戲曲表演藝術(shù)手段精選(九篇)

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第1篇：戲曲表演藝術(shù)手段范文

【關(guān)鍵詞】秦腔；花臉；表演藝術(shù)

中圖分類號：J825文獻標志碼：A文章編號：1007-0125(2015)12-0033-01

秦腔表演藝術(shù)具有自由靈活的特點，各種表現(xiàn)手段能夠綜合發(fā)揮其作用，它的表演形式不同于其他劇種偏重于生旦兩角，而是利用生旦凈丑并列的形式進行表演，這樣能夠發(fā)揮各個行當(dāng)?shù)膭?chuàng)造力，能夠大大提高各個行當(dāng)?shù)谋硌菁记?。下面我們來對秦腔花臉表演藝術(shù)進行簡要分析。

一、秦腔花臉概述

秦腔總體上可以分為生、旦、凈、丑四大類，并按照人物形象進行角色劃分。秦腔最早以旦角為主，陜西秦腔演員主要是旦角。到了清代以后秦腔主要以須生、青衣、花臉為主，而且丑角的戲份也明顯增多，這一時期生旦凈丑名家輩出，比如劉立杰、陳雨農(nóng)、李云亭等，他們均能夠代表這一時期須生和旦角的表演藝術(shù)的最高境界。秦腔各個行當(dāng)?shù)陌l(fā)展主要表現(xiàn)在各自的劇目中，比如花臉戲《殺船》、丑角戲《張松獻圖》、正旦戲《春秋配》以及須生戲《金沙灘》等，在各自的表演中均體現(xiàn)出了秦腔的特點。實際上小生在秦腔中的分量也比較重，比如《窮人計》《蘇秦激友》等，這些劇目均在秦腔中有很好的表現(xiàn)力，促進了秦腔藝術(shù)的發(fā)展。

二、秦腔花臉表演藝術(shù)的主要內(nèi)容

（一）表演任務(wù)。秦腔花臉表演藝術(shù)的主要任務(wù)是塑造人物形象，其主要扮演品質(zhì)、性格或者是相貌上有特別之處的男性人物，同時根據(jù)人物性格的不同特點劃分出很多分支，比如大花臉、二花臉以及油花臉等。其中大花臉又被稱為“大面”，一般都是扮演地位高、權(quán)威重的人物，著重唱功。比如李可易在戲曲中扮演的大花臉形象深入人心，他的嗓音堅實有余，表演氣勢雄偉，是扮演大花臉的不二人選；二花臉又被稱為“副凈”，主要扮演性格爽朗的人物，重念白、做功等；油花臉又被稱為“毛凈”，一般扮演動作多、毛手毛腳的人物。在花臉的表演中不管是哪種人物角色的扮演者均以塑造不同的人物形象特點為表演任務(wù)。

（二）表演要素。秦腔花臉的表演要素主要由三部分組成：表現(xiàn)人物思想、刻畫人物性格以及表達人物情感，這三個方面是一個有機統(tǒng)一體，他們之間相互聯(lián)系、相互結(jié)合、相互促進、共同發(fā)展，構(gòu)成了秦腔花臉的表演要素。

（三）表演原則。秦腔花臉的表演原則主要是將故事虛擬化、程式化以及寫意化等，這些原則均符合戲曲表演藝術(shù)原則，但是這一點與寫實化的西方話劇藝術(shù)原則有一定的區(qū)別。所以說秦腔花臉表演藝術(shù)的主要內(nèi)容具有民族戲劇的審美特征。

三、秦腔花臉表演藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式

秦腔花臉表演藝術(shù)的形式與其內(nèi)容相輔相成，內(nèi)容決定形式，是表演形式的依托和保障，形式又能反作用于內(nèi)容。可以用一個形象的比喻來概括內(nèi)容與形式的關(guān)系，如果說內(nèi)容是秦腔花臉的隱形工程，那么形式就是其顯形工程?？傊?，秦腔花臉的表演藝術(shù)形式可以從以下幾個方面進行分析。

（一）四功五法。我國戲曲演員表演的主要形式是“四功五法”，“四功五法”是四種表演功夫和五種技術(shù)方法的總稱。演員在表演的過程中只有充分利用四功五法，才能發(fā)揮戲曲歌舞的藝術(shù)功能。四功就是“唱做念打”，也就是戲曲演員的四種基本表演手段；五法是指“手眼身法步”，也就是戲曲演員的五種技術(shù)方法?！八墓ξ宸ā钡谋憩F(xiàn)形式是秦腔花臉的主要表現(xiàn)形式，每個演員都必須熟練掌握。

（二）程式動作。程式動作是秦腔花臉演員表演重要形式之一，它主要是指從實際生活出發(fā)，將某種動作加以美化，經(jīng)過舞臺實踐逐漸將其形成具有一定含義的規(guī)范性表演動作。比如“趟馬”“整冠”等都是程式動作，在表演過程中將這些程式化動作充分表現(xiàn)出來，以便增加表演的感染力。

（三）舞臺美術(shù)。舞臺美術(shù)的主要作用是對塑造演員的外部形象起烘托作用，增加演員的夢幻感和藝術(shù)性，以便給觀眾帶來強烈的舞臺感覺和視覺沖擊，提高演員的表現(xiàn)能力，增加藝術(shù)感染力。比如服裝在秦腔花臉表演藝術(shù)中一般被稱為是演員的“第二皮膚”；而道具被稱為是戲曲的“第三只手”；化妝的主要作用是美化演員，布景和燈光以及音響等與演員的表演具有密切的關(guān)系，能夠有效提高戲曲的藝術(shù)感染力，使整個表演充滿藝術(shù)氣息。秦腔花臉將演員自身的表演與舞臺的外部助推作用緊密結(jié)合在一起形成強大的藝術(shù)感染力，推動了秦腔花臉戲曲藝術(shù)的發(fā)展。

四、結(jié)語

戲曲是中華民族的文化瑰寶，是藝術(shù)的重要組成部分。而秦腔花臉是中國戲曲的主要組成部分，表演藝術(shù)是其核心內(nèi)容，它和中國的其他戲曲劇種一樣都是以表演為中心，沒有表演就沒有舞臺上的戲曲藝術(shù)。

參考文獻：

[1]韋小兵.秦腔花臉表演藝術(shù)縱橫談[J].文藝生活·文海藝苑，2014,(12):37-37.

[2]方越.生命的張楊與命運的吶喊——大型秦腔現(xiàn)代戲《秦腔》有感[J].當(dāng)代戲劇，2010(05).

第2篇：戲曲表演藝術(shù)手段范文

（一）開發(fā)與傳承、保護相結(jié)合的原則

傳統(tǒng)文化與旅游業(yè)的結(jié)合很大程度上反映了一種利益驅(qū)動下的經(jīng)濟訴求。但是，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，文化旅游作為旅游業(yè)的一種推動路徑，在實現(xiàn)旅游的經(jīng)濟價值的同時，更是作為一種對傳統(tǒng)文化保護、傳承的方式而存在。文化旅游與戲曲文化的傳承本是相互依存的關(guān)系，文化資源的存續(xù)是文化旅游得以持續(xù)發(fā)展的前提，而文化旅游又是文化資源傳承的一種手段。自20世紀末以來，在文化滲透、民族融合的全球一體化背景下，外來文化的介入和影視的普及，觀眾審美情趣急劇變化、審美需求和文化消費多元化，網(wǎng)絡(luò)文化更市場化和商業(yè)化，傳統(tǒng)文化面臨著生存危機，一些地方傳統(tǒng)文化因其受眾小、經(jīng)濟價值缺乏等因素已瀕臨滅絕。因此，在對文化旅游資源進行開發(fā)的同時，應(yīng)充分考慮到文化傳承的需要及文化旅游與文化傳承的依存關(guān)系，做到開發(fā)與保護、傳承并重。

（二）娛樂性與原生性、地域性相結(jié)合的原則

娛樂性是旅游與文化得以結(jié)合的共性，而原生性、地域性又是地方文化作為民族傳統(tǒng)文化所具有的特性，這種特性的一般性體現(xiàn)即為“土生土長、原汁原味”。旅游與文化的結(jié)合實際上是“娛樂”與“地域特色”的結(jié)合，在這樣一種結(jié)合下，地方傳統(tǒng)藝術(shù)的“小眾”與“地域特色”成為旅游的經(jīng)濟利益能否實現(xiàn)的矛盾點：因為“小眾”，地方文化受眾面小，缺乏娛樂的“大眾化”，旅游開發(fā)投入大而收益小，無法實現(xiàn)經(jīng)濟預(yù)期；因為“地域特色”，地方文化又作為一個有力的營銷招牌，成為經(jīng)濟利益實現(xiàn)的驅(qū)動。如何既能保證地方文化的“地域特色”，又實現(xiàn)地方文化從“小眾”到“大眾”的轉(zhuǎn)變？這似乎極為矛盾。就地方文化的生存和發(fā)展問題，有學(xué)者提出“文化整合”的思路，主張打破“行政區(qū)劃”而確立“文化區(qū)劃”的理念，中止“地方細化”而進行文化整合。實際上，這種“文化整合”所體現(xiàn)的意圖無非是通過縮小某類文化間的微小差異，擴大某種文化的地域范圍與受眾面，最終為地方文化的生存發(fā)展尋求更大的空間。就地方文化的發(fā)展來看，“文化整合”倒不失為一種可行的方法，但在旅游經(jīng)濟下，地方文化的原生性、娛樂性似乎更能實現(xiàn)文化的自救，倘若喪失了地方特色，此娛樂和彼娛樂又有何區(qū)別？此地旅游和彼地旅游又有何差異？因此，基于地方文化生存的需要和旅游經(jīng)濟利益的追求，娛樂性與原生性、地域性應(yīng)適當(dāng)結(jié)合。

二、文化旅游開發(fā)模式之構(gòu)建———以甘肅戲曲文化旅游為例

在旅游業(yè)的推動下，文化旅游一出現(xiàn)就受到旅游者的積極響應(yīng)，不少劇種、劇團、地方旅游部門和旅游企業(yè)都參與到傳統(tǒng)表演藝術(shù)旅游特別是戲曲旅游的有益探索中來，如周莊“昆曲旅游”、北京前門飯店“梨園京劇旅游”、杭州“黃龍越劇旅游”、西安秦腔音畫詩“夢回長安”等都成為地方旅游業(yè)發(fā)展的重要品牌。這些成功的文化旅游模式，為文化旅游的開發(fā)提供了非常好的借鑒。

（一）名景效應(yīng)之昆山模式

近年來，一些地方傳統(tǒng)表演藝術(shù)通過與旅游景點的結(jié)合擴大其社會影響力和文化輻射力，如昆曲與周莊、粵劇與佛山、黃梅戲與安慶、越劇與浙江嵊州以及廳堂版《牡丹亭》與北京皇家糧倉的結(jié)合等?；蚶秒娨晳蚯C藝節(jié)目與某些知名景區(qū)及景點合作的形式參與到傳統(tǒng)表演藝術(shù)旅游中去，例如河南衛(wèi)視《梨園春》與石人山景區(qū)、安徽衛(wèi)視《相約花戲樓》與九華山的結(jié)合、央視戲曲頻道《青春戲苑》與昆山千燈鎮(zhèn)的結(jié)合等。這樣的結(jié)合使作為人文旅游資源的傳統(tǒng)表演藝術(shù)與作為自然旅游資源的景點這兩種資源在開發(fā)中達到效益的最大化。而將這種最大化效益發(fā)揮到極致的，是江蘇昆山。昆山是“百戲之祖”昆曲的發(fā)源地，近年來，其境內(nèi)的高知名度景區(qū)周莊，與浙江昆劇院和蘇州昆劇院聯(lián)合打出了“看昆曲到周莊”的文化旅游品牌，為此周莊專門在河畔為昆曲開辟了一處舞臺，并且戲臺兩邊的廂房里還有“昆曲折子戲模型館”、“戲曲臉譜館”、“昆曲穿戴館”，吸引諸多游客在此流連不已?，F(xiàn)在，“游周莊古鎮(zhèn)，賞昆曲藝術(shù)”已是周莊最響亮的賣點之一。而“昆曲仙鄉(xiāng)”千燈古鎮(zhèn)，提出“保護古鎮(zhèn)、傳承文化、開發(fā)旅游、發(fā)展經(jīng)濟”的文化旅游發(fā)展新思路，準確定位、錯位發(fā)展，打好文化牌。在2006年、2007年分別成功舉辦全國性的越劇票友大賽和京昆票友大賽，受到全國廣大戲曲愛好者的喜愛和戲曲界的高度關(guān)注，營造了昆曲之鄉(xiāng)的戲曲文化氛圍。

2008年，千燈古鎮(zhèn)旅游延續(xù)“戲曲元素、文化主題”，不僅利用昆曲，而且通過第四屆“千燈古鎮(zhèn)文化旅游節(jié)”與央視戲曲頻道《青春戲苑》節(jié)目的結(jié)合，以及五一期間的中國戲劇十大劇種絕技絕活展演和“古鎮(zhèn)戲曲天天演活動”，在當(dāng)?shù)氐墓艖蚺_展示多種傳統(tǒng)表演藝術(shù)如京劇、紹劇、豫劇、錫劇、川劇、桂劇、婺劇、蘇州評彈、寧海平調(diào)等，借助這些傳統(tǒng)表演藝術(shù)吸引眾多的海內(nèi)外游客，以戲曲文化展現(xiàn)了“亭林故里、昆曲故鄉(xiāng)”的獨特魅力，進一步豐富了“魅力千燈”的旅游內(nèi)容，有效延長了旅游者的停留時間。同時，作為2008中國昆山國際文化旅游節(jié)的一個重要組成部分，第四屆“千燈古鎮(zhèn)文化旅游節(jié)”期間還舉辦了千燈鎮(zhèn)第二屆群眾文化藝術(shù)節(jié)，有歌舞專場及滬劇專場、戲曲專場等文化活動，有眾多千燈群眾或團隊參加到這些專場中來，“既為游客一臺臺精彩的文化大餐，也讓當(dāng)?shù)氐陌傩盏玫搅俗詩首詷返木裥枨??！雹俟P者將這種傳統(tǒng)表演藝術(shù)旅游資源開發(fā)的模式概括為昆山模式，即借助名景品牌，以名景為臺，文化為戲，旅游為脈，實現(xiàn)旅游經(jīng)濟與文化傳承的雙贏。以甘肅為例，甘肅在開發(fā)本省的傳統(tǒng)表演藝術(shù)旅游資源過程中，也應(yīng)積極借鑒昆山模式，將本省的傳統(tǒng)表演藝術(shù)與本省的景點景區(qū)結(jié)合，以景為賣點，以戲為看點，搭建一條景戲結(jié)合的文化旅游模式。比如使敦煌莫高窟、鳴沙山、月牙泉與敦煌音樂舞蹈結(jié)合，天水麥積山景區(qū)與秦腔結(jié)合，夏河拉卜楞寺周邊旅游景區(qū)與甘南藏劇結(jié)合，瑪曲、舟曲、郎木寺等旅游景區(qū)或景點與藏族民歌、舞蹈、彈唱結(jié)合，松鳴巖、蓮花山景區(qū)與花兒、花兒劇結(jié)合以及劉家峽、炳靈寺景區(qū)與儺戲的結(jié)合等

（二）招牌文化效應(yīng)之“唱響黃梅戲”模式

安徽省提出了“打好徽字牌，唱響黃梅戲”的口號，以徽文化為底蘊、以黃梅戲為資源吸引廣大的旅游者。安慶市更是把黃梅戲作為自己發(fā)展旅游業(yè)的特色品牌，以黃梅戲為立足點來吸引海內(nèi)外黃梅戲迷，甚至把城市的旅游主題口號定為“游安慶，唱黃梅───每天都是一出戲”。2000年5月的“長安──安慶黃梅戲藝術(shù)周”、2002年9月的“天蟾──安慶黃梅戲藝術(shù)周”等在經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)舉辦的藝術(shù)展演活動，對于宣傳黃梅戲、拓展黃梅戲旅游市場產(chǎn)生了積極的影響，再結(jié)合“安慶黃梅戲藝術(shù)節(jié)”的節(jié)慶帶動，現(xiàn)在黃梅戲旅游已漸趨規(guī)模，形成了“黃梅戲文化促進旅游業(yè)發(fā)展，旅游業(yè)發(fā)展推動黃梅戲進步”的良性循環(huán)。而且通過藝人的不懈努力，黃梅戲不僅流傳到英國、日本、烏克蘭等國，并深受東南亞、美洲等地區(qū)廣大人民的歡迎，形成了廣泛的群眾基礎(chǔ)，使得黃梅戲旅游具有一定的國際影響力和海外客源市場。筆者將這種大手筆、大制作的營銷傳統(tǒng)表演藝術(shù)的方式予以總結(jié)，稱之為“唱響黃梅戲”模式。這種開發(fā)模式同樣可以作為甘肅傳統(tǒng)表演藝術(shù)旅游資源開發(fā)的他山之石，甘肅也應(yīng)當(dāng)以敦煌、嘉峪關(guān)兩大國際旅游品牌所形成的旅游吸引為依托，利用具有較高知名度的敦煌音樂舞蹈、太平鼓技藝等傳統(tǒng)表演藝術(shù)精品和體現(xiàn)西北少數(shù)民族獨特風(fēng)情的傳統(tǒng)表演藝術(shù)來吸引國內(nèi)外游客，通過在世界各地的巡演和全國各地的展演等活動，宣傳甘肅極具代表性的傳統(tǒng)表演藝術(shù)、拓展甘肅傳統(tǒng)表演藝術(shù)旅游市場，并能將這些藝術(shù)精品作為常駐其誕生地和其文化淵源地旅游景區(qū)的重要表演項目，加快文化旅游市場發(fā)育，縮短市場培育期。以此為契機，全面啟動甘肅傳統(tǒng)表演藝術(shù)旅游產(chǎn)品的開發(fā)，形成多樣化、有層次的開發(fā)格局。

（三）創(chuàng)新與傳承相結(jié)合的《夢回長安》模式

《夢回長安》被譽為“秦腔版的中華史話，詩畫般的漢唐之旅”，是將秦腔、交響樂、歌舞詩畫諸多藝術(shù)形態(tài)融合在一起的舞臺藝術(shù)精品，它在保持秦腔內(nèi)核，延續(xù)傳統(tǒng)及原汁原味的基礎(chǔ)上進行了全面創(chuàng)新，充分展現(xiàn)陜西深厚的歷史文化底蘊。在演出過程中，和著秦腔交響樂，絢麗的舞臺大屏幕上還播放1000多幅展示中國西部風(fēng)情、風(fēng)景名勝的畫面，給人以視覺、聽覺、感覺融為一體的藝術(shù)享受。把中國戲劇的活化石、梆子戲的鼻祖秦腔用現(xiàn)代高科技的視覺影像和西方交響樂伴奏相融合的時尚手段展現(xiàn)給觀眾，全方位展示了中華文化最優(yōu)秀最燦爛的一面，符合現(xiàn)代人的審美需求，讓游客在劇院里體驗了一次具有極高感染力的文化之旅?！秹艋亻L安》的成功，對宣傳陜西、推介秦腔具有品牌效應(yīng)和舉足輕重的意義，在陜西大旅游中將起到推波助瀾的作用。它找到了傳統(tǒng)表演藝術(shù)與時尚的契合點，實現(xiàn)了秦腔和歷史的結(jié)合，和陜西文化遺存的結(jié)合，和市場的結(jié)合，和旅游的結(jié)合。《夢回大唐》和《夢回長安》都是陜西西安曲江新區(qū)著力打造的“夢系列”文化旅游演藝品牌，它為歷史文化的傳承與旅游產(chǎn)品開發(fā)的結(jié)合上找到了一條新路徑。但相比《夢回大唐》，《夢回長安》更具有一種民俗化、鄉(xiāng)土化的質(zhì)樸原始的粗獷之美。通過秦腔與交響樂、歌舞、高科技視覺影像結(jié)合的演出提煉景區(qū)的傳統(tǒng)文化底蘊，展示陜西的文化品位。而它所體現(xiàn)的純粹的中國文化氣息，正是吸引海外游客的關(guān)鍵之處?！秹艋亻L安》的成功一是市場運作的結(jié)果，二是文化為魂的理念。以大唐芙蓉園、大型秦腔交響詩畫《夢回長安》等為載體的“盛唐文化”，正在成為我國西部旅游市場的一大新亮點。因此筆者將這種傳統(tǒng)表演藝術(shù)時尚化的創(chuàng)新、傳承與旅游產(chǎn)品開發(fā)的結(jié)合歸納為《夢回長安》模式。這種傳統(tǒng)表演藝術(shù)的開發(fā)模式對甘肅開發(fā)同類旅游資源的啟示與借鑒意義是非常重要的。

同樣作為文化大省，甘肅也應(yīng)該是旅游大省，富于甘肅地方文化特色和民族風(fēng)情的大型演出，能起到為旅游線路畫龍點睛的重要作用，打造具有震撼力、穿透力的藝術(shù)精品，當(dāng)然是甘肅旅游的最大需要。甘肅具有世界知名的敦煌文化、絲路文化資源優(yōu)勢，創(chuàng)造了民族舞劇《絲路花雨》《大夢敦煌》、敦煌樂舞《西出陽關(guān)》《敦煌韻》、秦腔《大河情》《秦女將軍》《百合花開》、花兒劇《花海雪冤》《霧茫?！?、隴劇《官鵝情歌》等舞臺藝術(shù)經(jīng)典作品。要充分利用這些文化資源與藝術(shù)品牌的影響力，結(jié)合本省實際，在承襲地方傳統(tǒng)表演藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，創(chuàng)造性地融入符合當(dāng)代審美趨向的時尚元素，尋找傳統(tǒng)表演藝術(shù)時尚化、國際化的切入點，推出文化底蘊深厚、與相關(guān)產(chǎn)業(yè)緊密聯(lián)系的文化演藝活動，表現(xiàn)甘肅豐富的歷史積淀和優(yōu)秀的民族文化內(nèi)涵，創(chuàng)造良好的經(jīng)濟效益和社會效益。在這方面，甘肅省雜技團已經(jīng)做了可貴的嘗試，該團投資近700萬元，排演了雜技劇《敦煌神女》。該劇取材于敦煌壁畫中《九色鹿》的故事，將表演及雜技、武術(shù)、魔術(shù)、歌舞、音樂集于一身，在表現(xiàn)手法上有三大首創(chuàng)：飛天在舞臺上真的“飛”了起來、魔術(shù)在雜技劇中得到運用、真駱駝登上了舞臺。從而成為一部極具創(chuàng)新藝術(shù)手法和鮮明地域特色的舞臺作品，并將在巡演之后常駐敦煌旅游景區(qū)，為中外游客表演。因此，要保護這種嘗試與創(chuàng)新，進一步學(xué)習(xí)西安曲江的文化旅游運營模式，打造傳統(tǒng)表演藝術(shù)與旅游結(jié)合的甘肅“夢系列”，實現(xiàn)延續(xù)傳統(tǒng)、傳承藝術(shù)與文化旅游大發(fā)展的“雙贏”，促進旅游產(chǎn)業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)的跨越式發(fā)展。

（四）“什錦菜”式“戲曲綜藝劇”模式

中國許多傳統(tǒng)表演藝術(shù)的傳播手段太單一，而且舊的傳統(tǒng)表演藝術(shù)模式也很難適應(yīng)現(xiàn)代人的生活節(jié)奏，無論曾經(jīng)如何精彩，面對當(dāng)今的觀眾都可能失去效力。所以，將過去的傳統(tǒng)表演藝術(shù)的精髓融入到新的藝術(shù)創(chuàng)造中，才能擺脫過去程式化的傳統(tǒng)藝術(shù)表演。而電視放大的公眾文化娛樂消費欲望正在為傳統(tǒng)表演藝術(shù)的生存與發(fā)展打開巨大的空間。傳統(tǒng)表演藝術(shù)旅游與電視等媒體的結(jié)合，更是可以擴大傳統(tǒng)表演藝術(shù)的影響力，提高人們對傳統(tǒng)文化藝術(shù)的認知度，擴大其知名度，降低其宣傳的經(jīng)濟成本。正是在這種背景下，上海東方衛(wèi)視文藝頻道和戲劇頻道于2006年底推出“戲曲綜藝劇”欄目，如同一道創(chuàng)意十足的戲劇“什錦菜”，受到滬上觀眾的歡迎?！皯蚯C藝劇”是匯集不同戲曲劇種和地方曲藝的演員、在同一時空中用不同劇種樣式表演同一出戲的一種傳統(tǒng)表演藝術(shù)展示形式，在這種表演形式中，編導(dǎo)們揚長避短，借用了各劇種的精彩片斷和表演絕活，把各種劇種雜糅在一起，同時，傳統(tǒng)木偶藝術(shù)、曲藝、流行音樂等元素也被融入了戲曲之中?？梢哉f，“戲曲綜藝劇”借助電視平臺，展現(xiàn)了各種戲曲、曲藝等傳統(tǒng)表演藝術(shù)的交融，讓古老的戲曲藝術(shù)插上了富有時代特征的翅膀，變得時尚、現(xiàn)代、年輕，避免了有些傳統(tǒng)戲曲和曲藝節(jié)奏緩慢的特點，使觀眾在短時間內(nèi)通過一部戲了解上海周邊很多地區(qū)的傳統(tǒng)表演藝術(shù)，取得了傳統(tǒng)表演方式難以達到的效果。

第3篇：戲曲表演藝術(shù)手段范文

戲曲身段的創(chuàng)作來源離不開人們的生活。世間萬物，都有它各自生存的價值與規(guī)律。就拿我們每個人來說，不同個性的人都有自己的生活目標和各種各樣的生活方式，人們?yōu)榱诉_到各自的目的和愿望，都在積極的行動著。人們的行動是通過語言、形體動作、面部表情表現(xiàn)出來，而演員的行動、語言、形體動作、面部表情都是根據(jù)劇情的需要，去體驗、去創(chuàng)作出來的。我們所說的“身段”實際上就是戲曲舞蹈，即戲曲舞臺上的形體動作，在戲曲表演中被稱為“身段”。戲曲的身段是我國歷代藝術(shù)家們從生活中提煉、加工而成的，它能夠形象的體現(xiàn)人物的個性與豐富的生活內(nèi)容。例如：在演出的劇目中，?？吹介_門、關(guān)門、上樓、下樓等一系列身段動作，都是以現(xiàn)實生活中原有的形態(tài)加工而成的。但在舞臺上并沒有設(shè)置生活中真實的門，也沒有看到生活中真實的樓梯，而是經(jīng)過演員的形體動作表現(xiàn)出來的，使觀眾視之無卻感其有。通過程式化的身段表現(xiàn)，讓觀眾感受到比生活更真、更美的東西，這就是戲曲身段所創(chuàng)造的特有的藝術(shù)魅力。

眾所周知，戲曲身段是源于生活而高于生活的表演程式。一個戲構(gòu)成的戲劇情節(jié)，主要是依靠角色的行動來完成。行動，即動作化的語言和形體動作，戲曲身段，則是行動最直接的表現(xiàn)。其次，戲曲身段和其他藝術(shù)形式相比具有更加典型化的生活含義，是其他藝術(shù)所不具備的。例如：要在舞臺上表演一個看花和聞花的動作，話劇演員主要表現(xiàn)目光的真實感和生活中的真實動作，至于手怎么放，腳怎么站是比較自由的，無需做一個欣賞的姿態(tài)。當(dāng)然，并不是話劇演員不需要造型美，而是它沒有像程式化的戲曲那么講究，而戲曲演員除了和話劇演員一樣需要表現(xiàn)目光真實感之外，還需要在看花的同時，用手指向開花的方向。鑼鼓敲打著節(jié)奏，左手提裙，右手托起，慢步到開花的地方，通過看花、嗅花，醉心于花香等一系列程式化的聞花的夸張的形體動作，讓觀眾隨之感受到花的美麗與芳香，給人以夸張后的生活真實與錘煉后的藝術(shù)程式之美。

中國戲曲的身段盡管有嚴格的程式規(guī)范，但不同的人物，在同樣的程式化身段中要有不同的表現(xiàn)，比如“起霸”基本上都是一個路數(shù)，但不同的行當(dāng)，則有不同的“起霸”。如男起霸與女起霸即有“陽剛”與“陰柔”之區(qū)分，小生與武生起霸則有“文神”與“武氣”之別，故在活用戲曲身段程式化之時，首先需了解你所扮演的是什么人物，你這人物所處的規(guī)定情境，就會將傳統(tǒng)程式融于戲中，才會使固定的戲曲程式服務(wù)于人物的個性表現(xiàn)，觀眾才會喜歡看。戲曲身段在戲曲劇目中的表演不僅具有鮮明的節(jié)奏感和造型美，更主要的是從演員的身段里面反映出人物的個性和內(nèi)在的思想情感。

第4篇：戲曲表演藝術(shù)手段范文

1、唱念做打的做指舞蹈化的形體動作。

2、戲曲表演的四種藝術(shù)手段，也是戲曲表演的四項基本功。唱指歌唱，念指具有音樂性的念白，二者互為補充，構(gòu)成歌舞化的戲曲表演藝術(shù)兩大要素之一的“歌”。做指舞蹈化的形體動作，打指武術(shù)和翻跌的技藝，二者相互結(jié)合，構(gòu)成歌舞化的戲曲表演藝術(shù)兩大要素之一的“舞”。

3、戲曲在長期發(fā)展的過程中，逐漸融合唱念做打各種藝術(shù)手段，為搬演故事、塑造人物服務(wù)。早在漢代百戲中就有《東海黃公》的節(jié)目，通過武術(shù)和雜技，表演簡單的故事。唐代盛行歌舞，以載歌載舞著稱。宋雜劇演出分“艷段”、“正雜劇”、“雜扮”三部分，把歌舞、戲劇、雜耍集于一臺，起了相互影響和融合的作用。元雜劇在表演上已有簡單的武打。明代弋陽、昆山諸腔勃興以后，在聲樂和舞蹈技藝的結(jié)合方面漸趨完善。清乾隆、嘉慶年間,徽調(diào)與漢調(diào)合流,繼承昆、弋的傳統(tǒng)，吸收各種地方戲的優(yōu)點，逐步向京劇演變。大致到了同治、光緒前后，一個以唱念做打多樣統(tǒng)一的完整藝術(shù)形式才臻成熟。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

第5篇：戲曲表演藝術(shù)手段范文

[關(guān)鍵詞]戲曲 藝術(shù) 基本功 需要

一、掌握基本功是戲曲藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的需要

掌握基本功對任何戲曲演員都是十分重要的。所謂掌握基本功，實際上就是掌握戲曲表演藝術(shù)上的全部表演能力和表演手段。勤學(xué)苦練基本功，一方面使學(xué)員掌握和積累塑造舞臺形象所必須的藝術(shù)詞匯；同時改變著演員自身的形體素質(zhì)，把演員從一個普通的人造就成為合格的戲曲演員。

戲曲藝術(shù)是綜合性的舞臺藝術(shù)，這是因為，戲曲以歌舞為主，由古代儺戲歌舞，宮廷歌舞、民間百戲、逐步融匯，衍進，提高，發(fā)展而來。它曾經(jīng)歷了從簡單到復(fù)雜，從初級到高級，從粗糙到精美的發(fā)展過程，這個發(fā)展過程，實際上是以歌舞為主的發(fā)展過程。說明了戲曲藝術(shù)是在繼承古代歌舞遺風(fēng)，一步步傳遞發(fā)展下來，是在遠古的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，這個需要傳遞發(fā)展的基礎(chǔ)，應(yīng)該說就是戲曲演員的“歌舞”基本功。戲曲藝術(shù)的“歌舞”基本功，就是戲曲演員的聲腔藝術(shù)和形體表演，也就是說，一個人從不會演戲，到能夠演戲，再到擅于演戲，直到獨創(chuàng)戲曲藝術(shù)流派，就是一個學(xué)習(xí)繼承基本功，發(fā)展提高基本功的過程，沒有這個過程，就沒有戲曲藝術(shù)的前進和發(fā)展。所以說，基本功是戲曲演員的必修課，戲曲演員如果練不好基本功，就無法完成為展示戲劇情節(jié)，塑造特定人物而設(shè)計的程式動作，高難動作和特技動作，也無法去進行生動、準確、動人的形體表演，也就無法去繼承、發(fā)展、振興祖國的戲曲事業(yè)。

二、掌握基本功是戲曲藝術(shù)自身特性的需要

戲曲藝術(shù)是一門綜合性藝術(shù)。無論是燈光音響也罷，色彩布置也罷，擬音效果也罷，特設(shè)機關(guān)也罷，而諸多綜合因素的主要因素，應(yīng)當(dāng)還是演員的聲腔藝術(shù)和形體表演藝術(shù)，能不能完成為展示戲劇情節(jié)，塑造特定人物形象而設(shè)計的程式動作，高難動作和特技動作，關(guān)鍵還在于基本功練得如何。

近千年來，經(jīng)過歷代文化志士仁人的不斷豐富，革新與發(fā)展，已經(jīng)形成了一套完整的戲曲基本功——四功五法，四功，就是唱、念、做、打的四項基本功，是戲曲舞臺上一刻也離不開的表演手段。五法，一般是指手、眼、身、法、步。唱功是戲曲表演中主要的手段之一，是根據(jù)劇目的需要以及人物性格，情緒發(fā)展的需要而安排，通過優(yōu)美的音樂形象來豐富文學(xué)形象，使觀眾的聽覺感官獲得美的享受。唱是演員決定藝術(shù)創(chuàng)作得失的重要因素。對同一劇目，不同演員有不同的唱法，這就形成了不同的流派。學(xué)習(xí)唱功的第一步是喊嗓、吊嗓、擴大音量、音質(zhì)，還要分別字音的四聲陰陽，尖團清濁，五音四呼，練習(xí)咬字，歸韻、噴口、潤腔等技巧。念功是與唱功同樣重要的表演手段，念和唱互相配合，補充，是表達人物思想感情的重要藝術(shù)手段。念白大體分兩類：一種是韻律化的“韻白”，一種是以各種方言為基礎(chǔ)，接近生活語言的“散白”。無論是韻白還是散白，都是經(jīng)過藝術(shù)提煉的語言，近乎于朗誦，具有節(jié)奏感和音樂性，在掌握了口齒、力度，高度要領(lǐng)后，結(jié)合具體的劇目，根據(jù)人物的特點和情節(jié)的開展，妥善處理輕重、緩急、抑揚、頓挫的節(jié)奏變化，達到悅耳動聽，又能傳神的藝術(shù)境界。做功從廣義的解釋是表演技巧，一般指舞蹈化的形體動作，是戲曲區(qū)別于其他表演藝術(shù)的主要標志之一，戲曲演員在創(chuàng)造角色時，手、眼、身、法、步各有多種程式，像髯口、翎子、甩發(fā)、水袖也有很多技巧，還要揣摩戲情戲理，人物特點，才能把戲演活。打功是戲曲形體動作的另一重要組成部分，它是傳統(tǒng)武術(shù)的舞蹈化，一般分為“把子功”、“毯子功”兩大類，凡用兵器對打或獨舞的稱“把子功”，在毯子上翻滾跌失撲的技藝，稱“毯子功”。打功也就是武功，包括翻跟頭，打蕩子，各種舞蹈和高難技巧，如起霸、走邊、對槍、下場等。因此必須要有相當(dāng)?shù)难?、腿、把子的基本功，才能勝任武打表演的需要。武功也要在?guī)范自如地掌握武功技巧的同時，以武功來表現(xiàn)人物和劇情，做到技不離戲，就是槍來劍往也要打出情感，打出語言，而不是單純的賣弄武功。戲曲的唱念做打是戲曲表演的特殊藝術(shù)手段，四者有機結(jié)合，形成了戲曲表演形式的顯著特色。

五法與以上的四功是密切相連的，例如唱功，就要口、手、眼、身、法、步同時并用，缺一不可，因為戲中的唱，不能傻唱或干唱，眼神要與唱詞所表現(xiàn)的情感統(tǒng)一，身、手、法、步也要有機地配合唱詞所表達的情緒，也就是說，唱念是表現(xiàn)情感的，就要有動作，要動作就要有章法，例如眼，要練出眼神，要講喜、怒、哀、懼、恐、驚，動作時眼要隨手走才身心相合?？傊?，要讓眼睛成為心靈的窗戶，身體四肢的動作要講未左先右，欲進先退，未高先低，未快先慢等等要“梢節(jié)起，中節(jié)隨，根節(jié)追”，還要達到“六合”，即眼與心合，心與氣合，氣與身合，身與手合，手與腳合，腳與胯合，才能使手、眼、身、法、步的表演達到自如和諧的境界。

通過對這些基本功的繼承學(xué)習(xí)，熟練掌握，有機組合，巧妙運用，不僅能發(fā)揮各自的表現(xiàn)功能，而且還能展現(xiàn)戲曲藝術(shù)的特性，真實地再現(xiàn)戲劇情節(jié)，更能完美地塑造人物形象，增強戲曲藝術(shù)的感染力，我們的戲曲藝術(shù)前輩為繼承提高，發(fā)展戲曲藝術(shù)，都是從刻苦學(xué)習(xí)基本功開始的。人稱“活武松”的著名表演藝術(shù)家蓋叫天，把其練習(xí)基本功概括為：“苦、勤、學(xué)、想”四個字，我認為，這“苦”即指拼搏精神；“勤”則是事業(yè)第一，不二法門；“學(xué)”是孜孜以求，繼承傳統(tǒng)；“想”是融會貫通，探索創(chuàng)新，正是有了這部心血汗水換來的真經(jīng)，才有其十分了得的精湛技藝。著名豫劇表演藝術(shù)家馬金鳳，早年為喊嗓子“冬練三九，夏練三伏”，硬是練出了一副“金嗓子”，直到90多歲高齡，其嗓子仍然運用自如。

第6篇：戲曲表演藝術(shù)手段范文

綜合藝術(shù)有兩種含義:狹義專指以古希臘悲劇和喜劇為開端,首先在歐洲各國發(fā)展起來繼而在世界廣泛流行的舞臺演出形式,英文為drama,中國稱之為話劇。廣義還包括東方一些國家、民族的傳統(tǒng)舞臺演出形式,如中國的戲曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲劇、朝鮮的唱劇等。

每一種藝術(shù)都有特殊的表現(xiàn)手段,從而構(gòu)成形象的外在形態(tài)。作為一種綜合藝術(shù),戲劇融合了多種藝術(shù)的表現(xiàn)手段,它們在綜合體中直接的、外在的表現(xiàn)是:①文學(xué)。主要指劇本。②造型藝術(shù)。主要指布景、燈光、道具、服裝、化妝。③音樂。主要指戲劇演出中的音響、插曲、配樂等,在戲曲、歌劇中,還包括曲調(diào)、演唱等。④舞蹈。主要指舞劇、戲曲藝術(shù)中包含的舞蹈成分,在話劇中轉(zhuǎn)化為演員的表演藝術(shù)――動作藝術(shù)。

中國在與近代西方文化接觸前,沒有西方意義上的“戲劇”(主要指話劇)傳統(tǒng)。話劇區(qū)別于其他劇種的特點是通過大量的舞臺對話展現(xiàn)劇情、塑造人物和表達主題。其中有人物獨白,有與觀眾對話,在特定的時、空內(nèi)完成戲劇內(nèi)容。話劇本是一門綜合性藝術(shù),劇作、導(dǎo)演、表演、舞美、燈光、評論應(yīng)該說是缺一不可,更不可缺少的是接受這門藝術(shù)的對象――觀眾。當(dāng)然在莎士比亞的年代,話劇的因素要少一些。話劇之所以在歐洲幾百年經(jīng)久不衰,一個很重要的原因是因為話劇培養(yǎng)了一代代的觀眾,而一代代觀眾對思考和娛樂這兩者有機的結(jié)合又促使了話劇的發(fā)展。

戲劇中的多種藝術(shù)因素分別起著不同的作用,它們在綜合體中的地位不是相等的。

在戲劇綜合體中,演員的表演藝術(shù)居于中心、主導(dǎo)地位,它是戲劇藝術(shù)的本體。表演藝術(shù)的手段――形體動作和臺詞,是戲劇藝術(shù)的基本手段。其他藝術(shù)因素,都被本體所融化。劇本是戲劇演出的基礎(chǔ),直接決定了戲劇的藝術(shù)性和思想性,它作為一種文學(xué)形式,雖然可以像小說那樣供人閱讀,但它的基本價值在于可演性,不能演出的劇本,不是好的戲劇作品。戲劇演出中的音樂成分,無論是插曲、配樂還是音響,其價值主要在于對演員塑造舞臺形象的協(xié)同作用。戲劇演出中的造型藝術(shù)成分,如布景、燈光、道具、服裝、化妝,也是從不同的角度為演員塑造舞臺形象起特定輔助作用的。以演員表演藝術(shù)為本體,對多種藝術(shù)成分進行吸收與融化,構(gòu)成了戲劇藝術(shù)的外在形態(tài)。

中國傳統(tǒng)的戲劇為一種有劇情的,“以歌舞演故事”的,綜合音樂、歌唱、舞蹈、武術(shù)和雜技等的綜合藝術(shù)形式,也就是戲曲。

戲劇文本(即“劇本”)是一出戲劇的基本要素,是一臺戲的先決條件。

第7篇：戲曲表演藝術(shù)手段范文

戲曲旦角身段表演中的“手”

“上臺一伸手，便知有沒有”?！笆帧笔恰白觥钡幕A(chǔ)，它又是語言得力的助手，在表達人的思想感情和意志上，僅次語言，從生物學(xué)的角度來講，手也有幫助增強大腦活動的作用，而在戲曲舞臺中“手式”的運用是為戲曲人物表現(xiàn)服務(wù)的，因此它的表現(xiàn)力非常豐富，戲曲表演中的“手式”一般分指、拳、掌，指分為蘭花指、劍指、剪式指等；拳分蘭花拳、方拳、翹指拳等；掌分蘭花掌、柳葉掌、佛手掌，這時演員必須熟練掌握和熟知“手”的運用，才能更細微的表現(xiàn)人物。同時是花旦行當(dāng)，同樣“做”針線活，但人物、性格、規(guī)定情景的不同，“手式”表達的意思也截然不同。如《拾玉鐲》中孫玉嬌在“做針線”時，通過“搓”線時那細膩、認真的表現(xiàn)，體現(xiàn)了孫玉嬌當(dāng)時心情是以“做針線”來消愁解悶，表現(xiàn)了一位清純、可愛、靈巧的小家碧玉少女形象。

在戲曲身段中，手式表達很多，如手指運用：食指用于彈墨、中指表示擦汗、無名指表示搌淚等?？傊?，戲曲身段表演藝術(shù)中“手”的運用是非常廣泛，手式表達極為豐富，只有加強“手”的元素訓(xùn)練，才能得到充分發(fā)揮。

戲曲旦角身段表演中的“眼”

眼睛是反映主觀內(nèi)心世界的一面鏡子。在舞臺上，它具有直接與觀眾傳達信息的作用。在文學(xué)創(chuàng)造中，眼睛往往是藝術(shù)家們著力刻畫的對象。眼睛代表一個人的特點，眼乃是“心中之苗”、“心靈之窗”，所以才引起藝術(shù)家在描繪時的特別重視。從“眼睛用力，面狀心中生”中可看到眼睛在表演藝術(shù)中的重要地位，也生動的指出戲曲舞臺上“眼用力表達心中之情”的狀態(tài)。以演員身體作為創(chuàng)作材料的表演藝術(shù)，當(dāng)然更離不開眼睛這個揭示心靈的靈敏工具和手段。戲曲表演的寫意與夸張都需要眼睛的體現(xiàn)。只有“一臉神氣兩眼靈”，才能表達出“看山如山在，看水如水流”的“真情實感”。眼睛在戲曲中使用時已經(jīng)融入了情感進去，如喜、怒、哀、怕、羞、呆、思、蔑等，如眨眼、瞇眼、轉(zhuǎn)眼、瞪眼等眼態(tài)，都反映出不同人物的不同情緒來。

又如梅蘭芳先生演的《宇宙鋒》時眼法運用：該劇里出現(xiàn)悲、恨、驚、靜、喜幾種情緒。表現(xiàn)在第一處，當(dāng)趙艷蓉出場時用莊生、沉穩(wěn)臺步，表現(xiàn)大家閨秀的身份，但突出整個氣質(zhì)，還是那緊鎖雙眉，欲哭無淚，凝視前方的眼睛。展示了人物“自淚暗悲啼”悲痛的內(nèi)心。要使眼睛成為傳情的靈巧工具，除了對角色進行設(shè)身處地的感情體驗外，就要訓(xùn)練眼睛表現(xiàn)能力，使它成為靈活、晶亮、可塑性強的表演手段。

戲曲旦角表演之“身”

所謂“身”是人形體的綜合體，它起到全身各部位統(tǒng)一協(xié)調(diào)的作用，“身”分胸、腹、腰三部分，其中“腰”為身的核心、支點。中國戲曲身段表演是結(jié)合自身的動律，保持傳統(tǒng)風(fēng)格特征，以腰為軸心，通過演員形體動作復(fù)雜變化，交織繁亂在“圓”中運動著。而“圓”又是戲曲身段表演的規(guī)跡。它起于“腰”行于“氣息”，同時“腰”也是動作韻律的源泉。腰的運用已溶入一些科學(xué)性語言。如提、沉、靠、含、移等。一般戲中多指“晃、擰、擺、前探、后貼、立腰等”在對腰的使用上不用上不能呆板，要貫入氣息，使整個動作才能夠顯得豐滿。

在戲曲身段中，通常強調(diào)“力以柔為剛，氣以運而實”。腰與氣的結(jié)合是血脈相連，高度融合的。例如“云帚”組合中的每個動作，包括連貫過程都是離不開“腰”與“氣”來體現(xiàn)，只有“腰”的內(nèi)在動律，才顯出它那獨特性的美感。這個組合主要表現(xiàn)一個含蓄、內(nèi)向、文雅的一位小尼姑對生活的向住。在表現(xiàn)上必須用“腰”來充分表達，才能顯出這位小尼姑的纖柔，才能突出本組合意濃形美、意境綿長的特點。主要表現(xiàn)有“立腰、拉腰、躺腰、靠腰、左右移動腰”等等。例如，它們表現(xiàn)在云帚中：當(dāng)人物出場時“腰”也就開始運動起來。我在做這些動作時，感覺“腰”好像畫一個“弧”形，上步出場亮相這時要“提”腰，往左略“靠”再往下“沉氣”亮相，這時要給觀眾感覺是一位比較穩(wěn)重、含蓄的美麗尼姑，接著，腰向左“緩”一下跟右腰，看觀眾，上步腰往七步“劃”動，“屏氣”亮相。當(dāng)云帚橫放，眼看二點，這時用“腰”“吐氣”送云帚。當(dāng)看到樹上的小鳥時，腰要隨著手點動而“左右移動”，也包括后面“比較花”的動作都是運用腰的輕輕移動來表現(xiàn)出少女活潑、純真的一面。有時做到“觀魚”動作時，就運用“躺腰”劃步，走到“魚池”，用雙手輕輕拔水，腰也隨著“搖腰”，感覺像柳條隨風(fēng)浮在水面上輕輕地搖動。

所以，我以認為在戲曲身段表演中，以“腰”的動律來展現(xiàn)優(yōu)美的舞姿。它融入了我國民族舞蹈含蓄的韻律和風(fēng)格。“腰”在身段中的體現(xiàn)是最具有魅力的。

戲曲旦角色身段表演的“步”

在戲曲身段表演中，腳步不但是人物性格的表現(xiàn)，同時，也是人物心情的外露。如表演藝術(shù)家常香玉老師在《拷紅》紅娘的身段表演真是從容穩(wěn)練，優(yōu)美自如。紅娘從張生那里探聽消息以后，心里很急切想告訴小姐，加上紅娘本身就是一位辦事利索的人，這時常老師的出場運用搖腰，腳步原地“壓兩下”要顯調(diào)有些彈性。走到九龍口亮相。接著，腳尖“立地”“滑一個小圓”，沿著“”形跑圓場，這個步速同時要拌隨著音樂而變化，給人感覺既顯輕盈而有不飄浮，當(dāng)唱到“在繡樓我奉了小姐言命”時，這時常老師雙腳“立起步”往“后退”在“急上步”又接著唱“到書院去探那先生的病情”到轉(zhuǎn)彎時走一個“立腳滑步”加一個“小墊步”加“圓場”。我認為這個步態(tài)設(shè)計的真是非常獨特巧妙，雖然是一個簡單的“立滑步”但是卻起到“調(diào)劑”一般的“直板”跑圓場。這樣就很自然、直接的把一位熱情奔放、性格活潑、辦事利索的相府千斤的貼身丫環(huán)映入觀眾的眼簾。

演員在創(chuàng)造人物時，必須“步伐”，才能把觀眾帶入無限寬廣的空間并烘托出強烈的氣氛，使小小一塊舞臺達到“天高任鳥飛，海闊憑魚躍”的境地，使演員更自由地去表現(xiàn)生活的巨大場面。

戲曲旦角身段表演之“發(fā)”

“發(fā)”通常被人們認為是“法”，方法的法，在這里我認為“發(fā)”比較恰當(dāng)，因為“發(fā)”是戲曲身段表演占有特殊的位置，它是演員借助運用“發(fā)”的基本功來表現(xiàn)人物的?！鞍l(fā)”的運用在戲曲表演中不可代替的?！鞍l(fā)”即“頸功”，在戲曲舞臺上使用“發(fā)功”來塑造人物的有“甩發(fā)”、“翎子功”、“蓬頭”（頭套、短發(fā)）等，都是使用于“發(fā)”而始于“頸”?！鞍l(fā)”在戲曲中是主要的，是必不可少的一項元素訓(xùn)練。例如在京劇《謝瑤環(huán)》中，謝瑤環(huán)女扮男裝運用“甩發(fā)”。有些旦角是“偏甩”，如豫劇《秦香蓮》中秦香蓮看到韓琪要殺母子三人，非常驚恐，被韓琪追趕中頭發(fā)散亂，運用“甩發(fā)”，跪地求饒，表現(xiàn)出用自己的身體來護衛(wèi)孩子的決心。

第8篇：戲曲表演藝術(shù)手段范文

中國戲曲的表演藝術(shù)來自腳色行當(dāng)。腳色行當(dāng)是指將不同性別、不同年齡的人，按照其生理、心理、性格、情感乃至人生境遇等等特征進行類型化的分類。不同的腳色行當(dāng)，代表著不同的表演類型。據(jù)記載，腳色行當(dāng)最初出現(xiàn)于宋元時期的南戲和雜劇，逐漸形成了生、旦、凈、末、丑、副、貼、雜等藝術(shù)行當(dāng)，并配于唱、念、做、打、舞等藝術(shù)表演形式。在宋元時期，戲曲是“一人主唱”的形式體制，正生、正旦為戲曲重要的承擔(dān)者，而其他凈、末、丑、副、貼、雜等腳色行當(dāng)只扮演著舞臺科范表演的任務(wù)。隨著戲曲行當(dāng)藝術(shù)的不斷發(fā)展，到明清時期行當(dāng)藝術(shù)逐漸走向成熟，戲曲的行當(dāng)藝術(shù)越來越豐富，舞臺的表現(xiàn)力也越趨于完善。這種成熟的行當(dāng)體制也成為眾多戲曲劇種的共同選擇，并結(jié)合自身特點的發(fā)展演變，構(gòu)成了獨具藝術(shù)特色的表演方式。

二、 粵劇行當(dāng)與京劇行當(dāng)異同

粵劇的行當(dāng)藝術(shù)

粵劇的行當(dāng)表演藝術(shù)是中國戲曲中獨具特色的一支，也是嶺南文化和精神氣質(zhì)的重要呈現(xiàn)。早期的粵劇受外來聲腔劇種的影響，如弋陽腔、昆曲、漢戲等，并沿用其中一些劇目，因此粵劇行當(dāng)?shù)姆诸愐惭赜眠@些聲腔劇種的稱謂，也不斷的分化組合，呈現(xiàn)出與其他劇種相似又各異的特征。

粵劇的行當(dāng)建制起初是沿用漢戲的行當(dāng)分類。分為：一末、二凈、三正生、四正旦、五正丑、六員外、七小、八貼、九夫、十雜，稱為十大行當(dāng)。在粵劇的發(fā)展演變中，行當(dāng)藝術(shù)經(jīng)歷了從初期“十大行當(dāng)”到省港大班“六柱制”的演變。

十大行當(dāng)：

末，又稱公腳，在粵劇中細分為公腳、總生，扮演年長的男性角色。公腳偏于老年，扮演時掛戴白滿等髯口?？偵谥心?，多唱文靜戲，扮演時掛戴黑三綹、黑五綹等髯口。

凈，又稱大凈、花面，在粵劇中細分為大花面、二花面，扮演勇猛剛強的角色。大花面以白色開面，飾演反派角色；二花面勾畫臉譜，飾演正派人物。

生，又稱正生，在粵劇中細分為正生、武生，扮演正派男性角色。武生在粵劇中占有重要的地位，兼有生、末兩行的特征，多扮演文武兼?zhèn)涞闹欣夏耆宋锝巧?/p>

旦，又稱正旦、青衣，扮演正派的中年女性角色。

丑，又稱男女導(dǎo)角，在粵劇中細分為男女丑、三花面、小花面?；泟〉某笮惺亲钤缡褂脧V府方言來唱念表演的，從而打破了“戲棚官話”的限制。

員，又稱外腳、大花面，扮演反派角色，后來并入凈行改稱大花面。

小，又稱小生，小武，扮演正面的青年男性角色。

貼，又稱二幫花旦，扮演僅次于正旦的女性角色。

夫，又稱老旦，扮演老年婦人等角色。

雜，是手下、龍?zhí)字惖慕y(tǒng)稱，包括手下、六分、馬旦、拉扯、五軍虎、堂旦等。

六柱制

六柱制行當(dāng)，即文武生、小生、正印花旦、二幫花旦、丑生、武生。六柱制是粵劇與時尚流行藝術(shù)在商業(yè)競演的環(huán)境中形成的。六柱制的粵劇是將傳統(tǒng)十大行當(dāng)?shù)谋硌葑隽苏希３至诵挟?dāng)?shù)幕緝?nèi)涵，也拓展了行當(dāng)?shù)囊?guī)范性要求，使粵劇角色呈現(xiàn)出更加全面的表演。

京劇的行當(dāng)藝術(shù)

京劇是在徽戲和漢戲的基礎(chǔ)上，吸收了昆曲、秦腔和一些地方民間曲調(diào)（如柳子腔、吹腔等）而形成的。因此京劇行當(dāng)也沿用了漢戲和徽戲的行當(dāng)分類制。

京劇角色的行當(dāng)劃分比較嚴格，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行（龍?zhí)祝┢咝?，以后歸為生、旦、凈、丑四大行，每一種行當(dāng)內(nèi)又有細致的進一步分工。

生，是除了花臉以及丑角以外的男性角色的統(tǒng)稱，又分老生（須生）、小生、武生、娃娃生。

旦，是女性角色的統(tǒng)稱，內(nèi)部又分為正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦（e旦）、刀馬旦。

凈，俗稱花臉，大多是扮演性格、品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風(fēng)格粗獷。京劇中的“凈”角，分以唱功為主的大花臉，和以做功為主的二花臉。

丑，扮演喜劇角色，因在鼻梁上抹一小塊白粉，俗稱小花臉。

三、粵劇與京劇的武生行當(dāng)?shù)谋硌萏卣?/p>

武打是戲曲最富有表現(xiàn)力的藝術(shù)手段之一。戲曲武打所創(chuàng)造的藝術(shù)高峰是其它藝術(shù)形式很難逾越的。武打藝術(shù)在京劇中就是武生角色的表演藝術(shù)，但在粵劇中又有著無可代替的作用。

粵劇武戲與京劇武戲有共性也有區(qū)別，粵劇武戲被稱作武場，繼承了中國戲曲武戲中的許多傳統(tǒng)。在20世紀20年代以后，文戲演出逐漸成為主流，粵劇武戲向京劇武戲?qū)W習(xí)，搬用京班的“北派”武打技藝，并結(jié)合具有嶺南特色的“南派”武功，成為粵劇的一時風(fēng)尚。也是因為有了這樣的變革，使曾經(jīng)被其它劇種拋棄的真刀實械的“南派”武打?qū)Q，在粵劇中得以完整的保存下來。

武功戲在粵劇中占有重要的地位，并且具有濃厚的嶺南尚武精神。在粵劇十大行當(dāng)中武生居首，其它諸行都有相應(yīng)擅長武功技法的分支行當(dāng)，如“雜”行中的“手下”“馬旦”等都有武戲表演。到粵劇“六柱制”時期，除了丑生對武打技藝的要求少一些外，其他武生、文武生、小生、正印花旦、第二花旦都需要文武兼?zhèn)?，特別是獨具特色的文武生。而京劇中武打藝術(shù)就是武生角色的表演藝術(shù)，并在京劇后期的角色行當(dāng)歸類中只有生、旦、凈、丑四大行，并沒有獨立的“武生”行當(dāng)。

粵劇武功宗法少林武術(shù)，并廣泛吸收流傳于嶺南地區(qū)的南拳流派，如洪拳、詠春拳等拳種的招式和套路，并結(jié)合真刀實械的武術(shù)對決和高難度的特技表演，成為中國戲曲南派武功的典范。粵劇武術(shù)技法的表現(xiàn)方式分為三類：徒手搏擊術(shù)、刀槍把子功、群體武打套路。

粵劇中的徒手搏擊術(shù)稱為“手橋”，是南派武功的基礎(chǔ)技法。一套完整的手橋?qū)Υ蚬Ψ?，包括南拳、追拳、剎拳、樁手、四平馬步、弓字馬步、小念頭、上下八插、掛槌、撞槌、牛角槌、剪槌、標龍、圈手、一沖、二沖等豐富的招式，是具有實戰(zhàn)功防效果的競技武功，這與京劇中所強調(diào)的“武戲不以火爆勇猛取勝，武戲文唱見佳”有著本質(zhì)上的區(qū)別?；泟∥鋺蛑羞€有一些獨具特色的表演藝術(shù)，如“吐血”即“嘔真血”，演員需要提前空腹喝下蘇木泡過的水，在表演被掌擊打時，用氣功將蘇木水從肚子里逼出。其他的還有“梅花樁”、“過山”、“吊辮”、“甩發(fā)”、“踩蹺”、“高臺?椅功”等更是地方一絕，構(gòu)成了粵劇的特色要素，體現(xiàn)了嶺南的文化特質(zhì)與人文精神，是粵劇藝術(shù)的瑰寶。

刀槍把子功是泛指操用刀、搶、劍、棍、棒等器械而形成的武打套路?；泟〉牡稑尠炎庸υ?0世紀二三十年代時，吸收了京劇的“北派把子”套路，并與自身的“南派把子套路”并存，兩種套路代表了兩類不同的表演效果。“北派”注重功架中的身段美感以及舞蹈性的發(fā)揮，武器道具的裝飾感強，是舞臺美術(shù)的一種呈現(xiàn)方式?！澳吓伞眲t注重技擊實用性的呈現(xiàn)，雖然也是以虛擬為主，但是更接近于實戰(zhàn)性的對壘，多以沉穩(wěn)的下盤攻防來彰顯手橋、把子功等套路的整體效果，粵劇的把子功的真實性對決，使舞臺的視覺更多的集中在把子的指向焦點，使得征戰(zhàn)情節(jié)效果更緊張。

群體武打套路，是根據(jù)劇情進展的節(jié)奏和舞臺調(diào)度的需要，并結(jié)合手橋和把子功技巧而形成的具有表演層次的武功組合?；泟〉娜后w武打套路，使武功表演更具藝術(shù)化。南派武功在表演技擊套路的時候，經(jīng)常會使用特技來渲染效果，形成粗曠豪放、大氣磅礴的舞臺意蘊。雖然其他劇種中也出現(xiàn)特技渲染效果，但粵劇的技擊表演套路附著了嶺南的審美特點。

第9篇：戲曲表演藝術(shù)手段范文

中國戲曲表演最顯著的特征是一種綜合性，海納百川，汲取各種精華并不斷創(chuàng)新，是諸多藝術(shù)因素綜合而成的一種特別的戲劇表現(xiàn)形式。

中國的戲曲是綜合的藝術(shù)形式，它融合眾多藝術(shù)形式于一身，并且賦予了新的藝術(shù)生命，中國戲曲富于個性，在中國的藝術(shù)形式中獨樹一幟。戲曲藝術(shù)主要包括舞蹈、音樂、詩歌，而且還包括化妝、造型、服裝、美術(shù)等方面。中國戲曲的這些藝術(shù)因素綜合起來都遵循著一個規(guī)律就是藝術(shù)美。首先是需要一個完美的劇本為基礎(chǔ)，這樣，才有可能表演出絕倫絕美的戲曲，獲得更多觀看者的贊賞。在這其中，音樂扮演了很重要的角色，為故事情節(jié)配樂，為其增添色彩，使其變得更加形象生動。讓表演出來的戲曲更加深入人心。戲曲表演是離不開音樂的，它以音樂為核心來組織自己的藝術(shù)語言。因此，音樂是中國戲曲表演藝術(shù)體系不可或缺的。

清末學(xué)者王國維說過：“謂以歌舞演故事也”，一言道破了戲曲的特點。中國戲曲與中國的話劇都是戲劇形式的一種，但是中國戲曲的藝術(shù)形式更加豐富，戲曲是運用音樂化的對話，和舞蹈化的動作去表現(xiàn)人物的特點和故事的情節(jié)。各種表現(xiàn)形式都離不開舞蹈 ，所以說，舞蹈是中國戲曲表演藝術(shù)體系的重要組成部分。

中國傳統(tǒng)戲曲有著簡單但又不平凡的舞臺布置，整個舞臺布置只是簡單的“一桌二椅”，給表演者留下更多的施展空間和表演空間，使其充分發(fā)揮表演才能。而西方的舞臺結(jié)構(gòu)復(fù)雜繁多，中國與之截然不同。相反，中國的戲曲表演更注重表演時所用的道具，如：有著藝術(shù)氣息的服飾和惟妙惟肖的臉譜等，讓起舞臺效果更加鮮明。而簡化了舞臺布置。

其次， 唱、念、做、打在演員身上的有機構(gòu)成，便是戲曲的綜合性的最集中、最突出的體現(xiàn)。唱，指唱腔技法，講求“字正腔圓”，主要用來塑造鮮明的人物形象和性格特點以及對故事情節(jié)推波助瀾；念，即念白，是朗誦技法，要求嚴格，所謂“千斤話白四兩唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打動作，是在中國傳統(tǒng)武術(shù)基礎(chǔ)上形成的舞蹈化武術(shù)技巧組合。這四種表演技法有時相互銜接，有時相互交叉，構(gòu)成方式視劇情需要而定，但都統(tǒng)一為綜合整體，體現(xiàn)出和諧之美，充滿著音樂精神（節(jié)奏感）。中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的富有形式美的戲劇形式。

再次， 由于各地方言不一，各個劇種又有不同的藝術(shù)風(fēng)格。無論是典雅如幽蘭的昆曲，還是被譽為南國紅豆的粵劇，以及田園牧歌式的花鼓戲，高亢激越的梆子，低回委婉的越劇，在風(fēng)格上均各不相同，綽約多姿。例如中國戲曲是一種綜合藝術(shù)，它包含有文學(xué)、音樂、表演、美術(shù)等各種成分，這每一種成分都有各自的藝術(shù)特性，但當(dāng)它們進入戲曲以后，就又都或直接或間接地與融合在了一起。又例如，中國戲曲劇本的文學(xué)類型多種多樣，豐富多彩。如小說、散文、詩、詞、大賦、小賦等等。中國戲曲有著不同的藝術(shù)形式 。中國戲曲這種汲取精華于一體、海納百川的綜合性表現(xiàn)手段，與中國“和”是萬物的根本的美學(xué)思想是一脈相承的。中國古代美學(xué)講究萬物和諧，就像一滴水最總要流入大海一樣。在待人接物上，“和”也扮演著重要角色。中國戲曲，各種藝術(shù)形式和表演形式的綜合，正更加鮮明地印證了“和”這種美學(xué)思想，與之是密切相關(guān)的。

另外， 詩、歌、舞相結(jié)合的形式是戲曲的一個重要的藝術(shù)特征。而影響戲曲藝術(shù)綜合性特征形成的一個重要因素應(yīng)該是我國古代文人作詩中所表現(xiàn)出來的詩、歌、舞相結(jié)合的特點。我們知道，詩是最富樂感的，從詩經(jīng)、楚辭、唐詩、宋詞起，都能入樂、歌唱。中國常把詩與歌連稱，曰“詩歌”，也時常伴有舞蹈，“樂以詩為本，詩以樂為用?！薄锻ㄖ?樂略》，中國戲曲是詩的戲劇，一般稱“劇詩”，它發(fā)源于詩，是詩的世子，始終帶著它母體的特點，不但語言是詩，手段、構(gòu)思、形象、意境也都是詩。連《楚辭》，都是伴有音樂和舞蹈的。

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