào)豪壯婉轉(zhuǎn),盡情的吐訴出心中的艱難悲壯,幾乎是吼出來的,陜北老百姓形象地稱之為“攔羊嗓子回牛聲”。如奔放激昂的《艄公謠》:“日頭頭烤紅胳膊膊彎,風里雨里我浪花花里鉆。一字一頓無不凝結(jié)著艄公的血和淚,掙就個骨頭練就個膽,從小就學會個搬水船”。先不說是陜北的人民為生活艱辛所迫,一句‘從小就學會’足見其中的辛酸。艄公們用高亢的嗓音傾訴著自己與黃河天險拼爭,與生活的坎坷經(jīng)歷,沒有豐富的生活經(jīng)歷,是不可能創(chuàng)作出如此大氣磅礴的《艄公謠》。

    陜北民歌的句式和我國歷代民歌的句式基本上是一脈相承的。多為上下句結(jié)構(gòu),上句和下句章節(jié)相同,上句和下句的兩個尾字押韻,形成一個段落。七言句式是陜北民歌是最普遍的結(jié)構(gòu)形式。如《哭嫁》“正月里來就正月正,大花眼眼就兩盞燈,彎彎眉毛就兩張弓,你說心疼就不心疼?！逼渲幸灿邪俗志洹⒕抛志?但中間多為襯字,例如,“千里(里)的雷聲(噢)萬里的閃.咱們革命的力量大發(fā)展。”《》:“桃花(花)(那個)(還)沒開杏花(花)(那個)開,站住牛懼(呀)看你上來”。“干妹子兒你好來實在是好,走起路來好像水上噢飄。有朝一日翻了身,我和我的干妹子兒結(jié)個婚”。以上都屬于七言變體,它們都借助襯詞,突破了七言的限制,使歌曲更加接近群眾語言,上口能唱,唱起來宛轉(zhuǎn)流暢。這種句式結(jié)構(gòu),從修辭手法上來看,上句或用“賦”,或用“比興”開頭,下句點題言實.虛實相結(jié),渾然一體。每個段落構(gòu)成一個畫面,或是一個情景,根據(jù)內(nèi)容靈活多變,使感情得以充分表現(xiàn)。

    陜北民歌在語言上的特點是喜用疊音。常見的做法是把一個單音節(jié)字相疊,形成疊音雙音節(jié),用于句中,形成一種特有的節(jié)奏,使整個句子顯得輕重緩急自然合理,形成一種音節(jié)、音響上的旋律感和音樂感,極大地增加了作品的藝術(shù)感染力。陜北民歌中的疊音通常是把兩個相同的音節(jié)相疊后鑲在一個單音節(jié)的形容詞、動詞或副詞之后,中間有時加有時不加襯字“格”,構(gòu)成一個音節(jié)繁復的多音節(jié)詞,用它來把現(xiàn)實生活中豐富多彩的聲音、顏色、動態(tài)等摹擬出來,呈現(xiàn)在人們面前,給人以直觀的形象,使人感同身受,使語言富有獨特的韻味。如“青線線藍線線,藍格英英的彩”。“一對對鴨子一對對鵝,一對對毛眼眼望哥哥。”

    “對對”“眼眼”,把單個量詞、名詞迭連起來,借繁復的語音感覺突出形象,“對對”突出鴨子也能相依相偎,相親相愛,何況有感情的人呢?“眼眼”強化了主人公是大花眼,眼睫毛長,暗指女孩子聰明有主意。這樣,借助迭詞化生硬為柔和,化抽象為具體,從而給人可觀可感的立體形象和親切動人的心理印象,同時又增強了歌詞悠揚婉轉(zhuǎn)的音樂美。

    任何一種獨具特色的文學藝術(shù)種類,都有與之相應的表現(xiàn)手法。陜北民歌也是這樣。陜北民歌這朵在黃土地上綻放的民間文學奇葩,也有著豐富而獨特的表現(xiàn)藝術(shù)。陜北民歌的魅力是多方面的:它是陜北文化乃至黃土文化的重要組成部分;它散發(fā)著黃土地上泥土的芳香,流淌著黃土兒女最通俗的詞匯和最高昂的激情。它是我們黃土地的母語家園,更是我們黃土文化的特色和精粹。它土得掉渣、大得雄奇、美得撩人。從修辭學的角度來看,它的魅力與多種修辭手段的靈活妙用有著極大的關系。以陜北民歌歌詞的修辭特色為切入點來研究陜北方言乃至現(xiàn)代漢語的修辭藝術(shù),既有學術(shù)價值,又有藝術(shù)價值。賀敬之說:“一切來自人民并為人民而創(chuàng)作的作品和由它們組成的藝術(shù)長河是不會斷頭的。”正是“哪噠噠也不如咱山溝溝好”,“信天游永世也唱不完”。陜北民歌陜北的瑰寶,也是中華民族的瑰寶,盡管文明的發(fā)展已經(jīng)使它更多的變形后走上了舞臺,但是出于對民間藝術(shù)的傳承,我們應加大對它的研究。

    參考文獻:

第9篇：民間文學的藝術(shù)價值范文

關鍵詞：少數(shù)民族；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；研究綜述

中圖分類號：F205 文獻標志碼：A 文章編號：1673-291X（2013）23-0122-04

少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（以下簡稱非遺）是少數(shù)民族智慧的結(jié)晶，在其歷史文化發(fā)展過程中占有十分重要的地位。近年來，關于我國少數(shù)民族非遺的研究成果頗為豐富，民族學、教育學、文化學等多學科的滲透與交叉性的研究居多。筆者檢索了“中國知識資源總庫”中3個主要數(shù)據(jù)庫2005—2013年的相關文獻，其中，以篇名“少數(shù)民族非遺”共檢索出文獻135篇，分別在“中國學術(shù)期刊全文數(shù)據(jù)庫”檢索出120篇，在“中國優(yōu)秀碩士學位論文全文數(shù)據(jù)庫”檢索出12篇，在“中國博士學位論文全文數(shù)據(jù)庫”檢索出3篇。通過對這些文獻的梳理和分析，本文圍繞在研究中理論界比較關注的幾個問題進行綜述和簡要評析，力圖呈現(xiàn)理論界對該命題的研究狀況及研究特點。

一、關于少數(shù)民族非遺的概念界定

關于少數(shù)民族非遺的概念，對其進行界定的學者不多。韓小兵將目前有關“少數(shù)民族非遺”的幾種主要學理解釋歸納概括為以下三類：一是“綜合文化體系”說，主要指產(chǎn)生并流傳于我國55個少數(shù)民族中的，與各少數(shù)民族生活密切相關、世代相傳的綜合性文化體系；二是“表現(xiàn)手法特征”說，特指由少數(shù)民族創(chuàng)造的，以聲音、形象和技藝為表現(xiàn)手法，依靠特定民族、特定人的展示而存在的“活”的遺產(chǎn)；三是“公約定義套用”說，是“非遺”的下位概念，是指被各少數(shù)民族視為其文化遺產(chǎn)的各種實踐、表演、表現(xiàn)形式、知識和技能及其有關工具、實物、工藝品和文化場所[1]。

上述三種說法中，“公約定義套用”說較為常用，即少數(shù)民族非遺是非遺的分支，在內(nèi)涵與范圍兩方面與非遺的內(nèi)在意蘊相同，而在其特征等方面更注重表現(xiàn)少數(shù)民族的特色與風格，是借助特定物質(zhì)載體和表現(xiàn)形式所表現(xiàn)的該少數(shù)民族的歷史文化信息利益。

二、關于少數(shù)民族非遺的特征與價值

（一）少數(shù)民族非遺的特征研究

對于少數(shù)民族非遺的總體特征，覃志鵬指出，少數(shù)民族非遺在文化變遷與傳承中顯露自己特有的時代特征，具有現(xiàn)實生活性、民間地域性、以人為主要載體、生態(tài)性與瀕危性等特征，這些特征要素互相關聯(lián)，有機地存活于民族群體之中，體現(xiàn)了豐富久遠的文化蘊涵[2]。韓小兵指出，少數(shù)民族非遺具有活態(tài)遺產(chǎn)性、民間傳承性、環(huán)境依存性、口傳身授性等非遺的一般特征，同時具有源生主體歸屬上的特殊性，即歸屬于相應的少數(shù)民族，而且與漢族非遺存在表象與特質(zhì)差異，即在表現(xiàn)形態(tài)上更具有多樣性，普遍具有異于主流文化的構(gòu)成要素，具有更強的瀕危性[3]。還有很多學者針對特定地域的少數(shù)民族非遺特征進行了研究，除具有共性以外，大多具有獨特的地域特征。

（二）少數(shù)民族非遺的價值研究

對于少數(shù)民族非遺的價值，張世均從總體上指出，少數(shù)民族非遺在為增強中華民族的凝聚力、建立和諧社會、加強國際合作與交流方面發(fā)揮著重要的社會價值；在豐富中華民族文化的內(nèi)容、體現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)文化的多樣性與民族的審美、藝術(shù)價值方面發(fā)揮著重要的文化價值；在科學認識與研究方面發(fā)揮著重要的科學價值；在民族旅游資源利用和旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展中發(fā)揮著重要的經(jīng)濟價值[4]。郭劍英，余曉萍從地域的角度指出，四川西部少數(shù)民族地區(qū)非遺的價值體現(xiàn)在多個方面，主要有社會價值、文化價值、科學價值、旅游價值[5]。

三、關于少數(shù)民族非遺的保護與傳承

少數(shù)民族非遺的保護是學者們關注的熱點問題。綜合來看，主要集中于保護現(xiàn)狀和保護措施兩方面的研究。

（一）保護現(xiàn)狀研究

近幾年來，我國政府搶救和保護少數(shù)民族非遺方面取得了十分顯著的成績，但同時也存在一些問題，面臨一些困境。汪立珍認為，20世紀50年代至20世紀末，我國少數(shù)民族非遺挖掘保護工作隱藏著不足與缺憾：一是挖掘保護工作沒有一個系統(tǒng)持續(xù)的計劃，斷裂現(xiàn)象十分嚴重；二是挖掘保護的方法、手段單一 [6]。烏丙安指出，相對說來偏重于文化表現(xiàn)形式類遺產(chǎn)的保護，對民間傳統(tǒng)的文化空間類遺產(chǎn)的有效保護有所忽略[7]。陳莉指出，雖然我們已開始著手對少數(shù)民族非遺進行保護，但還是有許多被改造成文化消費品，失去文化遺產(chǎn)的內(nèi)在精神，進而在保護中走向消亡[8]。覃志鵬指出，我國少數(shù)民族非遺的保護實踐存在著許多問題：保護意識淡?。徊坏Ｗo主體缺乏統(tǒng)一性和協(xié)調(diào)性，而且不時出現(xiàn)單純的保護文化碎片現(xiàn)象；競爭力在比較中呈現(xiàn)不斷弱化的趨勢；相關法制建設相對滯后[2]。

（二）保護措施研究

關于少數(shù)民族非遺保護措施的研究，主要體現(xiàn)在五個研究視角：

一是從總體上提出保護舉措。祁慶富指出，存續(xù)“活態(tài)傳承”是衡量非遺保護方式合理性的基本準則[9]。烏丙安認為，民俗文化空間是非遺保護的重中之重[7]。覃志鵬提出了樹立保護意識、發(fā)揮政府主導作用、逐步實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化等重要舉措[2]。羅正副提出了對無文字民族非遺保護的思路和方案[10]。趙艷喜提出了非遺的整體性保護理念，即涵蓋非遺本體、相關環(huán)境和人這三項要素，從歷時性和共時性（時間向度和空間維度）對非遺進行的綜合、立體、系統(tǒng)性保護[11]。張曉萍、李鑫基于文化空間理論的視角提出，傳承與發(fā)展非遺的有效途徑是符合時代特征的“動態(tài)保護”[12]。吳興幟從文化生態(tài)區(qū)的理念出發(fā)，探尋了非遺保護與傳承的道路，為非物質(zhì)文化能夠繼續(xù)活態(tài)的、原真性的存續(xù)提供一種方法論視角[13]。韓成艷認為，非遺的保護必須落實在特定社區(qū)[14]。

二是從立法方面提出保護舉措。祁慶富指出，立法是搶救與保護口頭與非遺的根本措施[9]。黎明認為只有通過法律手段調(diào)整涉及少數(shù)民族非遺的社會關系，依法確立與制定少數(shù)民族文化遺產(chǎn)保護的正確方向和措施，才能真正地起到有效的保護作用[15]。王培新指出，我國少數(shù)民族非遺的法律保護應遵循拯救第一、分層次保護的原則[16]。高燕對少數(shù)民族非遺的自治立法進行了研究，指出自治立法應當堅持傳統(tǒng)文化保護與民族地區(qū)經(jīng)濟社會發(fā)展相平衡的立法價值取向，注重動態(tài)保護與靜態(tài)保護的結(jié)合，根據(jù)自治層級和民族地區(qū)實際，科學合理選擇立法模式，并加強與相關法律法規(guī)的協(xié)調(diào)、銜接[17]。周超指出，社區(qū)參與是非遺國際法保護的基本理念。還有一些學者針對特定地域少數(shù)民族非遺的法律保護提出了一些思路[18]。

三是從保護主體的視角提出針對傳承人的保護舉措。如今，依靠傳承人進行非遺保護，是行之有效的辦法之一。尹凌、余風指出，非遺傳承人是完成非遺保護這一使命的重要文化因子，并針對目前傳承人保護存在的問題，提出了從保護傳承人到培養(yǎng)繼承人這一創(chuàng)新思路[19]。鄭土有指出，在非遺保護過程中，在對核心傳承人進行重點保護的同時，還應該重視“群體”傳承人的培養(yǎng)，而“群體”傳承人培養(yǎng)的核心是兒童，在這方面日本的做法值得借鑒[20]。郎玉屏指出，傳承人是少數(shù)民族非遺有效傳承的首要因素，要增強少數(shù)民族青少年民族認同，使其愿意并欣然傳承本民族的文化[21]。陳靜梅、文永輝基于貴州的田野調(diào)查，提出了傳承人的分類保護舉措[22]。

四是從教育傳承視角提出保護舉措。汪立珍認為，把少數(shù)民族非遺納入教育體系是保護、開發(fā)、傳承少數(shù)民族非遺的重要手段與途徑，并從教育思想、教學方式、教學內(nèi)容等方面提出要特別注意的問題[6]。吳正彪指出，少數(shù)民族非遺要得到科學的傳承與保護，民、漢雙語教育是一個必不可少的重要手段[23]。普麗春也指出，學校教育是少數(shù)民族非遺保護和傳承工作中不可或缺的重要力量，并提出了一些具體觀點[24]。張麗萍認為，少數(shù)民族地區(qū)高校參與非遺教育傳承，既是非遺傳承的需要，也是高校職能體現(xiàn)的需要，并提出了幾條高校加強教育傳承的具體措施[25]。

五是從其他角度提出保護舉措。一是數(shù)字化保護舉措。蔡群，任榮喜、邱望標認為，采用數(shù)字化多媒體技術(shù)，如通過對文化遺產(chǎn)相關的文字、圖像、聲音、視頻及三維數(shù)據(jù)信息進行數(shù)字化保存、組織和存儲來實現(xiàn)對遺產(chǎn)的保護，可以實現(xiàn)對貴州非遺的快速有效地保護[26]。二是博物館、圖書館、檔案館保護舉措。葉建芳認為，保護民族地區(qū)非遺是民族博物館的主要職責與功能，應通過各種方式搶救、保護、創(chuàng)新和發(fā)展民族非遺[27]。李樹林提出，民族地區(qū)圖書館應責無旁貸承擔起保護非遺的使命，發(fā)揮自身優(yōu)勢，應用現(xiàn)代科技手段，普查采集、保存利用、傳播展示非遺，實現(xiàn)人類民族文化遺產(chǎn)資源的共享。胡蕓、顧永貴就如何做好民族民間非遺檔案管理工作進行了討論[28]。

四、關于少數(shù)民族非遺的開發(fā)利用

少數(shù)民族非遺的開發(fā)利用一直是學術(shù)界爭論的話題。有贊成的，也有反對的。

（一）總體思路研究

陳廷亮認為，對少數(shù)民族的非遺資源的開發(fā)利用，只要堅持“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”的十六字方針，適度合理進行開發(fā)利用，不但能使少數(shù)民族非遺產(chǎn)生經(jīng)濟效益，而且對其本身的活態(tài)保護與傳承也大有裨益。并選擇湘西、湖北少數(shù)民族非遺為例，強調(diào)指出，少數(shù)民族非遺的產(chǎn)業(yè)開發(fā)沒有也不能是一個統(tǒng)一的模式，應該根據(jù)不同類別的非遺制定不同的開發(fā)模式[29]。

（二）旅游開發(fā)研究

對于旅游開發(fā)與非遺保護的關系研究，很多人認為旅游開發(fā)破壞了少數(shù)民族“非遺”的生態(tài)環(huán)境，也有人認為適度的旅游開發(fā)可以促進少數(shù)民族“非遺”的保護。肖曾艷認為，旅游開發(fā)可以促進遺產(chǎn)保護，遺產(chǎn)保護好后反過來可以提升旅游開發(fā)層次，從而形成旅游開發(fā)和遺產(chǎn)保護的良性互動[30]。周麗潔指出，非遺的保護已不再是靜態(tài)的搶救與整理，并以湘西地區(qū)為個案說明以旅游為媒介，在尊重旅游者、旅游目的地民族成員意愿的原則下，文化重構(gòu)是保護非遺行之有效的路徑[31]。陳煒、楊曼華在剖析旅游開發(fā)與非遺保護關系的基礎上，結(jié)合當前西部地區(qū)非遺旅游開發(fā)的實踐，指出對非遺旅游開發(fā)進行適宜性評價是應時之需，符合各利益相關體的需要[32]。

對于非遺的旅游開發(fā)應采取保護性開發(fā)模式，這一點學者們都達成了共識。張博、程圩指出，實現(xiàn)文化旅游視野下的非遺的保護與開發(fā)，必須了解非遺的特性，并基于其特征分析，提出了非遺的可持續(xù)發(fā)展的基本原則[33]。黃繼元指出，云南非遺旅游開發(fā)中存在過度開發(fā)、碎片式開發(fā)、孤立式開發(fā)等一系列問，必須采取“完善建立管理機制和政策法規(guī)監(jiān)督體系”、“加強理論研究和科學規(guī)劃”、“重視人這一核心載體的保護和提高”等一系列對策[34]。王汝輝以四川省理縣桃坪羌寨為例，對非遺在民族村寨旅游開發(fā)中的特殊性進行了研究，并提出了可持續(xù)利用的對策[35]。韓富貴在研究非遺保護傳承和旅游資源開發(fā)的契合點基礎上，探索性地提出了基于旅游資源開發(fā)的非遺生產(chǎn)性保護模式，即“專題展演”模式、“沿途文化生態(tài)保護區(qū)”模式、“主題公園”模式、“旅游紀念品開發(fā)生產(chǎn)”模式[36]。

（三）其他開發(fā)利用途徑研究

在非遺其他開發(fā)利用途徑的研究中，李昕認為，西部地區(qū)豐富的非遺是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展重要的文化資本，探索將資源優(yōu)勢轉(zhuǎn)化為產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢的途徑是極其重要[37]。王松華認為，在少數(shù)民族非遺保護利用過程中，通過產(chǎn)業(yè)化的手段尋求非遺在新的環(huán)境下傳承與傳播的市場空間，并借市場化的機會擴大規(guī)模與集聚資金，實現(xiàn)非遺存續(xù)與發(fā)展的良性循環(huán)[38]。譚志國以土家族為個案，針對非遺本身所具有的可位移性和可展示性的先決條件，提出了會展項目保護與開發(fā)這一新模式[39]。

五、關于少數(shù)民族非遺的個案研究

近年來，也有很多學者分別選擇一些個案進行了研究，一類集中在具體某個少數(shù)民族的非遺研究，一類集中在具體某一類型非遺的研究。在第一類研究中，學者們主要結(jié)合各個民族自身在長期歷史發(fā)展過程中所形成的非遺特點、類型進行研究，并在探討其保護現(xiàn)狀的基礎上，提出針對性的保護對策。在第二類研究中，主要采用歷時性與共時性相結(jié)合的動態(tài)分析路徑，將非遺進行民間工藝、民間美術(shù)、民間舞蹈、民間音樂、文化空間、民間文學等門類劃分，選擇其中的某一項具體個案，結(jié)合相關的田野調(diào)查，探討該項非遺傳承保護的現(xiàn)狀、影響因素及變遷原因，并提出一些具體的保護和發(fā)展舉措。

六、研究述評

從以上研究綜述可以看出，關于少數(shù)民族非遺的研究已經(jīng)成為學界們關注的熱門問題之一，而且其研究現(xiàn)狀主要呈現(xiàn)出以下幾個特點：

1.從觀點上來看，少數(shù)民族非遺是非遺的分支，在內(nèi)涵與范圍兩方面與非遺的內(nèi)在意蘊相同，但更注重表現(xiàn)少數(shù)民族的特色與風格。不論是哪一類少數(shù)民族非遺，都是有著生命力的活態(tài)文化，其保護不是要把它封閉在一個既往的歷史時空點上，也并非是一種書齋里的歷史研究或者僅僅給博物館提供某種展品，而是文化建設系統(tǒng)工程中的一個有機組成部分。要在既不改變其按內(nèi)在規(guī)律自然衍變的生長過程，又不影響其未來發(fā)展方向的前提下，盡可能尋找開發(fā)式保護途徑，而且要逐步構(gòu)建起完善的保護體系。

2.從研究方法來看，關于這一問題的研究是理論研究與實證研究并存。少數(shù)民族非遺的保護和傳承是一個理論和實踐意義都很強的論題，大多數(shù)學者能充分契合這一特點，既能廣泛運用人類學、民族學、社會學和旅游學的相關理論開展研究，而且非常注重田野調(diào)查，并將理論運用于實踐的指導。

3.從研究對象來看，關于這一問題的研究既有從宏觀視角，以整個少數(shù)民族非遺的保護與傳承為研究對象；也有從微觀視角選擇具體某一個少數(shù)民族或是某一具體類型的少數(shù)民族非遺進行個案研究。

總之，目前我國關于少數(shù)民族非遺保護與開發(fā)的理論研究雖取得了一些成果，但與實踐工作相比，相對概念化和程式化的研究還顯得有些滯后，真正有創(chuàng)見的、富有開拓性的研究成果甚少。今后，我們應該密切關注實踐，通過跨學科的互動與對話，拓寬視野，努力提煉出富有創(chuàng)新性的理論和方法，使關于少數(shù)民族非遺的研究走向縱深發(fā)展。

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Research review of the intangible cultural heritage of ethnic minorities in China

DENG Xiao-yan1，2

（1 South-Central Nationaliy University ，Wuhan 430074，China；2 Hubei Economy college，Wuhan 430205，China）