民族技藝的傳承精選(九篇)

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第1篇：民族技藝的傳承范文

關鍵詞：民族元素 藝術設計 價值 傳承 應用

中圖分類號：J 文獻標識碼：A 文章編號：1674-098X（2013）01（a）-0-01

隨著社會和科技的不斷發(fā)展，人們的思想觀念也在不同程度的改變，與此同時我國藝術設計正在面臨著國際藝術設計思潮的挑戰(zhàn)與沖擊，而如何通過對民族元素的繼承和應用，使我國藝術設計走向民族化的道路是每一位藝術設計工作者需要面對的重要課題。在此過程中，藝術設計工作者要認識到民族元素在藝術設計中的價值，對藝術設計中民族元素的傳承和應用形式及發(fā)展作出探討，使藝術設計兼具時代性與民族性的雙重特點。

1 民族元素在藝術設計中的價值

1.1 有利于推動現(xiàn)代藝術設計的民族化

民族元素在藝術設計中的傳承與應用有利于推動藝術設計的民族化，同時也有利于使現(xiàn)代藝術設計發(fā)揮出弘揚民族精神以及激發(fā)民族熱情的作用。我國藝術設計在外來文化的挑戰(zhàn)與沖擊中，實現(xiàn)民族化是我國現(xiàn)代藝術設計發(fā)展的必然道路，具有民族化特色的藝術設計將在國內獲得更高的認同感，在國際中更加具有特色，對彰顯民族魅力以及推動國際交流發(fā)揮著重要的作用。

1.2 有利于現(xiàn)代藝術設計中設計語言匱乏問題的解決

博大精深的民族文化將能夠為現(xiàn)代藝術設計提供更加豐富的設計素材。我國民族文化所涉及的領域十分廣泛，其中包括現(xiàn)代藝術設計中必須要使用的圖形與色彩，而具有民族特色的圖形與色彩不僅數(shù)量繁多、風格各異，并且具有豐富的文化內涵，現(xiàn)代藝術設計對民族元素的傳承與應用不僅可以給予現(xiàn)代藝術設計更多的設計素材，同時可以賦予現(xiàn)代藝術設計更多的內涵，從而增強現(xiàn)代藝術設計作品的生命力，對解決現(xiàn)代藝術設計中設計語言匱乏的問題具有重要的現(xiàn)實意義。

2 現(xiàn)代藝術設計對民族元素的傳承

現(xiàn)代藝術設計在對民族元素作出傳承的過程中不僅要重視民族元素的外在形式特征，同時要重視民族元素所具有的文化內涵與意象，所以現(xiàn)代藝術設計對民族元素的繼承可以體現(xiàn)為取形、達意和傳神三點。

2.1 取形

我國民族文化中有很多有價值的設計元素以及設計理念可以被現(xiàn)代藝術設計所借鑒，在對民族元素作出借鑒的過程中，取形是一種最為直接、最能夠體現(xiàn)民族元素特征的傳承方式，但是在此過程中要注意的是取形并不是對民族元素的抄襲，而是通過對民族元素所體現(xiàn)出的設計手法和設計理念進行分析與研究，以現(xiàn)代藝術設計的實際需求為依據對民族元素進行分解與重構，使現(xiàn)代藝術設計在具備民族元素外在特征的基礎上體現(xiàn)出民族特色。

2.2 達意

我國民族文化與我國傳統(tǒng)的意識形態(tài)以及傳統(tǒng)哲學具有緊密的關系，所以民族元素在藝術設計中的傳承與應用使藝術設計更具有象征性與多義性，而藝術設計在對民族元素作出傳承與應用的過程中，只有對中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)哲學深入的認識與了解才能夠做到“達意”。在這個過程中，首先要重視對傳統(tǒng)民族文化中設計理論的研究；其次在國際交流過程中，傳承與應用民族文化的藝術設計要注意因為文化背景差異而產生的歧義。

2.3 傳神

“神”是指民族文化中所能夠表現(xiàn)出的文化精神，“傳神”是現(xiàn)代藝術設計對民族元素作出傳承與應用的根本目的，而做到“傳神”需要現(xiàn)代藝術設計在對民族元素的繼承與應用中擺脫民族文化具體外在特征的局限而對民族元素的審美給予更多的關注，通過探索現(xiàn)代藝術設計與民族元素的最佳結合點來實現(xiàn)現(xiàn)代藝術設計與民族文化的結合。

3 藝術設計對民族元素的應用方向

現(xiàn)代藝術設計對民族元素的傳承是促使現(xiàn)代藝術設計走向民族化道路的必要途徑，對在國際文化交流中突出我國藝術設計特色具有重要的現(xiàn)實意義，但是隨著時代的變遷，人們的審美觀也會發(fā)生較大的變化，所以在現(xiàn)代藝術設計發(fā)展中重視現(xiàn)代藝術的時代性與重視現(xiàn)代藝術設計的民族化應當放在同等重要的地位，而在這個過程中，應當在以現(xiàn)代藝術設計的設計原則，以人們對藝術設計的需求為依據的基礎上將民族元素融入現(xiàn)代藝術設

計中。

3.1 化繁為簡

現(xiàn)代藝術設計對民族元素的應用應當是一個對民族文化進行解構再重新再造的過程，優(yōu)秀的民族元素不但具有優(yōu)美的造型并且具有深厚的內涵，但是同時也具有一些過于復雜并且與當代社會不適應的內容，當這些內容被應用于現(xiàn)代藝術設計中后，不能被人們較好的接受或者記憶，從而制約藝術設計作品的傳播，這就要求在現(xiàn)代藝術設計應用民族元素的過程中要具有選擇性，在保留民族元素本身所富含的文化內涵的基礎上通過對民族元素的簡化、移植或者局部變形來對民族元素進行創(chuàng)新，從而摒棄民族元素中過于繁瑣或者與當代審美觀難以適應的內容。

3.2 重視對西方藝術設計思想的借鑒

在藝術設計的發(fā)展過程中，無論是“去民族化”還是“全盤西化”都是不可取的，但是西方藝術設計理念中的確有許多對我國藝術設計有價值并可以借鑒的內容。在經濟全球化的背景中，外來文化勢必會對我國的藝術設計產生較大的影響，而20世紀法國、美國等國家的藝術設計重視吸取外來文化精髓取得了較大的成功，這說明了外來文化并不一定會對我國民族文化起到顛覆作用，反而有助于我國藝術設計在應用民族元素的基礎上實現(xiàn)進一步的創(chuàng)新。

3.3 突破傳統(tǒng)色彩應用

民族元素中的色彩運用并不完全適用于現(xiàn)代藝術設計，以我國的傳統(tǒng)圖形為例子，許多傳統(tǒng)的圖形在著色上使用礦物性染料，卻會隨著時代的變遷而逐漸變的黯淡，這也是許多藝術設計工作者認為民族元素的色彩運用不能直接向現(xiàn)代藝術設計移植的原因。但是事實上我國民族元素中的傳統(tǒng)色彩的應用，有助于我國民族藝術精神內涵的表達，具有強烈的民族特色，所以現(xiàn)代藝術設計對民族傳統(tǒng)色彩的運用中要重視新技術的應用，利用科技的發(fā)展對民族傳統(tǒng)元素的局限進行突破。

參考文獻

第2篇：民族技藝的傳承范文

關鍵詞:民族旅游 族群記憶 保護 傳承

民族旅游與族群記憶

民族旅游是文化旅游的一種特殊形式,其目標所指的人群在自己居住的范圍內不完全屬于該國政治或社會意義上的主體民族,由于在自然生態(tài)和文化特性方面的與眾不同,這類人群被貼上了旅游性標志。換句話說,民族旅游就是把“古雅的土著習俗以及土著居民”包裝成旅游商品以滿足旅游者的消費需求。

族群記憶是集體記憶這一宏大概念集合中的子概念。集體記憶是一個特定社會群體之成員共享往事的過程和結果,集體記憶得以傳承的條件是社會交往及群體意識需要保持該記憶的延續(xù)性。而族群記憶,是作為一個民族層次的群體,以自己的方式保存下來的關于自身過去的印象和歷史記錄,并且從中汲取力量,形成群體的凝聚力。

族群記憶需要一系列要素來加以體現(xiàn),即族群記憶必須有作為載體的物質的或精神的承載物,否則族群歸屬感就成了無源之水、無本之木,而這些要素構成了民族旅游最核心的吸引力。族群記憶本質上是一種集體性的文化積淀,是各民族在其歷史發(fā)展過程中創(chuàng)造和發(fā)展起來的、具有本民族特點的文化。族群記憶的核心是本民族認同的價值觀,包括習俗、道德、法律、禮儀、制度、宗教等。

民族旅游發(fā)展中的族群記憶失真

浙江是我國主要的畬族聚居地區(qū)之一,其中景寧是華東唯一的少數(shù)民族地區(qū)、全國四個生態(tài)保護區(qū)之一。多年來,浙江畬族旅游開發(fā)逐步形成了“畬鄉(xiāng)的特色,生態(tài)的特點,后發(fā)的特征”的格局,有力地促進了浙江畬族地區(qū)的文化交流。但與此同時,民族旅游開發(fā)也給畬族族群記憶帶來了負面影響。

在經濟全球化和大眾旅游的影響下,族群記憶必然隨著社會的發(fā)展而發(fā)展。民族旅游對畬族族群記憶當然有一定的積極影響,但是隨著旅游業(yè)的發(fā)展,畬族族群記憶失真問題越來越突出,主要表現(xiàn)在以下方面:

(一)族群記憶的同化

族群記憶的同化指原來的族群記憶特征在內部和外部因素的作用下逐漸消失,被異族異地的文化所取代。浙江畬族大多分布在麗水、蒼南、武義、衢州等地,大多屬于欠發(fā)達地區(qū)或“老少邊窮”地區(qū),與外部世界交往少,生活相對封閉,因此獨特的族群記憶得以較完整地保存下來。然而,隨著民族旅游的開發(fā),異族異地文化的引入,在經濟上相對落后和文化穩(wěn)定性不強的少數(shù)族群記憶逐漸被淡化、同化甚至消亡。例如,近年來,浙江畬族居民對于始祖盤瓠的相關記憶已經與客家族等民族的盤瓠記憶相差不多,而且其中一部分記憶內容受漢族盤瓠神話傳說影響極大。

(二)族群記憶的商品化

這是目前民族旅游開發(fā)的主要手段,就是以現(xiàn)代藝術形式包裝族群記憶,把獨特的少數(shù)族群記憶作為一種旅游資源,加以開發(fā)和組織并出售給旅游者。甚至有的地方在發(fā)展民族旅游過程中,族群記憶被過度商品化,所有族群記憶現(xiàn)象都被納入商品化范疇當中。諸如畬族歌舞儀式、禮俗、手工藝品等文化形式都被商品化。當前,浙江畬族婚俗旅游開發(fā)的一般做法是:讓男性旅游者扮作新郎,然后按照浙江畬族的習俗,舉行一次假婚禮,以此令游客體驗獨具特色的浙江畬族婚俗。但在實際的旅游經營中,一些商業(yè)化行為使該民族婚俗中本該體現(xiàn)的一些美好內容蕩然無存。

(三)族群記憶的庸俗化

對族群記憶的開發(fā)缺乏科學把握,導致族群記憶庸俗化。畬族有“盤歌”(對歌)的習俗,每每長夜盤歌,通宵達旦。其曲調與漢族頗有不同,極富畬族特點。一些地區(qū)為滿足漢族為主體的旅游者消費需求,把歌詞曲調進行包裝,拿到市場上去展示,因為市場的“交易性質”,使得族群記憶因為庸俗化而失去它本身的魅力。

(四)族群記憶價值觀的蛻變

價值觀是民族傳統(tǒng)文化的核心。浙江畬族民眾熱情好客、忠誠樸實、重義輕利等共同的價值觀,以及敦厚淳樸的民風,也是民族地區(qū)對游客的吸引力之所在。但是,隨著旅游的開發(fā),受外來風氣影響,一些地區(qū)浙江畬族民眾的價值觀被同化,出現(xiàn)了明顯的退化現(xiàn)象。商品意識和貨幣概念漸漸深入人心。大量事實表明,民族旅游開發(fā)很容易導致某些優(yōu)良傳統(tǒng)和價值觀的蛻變。

(五)族群記憶傳承的斷層

族群記憶具有傳承性,民族旅游的開發(fā)有可能使這種模仿與習得的過程被中斷或被扭曲,從而使得族群記憶傳承出現(xiàn)斷層,甚至消失。長期以來,畬族傳統(tǒng)文化主要是以民間自發(fā)傳承的方式保留下來的。畬族每個成員都是族群記憶的接受者和傳承者,因為沒有本民族的文字,畬族文化的傳承主要依賴歌謠。但是隨著老一代人的相繼去世和現(xiàn)代流行音樂等文化的沖擊,畬族一些文化正面臨消亡危機。例如,浙江畬族地區(qū)能講畬語、能唱畬歌、會織畬服的人已經為數(shù)不多,大部分是中老年人,青年人大多愿意出外學習或打工,不愿意學習傳承這些傳統(tǒng)文化。

(六)族群記憶“原生土壤”遭到破壞

浙江畬族獨特的族群記憶得以較完整地保存下來,是與浙江畬族的居住環(huán)境息息相關的。但是在民族旅游開發(fā)的過程中,為了迎合游客的需要,難免會造成較大規(guī)模的建設或者搬遷?，F(xiàn)在浙江許多地區(qū)的旅游開發(fā),忽視對傳統(tǒng)文化賴以存在和發(fā)展的“原生土壤”進行有效保護,加速了畬族傳統(tǒng)文化的消亡。在浙江景寧、蒼南的一些小村莊,許多村民將極具特色的傳統(tǒng)木板房拆除,蓋起了小洋樓,真正意義的傳統(tǒng)民居所剩無幾。許多畬民分散進入以漢文化為主體的現(xiàn)代城市區(qū),傳統(tǒng)社區(qū)不復存在,傳統(tǒng)文化失去了其生存和發(fā)展的土壤。

民族旅游發(fā)展中族群記憶的保護與傳承機制

在民族旅游開發(fā)中,必須彰顯民族特色,對族群記憶進行有效的保護,構建民族旅游開發(fā)與保護機制。民族旅游的開發(fā)和保護,應根據民族地區(qū)族群記憶的特點、分布狀況、區(qū)位特征等情況的不同,構建不同的保護與傳承機制。

(一)保護族群記憶生長的“原生土壤”

浙江畬族族群記憶的保護與傳承應該是在民族旅游開發(fā)過程中的動態(tài)傳承,注重引導族群記憶的良性變遷—原生態(tài)化。在政府的支持下,恢復、發(fā)展畬族的禮儀活動、祭祀活動,促使原生態(tài)族群記憶的挖掘、傳承和發(fā)展。進入旅游內容中的一些歌舞、戲劇和美術工藝品,應注意保持它的“原生性”和“古樸性”,不要隨意改動,只有在深入研究該民族的文化、歷史后,進一步地突出它的“原生性”和“古樸性”。把原生態(tài)民族文化、民族歌舞、戲劇及美術工藝品引入教學過程,編寫鄉(xiāng)土教材,使民族文化、民族歌舞、民族美術等得以傳承。

第3篇：民族技藝的傳承范文

關鍵詞 民族文化 定格 傳承 《最后的馬幫》

一、《最后的馬幫》簡介

在滇西北被稱為“死亡河谷”的獨龍江流域，每年12月到第二年6月，長達半年的大雪封山，隔絕了這里除了通訊（主要是電話）聯(lián)絡外與外界的一切往來。在這個“死亡河谷”里，居住著4000多在本世紀50年代末期仍處在原始社會末期“父系家族公社”階段的獨龍族。

上世紀50年代后期，國家為了保障他們的基本生活，投入大量的人力、物力，依靠最多時有500多匹騾馬，“性質”為國營的“國家馬幫”，每年運送600噸左右的糧食和其它生產生活物資進入獨龍江流域，救濟獨龍族同胞。這支由“國家馬幫”和從西藏察瓦洛遠道而來的馬幫組成壯觀的運糧隊伍，每年6月大雪解凍到12月大雪封山期間，在這條須行走六天的山“路”驛道上，翻山越嶺，風餐露宿，維持著他們和 “死亡河谷”里4000多獨龍族兄弟的生計。到1997年4月，上級要求 “在本世紀結束前，結束中國最后一個少數(shù)民族聚居地沒有公路的歷史”，進而結束了這支馬幫。

《最后的馬幫》從開機拍攝到最后播出歷時兩年多的時間，當觀眾看到這部作品時，趕馬人的生活和生存狀態(tài)已經隨著獨龍江公路的通車變?yōu)榱藲v史，云南省的最后一只國營馬幫，已于2000年3月正式結束了其歷史使命而退役。①他們在高黎貢山驛道上的艱難生活、生存歷程，永遠地留在了該片的影像畫面上?！蹲詈蟮鸟R幫》也成了一部對“正在消逝的歷史”的一段真實的影像記錄。

二、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的博弈：《最后的馬幫》中的民族文化變遷

文化人類學家馬林諾夫斯基把文化變遷定義為：“現(xiàn)存的社會秩序，包括它的組織、信仰和知識，以及工具和消費者的目的，或多或少地發(fā)生迅速改變的過程?！雹谒ǔ１憩F(xiàn)為舊有文化的改變和新的文化因素的增加，是文化自身運動的必然結果，是一種客觀普遍的規(guī)律?！拔幕冞w并不僅僅出現(xiàn)在我們的文化中；在整個人類歷史上，隨著人們需要的變化，傳統(tǒng)的行為和態(tài)度不斷地被取代和改變著。正如沒有哪個人永遠不死，也沒有哪種文化永遠不變?！雹?/p>

影片開始，就把我們帶入“國家交通部·省交通廳扶貧項目：滿孜—孔當公路”修建現(xiàn)場，沉寂了數(shù)千年的高黎貢山發(fā)出聲聲轟鳴，從懸崖上飛落下來的石塊，不顧行走在驛道上的驚慌失措的騾馬和行人，一場日漸浩大的文化變遷與重構運動已不可避免地影響著當?shù)鼐用竦纳睢?/p>

馬幫，是云南一種獨特的文明傳播載體，一種獨特的社會階層及一種獨特的社會組織形式，在歷史上抑或今天，都有著博大的文化意義。30多年來，這支行走在高黎貢山的雨雪里的馬幫也有自己獨具一格的馬幫文化，并作為這條古道上主要的運輸載體興盛一時。而市場經濟的迅猛發(fā)展，波及到了這個唯一沒有通公路的少數(shù)民族聚居區(qū)。馬幫文化，作為一種與現(xiàn)代交通相比，是適應極端落后生活狀況的生活器具和習俗，在現(xiàn)代文明看來已經失去意義。就像生活在“倒霉的雨季”里的獨龍族居民，在公共電視面前，他們的娛樂方式已改變，更多的閑暇時間被電視占用，電視節(jié)目的直觀和新奇性使得其在少數(shù)民族地區(qū)的傳播顯得既快捷又強大，并取代豐富多彩的民族民間文化。交通條件的改善和現(xiàn)代通訊技術的發(fā)展，打破了獨龍族聚居區(qū)與世隔絕的生活狀態(tài)。他們長期構建起來的文化領域也面臨著外來文化的沖擊。

在整個古代部落戰(zhàn)爭、文化沖突中，許多少數(shù)民族尚可“偏安”云南一隅，在相對封閉的環(huán)境中，保護、傳承本民族的傳統(tǒng)文化。那么，隨著現(xiàn)當代經濟和科技文化為主導的強勢文化，以勢不可擋之之勢席卷世界每個角落，把那些曾經被遺忘的角落囊括入“地球村”里，勢必會加速這些地區(qū)傳統(tǒng)文化的衰退。

《最后的馬幫》的意義就在于鮮活、立體、真實地展示了將消失的貢山“國營馬幫”行業(yè)的前世今生，以及在現(xiàn)代化進程中所遭遇的種種困境。

三、保存在影像中的民族文化記憶

有思想家認為，存在著這樣一種東西，它叫做集體記憶或者社會記憶。④《最后的馬幫》就是這樣一種記憶，它不是單純的某個被攝個體的生活習俗，而是一個群體或者是社會某個階層的民眾文化的群體記憶。它記錄了遠離繁華的西南邊陲，生于斯長于斯的馬幫文化和獨龍族居民在現(xiàn)代文明來臨前的最后軌跡，并把高黎貢山驛道上原始而又艱難的生存方式，具象于個體生命和具體的事件過程中，它讓處于這一文明形態(tài)之外的人們，更能體會到關于生命的本質意義，是一部用生命拍攝的紀錄片。

1、定格：留住真實的歷史瞬間

由于對正在消逝的人類文化的關注而備受后來影像人類學者推崇的當屬弗拉哈迪，他拍攝的《北方那努克》于1922年6月1日公映，這是“電影史上第一部真正可稱為紀錄片的經典之作，而所有談民族志影片的書籍文章都會提到這部片子”。⑤他的生活經歷和拍攝日記是完整的人類學筆記，“他的觀察和訓練完全符合人類學標準”。⑥《北方那努克》把鏡頭指向愛斯基摩人生活的冰天雪地的純粹的自然環(huán)境，他們在零下50的氣溫中，用自己的方式其樂融融的生活著。

1999年9月，交通部的重點扶貧項目，由貢山通向獨龍江的公路全線開通，當年年底，組建了四十年，一直由貢山縣交通局管理的這支國營馬幫被正式解散，所剩的最后一百五十多匹騾馬全部被拍賣。暴風驟雨式的社會變革實踐, 使少數(shù)民族的原生形態(tài)發(fā)生了急劇變化，大量豐富多彩的活生生的民族學資料正在演化、剝離和消失?！蹲詈蟮鸟R幫》以鏡頭的方式真實地記錄了高黎貢山驛道上即將終結的馬幫生活，把這支“國營馬幫”在公路通車前最后的悲壯定格在影像上。高黎貢山上的馬幫生活文化，將因記錄了這個傳統(tǒng)的影像文本而成為永恒的經典。

2、傳承：“文化拯救”的一種方式

在現(xiàn)代全球化大潮的沖擊下, 民族文化的生存空間日益縮小,那些深藏于民眾之中的民族文化在現(xiàn)代文明面前面臨著消失的危險，而在整個人類社會的發(fā)展過程中，這些古老的文化傳統(tǒng)都以各自獨特的方式，為人類社會的進步作出了重大貢獻，是彌足珍貴的。傳承，能對這些古老傳統(tǒng)文明進行保存并進行“文化拯救”的一種方式，在這種傳承中，影像的記錄功能是無與倫比的。

照相機、攝影機的發(fā)明使高度抽象的線性的語言文字記錄具象化，影像所提供的，描述的語境信息的能力，已經遠遠超過了文字能夠給予我們的理解民眾生活的原生態(tài)所提供的意義。

“民族志電影一問世就背負著人們對它的種種期望：民族志電影能夠提示出其他手段很難把握的原始文化的某些特征，甚至最終能夠呈現(xiàn)出文化的全貌。”⑦鏡頭的可貴之處在于能夠忠實、有效地記錄第一手資料和經歷，它對鏡像的取舍是“兼收并蓄”、“有聞必錄”，影像記錄所呈現(xiàn)的是自然主義或現(xiàn)實主義式的記錄，最大程度地保存了真實。

傳統(tǒng)民族文化是彌足珍貴的生存文明和生活印記，在與現(xiàn)代文明交叉融合過程中，呈現(xiàn)出其脆弱的一面，最終消失在現(xiàn)代強勢文明中?！蹲詈蟮鸟R幫》用影像完整、真實的記錄了貢山“國營馬幫”和當?shù)鬲汖堊寰用竦纳鏍顩r，完成的是把貢山驛道上的過去和現(xiàn)實生活在屏幕上進行溝通，提供并保存了祖先與后人共聚的生活方式的“影像記憶”。它所記憶的是基于一個個生命個體所組成的社群的歷史敘述。同時，也是對正在變遷的民族文化的搶救性記錄。

紀錄片是最接近歷史真實的影像創(chuàng)作，那些邊緣性的，即將消失的文化和群體，是人類學研究中不可或缺的歷史文獻資料和珍貴的生活圖景，紀錄片作為最接近歷史真實的影像創(chuàng)作，應該對人類的各種生存形態(tài)，尤其是即將湮沒在時代變遷中的文化記憶，給予最細致入微的關注。這就是《最后的馬幫》給我們最大的啟示。

參考文獻

①李洪濤，《在歷史和現(xiàn)實的交叉點上》[J].《電視研究》，2001（1）

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③C.恩伯 著，劉烈恒 譯：《文化的變異》[M].遼寧人民出版社，1988：531

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⑥王海龍：《人類學電影》[M].上海文藝出版社，2002：50

⑦Emilie de Brigard：The History of Ethnographic Film，edited by Paul Hockings：Principles of Visual Anth-

ropology，Mouton de Gruyter，1995：13

第4篇：民族技藝的傳承范文

申報確定并頒布“非物質文化遺產名錄”已經成為保護非物質文化遺產的重要方式之一，本文在認真統(tǒng)計分析我國國家級少數(shù)民族非遺名錄和傳承人的基礎上，總結了我國在少數(shù)非遺名錄申報及審定中取得的重要成就，指出了目前存在的問題，并結合中國發(fā)展實際提出了未來構建和完善少數(shù)民族非遺名錄體系和傳承人隊伍的政策措施。

［關鍵詞］

中國;少數(shù)民族;非物質文化遺產;名錄;傳承人

非物質文化遺產(以下簡稱“非遺”)是民族個性、民族審美習慣的“活”的顯現(xiàn)。它依托于人本身而存在，以聲音、形象和技藝為表現(xiàn)手段，并以身口相傳作為文化鏈而得以延續(xù)，是“活”的文化及其傳統(tǒng)中最脆弱的部分。自2014年11月11日國務院批準文化部確定的第四批國家級非遺代表性項目名錄(以下簡稱“非遺名錄”)和國家級非遺代表性項目名錄擴展項目名錄(以下簡稱“非遺擴展名錄”)頒布后，我國已有四批國家級非遺名錄和四批國家級非遺名錄代表性傳承人(以下簡稱“非遺傳承人”)。①目前，申報確定并頒布“非物質文化遺產名錄”已經成為保護非遺的重要方式之一，仔細統(tǒng)計和分析其中的少數(shù)民族非遺名錄和少數(shù)民族非遺傳承人的基本情況，并不斷完善少數(shù)民族非遺名錄體系和傳承人隊伍，對于建設中華民族優(yōu)秀的少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的傳承體系，保護和傳承我國優(yōu)秀的少數(shù)民族傳統(tǒng)文化遺產有著不可估量的意義。

一、我國國家級少數(shù)民族非遺名錄及傳承人基本數(shù)據統(tǒng)計

我國陸續(xù)頒布的四批非遺名錄共計1372項，四批國家級非遺傳承人共計1986人，其中有大量的少數(shù)民族非遺名錄和非遺傳承人，主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

(一)十大分類中少數(shù)民族非遺數(shù)量相差較大在文化部公布的四批國家級非遺名錄中，十大類的少數(shù)民族非遺數(shù)量相差較大。其中，民間文學66項，民間音樂72項，民間舞蹈②90項，傳統(tǒng)戲劇13項，曲藝17項，雜技與競技18項，民間美術31項，傳統(tǒng)手工技藝61項，傳統(tǒng)醫(yī)藥13項，民俗96項。從不同類別的非遺名錄內部看，少數(shù)民族非遺名錄的比重為:民間文學42.58%，民間音樂42.35%，民間舞蹈68.70%，傳統(tǒng)戲劇8.02%，曲藝13.39%，雜技與競技21.95%，民間美術25.41%，傳統(tǒng)手工技藝25.31%，傳統(tǒng)醫(yī)藥56.52%，民俗60.38%。(具體各類民族名錄占整體民族類名錄比重見表1)

(二)各個少數(shù)民族非遺數(shù)量相差懸殊文化部頒布的四批國家級非遺名錄中，雖然我國55個少數(shù)民族除門巴族外都有國家級非遺名錄，但各個少數(shù)民族所占的項目數(shù)量相差懸殊。四批次的國家級非遺名錄中，藏族68項，蒙古族45項，彝族30項，苗族27項，維吾爾族24項，土家族19項，哈薩克族14項，壯族13項，瑤族13項，朝鮮族13項，侗族12項，布依族和黎族都為11項，傣族10項，其他少數(shù)民族的名錄數(shù)量都為10項以下。名錄數(shù)量為1項的少數(shù)民族為基諾族、保安族、仫佬族、烏孜別克族、獨龍族、普米族、東鄉(xiāng)族、塔塔爾族和高山族。針對部分非遺名錄為多個民族“共享”的實際情況，單獨設置“綜合”類，以彰顯這些名錄的復雜性與獨特性。我國國家級非遺名錄中的綜合類名錄較多，為33項。③

(三)各個省份非遺數(shù)量參差不齊文化部頒布的四批國家級非遺名錄中，各個省份的少數(shù)民族非遺名錄數(shù)量參差不齊，多集中于我國的西南、西北、東北以及東南邊疆地區(qū)。四批次的國家級少數(shù)民族非遺名錄中，云南79項，新疆69項，貴州63項，內蒙古53項，青海42項，41項，四川39項，湖南25項，廣西、吉林都為24項，甘肅15項，黑龍江12項，遼寧和海南都為10項，湖北、寧夏、重慶、福建、河北、廣東、浙江、天津和北京等省市的名錄數(shù)量都為10項以下，其他省市都暫時沒有國家級少數(shù)民族非遺名錄。

(四)非遺傳承人分布不均四批非遺代表性傳承人共計1986人，其中少數(shù)民族傳承人為506人，占我國非遺傳承人總數(shù)的25．48%。然而非遺傳承人在十大類別、民族、性別和省份等層面的分布都不均衡。其一，在具體的類別中，民間文學的少數(shù)民族非遺傳承人為61人，占少數(shù)民族非遺傳承人總數(shù)的12．06%;民間音樂90人，占17.79%;民間舞蹈91人，占17.98%;傳統(tǒng)戲劇48人，占9.49%;曲藝22人，占4.35%;雜技與競技10人，占1.98%;民間美術40人，占7.91%;傳統(tǒng)手工技藝85人，占16.80%;傳統(tǒng)醫(yī)藥28人，占5.53%;民俗31人，占6.13%。(具體各類中少數(shù)民族傳承人比重見表2)其二，從傳承人的性別來看，不同類別的非遺名錄中的傳承人都呈現(xiàn)“男多女少”的情況。民間文學的女性少數(shù)民族傳承人為10人，男性為51人;民間音樂女性少數(shù)民族傳承人24人，男性66人;民間舞蹈女性少數(shù)民族傳承人11人，男性80人;傳統(tǒng)戲劇女性少數(shù)民族傳承人9人，男性39人;曲藝女性少數(shù)民族傳承人9人，男性13人;雜技與競技女性少數(shù)民族傳承人2人，男性8人;民間美術女性少數(shù)民族傳承人16人，男性24人;傳統(tǒng)手工技藝女性少數(shù)民族傳承人19人，男性66人;傳統(tǒng)醫(yī)藥女性少數(shù)民族傳承人1人，男性27人;民俗女性少數(shù)民族傳承人13人，男性18人。(具體各類別中女性傳承人比重見表3)民族文化41其三，民族方面，怒族、門巴族、普米族、塔塔爾族、高山族、珞巴族、基諾族和獨龍族等8個少數(shù)民族沒有對應的非遺傳承人。其中，藏族傳承人為122人，蒙古族50人，維吾爾族35人，苗族33人，土家族29人，回族26人，滿族24人，彝族22人，侗族21人，傣族12人，其他少數(shù)民族傳承人均在10人以下。其四，各個省份非遺傳承人數(shù)量多少不一。其中，為68人，云南63人，新疆60人，貴州60人，青海46人，內蒙古35人，湖南28人，四川20人，其他省份的少數(shù)民族傳承人均在20人以下，部分省份甚至沒有國家級非遺少數(shù)民族傳承人。一些以社會團體組織申報的少數(shù)民族傳承人數(shù)量為1人，如中國藝術研究院、國家圖書館、中國中醫(yī)科學院等。④

二、我國國家級少數(shù)民族非遺名錄的特征

通過對我國國家級少數(shù)民族非遺名錄和傳承人的統(tǒng)計后發(fā)現(xiàn)，名錄中存在著較多的特殊性與復雜性，對我國非遺的保護與傳承造成了眾多的直接影響和間接影響。仔細研究并了解這些特殊性與復雜性，對于順利解決保護和傳承非遺名錄中的諸多難題有著多重的現(xiàn)實意義。

(一)單一型項目與復合型項目共存名錄中有較多的單一型項目，也有較多的復合型項目;國家級名錄多為復合型項目，省級、市級、縣級名錄則多為單一型項目。如藏醫(yī)藥(拉薩北派藏醫(yī)水銀洗煉法和藏藥仁青常覺配伍技藝、甘孜州南派藏醫(yī)藥)入選我國第一批非遺名錄，在第一批擴展名錄中增加了藏醫(yī)外治法、藏醫(yī)尿診法、藏醫(yī)藥浴療法、甘南藏醫(yī)藥、藏藥炮制技藝、藏藥七十味珍珠丸配伍技藝、藏藥珊瑚七十味丸配伍技藝、藏藥阿如拉炮制技藝、七十味珍珠丸賽太炮制技藝，第二批擴展名錄中又增加藏醫(yī)骨傷療法，第三批擴展名錄中又增加山南藏醫(yī)藥浴法、藏醫(yī)放血療法。如此之多的藏醫(yī)藥療法和藏醫(yī)藥制作技藝專門以一項復合型項目代之，顯得尤為不合理。［1］毫無疑問，藏醫(yī)藥是復合型項目的典型代表。然而，該項目中各處名錄之間的差別較大，屬于藏族醫(yī)學與藥學中的單獨的技藝、療法或者診法，不能以一項統(tǒng)概之。另外有較多非遺名錄為單一型項目，如各個少數(shù)民族的婚禮的名錄中，就體現(xiàn)出較大的單一性，不同的民族的婚禮分別形成了一個非遺名錄。如第一批國家非遺名錄中的土族婚禮(X－56)、撒拉族婚禮(X－57)，第二批非遺名錄中的朝鮮族傳統(tǒng)婚禮(X－99)、塔吉克族婚俗(X－100)，就屬于單一型的項目。

(二)多個民族共享的非遺名錄的存在國家級非遺名錄中也存在較多的名錄為多個少數(shù)民族共同享有的特殊狀況。此種情況的出現(xiàn)有三種:一是同一種非遺為多個少數(shù)民族傳承和延續(xù)，但其具體表現(xiàn)形態(tài)大同小異。如花兒(Ⅱ－20)在第一批國家級非遺名錄中有蓮花山花兒會、松鳴巖花兒會等8個地區(qū)的不同形態(tài)，陸續(xù)又增加了新疆花兒、張家川花兒等擴展名錄，涉及了較多民族。據資料顯示，花兒是廣泛流傳于甘肅、青海、寧夏及新疆四省區(qū)的回、漢、土、東鄉(xiāng)、保安、撒拉、藏、裕固8個民族的山歌品種，［2］(P．81)直至現(xiàn)在仍為多個民族傳唱和流傳，但他們之間的形態(tài)大同小異。二是同一種非遺為多個少數(shù)民族傳承延續(xù)，其表演形式雖有極大的相似性，但其具體表現(xiàn)形態(tài)大相徑庭。如第一批非遺名錄中的儺戲(IV－89)中有武安儺戲、池州儺戲等漢族儺戲，也有侗族儺戲等少數(shù)民族儺戲，第一批擴展名錄中又增添了仡佬族儺戲、恩施儺戲等少數(shù)民族儺戲。雖然他們都是儺戲的表演形式，但卻姿態(tài)萬千，民俗功能也不盡相同。三是與部分復合型項目一樣，人為地將不同地區(qū)、不同民族的非遺集中在一起，從而形成了一個復合型項目。如第三批非遺名錄民俗類中的婚俗(X－139)一項，內含朝鮮族回婚禮、達斡爾族傳統(tǒng)婚俗、彝族傳統(tǒng)婚俗、裕固族傳統(tǒng)婚俗、回族傳統(tǒng)婚俗、哈薩克族傳統(tǒng)婚俗、錫伯族傳統(tǒng)婚俗，在與第四批國家級非遺名錄一同頒布的擴展名錄中，婚俗中又加入了赫哲族婚俗、畬族婚俗、瑤族婚俗，包含了較多少數(shù)民族的傳統(tǒng)婚俗，屬于較為復雜的綜合項目，與復合型項目相似。由于以上三種情況的非遺名錄其民族歸屬過于復雜，在具體的國家級非遺名錄統(tǒng)計中，根據其為多個民族“共享”的現(xiàn)實，統(tǒng)一將其歸為“綜合類”。

(三)非遺在流布和傳承中出現(xiàn)的傳承人身份變更非遺在區(qū)域間、代際間口耳相傳時，出現(xiàn)了代表性傳承人與非遺名錄的民族歸屬不相統(tǒng)一的狀況，這是民族交流與融合的結果，更是多民族國家共同創(chuàng)造了燦爛豐富的中華文明的例證。其中有漢族傳承人繼承少數(shù)民族非遺名錄的現(xiàn)象，也有少數(shù)民族傳承人繼承漢族非遺名錄的情況，更有一個少數(shù)民族非遺名錄被另一個少數(shù)民族代表性傳承人傳承的現(xiàn)象。在非遺傳承人民族歸屬的統(tǒng)計中，我們更注重的是傳承人的民族成分，而不是依賴其非遺名錄的民族屬性來決定其民族歸屬，因此就出現(xiàn)了傳承人與非遺名錄民族屬性不相同的現(xiàn)象。如中國工程院院士吳咸中(非遺傳承人序號為202)為第一批國家級非遺名錄傳統(tǒng)醫(yī)藥類“中醫(yī)生命與疾病認知方式”(IX－1)的代表性傳承人，雖然是傳統(tǒng)的漢族非遺，但吳咸中卻為滿族人。第一批非遺名錄中傳統(tǒng)醫(yī)藥類非遺藏醫(yī)藥(IX－9)是藏族人民智慧的結晶，但第三批非遺代表性傳承人中桑杰(非遺傳承人序號為03－1459)卻為蒙古族。第一批國家級非遺名錄中的傳統(tǒng)技藝類非遺加牙藏族織毯技藝(VIII－22)為青海安多藏區(qū)和康巴藏區(qū)的藏族同胞制作藏毯的傳統(tǒng)手工技藝，但第一批非遺代表性傳承人楊永良(非遺傳承人序號為141)卻為漢族人。

三、我國國家級少數(shù)民族非遺名錄的重要成就

雖然少數(shù)民族非遺名錄和傳承人體現(xiàn)出了較多的特殊性與復雜性，但我國非遺名錄的保護方式仍取得了巨大的成就。

(一)世界級、國家級、省級、市級、縣級的五級名錄體系為保持我國優(yōu)秀的非遺的有效延續(xù)和傳承，我國自2006年起申請的30項世界級非遺名錄中，有10項是少數(shù)民族非遺。除此之外，我國各級地方政府根據非遺保護的現(xiàn)實需要，也頒布了省級、市級和縣級非遺名錄，由此形成我國體系較為完備的五級非遺名錄體系。目前，較多省份的非遺名錄大多也頒布了四批，另外一些省份頒布了三批，較少的省份頒布了五批非遺名錄，如廣東省。在一些地市，出現(xiàn)了六批及以上的非遺名錄，如葫蘆島市頒布了六批非遺名錄，溫州市前后共頒布了八批非遺名錄。各級地方政府在非遺名錄的基礎之上，積極評選出了非遺傳承人，為非遺的全方位保護與傳承打下了堅實的基礎。

(二)日趨增多的非遺名錄數(shù)量同漢族非遺名錄一樣，少數(shù)民族非遺名錄數(shù)量也在穩(wěn)步增加;同時由于其特色鮮明，形態(tài)多樣，成為我國非遺名錄的重要組成部分。我國頒布的四批國家級非遺名錄共計1372項，其中少數(shù)民族非遺名錄為477項，占總數(shù)的34．77%。⑤同樣在四批國家級非遺傳承人中，1986名傳承人中有少數(shù)民族傳承人506人，占總數(shù)的25．48%。這些非遺名錄為少數(shù)民族地區(qū)文化與經濟的融合發(fā)展創(chuàng)造了良好的條件。

(三)與少數(shù)民族人口聚居地狀況基本吻合我國少數(shù)民族非遺名錄雖然多集中在我國的部分地區(qū)，但這些地區(qū)基本都為我國的少數(shù)民族聚集區(qū)，與我國“大雜居、小聚居”的人口分布特征基本類似，這些少數(shù)民族非遺名錄在我國的這些省份分布較多。在我國少數(shù)民族較為集中的西南、西北、東北等省、直轄市、自治區(qū)，每個省份都有較多的國家級少數(shù)民族非遺名錄，并有較多的少數(shù)民族非遺傳承人。

(四)十大分類的科學性和權威性我國在2006年頒布的首批國家級非遺名錄，將我國的非遺分為民間文學、民間音樂、民間舞蹈、傳統(tǒng)戲劇、曲藝、雜技與競技、民間美術、傳統(tǒng)手工技藝、傳統(tǒng)醫(yī)藥、民俗十大類，為多年來困擾學術界的非遺分類問題提供了科學權威的分類標準。十大分類的確定為我國非遺的保護提供了有章可循的標準，更為采用現(xiàn)代化的數(shù)字化技術對非遺進行搜集、存儲、保護、展示等提供了前期基礎。

四、我國國家級少數(shù)民族非遺名錄評審中存在的不足

在一些名錄的評定中，我國國家級少數(shù)民族非遺的名錄的審定還存在有待完善的空間，亟待政府和學術界進行更深層次的創(chuàng)新研究。

(一)文化空間等非遺項目的缺失在國家級非遺名錄中的十大一級分類中，文化空間類非遺項目暫時處于缺失的狀態(tài)。然而聯(lián)合國教科文組織《保護非物質文化遺產公約》中對非遺的定義之中就指出，非遺包含“文化場所”等類別;聯(lián)合國教科文組織在2005年也批準了哥倫比亞的帕蘭克－德－圣巴西里奧文化空間為世界非遺項目，同一批次獲批的還有馬里的亞饒－戴高文化空間。這些文化空間內包含著獨特的社會、醫(yī)藥與宗教習俗，以及音樂和口頭傳統(tǒng)。聯(lián)合國教科文組織通過設立文化空間類非遺項目，為維護這些地區(qū)的文化多樣性、保持非遺的本真性提供了便利。因此，文化空間是相對重要的非遺項目，我國各個省份的非遺名錄中也批準了部分文化空間為省級非遺名錄，為各省非遺的整體性保護提供了范例，如貴州省的首批非遺名錄中的六枝梭嘎箐苗文化空間。

(二)國家級、省級等一級分類中名錄體系不統(tǒng)一由于部分省份根據本省的特殊省情，在省級的非遺名錄評定中，一級分類與國家級非遺名錄的十大一級分類不盡相同。如貴州省于2005年頒布的首批非遺名錄的一級分類為13個，分別為民間信仰類、民間音樂類、歲時節(jié)令類、文化空間類、人生禮俗類、傳統(tǒng)體育競技類、民間手工技藝類、民間舞蹈類、民間文學(口頭文學)類、民間知識類、戲曲類、民向雜技類、曲藝類，與國家級非遺名錄的分類差別較大，而貴州省第二批非遺名錄的一級分類則與國家級非遺名錄的一級分類完全吻合。黑龍江省于2007年頒布的首批非遺名錄的一級分類也為13個，分別為民間文學、民間美術、民間音樂、民間舞蹈、戲曲、曲藝、民間雜技、民間手工技藝、生產商貿習俗、消費習俗、歲時節(jié)令、人生禮俗，以及游藝、傳統(tǒng)體育與競技，同樣與國家級非遺名錄的十大分類不盡相同。國家級非遺名錄和省級非遺名錄的分類不統(tǒng)一，將會對非遺的有效申報和管理帶來較大不便。

(三)部分少數(shù)民族類非遺數(shù)量較少在國家級非遺名錄中，雖然55個少數(shù)民族除門巴族外都有自己的專屬非遺名錄，但部分少數(shù)民族的非遺名錄只有1項，不利于這些少數(shù)民族非物質文化的有效傳承，更不利于當?shù)匚幕鷳B(tài)的良性發(fā)展。應當在后續(xù)的非遺名錄評審中適當增加基諾族、保安族、仫佬族、烏孜別克族、獨龍族、門巴族、普米族、東鄉(xiāng)族、塔塔爾族和高山族的非遺名錄數(shù)量，以全方位地維護我國民族文化的多元性和完整性。

(四)名錄歸屬過于單一國家級非遺名錄龍舞(Ⅲ－4)包含音樂、舞蹈、美術元素、扎制技藝、唱詞等多個層面，其主體表現(xiàn)形式是舞蹈，就歸至民間舞蹈類。然而，一些非遺名錄雖然只歸屬為一類，但同時又與其他類別息息相關，單純地將其歸屬為一類的做法未免有欠妥當，故而抹殺了個別非遺項目的多樣性和展示的豐富性，因此歸屬問題又成為困擾非遺名錄評審者的難題。

(五)傳承人隊伍數(shù)量不足、結構不合理目前，我國已經形成了初具規(guī)模的少數(shù)民族非遺傳承人隊伍，但卻存在著數(shù)量不足、結構不合理等問題。在四批國家級非遺代表性傳承人中，少數(shù)民族傳承人為506人，占總數(shù)的25．48%，低于少數(shù)民族非遺名錄占整體名錄的比重34．77%。在這些為數(shù)不多的傳承人中，也存在著在十大類別(見表2)、性別(見表3)和年齡等層面分布不合理等問題。尤其是目前少數(shù)民族非遺傳承人隊伍年齡偏大的問題，導致一些傳承人相繼離世，并已經嚴重影響到了非遺的可持續(xù)發(fā)展與保護。

五、繼續(xù)完善少數(shù)民族非遺名錄體系的思考

隨著現(xiàn)代化的文化轉型過程加快，少數(shù)民族非遺賴以生長的文化生態(tài)環(huán)境也在迅速變化，［3］為更加完好地傳承和保護我國的少數(shù)民族非遺，維護民族文化多樣性，我們必須將不斷完善少數(shù)民族非遺名錄及其相關評審制度，爭取名錄保護方式發(fā)揮最大作用。

(一)增設文化空間類一級分類名錄在非遺名錄十大分類的基礎之上，針對一些少數(shù)民族非遺較為集中、亟需整體性保護的非遺可以增加文化空間類名錄，以更好地為非遺的保護培育良好的文化土壤。尤其是我國少數(shù)民族非遺的傳承都需要其獨特的地理環(huán)境和人文環(huán)境，因此設置一些文化空間類名錄可以實現(xiàn)整體性地傳承和保護部分非遺的目的。

(二)重構科學權威的多層次的非遺分類體系在2006年我國頒布首批非遺名錄之后，在之后的2009年、2011年、2014年先后頒布了三批國家級非遺名錄，各級地方政府也相繼頒布了較多的省級、市級、縣級非遺名錄。面對越來越多的非遺名錄，利用十大分類的方法對之進行統(tǒng)計顯得越來越捉襟見肘，因此可以設置二級分類甚至是三級分類，針對少數(shù)民族非遺的特點構筑完善的非遺名錄分類體系，從而為今后非遺的搜集、申報、評審、審批以至后期的數(shù)字化管理和保護等工作提供科學分類依據。［4］

(三)加大少數(shù)民族非遺名錄的申報和評審力度加大少數(shù)民族非遺名錄的申報和評審力度，對保護少數(shù)民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化有著重要意義。尤其是擴大一些少數(shù)民族的專有非遺名錄數(shù)量，以提高少數(shù)民族非遺在各級各類非遺中的比例。鑒于少數(shù)民族非遺在數(shù)量上嚴重不足的現(xiàn)實，為維護各個地區(qū)的文化多樣性，可以對一些人口較少、名錄數(shù)量較少的少數(shù)民族的非遺進行深度挖掘和整理，并在申報和審批程序中給予更多特殊照顧，以保護這些少數(shù)民族的文化。

(四)對較為特殊的非遺給予同屬兩類非遺的特殊優(yōu)待針對一些非遺歸屬不清的問題，可以汲取聯(lián)合國教科文組織在評定人類非遺名錄中的經驗，對較為特殊的非遺進行同屬兩類非遺的特殊優(yōu)待。鑒于聯(lián)合國允許同時具備兩項特征的非遺存在，我國也可以對較為特殊的非遺進行同屬兩類非遺的特殊優(yōu)待。在世界級非遺中，就出現(xiàn)了單項非遺屬于多個非遺類別的情況，如聯(lián)合國教科文組織公布的人類口頭與非遺代表作名錄中，第一批的“扎巴拉人的口頭遺產與文化活動”就同屬于“口頭傳統(tǒng)”和“傳統(tǒng)知識技藝”兩類;第二批的“中非阿卡•俾格米人口頭傳統(tǒng)”就同屬于“傳統(tǒng)音樂”與“口頭傳統(tǒng)”兩類。

(五)構建結構數(shù)量可觀、結構合理的非遺傳承人隊伍加強對傳承人的保護是保護少數(shù)民族非遺名錄工作的重中之重。在目前我國國家級少數(shù)民族非遺傳承人數(shù)量不足、結構不甚合理的情況下，一是要加大少數(shù)民族非遺傳承人的申報力度，在今后的非遺傳承人審定中更加側重少數(shù)民族;二是傳承人的評選逐步由經驗豐富、技藝嫻熟的老藝人逐步向年輕人傾斜，保證少數(shù)民族傳承人隊伍的年齡結構相對合理;三是對一些已經評定為國家級少數(shù)民族非遺名錄卻沒有傳承人的非遺項目，一定要加快其申報進度，盡早解決“人亡藝絕”等威脅;四是在同等條件下，逐步向女性非遺傳承人傾斜，逐步擴大女性少數(shù)民族非遺傳承人隊伍。

參考文獻:

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［2］周和平．第一批國家級非物質文化遺產名錄圖典(上)［M］．北京:文化藝術出版社，2007．

［3］王瓊瑤．少數(shù)民族非物質文化遺產保護工作意義重大———訪中國藝術研究院院長、中國非物質文化遺產保護中心主任王文章［N］．青海日報，2008－06－16．

第5篇：民族技藝的傳承范文

關鍵詞：文化自覺；文化自信；文化自強

中圖分類號：G420文獻標識碼：A 文章編號：1992-7711（2014）09-004-2

一、立足于文化自覺，在全國率先開創(chuàng)古籍修復專業(yè)

文化的傳承，源于文化的自覺，即對民族文化懷有深厚的情感和自覺傳承的責任和使命。換句話說，這種“文化自覺”，不僅表現(xiàn)為精神意識層面，更體現(xiàn)為勇于擔當責任的自覺行動。我校正是基于保護、傳承中華文化典籍的迫切需要和社會責任，自2001年起在全國率先開創(chuàng)古籍修復專業(yè)，主動擔當保護中華五千年燦爛文化的歷史使命，并不斷提升古籍修復技術作為傳統(tǒng)工藝文化的創(chuàng)新發(fā)展能力和社會影響力，有效地履行了職業(yè)教育“服務經濟社會、傳承中華文化、追求技術創(chuàng)新、培養(yǎng)應用人才”的社會責任。

1.古籍修復的現(xiàn)狀堪憂，大量毀損古籍亟待搶救保護。

我國是歷史文明古國，浩如煙海的古籍傳承著中華文明，是中華民族的寶貴精神財富，是民族自信力的根基和源泉。但由于歷史悠久，屢遭戰(zhàn)火焚毀、霉變蟲蛀等外力破壞，大量的古籍亟待修復與保護。據國家古籍保護中心統(tǒng)計，官方現(xiàn)存古籍量5000萬冊，亟需修復的大約3000萬冊。而古籍保護領域人才嚴重匱乏，全國各地的古籍修復專門人才僅有百余人，且大多數(shù)都已年過半百，隊伍老化嚴重，古老的修復技藝面臨著失傳的危險；大量古籍因霉變板結、老化毀損，塵封于暗室，難見天日，優(yōu)秀的中華民族文化難以傳承光大。

2.自覺擔當文化傳承責任，開規(guī)?；囵B(yǎng)人才之先河。

我校在調研論證后，自2001年起在國家圖書館、南京圖書館、南京大學圖書館、中國第二檔案館等文博單位的大力支持和協(xié)助下，在全國率先開設了三年制古籍修復專業(yè)，成為這個領域真正意義上的拓荒者，雖然專業(yè)創(chuàng)辦以來遇到很多困難，一些學校對我們的執(zhí)著感到迷惑不解，認為這種既無名又無利的專業(yè)，應該趁早停辦，但是，多年來，正是憑著一份傳承中華民族五千年燦爛文化的歷史責任感，憑著一份為各級文化部門培養(yǎng)專門化人才、將古籍修復技術發(fā)揚光大的信念，我校在培養(yǎng)古籍修復人才的道路上開拓創(chuàng)新,使古籍修復技術從傳統(tǒng)的“師徒傳承、口手相授”走向正規(guī)化教育和規(guī)?；囵B(yǎng)之路，使這門頻臨失傳的古老技藝得以薪火相傳、創(chuàng)新發(fā)展?？梢哉f，“文化自覺”源于對保護與傳承民族文化的覺悟、責任和情懷，具有強大的內生發(fā)展動力，是實現(xiàn)“文化創(chuàng)新”的第一推動力。

二、立足于文化自信，不斷攻克古籍修復的發(fā)展難題

文化自信，是實現(xiàn)技術創(chuàng)新、促進文化進步的根本動力。對于古籍修復技藝的傳承而言，就是充分肯定其內蘊的文化價值和社會意義，堅持傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)代教育和科技相結合，保持“敢為、能為、有為”的自信力，勇于突破發(fā)展阻礙，不斷煥發(fā)創(chuàng)新發(fā)展的活力。

1.聘請專家大師執(zhí)教，不斷砥礪提升古籍修復技藝。

古籍修復技藝的勞動對象主要為紙質載體的文化典藏，不可再生，彌足珍貴，對從業(yè)人員的責任心、文化修養(yǎng)和修復技術有要求較高，而傳統(tǒng)的古籍修復技藝，主要掌握在大型公藏館的古籍修復專家手中，凝結著個人勞動創(chuàng)造的艱辛，是師徒私相傳授、秘不示人的獨門絕活，如何成為一種公開傳授的教學資源呢？這是專業(yè)開辦之初面對的首要難題。但我們相信，保護中華古籍，傳承國家文脈，是炎黃子孫的責任所在，更是專業(yè)工作者難以割舍的情懷，只要我們搭建教育平臺，實施規(guī)?；瞬排囵B(yǎng)，一定會得到積極的響應和支持。正是基于傳承修復技藝的共同信念和文化情懷，南京圖書館、南大圖書館、南京博物院、中國第二歷史檔案館等單位的專家領導，自愿到校承擔教學工作,解決了師資問題。

多年來，學校先后聘請了邱曉剛、周蘇陽、張永林、王躍年等一批南京本地的行業(yè)專家來校授課，邀請國家圖書館張平和杜偉生、上海圖書館潘美娣、浙江“天一閣”李大冬、復旦大學圖書館吳格等知名專家來校舉辦講座、展示古籍修復技藝。在此基礎上，學校成立了“專家委員會”，定期召開年會，舉行學術交流。每一批文物古籍修復前，專家們都進行集中研討，確定縝密的修復方案，并做技術指導和示范。專家們精湛的修復技藝，深厚的藝術修養(yǎng)，對技術精益求精的敬業(yè)精神，對文化典籍的敬畏情懷，對傳承中華文脈的高度責任感和使命感，極大砥礪了學生的職業(yè)情感和文化情懷，有效地提升了學生的古籍修復理念和技術水平。

2.獨創(chuàng)“十八項技能”標高，填補古籍修復的行業(yè)空白。

古籍修復人才培養(yǎng)質量，關系到古籍保護與傳承，關系到學生的未來職業(yè)發(fā)展，這是實施規(guī)模化培養(yǎng)的正規(guī)學歷教育，必須解決的關鍵性問題，而這個專業(yè)是我校率先創(chuàng)辦，在全國獨一無二，無先例可循。無論前期的三年制中專還是后來的五年制高職，確定怎樣的人才質量標準，都是困擾古籍修復技藝傳承的一大難題。但我們相信，只要遵循教育規(guī)律、遵循市場規(guī)律，集合教育專家與行業(yè)專家的智慧，大膽探索，耐心求證，就一定能確立合適的專業(yè)技能標準。

經過多年的探索實踐，我們不斷修訂完善古籍修復人才的專業(yè)技能標準，并結合《中華人民共和國文化行業(yè)標準：古籍修復技術規(guī)范與質量標準》，制定了我校畢業(yè)生的技能合格標準，即專業(yè)的“十八項技能”，填補了行業(yè)空白。同時，我們以國家技能鑒定所為平臺，在邱曉剛等專家的指導下，制定了古籍修復中級工、高級工的考核標準，每年組織有關專家對學生的技能水平進行鑒定，明確規(guī)定只有鑒定合格方可繼續(xù)進入下一階段學習，有效地保證了人才培養(yǎng)質量，展現(xiàn)了傳統(tǒng)修復技藝的獨特魅力。

3.與科技、教育相結合，古老技藝綻放出新的活力。

傳統(tǒng)的修復常被形容為“漿糊+剪刀”，亙古不變，缺乏科技創(chuàng)新，往往事倍功半，更談不上技術優(yōu)勢和文化活力。我們相信，只有尋求與現(xiàn)代科技和教育結合，古老的修復技藝才能保持與時俱進的生命活力。因此,傳承古籍修復技藝，既要吸收和采用現(xiàn)代科技，也要不斷提升專業(yè)課程的文化內涵,這是技術進步、文化傳承的必然選擇。

多年來，我校潛心研究古籍修復技術，不斷加強古籍修復工作的科研水平，比如：運用現(xiàn)代化的實驗儀器、對紙張進行厚度、拉力、纖維、耐折度測驗，進行酸濕度測量，形成科學數(shù)據，提高修復的科技含量；自主研發(fā)出擁有知識產權的紙漿修復技術，研制羧甲基纖維素漿糊，與安徽涇縣宣紙廠共同研制古籍修復專用紙張等等，通過科技因素的加入，古老的修復技藝煥發(fā)出新的生命活力。

鑒于古籍修復技藝的特殊性，我們還在專家的指導下，自主開發(fā)了書史造紙史、剪紙、書畫復制技術與修復、雕版技術等5門校本課程，增加了應用化學、古字畫鑒賞、中國畫線描、書畫復制技術等應用型課程，開拓了雕版印刷、金陵剪紙、篆刻等相關專業(yè)課程，不斷豐富提升古籍修復技術的文化內涵和傳承創(chuàng)新力度，取得了十分明顯的效果。

三、立足于文化自強，積極傳播古籍修復的文化影響

文化自強的本質是“主動發(fā)展，追求卓越，傳播影響”，體現(xiàn)在傳統(tǒng)技藝的傳承上，既要具備“自覺”的使命意識、舍我其誰的“自信”勇氣，更要具備追求卓越的“自強”精神，顯示強勁的發(fā)展勢頭和卓越的文化影響力。多年來，正是秉承這種文化“自強”精神，我們在做強古籍修復專業(yè)的基礎上，積極創(chuàng)新發(fā)展機制，努力傳播古籍修復技藝的文化影響力，使得古老的修復技藝跨越校門、行業(yè)、地區(qū)甚至國界，為更多人了解，為宣揚傳承民族文化做出了積極貢獻。

1.創(chuàng)新運作管理機制，充分發(fā)揮古籍修復技藝的綜合效應。

為充分發(fā)揮古籍修復技藝的綜合效應，我們建立了集“教學、培訓、鑒定、生產、科研”等多種功能于一體的古籍修復實訓基地，成立了古籍修復中心，配有10名專職技術人員，擁有專家團隊指導，實現(xiàn)項目化運作管理機制，采用委托修復、人才派遣等多種形式，對外承接古籍修復項目。古籍修復專業(yè)的學生還成立了“古雅軒”創(chuàng)業(yè)園，開展古畫復制、裝裱、文化禮品設計等創(chuàng)業(yè)實踐。2010年全國職業(yè)教育展洽會，我校學生展示的古籍修復技能榮獲一等獎，受到教育部魯昕副部長稱贊。此外，我們還面向全國及南京地區(qū)的文博單位，舉辦了兩期文獻修復技術培訓班，培訓圖書檔案修復人員，有效地傳播了古籍修復技藝的文化影響力，實現(xiàn)了經濟效益和社會效益的“雙豐收”。

2.不斷拓展業(yè)務口徑，努力提升古籍修復技藝的服務水平。

過去，我們只能承接古籍修復這一單一任務，現(xiàn)在已拓展到古字畫修復、傳統(tǒng)文化禮品開發(fā)、古字畫復制等多個領域，原來單一的修復技能更加精巧靈活，技術服務水平得到較大提升，在業(yè)界享有一定知名度，在傳統(tǒng)文化產品設計方面也嶄露頭角。2013亞洲第二屆青年運動會開幕式與閉幕式的節(jié)目冊，由我校的古修中心領銜設計，開創(chuàng)了以古籍形式制作節(jié)目冊的先例。此外，我們還積極向雕版印刷、金陵剪紙和宣紙研制、絲織品修復等相關非物質文化遺產領域延伸。

3.積極開展對外交流，充分展示古籍修復技藝的傳承成果。

2006年，我校承辦了“中埃文物古籍修復教育論壇”會議，并作為協(xié)辦單位參加在京舉行的、由文化部主辦的“文明的守望――中華古籍特藏珍品暨保護成果展”。2007年，古籍修復中心與揚州廣陵古籍刻印社合作成立“世界非物質文化遺產”雕版印刷傳習所莫愁中專培訓部。2011年，我校承辦了南京與臺灣兩地“職教論壇”，并應臺南應用科技大學的邀請前往臺灣做修復技能展演。2012年，我校文物鑒定與修復專業(yè)成為江蘇省入選的教育部、文化部、國家民委“民族文化傳承與創(chuàng)新示范專業(yè)點”；2013年，我們應邀訪問了臺南應用科技大學并達成合作交流協(xié)議。通過一系列的交流展示活動，古籍修復技藝的傳承成果得到了有效傳播。

到目前為止，我校已為古籍保護與修復事業(yè)培養(yǎng)了300多名合格人才，修復古籍萬余冊，其中三千多件為一級古籍。多年來，我校的古籍修復專業(yè)實習生遍及東北、北京、廣東、廣西、浙江、福建、貴州、山西、安徽、江蘇等地，實習生和畢業(yè)生在各地普遍受到好評，南京市莫愁中等專業(yè)學校成為古籍修復技藝無法繞開的名字。教育部職成司領導曾來我校視察，他們認為我校不僅是辦教育，也是為國家文化保護事業(yè)做貢獻，應該大力宣傳。

路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。今后，我們將遵循“十”提出的“推進文化創(chuàng)新”戰(zhàn)略要求，秉承“自覺、自信、自強”的文化創(chuàng)新要求，深入推進專業(yè)文化建設，不斷傳承與創(chuàng)新中華燦爛文化，不斷傳播先進文化的卓越影響力，為實現(xiàn)中華民族的偉大復興作出更大貢獻！

第6篇：民族技藝的傳承范文

關鍵詞：非物質文化遺產；旅游開發(fā)；必要性；靖西壯族織錦技藝

近年來，非物質文化遺產的保護問題一直是我國非物質文化遺產研究關注的熱點。傳統(tǒng)的保護理念已不能適應當今時代的非遺保護。尋求科學有效的保護路徑成為政府部門和學界共同關注的問題。有人提出可以將非物質文化遺產借助旅游加以開發(fā)利用。

一.靖西縣概況

靖西縣位于廣西西南邊陲，南與越南接壤，是大西南通往東南亞各國的重要陸路通道之一?？h境內山清水秀，四季如春，素有“山水小桂林，氣候小昆明”之美譽。該縣總人口60多萬人中壯族人口占99.4%，是中國壯族人口比例最高的縣，是南壯文化的腹地。南路壯劇、壯族南派山歌“詩”、古老宗教史詩說唱藝術“末倫”以及壯族歌墟均流行于此。靖西壯族婦女勤勞智慧、心靈手巧，佳麗厚重的壯錦、制作精巧的繡球、樸素的藍靛土布扎染和絢麗的繡花鞋成了這里有名的壯族民間工藝品。這一切形成了韻味濃郁的壯鄉(xiāng)文化腹地。

二.壯錦概述

作為全國四大名錦之一的“壯錦”，是壯族傳統(tǒng)工藝美術精品，以原色麻線或棉線為經，以染色麻線或棉線為緯，用本地木制土織機手工精編而成。它工藝風格獨特，種類齊全，圖案豐富。據調查統(tǒng)計，壯錦有三大種類，20多個品種，50多種花紋圖案。壯錦是壯族人民最精彩的文化創(chuàng)造之一，其歷史非常悠久。然而，隨著時代的發(fā)展，壯錦藝術與其他民族民間藝術一樣，傳承面臨危機。對壯錦技藝進行保護與開發(fā)利用，有著重要的理論意義與現(xiàn)實意義。保護性旅游開發(fā)無疑是當前保護和傳承壯錦技藝的一條重要出路。

三.靖西壯族織錦技藝進行旅游開發(fā)的必要性

（一）靖西壯族織錦技藝面臨的現(xiàn)狀：歷經千年發(fā)展的靖西壯族織錦技藝，也曾經有過輝煌的歷史，然而隨著時代的發(fā)展，它與其他傳統(tǒng)工藝門類一樣出現(xiàn)了傳承危機。筆者在深入了解壯族織錦技藝的傳承發(fā)展情況后，發(fā)現(xiàn)目前壯族織錦技藝的傳承面臨著不少難題：1.生存環(huán)境受到時代沖擊。隨著社會的進步，現(xiàn)代紡織工業(yè)的迅猛發(fā)展，各種優(yōu)質紡織品層出不窮，致使壯錦在日常生活中的用途逐漸縮小，需求量日益銳減。2.技藝傳承后繼乏人。一方面，歷史上壯錦大多為終身不嫁和吃齋婦女所織，隨著人們思想觀念的變化，終身不嫁或吃齋婦女少了，織錦者日益減少。另一方面，隨著物質文化生活日漸豐富，青少年一代對織錦的興趣越發(fā)淡漠，織錦人才青黃不接，后繼乏人，致使織錦產業(yè)發(fā)展舉步維艱，瀕危狀況難以改變。3.營銷市場被動。整個壯錦市場基本上處于被動狀態(tài)，即坐在家里等消費者，沒有主動沖向市場，缺乏活躍的產業(yè)經紀人。（二）靖西壯族織錦技藝的旅游價值分析：壯錦在壯族地區(qū)乃至全國都占有重要的地位，一幅壯錦，絕不是單純的紡織工藝品，它是壯族民間文化的縮影，具有豐富的價值。筆者認為，對靖西壯錦技藝進行旅游開發(fā)是實現(xiàn)這些價值的一項重要手段，壯族織錦技藝自身特有的這些價值正使其具有了旅游價值，這也是靖西壯族織錦技藝能夠進行旅游開發(fā)的必要條件。（1）審美價值。作為傳統(tǒng)藝術珍品，它精美高雅，具有很強的觀賞性和收藏價值，是不錯的旅游紀念品。從旅游需求角度看，壯族織錦技藝獨特的審美價值不僅可以滿足旅游者愉悅身心的旅游體驗，也可以滿足旅游者購買旅游紀念品、收藏品的旅游心理。（2）文化價值。壯錦技藝作為壯族優(yōu)秀文化遺產，滲透著壯族的文化樂觀精神。對壯錦保護開發(fā)，利于弘揚民族傳統(tǒng)文化，增強民族自尊心和認同感。在遺產旅游中，文化價值是核心，也是游客觀賞和體驗異域文化的重要載體。靖西壯族織錦技藝獨特的文化價值正能符合旅游者求知求新、體驗異域文化的旅游追求。（3）經濟價值。隨著靖西壯錦文化品牌的打響，很多生意自動找上門，壯錦企業(yè)效益越來越好。更多人慕名來到靖西，促進了地方消費和旅游業(yè)的發(fā)展，也帶動了壯錦旅游產品的開發(fā)，這一切都會促進當?shù)亟洕陌l(fā)展。靖西壯族織錦技藝的旅游經濟價值顯而易見。

（三）旅游開發(fā)對壯族織錦技藝保護起到的積極作用

1.旅游帶來大量的觀賞者和參與者，使傳統(tǒng)的壯族織錦技藝有了經常得以展示的機會。這種展示給傳承者帶來了經濟效益和精神鼓勵，進而會為壯族織錦技藝的傳承活動提供強大的動力。通過旅游展演，吸引更多人了解進而喜愛壯錦技藝，這也是拓寬傳承空間的一種體現(xiàn)。

2.旅游開發(fā)可以為壯族織錦技藝的保護提供更多的資金支持：靖西壯族織錦技藝作為國家級非物質文化遺產，對其進行保護主要依靠國家專項撥款，而國家撥款有限，難以起到有效的保護作用。而將靖西壯族織錦技藝的保護與旅游開發(fā)相結合，不僅利于織錦技藝的傳承與發(fā)展，還能促進當?shù)芈糜螛I(yè)發(fā)展，進而帶動當?shù)亟洕l(fā)展，可謂一舉多得。而通過發(fā)展旅游業(yè)，可以將參觀門票等旅游收入利用到壯族織錦技藝保護當中，從而使得保護工作有更充足的資金支持。

3.旅游開發(fā)利于靖西壯族織錦技藝文化內涵的發(fā)掘，讓民眾對民族文化有更多了解，民族自信心和認同感增強，保護意識自然得到增強。此外，旅游業(yè)發(fā)展帶動經濟發(fā)展，當?shù)卣畤L到甜頭，自然會加大力度保護非遺。而當?shù)鼐用褚苍诼糜伍_發(fā)中增加了收入，認識到民族文化是他們的財富，民眾文化保護意識也會逐漸增強。

第7篇：民族技藝的傳承范文

（廣西紡織工業(yè)學校，南寧 530007）

（Guangxi Textile Industrial School，Nanning 530007，China）

摘要： 專業(yè)課程開發(fā)是提高中職學校教學質量的重要舉措。本文根據工作過程導向的課程開發(fā)流程，探索了基于工作過程導向的中職民族印染技藝課程開發(fā)，并結合教學實踐體會，總結歸納了民族印染技藝課程開發(fā)關鍵步驟的工作內涵，為中職染整技術專業(yè)課程建設提供參考案例。

Abstract： The professional course development is an important measure to improve the teaching quality of the secondary vocational school. According to the curriculum development process of the working process orientation, this paper explores the course development of the national printing and dyeing techniques in secondary vocational school based on the working process orientation. Combined with the teaching practice, it sums up the work connotation of key steps of the course development of national printing and dyeing techniques to provide the reference cases for the professional course construction of national printing and dyeing techniques in the secondary vocational school.

關鍵詞 ： 中職；民族印染技藝；扎染；蠟染；課程開發(fā)

Key words： secondary vocational school；national printing and dyeing techniques；tie-dyeing；batik；course development

中圖分類號：G710 文獻標識碼：A 文章編號：1006-4311（2014）34-0252-03

基金項目：本文是2013年度廣西中等職業(yè)教育教學改革一級立項項目《〈民族印染技藝〉品牌課程和教學資源庫建設》（桂教職成〔2013〕44號）階段性成果。

作者簡介：潘蔭縫（1962-），男，廣西合浦人，廣西紡織工業(yè)學校高級講師，高級染色技師，主要研究方向為中職染整技術專業(yè)教學及紡織品顏色復制方法。

1 民族印染技藝課程開發(fā)價值

黨的十八屆三中全會強調要“加強社會主義主要核心價值體系教育，完善中華優(yōu)秀文化教育”。2013年5月，教育部、文化部、國家民委聯(lián)合下發(fā)了《關于推進職業(yè)院校民族文化傳承與創(chuàng)新工作的意見》，要求職業(yè)院校把“授業(yè)”與“育人”有效結合，推動民族文化融入學校教育全過程。以培養(yǎng)專業(yè)技能為重要目標的職業(yè)教育是民族文化傳承創(chuàng)新的重要載體。推進職業(yè)院校民族文化傳承與創(chuàng)新有助于加強職業(yè)教育專業(yè)建設和內涵發(fā)展，創(chuàng)新人才培養(yǎng)模式，提高職業(yè)教育人才培養(yǎng)質量。

民族印染技藝主要是指以絞纈（扎染）、蠟纈（蠟染）為代表的手工印染制作技藝，經過長期的發(fā)展，形成了技法多樣、表現(xiàn)豐富的具有民族特色的獨特技藝。民族印染產品韻味氣息獨特，形式豐富多彩，具有鮮明的地域性和民族性，蘊藏著深刻的文化內涵，具有較高市場價值，這為學生創(chuàng)業(yè)提供了市場空間。

廣西紡織工業(yè)學校染整技術專業(yè)利用染整專業(yè)的技術優(yōu)勢，開發(fā)民族印染技藝課程，是對民族文化的自信和堅持。除了傳承扎染蠟染傳統(tǒng)技法外，還探索利用現(xiàn)代數(shù)碼印花技術，拓寬技法和作品內涵，達到傳承和創(chuàng)新，為我區(qū)民族印染技藝行業(yè)培養(yǎng)人才，使具廣西民族特色的扎染蠟染技藝得以發(fā)揚光大。同時，豐富專業(yè)教學的內涵，拓展學生的創(chuàng)業(yè)視野，提高學生的創(chuàng)業(yè)能力。

2 社會調研

該校是國家中職改革發(fā)展示范學校立項建設單位。染整技術作為重點建設專業(yè)，為服務民族地區(qū)特色經濟，發(fā)揮職業(yè)教育傳承民族文化和技藝的作用，將開發(fā)民族印染技藝傳承課程作為一項建設任務。根據工作過程導向課程開發(fā)流程，成立課程開發(fā)團隊，組織教師對廣西、云南、貴州等地的扎染蠟染產業(yè)情況進行實地調研，并通過網絡、查閱相關文獻調研民族印染技藝傳承和教學現(xiàn)狀，邀請廣西區(qū)內外民族印染技藝方面的能工巧匠研討訪談，了解扎染和蠟染的人才需求現(xiàn)狀、崗位工作任務及其工作過程。

2.1 人才需求 扎染和蠟染是在我國部分地區(qū)仍然保留的民族印染技藝。一些民族印染工藝保留較好地區(qū)同時也是旅游熱點地區(qū)，如云南的大理、貴州的安順、湖南的鳳凰等地都保留了較好的傳統(tǒng)扎染、蠟染工藝。廣西各族群眾都有對織好的布料進行扎染、蠟染等加工傳統(tǒng)。其中，蠟染以隆林、融水苗族居住主要地為多，扎染則以樂業(yè)、靖西等地應用較廣，其它民族地區(qū)也有不同程度的分布，但均因人才缺乏制約了規(guī)模的發(fā)展。

我區(qū)制作的扎染蠟染產品圖案紋樣非常豐富。除了動物紋樣、植物紋樣、人物紋樣和幾何紋樣等，還有花山巖畫、壯錦圖案、銅鼓紋等特色裝飾圖案，并且各民族均有各自喜好的吉祥圖案，這為民族印染技藝產品表現(xiàn)提供了豐富的民族特色元素。扎染蠟染除了用于服飾、包、袋等制作外，還用于家庭裝飾，如窗簾、床上用品、椅墊、臺布、壁掛等產品制作，市場前景看好。然而，企業(yè)普遍反映熟練制作工缺乏，年輕的制作工則是更少，原有的制作工主要是通過師傅帶徒弟的方式來培養(yǎng)。廣西具有豐富的繭絲綢原料和民族文化元素等扎染蠟染制作的資源優(yōu)勢，加上豐富的旅游資源正在不斷吸引著越來越多的旅客前來觀光旅游，這為民族特色旅游產品的制作和銷售提供了資源和市場。民族印染技藝是制作民族特色旅游產品的重要技藝，要滿足市場需求，發(fā)揮資源優(yōu)勢，急需培養(yǎng)熟練制作工。

2.2 扎染蠟染制作 扎染和蠟染的原理都是通過防染手段形成圖案花紋。扎染，主要通過縫扎捆綁等緊結性措施來阻礙染液滲透織物而達到防染目的，形成白色紋樣，如再配以靈活的白地著色技法，則可以獲得豐富多彩的圖案紋樣效果。蠟染，則通過在織物表面涂布防水性蠟質來控制染液滲透而達到防染目的，并且還因脆性蠟質的龜裂，形成風格獨特的圖案紋樣。根據上蠟程度、涂布方式的不同，也可以獲得樣式獨特多變的圖案效果。

扎染蠟染加工采用的技法染法較多，可以根據所要形成的圖案特點靈活運用，獲得變化多樣的色紋。如結合現(xiàn)代數(shù)碼印花技術，則更能制作出新穎別致、題材多樣的服飾產品。一件優(yōu)秀的扎染蠟染作品，需要精致的技法，巧妙的構圖設色，是嫻熟運用各種技法染法的結晶。

2.2.1 工作過程 扎染和蠟染的原理相似，但制作工藝有明顯區(qū)別。扎染產品制作工作過程為：選擇面料—設計圖案—將圖案描繪于布料—手工縫扎—冷水浸泡—染色—水洗—拆線—水洗—晾干—燙平；蠟染產品制作工作過程為：選擇布料—圖案設計—將圖案描繪于布料—上蠟—冷水浸泡—染色—水洗—去蠟—晾干—燙平。

2.2.2 職業(yè)能力要求 一線制作員要熟悉民族印染產品制作環(huán)節(jié)，掌握扎染蠟染制作的常用技法及關鍵技能，能夠根據圖案形式靈活運用技法，獨立制作扎染蠟染作品。能夠采用涂印、復寫或描稿法復制圖案，并具有能夠進行布局和圖案設計處理初步能力。

民族印染技藝制作產品具體、直觀，比較適合中職生學習。中職生經過系統(tǒng)學習和訓練，可以成為熟練制作員。但制作過程中有很多細節(jié)需要留意并積累經驗。要求制作員要細致、耐心，具備環(huán)境保護、知識產權保護意識。

3 學習內容選取與序化

根據民族印染技藝崗位工作任務特點及職業(yè)成長規(guī)律，本課程開發(fā)成項目導向、任務驅動、工學結合的課程。對于課程內容選取，要做到專業(yè)性、實用性和課程培養(yǎng)目標相結合，根據扎染蠟染產品制作的工作過程、職業(yè)能力分析，確定課程目標和課程內容。

3.1 學習內容選取 要學會制作扎染蠟染作品，首先要知道必要的相關知識，如所需的工具、材料、技法及制作流程。了解基本技法后，進行技法體驗練習，通過學做一體，在教師指導下循環(huán)訓練。再通過自主制作訓練，能夠熟練運用多種技法綜合制作產品。

扎染蠟染制作的工作過程中，面料選擇、染料選用、圖案復制、技法運用、染法運用等是重要的工作要素；圖案描繪復制、圖案扎制或上蠟、產品染制則是關鍵環(huán)節(jié)；圖案復制、縫扎或上蠟、染色工藝實施是核心技能。崗位專業(yè)能力可以歸納為圖案復制能力、技法運用能力、染色工藝設計和實施能力。要實現(xiàn)課程培養(yǎng)目標，學習內容主要安排為：工具與材料認識、基本技法練習、染色技法練習和作品制作，再結合數(shù)碼印花技術，安排數(shù)碼印花仿蠟染作品制作、數(shù)碼印花技術與扎染蠟染技藝綜合運用制作作品，以拓展民族印染技藝的應用，在傳承的基礎上進行創(chuàng)新。

考慮到中職染整技術專業(yè)學生一般無素描造型的基礎，圖案設計復制能力較為薄弱，雖然在批量生產上對制作工的圖案復制能力要求不高，但作為扎染蠟染制作的主要內容，在圖案復制環(huán)節(jié)上重復安排一些簡單的民族元素圖案復寫或描稿，讓學生循環(huán)練習，使學生逐步掌握簡單圖案的描繪手法，為職業(yè)成長打下基礎。

將工作過程主要環(huán)節(jié)按照知識、技能和情感態(tài)度等三維目標進行融合，突出職業(yè)性、強化實踐性，形成課程的主要內容。

3.2 學習內容序化 大部分中職學生對純粹的課堂講授不感興趣，但對產品制作等實際操作卻充滿好奇、興趣濃厚。課程內容的序化就要針對中職學生學習特點和興趣，遵循職業(yè)能力培養(yǎng)的基本規(guī)律，以民族印染技藝制作工作任務及其工作過程為依據，整合、序化教學內容，按照“項目導向，任務驅動，技法變換，過程循環(huán)”的原則進行序化，先扎染到蠟染，再到與數(shù)碼技術的結合應用，以項目包含學習任務的形式呈現(xiàn)，學習內容安排從易到難，由簡單到復雜，由單一到綜合。經過反復研討、論證，中職民族印染技藝課程主要內容以及排序如表1所示。

4 課程標準編制

該校染整技術專業(yè)開發(fā)民族印染技藝課程的目的是利用染整技術優(yōu)勢為區(qū)域民族特色產業(yè)服務。通過介紹民族印染技藝的基本技法和知識，訓練學生綜合運用民族印染技藝的基本技法制作民族元素的服飾制品，使學生掌握民族印染基本技法和知識，具備運用民族印染技藝開發(fā)制作新產品的能力，達到傳承和創(chuàng)新民族印染技法目的，具備相關創(chuàng)業(yè)能力，并提升審美能力。課程標準按學做一體化課程要求來編制，成為實施課程教學的綱領性文件。

以“傳承民族印染技藝，運用傳統(tǒng)技藝制作民族元素產品，提升審美能力”為依據確定課程目標，根據民族印染技藝產品制作崗位的工作需求和能力要求來設計課程內容，以民族印染技法習得和應用為主線設計課程教學。配置多元教學資源，建設建全師資隊伍、實訓基地等教學條件，保障教學條件能夠滿足課程教學的要求。以作品為載體，采取多元評價方式，通過學生的作品參展或交流，拓寬學生的視野，提高學生的鑒賞力、理解力和自信心。再通過產品銷售和創(chuàng)業(yè)展望，激發(fā)學生自主學習和刻苦訓練的積極性。

5 學習任務設計

學習任務是職業(yè)工作任務和職業(yè)行動領域在教學過程中的具體反映，是課程的具體實施方案。

科學設計學習性工作任務，將崗位行動領域轉換為學習領域，以任務形式呈現(xiàn)，把知識點技能點貫穿起來，形成從基本知識的認知、技法體驗，到產品制作的技能訓練過程，以實用的民族風格產品為載體，以工作任務為中心，學生通過完成多個任務，從作品的模仿制作的生產體驗，到作品的設計制作的創(chuàng)新活動，既積累了經驗，又掌握了技能，提高創(chuàng)新與創(chuàng)業(yè)能力。

5.1 學習任務設置 通過分析扎染蠟染制作行業(yè)發(fā)展需要和典型工作任務需要的知識、能力、素質要求，以產品制作為載體，設計學習項目。在設計項目中的學習任務時，采取“分層遞進，由易到難”的原則，以作品制作過程為中心，并結合生產實際，設置制作工具與材料的認識、基本技法訓練、作品制作等學習任務，由模仿制作掌握基本技能后，再到創(chuàng)新應用開發(fā)產品。

5.2 學習任務安排 為了加大學生自主學習時間的比例，給學生提供更多的動手機會，學習任務安排采取課內課外相結合的指導思想。課內學習任務的安排，除了認知基本知識外，主要訓練基本技法及其運用，通過模仿制作來掌握技能。以教師為主導，以學生為主體，以產品為導向。在產品制作層次上，先安排布片（制作小提包用）的扎染制作，再進行絲巾T恤的扎染制作。通過“樣品展示—技法講解—制作練習—作品點評—總結反思”五個步驟來開展教學，讓學生在教師指導下，對扎染蠟染產品制作流程中的“圖案復制、技法運用、染法實施”等主要節(jié)點進行探索和體會，掌握民族印染技藝制作的知識和技能。

課外學習任務的安排，主要是對課內已學知識和技能的鞏固和提升。以學生為主體，自主探索、創(chuàng)新，教師做輔導。作為課內學習任務的補充，剛開始時可以對沒有完成的課內作品進行續(xù)做、重做。但隨著學生技能的提升，經驗的積累，鼓勵學生自選感興趣題材制作或創(chuàng)作，并嘗試作品交流和銷售，充分調動學生的積極性和創(chuàng)造性，鞏固所學知識技能，培養(yǎng)創(chuàng)新精神和創(chuàng)業(yè)能力。然后，再安排難度更高的民族服飾的扎染制作，目的是訓練多種知識技能的綜合應用，培養(yǎng)團隊協(xié)作精神。

理實一體化教學結束后，與合作企業(yè)協(xié)作，在校內校企共建的民族印染技藝實訓室、數(shù)碼印制實訓室安排一定課時的生產性實訓，按訂單要求制作民族服飾產品。通過生產實踐，讓學生體會民族印染技藝的價值，培養(yǎng)職業(yè)認同感。

6 教學方法

教學方法和手段是教學內容轉化的重要途徑，是學生掌握知識和技能的必要條件。本課程是一門以實際操作為主的課程，在教學過程中立足于民族印染技藝的實際操作技能的培養(yǎng)，通過基本技法訓練到多種扎染作品、蠟染作品的實際制作，使學生在訓練中逐步掌握扎染蠟染的制作方法和步驟，并熟練掌握和運用各種操作技巧。

在產品制作教學過程中，按照工作過程的“咨詢、決策、計劃、實施、檢查、評價”六步法實施教學。根據技法變換、產品升級的任務設置以及產品制作過程采取案例教學法、講授法、演示教學法、任務驅動法、實訓作業(yè)法等多種微觀教學法，發(fā)揮學生在學習過程中的主體作用。因材施教，調動學生學習的主動性和積極性，提高學生民族印染技藝制作技能。

在教學手段方面，重視網絡信息資源的利用，參考學習他人的技藝技法和制作體會，利用多媒體進行展示演示，提高產品制作的直觀性和趣味性，增強學生的想象力。

7 師資隊伍

民族印染技藝是實踐性很強的課程，必須有一支熟悉扎染蠟染產品制作崗位的能力需求、生產情況并具有嫻熟的操作技能的“雙師素質”教師團隊。民族印染技藝課程的“雙師素質”教師團隊建設，采取專兼結合方式，通過派送教師到相關企業(yè)培訓學習和聘請能工巧匠，成立名師工作室，聘請扎染蠟染方面專家主持工作，培訓教師、指導教學和進行制作示范。

充分利用校企合作條件，發(fā)揮民族印染技藝方面的名師作用，實施校本培訓和企業(yè)培訓相結合。定期安排教師到企業(yè)一線學習培訓，了解和掌握作品形式、生產技藝和對技能的要求，不斷豐富教學內容。對已有一定制作基礎的教師，進一步安排專項培訓學習，到扎染蠟染專業(yè)廠家跟班培訓。通過多看、多練，組織作品展示交流，名師指點，以提高教師的制作水平和藝術素養(yǎng)。

8 教學資源開發(fā)

教學資源是支撐課程教學的重要條件。為了落實課程教學，根據民族印染技藝課程特點和學習要求，開發(fā)和建設課程系列教學資源：扎染蠟染制作指導書、項目任務書、工作頁、操作技法視頻、課件、扎染蠟染技法及其效果圖例、民族印染技藝實訓室、紡織品數(shù)碼印制實訓室等。

本課程作為實訓類課程，實訓條件是重中之重。校內實訓基地的建設要參照企業(yè)生產環(huán)境，根據場地大小按一定生產規(guī)模的要求來設置布局，設備工具添置要同時滿足教學和生產需要。校外實訓基地的建設，選擇扎染蠟染生產齊全、作品種類多樣的生產企業(yè)進行合作，校企雙方能夠根據教學需要或生產需要，師生、員工能夠雙向互派，角色互換，使民族印染技藝教學實現(xiàn)工學結合。

9 結語

民族印染技藝是傳承多年的民族特色文化，將民族印染技藝開發(fā)為中職染整技術專業(yè)的一門專業(yè)課程，課程內容選取要體現(xiàn)民族印染技藝的核心要素，學習任務設計要基于工作過程導向，滿足崗位工作需求和能力要求，適合中職學生的學習特點。課程開發(fā)是個動態(tài)過程，要經過多次應用檢驗和調整修訂，才能達到更好的教學效果。開發(fā)團隊在教學實踐中要收集多方信息反饋，充分發(fā)揮合作企業(yè)和能工巧匠作用，不斷探索、實踐、完善，努力把本課程辦成我校的特色課程，使之成為民族文化傳承的品牌課程。

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第8篇：民族技藝的傳承范文

1絲綢文化引入高校藝術設計教學的意義

絲綢是中華民族的瑰寶，具有珍貴的歷史價值、技術價值和藝術價值，在中外科技文化交流中做出了重要貢獻。作為華夏文明的重要組成部分，絲綢文化已逐漸滲透到歷代社會的多個領域，與人們的生活有著密切的聯(lián)系。在新的時代背景下，秉承“推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展”的指導思想，對于傳統(tǒng)文化，最有效的保護傳承即是激活其生命力，不斷發(fā)展，不斷創(chuàng)新，賦予其新的時代內涵和表現(xiàn)形式。絲綢文化發(fā)展至今，應適應新時代的訴求，在創(chuàng)造中轉化，在創(chuàng)新中發(fā)展，實現(xiàn)與時俱進的當代價值。教育傳承是實現(xiàn)傳統(tǒng)文化保護傳承、推動傳統(tǒng)文化發(fā)展創(chuàng)新的重要途徑。高校作為文化傳承、發(fā)展與創(chuàng)新的重要機構，應擔負起中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育傳承的使命，為其提供平臺和支撐。絲綢文化蘊含著豐富的造物智慧，在設計領域產生了廣泛而深遠的影響。基于傳統(tǒng)文化傳承與現(xiàn)代設計教育相結合的理念，將絲綢文化引入高校藝術設計課程，通過教學傳承弘揚絲綢文化，有助于培養(yǎng)當代大學生的民族文化認同感，引導設計專業(yè)學生從傳統(tǒng)造物智慧中汲取設計創(chuàng)新的養(yǎng)分。在推進絲綢文化創(chuàng)造性轉化與創(chuàng)新性發(fā)展的同時提升當代設計的文化底蘊，不失為一條值得探索之路。

2絲綢文化在高校藝術設計教學中的傳承與創(chuàng)新路徑

2.1基于理論教學實現(xiàn)傳承弘揚

高校教育具有文化傳承的功能與思想引領的作用，基于高校理論教學的絲綢文化傳承具有較強的系統(tǒng)性。通過教師和學生的共同參與，進一步構建絲綢文化理論知識體系，有助于更加科學地傳承絲綢文化。教學內容涵蓋縱向和橫向兩個維度，即絲綢文化在時間上的延續(xù)和絲綢文化在空間上的流動。2.1.1立足本土縱向的教學內容側重于中國本土的絲綢文化。教師以時間為主線，以設計領域為主要視角，集體講授中國各個歷史時期最具代表性的絲綢文化，為學生勾勒出清晰的發(fā)展脈絡，搭建好基礎的知識框架，并提供進一步探究的思路和方法。在此基礎上，由教師結合教學重點設置更為具體的專題，如“西漢馬王堆刺繡云氣紋”“唐代織錦中的團窠與團花”“明清絲綢設計的吉祥寓意”等。以小組合作學習為教學組織形式，以專題為導向，引導學生深入思考、自主探究、整合匯報，促使學生主動參與絲綢文化理論知識體系的構建。以“西漢馬王堆刺繡云氣紋”專題為例，小組成員在教師的引導下圍繞三個方向進行自主探究，以造型設計為切入點分析云氣紋的形態(tài)流變，以工藝技術為切入點分析云氣紋的刺繡針法，以美學思想為切入點分析云氣紋的文化內涵。由現(xiàn)象到本質，深度探究西漢馬王堆刺繡云氣紋的技藝特征和設計思想，并形成圖文并茂的PPT進行匯報。通過“集體講授+小組合作學習”的教學模式，充分調動學生的主觀能動性，培養(yǎng)學生團結協(xié)作、自主探究的能力，使學生不再做被動的接受者，而是絲綢文化理論知識體系的主動構建者。2.1.2拓展視野橫向的教學內容側重于中外絲綢文化的交流。在傳統(tǒng)講授模式的基礎上，擇優(yōu)引入相關網絡資源輔助教學，采用“線上視頻學習+線下課堂討論”的教學模式，有助于學生拓展學術視野、提升思維能力。如央視出品的文博探索節(jié)目《國家寶藏》，以現(xiàn)代方式解讀傳統(tǒng)文化，兼具學術性與趣味性。節(jié)目中新疆維吾爾自治區(qū)博物館推選了兩件絲綢文物，其一為絹衣彩繪木俑，其二為“五星出東方利中國”錦護膊。北京服裝學院楚艷老師團隊帶來了絹衣彩繪木俑的真人版服飾藝術再現(xiàn)，透過服裝色彩講述草木染技藝，解析了經由絲綢之路傳入并流行于大唐的紅花染料（圖1）。中國絲綢博物館趙豐老師團隊帶來了根據老官山漢墓模型復原的織機，現(xiàn)場演示“五星出東方利中國”錦的織造技術，解析了傳統(tǒng)織機的“編程”思想及其對現(xiàn)代計算機的啟示（圖2）。線上視頻學習在課前進行，設有兩個目標，一是了解學科前沿的探索視角，二是對關鍵信息建立較為直觀的視覺印象。線下課堂討論借助思維導圖的形式展開，學生圍繞視頻學習的收獲與思考各抒己見，在思想碰撞中深度學習，再經過教師歸納整合，以思維導圖的形式直觀呈現(xiàn)。通過教師和學生的共同參與，層層推進，為更加全面、深入地構建絲綢文化理論知識體系做一些基礎工作。

2.2依托實踐教學推進創(chuàng)新發(fā)展

實踐教學在理論教學的基礎上開展，以探索絲綢文化在當代設計領域的創(chuàng)造性轉化與創(chuàng)新性發(fā)展為教學重點。通過設計實踐探尋古今轉化的路徑和方法，激活絲綢文化的生命力，提升當代設計的文化底蘊，以期實現(xiàn)絲綢文化、藝術設計和現(xiàn)代語境的有機結合。2.2.1文化元素的提煉轉化教學模塊1以文化屬性為切入點，基于絲綢文化基因的傳承，提煉具有設計價值的文化元素，進而借助現(xiàn)代語境下的藝術設計形式進行轉化運用?？梢詮囊韵聝蓚€方面開展引導式教學。路徑1是從文字到圖像的轉化，通過對絲綢歷史文化進行圖像化呈現(xiàn)，以達到更加直觀的展現(xiàn)與傳承效果。首先確定圖像化呈現(xiàn)的內容，如絲綢起源的傳說、絲綢之路的故事、詩歌中的絲綢意象等；再根據內容擬定風格形式，如細膩具象的白描、恣意灑脫的寫意、風格化的藝術表現(xiàn)等；在此基礎上進行具體的設計，需要注意知識性和藝術性的結合，以及與載體形式相契合。以博物館宣傳冊設計為例，在四川早期絲綢文化主題板塊中，用圖像表達“蠶以蜀為盛”較為直觀易懂，更有利于發(fā)揮公眾教育功能。甄選最能反映該時期絲織業(yè)狀況的場景進行圖像化呈現(xiàn)，如采摘桑葉、紡線織造、浣洗晾曬等。繪畫風格可以參考戰(zhàn)國采桑宴樂射獵攻戰(zhàn)紋銅壺，該文物出土于四川，紋飾設計簡練樸拙且意趣盎然，其中的采桑場景更可以作為直接借鑒。除主體部分外，可適當穿插形似絲綢飄動的帶狀紋飾作為視覺引導。通過這樣的設計，有助于絲綢文化的傳承推廣，實現(xiàn)了地域文化元素的轉化運用，同時也符合博物館的文化教育屬性。路徑2依托于載體形式轉化，通過對絲綢中的傳統(tǒng)設計元素進行創(chuàng)新性表達，實現(xiàn)跨材質的碰撞與融合。立足現(xiàn)代設計語境，讓傳統(tǒng)文化底蘊煥發(fā)出與時代相呼應的魅力。以書籍裝幀設計為例，絲綢封面是中國傳統(tǒng)書籍裝幀設計的重要形式，而現(xiàn)代書籍大多采用紙類材質，將傳統(tǒng)設計的精髓轉化為現(xiàn)代設計的資源并創(chuàng)新運用是探索的核心和關鍵。設計對象的主要定位是歷史、文化、藝術類書籍，設計風格應與書籍內容相契合，以兼具文化底蘊和時代氣息為佳，表達方式可歸納為“顯性”和“隱性”兩類?！帮@性”的表達方式側重于視覺效應，通過多維度的設計創(chuàng)新實現(xiàn)。如漢代云氣紋的氣韻延續(xù)與色調調整，唐代團窠紋的元素置換與圖式衍生，宋代八答暈的骨架變化與設色創(chuàng)新，等等。“隱性”的表達方式側重于觸覺感受，主要依托特種印刷工藝實現(xiàn)。例如凹凸壓印工藝，可呈現(xiàn)出多層次的浮雕效果，適宜刻畫較為立體的設計；又如UV印刷工藝，可呈現(xiàn)出類似覆膜質感的紋飾，適宜表現(xiàn)較為平面的設計。通過跨材質的設計轉化，延續(xù)了傳統(tǒng)書籍裝幀設計的文化底蘊，同時實現(xiàn)了絲綢文化的創(chuàng)新傳承。2.2.2傳統(tǒng)技藝的現(xiàn)代演繹教學模塊2以工藝技術為切入點，以延續(xù)絲綢傳統(tǒng)技藝的核心價值為原則，同時與當今時尚文化的審美需求相契合，在實踐中探尋傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)代設計的融合創(chuàng)新之道。第一階段，提煉絲綢傳統(tǒng)技藝的精髓，挖掘創(chuàng)造性轉化的新契機。高?？沙浞掷玫鼐墐?yōu)勢，積極挖掘地方特色資源，為其拓展新的發(fā)展空間。如邀請絲綢傳統(tǒng)技藝傳承人進校園入課堂，傳授技藝、傳承匠心。設計專業(yè)學生與技藝傳承人交流思想、碰撞智慧，研討創(chuàng)造性轉化的方向和路徑，共同提煉出適用于現(xiàn)代設計語境的核心技藝。以此拉近傳統(tǒng)手工技藝與當代大學生的距離，傳承弘揚“道技合一”的工匠精神，并促使絲綢傳統(tǒng)技藝成為培育文化自信的載體，推動文化創(chuàng)新的源泉。第二階段，賦予絲綢技藝與時俱進的時代內涵，復興絲綢技藝作為設計資源的價值。本階段重在探索絲綢技藝從“傳統(tǒng)文化”到“設計資源”的轉化，力求實現(xiàn)技藝傳承與設計創(chuàng)新的并行推進。首先以絲綢技藝為設計源泉汲取轉化創(chuàng)新的養(yǎng)分，再順應時代審美需求甄選適用的設計元素，最終創(chuàng)新運用于藝術設計以實現(xiàn)傳統(tǒng)手工技藝與現(xiàn)代時尚文化的融合共生。充分發(fā)揮專業(yè)所長，探尋絲綢技藝、藝術設計、時尚文化的結合之道。如：染纈技藝在家紡設計中的創(chuàng)新運用，織造技藝在箱包設計中的創(chuàng)新運用，刺繡技藝在服飾設計中的創(chuàng)新運用，畫繢技藝在裝飾品設計中的創(chuàng)新運用，等等。延續(xù)了絲綢技藝的核心價值，實現(xiàn)了傳統(tǒng)手工技藝的創(chuàng)造性轉化與創(chuàng)新性發(fā)展，同時提升了當代設計的文化底蘊。第三階段，探索手工技藝與現(xiàn)代科技的有機融合，為絲綢技藝注入新的生命力。例如在“互聯(lián)網+”的時代背景下，充分運用現(xiàn)代信息技術，助力絲綢技藝在設計領域的活態(tài)傳承與創(chuàng)新發(fā)展；又如在倡導可持續(xù)發(fā)展的設計趨勢下，積極推進絲綢技藝與環(huán)保材料的融合創(chuàng)新；等等。既培養(yǎng)了當代大學生的開拓創(chuàng)新能力，也實現(xiàn)了絲綢技藝與現(xiàn)代科技的融合發(fā)展。

3結語

基于傳統(tǒng)文化傳承與現(xiàn)代設計教育相結合的理念，將絲綢文化引入高校藝術設計教學，探索傳承與創(chuàng)新的有效路徑?；诶碚摻虒W實現(xiàn)傳承弘揚，從縱向和橫向兩個維度進一步構建絲綢文化理論知識體系；依托實踐教學推進創(chuàng)新發(fā)展，把絲綢文化轉化為設計資源，實現(xiàn)絲綢文化、藝術設計和現(xiàn)代語境的有機結合。以文化傳承推動設計創(chuàng)新，是一個值得持續(xù)探索的課題。

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第9篇：民族技藝的傳承范文

[關鍵詞]傣族貝葉經 制作工藝 非物質文化遺產 傳承與保護

[中圖分類號]G122 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2013）08-0072-01

一、貝葉經的主人

云南有文字的民族不多，傣族就是其中之一。篤信南傳上座部佛教的傣族不僅用貝葉寫經文，也用貝葉記載佛經故事、詩歌和醫(yī)理醫(yī)藥等諸多方面的內容，是傣族文化的“百科全書”。貝葉經最早起源于古代印度，根據專家學者的考證，貝葉經是公元7世紀前后隨南傳上座部佛教傳入斯里蘭卡，再經緬甸、泰國傳入我國西南邊疆地區(qū)的?，F(xiàn)在發(fā)現(xiàn)有貝葉經留存的國家除了中國以外，還有印度、老撾、斯里蘭卡等國。其中，西雙版納是繼承和保護貝葉經文化和制作技藝較為完整的地區(qū)。

二、貝葉經的制作技藝

（一）制作工序

貝葉經的制作過程主要是要經過采摘貝葉、煮貝葉、洗貝葉、烘干、制匣、穿線、書寫等幾道復雜的工序。貝葉經本做工精細，規(guī)格統(tǒng)一，在經書的四涂抹一圈金粉，能夠給人一種古樸、大方的美感。

（二）貝葉經的制作取材

取材的貝葉是生長于西雙版納的貝多羅樹葉。在每年的3-4月份，雨季來臨前，制作貝葉經的師傅們都會去采集書寫用的貝多羅樹葉，再把精心挑選的樹葉進行整理，裁剪成書寫所需要的長度和寬度，然后把裁剪好的貝葉扎好成一束束地放進鍋里進行煮，煮后取出再進行曬干。為使葉子整齊平整，每一片樹葉都必須夾好。最后，在每片葉子上用鐵筆刻寫、摸墨和涂擦。

（三）貝葉經的刻寫

在貝葉上用于刻寫的鐵筆也是經過特制的，為了能夠使鐵筆在刻寫的過程中便于舒適地刻寫，一般師傅們所用的鐵筆都是自己所特制的。為了能夠便于刻寫，師傅們手邊一般都會放有一塊磨刀石，以便在刻寫的過程中筆頭粗了可以方便將筆頭磨尖而不至于耽誤刻寫。而一般一冊較大貝葉經的刻寫時間大約需要五天左右的時間。

（四）貝葉經的上色與保存

對于貝葉的上色，刻寫貝葉經的師傅們主要是用自己所調制的墨汁。墨汁主要是用鍋灰和食用油來進行調和。墨汁涂抹在刻寫好的貝葉上，黑里透棕的墨汁緩緩滲透到字里行間，用抹布擦去貝葉上那些多余的墨汁，然后再將貝葉經進行晾曬。經過加工處理的貝葉經耐潮濕、不易磨損、防蟲蛀，極易保存。

三、貝葉經中所蘊含的傣族歷史文化內涵

目前在我國西雙版納地區(qū)發(fā)現(xiàn)的貝葉經，有巴利文本和傣文本兩種，其規(guī)格有每頁四行、五行、六行和八行式等四種。貝葉經上的內容除了記載佛教經典之外，還大量記載了傣族的社會歷史、法律法規(guī)、民情民俗、醫(yī)藥、生產生活、倫理道德、文學藝術等諸多方面的內容，形成了具有鮮明特色的傣族傳統(tǒng)文化，體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)文化的精華要素。

貝葉經不僅僅刻寫了佛教經典，還刻寫了大量世俗文學，例如在傣族中廣為傳頌的《孔雀公主》的貝葉經愛情故事，還有《香勐》等愛情詩，《四棵緬桂》等貝葉敘事詩，這些文字的傳播與傳頌使貝葉經變成了記載傣族文化的百科全書，在西雙版納被大為珍藏，形成了民族文化中極具特性的地方性的民族文化。

四、貝葉經的傳承現(xiàn)狀與保護

（一）貝葉經的傳承現(xiàn)狀

民族民間藝人是本民族傳統(tǒng)文化的主要創(chuàng)造者、保護者、傳承者。但是目前存在的普遍現(xiàn)狀是，隨著時代進步與科技發(fā)展，貝葉經在制作上的復雜以及所回報的較小經濟利潤和相對狹窄的銷路，以至于在西雙版納地區(qū)除了寺院里的一部分僧人仍然堅持刻寫貝葉經外，能夠專心致力于制作貝葉經的人已經是鳳毛麟角。那么民族民間老藝人、傳承人消逝后，年輕一代的藝人難以擔負起傳承重任，民族文化遺產傳承難、傳承人才缺乏已成為突出問題。

（二）貝葉經的保護及其作用

貝葉經制作技藝2008年被中國政府列入第二批國家級非物質文化遺產名錄后，西雙版納當?shù)卣幾g整理出版了《中國貝葉經全集》。為保護和傳承貝葉經，當?shù)卣B續(xù)舉辦貝葉經制作技藝傳承人培訓班，來培訓學員學習貝葉經制作和傳承。對堅持刻寫貝葉經的傳承人進行獎勵的同時，激發(fā)他們刻寫貝葉經的積極性。

從民族文化的保護上來看，貝葉經是傣族文化的重要組成部分，對推動傣族文化的建設起著資源保護的作用。它不僅可以為民族文化建設提供原始資料和決策參考，對于弘揚云南少數(shù)民族優(yōu)秀歷史文化傳統(tǒng)等方面也發(fā)揮著重要作用。對推動西雙版納地區(qū)旅游資源的開發(fā)，傣族貝葉經的研究開發(fā)，也可以起到充實、提升“西雙版納”這一旅游品牌的影響和號召力，使西雙版納的旅游業(yè)更具民族特色，增強吸引力。

【參考文獻】

[1]張澤洪.貝葉經的傳播及其文化意義——貝葉文化與南方絲綢之路.貴州民族研究，2002（02）.