現(xiàn)實主義文學的藝術(shù)特征精選(九篇)

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第1篇：現(xiàn)實主義文學的藝術(shù)特征范文

關(guān)鍵詞：新現(xiàn)實主義；簡約派；界定；特點

1. 什么是新現(xiàn)實主義

馬爾科姆?布拉德伯里在為《哥倫比亞美國文學史》撰寫的“新現(xiàn)實主義”一章里曾強調(diào)道“在20世紀的整個過程中，在小說領(lǐng)域內(nèi)，現(xiàn)實主義一直經(jīng)久不衰，而且十分強大，與此同時還不斷地引起了關(guān)于現(xiàn)實主義的真實性、哲學價值和現(xiàn)實意義的種種爭論。實際上沒有一件自稱為反現(xiàn)實主義的作品不把現(xiàn)實主義作為主要成分包括在內(nèi)，而且大多數(shù)被認為實質(zhì)上是反現(xiàn)實主義的重大運動都一致聲辯它們實際上是現(xiàn)實的一種形式”[1]。

本文中的新現(xiàn)實主義主要指20世紀晚期尤其是在70年代后半期之后出現(xiàn)在美國文學中的一種新的文學思潮和寫作現(xiàn)象。

自70年代晚期以來，特別是在80和90年代，越來越多的主流作家開始重新關(guān)注身際周遭的客觀環(huán)境和具體生活，關(guān)注普通人的現(xiàn)實體驗和切身經(jīng)歷，重新重視現(xiàn)實主義的創(chuàng)作題材。出現(xiàn)了大量的有別于后現(xiàn)代主義，尤其是那種反偶像的，先鋒派的后現(xiàn)代試驗主義文學的新的作品。這些絕大多數(shù)出版于80或90年代的作品常常被稱為“新現(xiàn)實主義”的作品，主要是因為它們顯示出對于諸如寓言性、超現(xiàn)實的黑色幽默、反諷、戲仿、拼貼等等后現(xiàn)代主義主要特征的背離和揚棄，它們不再對元小說（巴斯）感興趣，不再遵從圓環(huán)（周期性、循環(huán)性）和不確定性的創(chuàng)作原則（品欽），也不再采用大眾文化垃圾的扭曲的碎片的表現(xiàn)形式（D. Barthelme）。相反，這些新作品表現(xiàn)出對于現(xiàn)實主義寫作手法的充分肯定和大量使用，以求達到Barthes所說的“真實的效果”[4]。

進入二十一世紀的今天，日益強大的作家陣容與層出不窮的優(yōu)秀作品已經(jīng)使得新現(xiàn)實主義浪潮成為當代美國文學中的一大主流傾向，表現(xiàn)出多種多樣的特點。用一句話來概括，可以說新現(xiàn)實主義文學在寫作內(nèi)容（寫作題材、文學主題）上向現(xiàn)實主義傳統(tǒng)回歸，而在創(chuàng)作手法上批判性地繼承了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的許多特點，從中汲取了營養(yǎng)，形成了獨樹一幟的風格。

所謂“新現(xiàn)實主義”，首先是對源遠流長的現(xiàn)實主義創(chuàng)作的繼承與回歸，這主要體現(xiàn)在以下方面：對于現(xiàn)實主義模仿性的表現(xiàn)手段的重新注重，主要體現(xiàn)在少數(shù)族裔及女性主義文學中；強調(diào)讀者與文本之間的共有的生活體驗（shared experience）或者叫固有的默契，這一點被看作是新現(xiàn)實主義有別于后現(xiàn)代主義的最主要區(qū)別之一；故事的發(fā)生往往有著明確并且真實的時間與地點；在文本敘述中交織進大眾文化和民間野史――此點最能體現(xiàn)新現(xiàn)實主義之“新”；與后現(xiàn)代主義重文字形式，注重語言的不確定性等陌生化因素而輕故事情節(jié)的做法相反，新現(xiàn)實主義文學認為情節(jié)比文字形式更為重要，對于文字形式的探索局限在一定范圍之內(nèi)。

另一方面，“新現(xiàn)實主義”更表現(xiàn)出許多有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的全新特點：從寫作主題上更多地關(guān)注身際周遭的客觀環(huán)境和具體生活，注重反映普通人群的凡俗的日常生活和普通情感，不含異質(zhì)性的和特別富有想象力的生活之流；不再注重塑造典型環(huán)境下的典型人物；簡明扼要的沒有多余描寫成分的敘事，純粹的語言狀態(tài)與純粹的生活狀態(tài)的統(tǒng)一；壓制到零度狀態(tài)的敘述情感，隱匿式的或缺席式的敘述；不具有理想化的轉(zhuǎn)變力量，完全淡化道德或價值立場；尤其注重寫出那些艱難困苦的或無所適從而尷尬的生活情境―前者刻畫出生活的某種絕對化狀態(tài)而后者揭示生存的多樣性特征，被客體力量支配的失重的生活；綜合了不同文學題材，大眾流行文化和當代的消費主義思潮；一般來說，作品的基調(diào)往往是暗含譏諷（anxious， ironic， speculative）；表現(xiàn)出對于語言還有其他現(xiàn)代的如電影和電視等表現(xiàn)手段的重視。[6]

2. 什么是簡約主義，代表作家與作品。

Minimalism譯作極簡抽象派，也譯作簡約主義或簡約派。

“簡約主義”本是一個藝術(shù)批評用語，指的是發(fā)生二十世紀60年代開始出現(xiàn)在在當代造型藝術(shù)領(lǐng)域的一個運動。簡約主義，或稱極簡抽象派藝術(shù)又稱ABC藝術(shù)或“最低限藝術(shù)”。指20世紀60年端于紐約的視覺藝術(shù)與音樂方面的運動，其特點是形式極為簡單，藝術(shù)家保持純客觀的創(chuàng)作態(tài)度，排除藝術(shù)家自身的任何感情表現(xiàn)。極簡抽象派藝術(shù)是現(xiàn)代派藝術(shù)中簡化論傾向的頂峰?！八肿⒅卦诶L畫和雕刻中對于細小的空白空間的運用，使之成為所表現(xiàn)主題之內(nèi)的有機整體?！?[3]

而文學上的簡約派小說則是指那些將日常生活中毫不相干的事件、細節(jié)堆砌起來去反映市井生活的平凡瑣碎的那一類作品，簡約派小說的出現(xiàn)是生活在70年代末80年代初的作家們不再關(guān)心社會政治上的大事，而含沙射影或玩世不恭地看待社會、人生的生活態(tài)度在文學領(lǐng)域的體現(xiàn)。簡約派作家在創(chuàng)作中只寫社會表層細節(jié)而不去理會人物的思想深度，將生活中的邏輯抽象化、簡單化，將生活現(xiàn)實進行片段化的處理。簡約派小說則努力削減故事講述中所有不必要的文字，從而使小說成為一種精美的敘述藝術(shù)，或者說成為一種文學上的點描畫。簡約主義強調(diào)準確巧妙地運用精心選擇的瑣事、細節(jié)來達到意蘊深刻，震撼人心的藝術(shù)效果。簡言之，即是要以少勝多，言淺而意深。

簡約派小說的主要代表作家及作品包括：安?比蒂（Ann Beattie）； 雷蒙得?卡弗（Ramond Carver）及其作品What We Talk About When We Talk About Love （1981）《當我們談論愛情時我們談論什么》；弗雷德力克?巴特爾姆（Frederick Barthelme）及其作品Moon Deluxe （1983）《皎潔的月亮》， Second Marriage （1984）《第二次婚姻》；其他還有Tobias Wolff托比亞斯?沃爾夫、Mary Robison瑪麗?羅比森等作家。[6]

3. 簡約派的新現(xiàn)實主義小說的主要特征

就作品主題和寫作題材而言，簡約派的新現(xiàn)實主義小說主要致力于描寫美國當代社會風貌，刻畫時代特性。此類作品集中描寫反映最平凡人群的最瑣碎的日常生活狀態(tài)。他們所著力探討的一個核心主題是人與人之間的關(guān)系：男人與女人、父母與孩子、人與自我、朋友之間所形成的愛情、婚姻、友誼、家庭等等各種各樣的關(guān)系。他們所刻意觀察、思索和反映的是一種深刻的人文意義：在美國當今商品經(jīng)濟席卷一切的后工業(yè)化社會中，在當代已極端物質(zhì)主義的現(xiàn)實生活里，人究竟該如何自處，并且如何與他人相處。

就作品中塑造的文學人物而言，簡約派的新現(xiàn)實主義小說往往以普通工薪階層或中上階層為其描寫對象，尤其注重展現(xiàn)當代人在后工業(yè)社會中迷茫，失落，壓抑，扭曲，直至支離破碎的精神世界。

簡約派的新現(xiàn)實主義小說的一個重要特點在于：盡力避免對其所反映的內(nèi)容作出任何道德評判，采用一種極其客觀，無任何褒貶色彩的敘述語調(diào)，刻意置身事外，始終保持一定的敘述距離。

簡約派的新現(xiàn)實主義小說非常強調(diào)運用精心選取的揭示性細節(jié)來推動敘述進程并揭示作品主題。此類作品往往并沒有復雜周密的情節(jié)，也不注重氣氛的渲染以及場景的描述，在敘述上也常常缺乏必然的邏輯關(guān)系，較為隨意。所有的只是那些表面平淡瑣碎，實則微妙深刻的種種細節(jié)的堆砌。在這里，作品真正的含意往往正隱含于那些在瑣碎陳述之下，事實上并沒有被說出來的沉默和空白里。

在敘述語言上，簡約派的新現(xiàn)實主義小說往往采用簡單并且客觀的陳述句式，并且多運用現(xiàn)在時態(tài)。絕少有晦澀難懂的文字游戲，也很少用主觀性較強的判斷或感嘆句式。

[參考文獻]

[1]Elliot， Emory， et al. ed. Columbia Literary History of the United States [M]. 1988：1127.

[2]Hoffman， Daniel， ed. Harvard Guide to Contemporary American Writing [M]. Harvard： Harvard University Press， 1979：84-96.

[3]Murphy， Christina. Ann Beattie [M]. Boston： Twayne， 1986：12.

[4]Versluys， Kristiaan， ed. Neorealism in Contemporary American Fiction [M]. Amsterdam： Rodopi， 1992：65-85.

[5]郭繼德，“戰(zhàn)后美國文學的回眸” [J]，當代外國文學，2000，（3）：134-40.

第2篇：現(xiàn)實主義文學的藝術(shù)特征范文

為什么說“底層敘事”是一種先鋒呢？

“底層敘事”是在新的時代出現(xiàn)的一種思潮，它與中國現(xiàn)實的變化，與思想界、文學界的變化緊密相關(guān)，是中國文學在新形勢下的發(fā)展。從1980年代中期開始，“純文學”就逐漸占據(jù)了文學界的主流，這一潮流的特征主要有：注重形式、技巧、敘述的探索與創(chuàng)新；回避對社會現(xiàn)實的直接描繪，而注重表達個人抽象的情緒與感受；注重對西方現(xiàn)代主義及最新“潮流”的模仿與學習。這一思潮對反撥此前文學的弊端具有歷史性作用，對文學作品整體藝術(shù)性的提升具有重要意義，但這一思潮發(fā)展到后來也暴露出了一些問題，結(jié)果形式探索只成為了一種貌似先鋒的姿態(tài)，向西方學習也成了一種盲目的崇拜。2001年，李陀等人開始“反思純文學”，希望文學能夠在注重藝術(shù)性的同時，重新建立與現(xiàn)實世界的聯(lián)系，在中國社會中發(fā)揮更大的作用。對“純文學”的反思，是文學研究界、理論界至今仍方興未艾的話題，而“底層敘事”的興起，則是創(chuàng)作界反思“純文學”的具體表現(xiàn)，也是其合乎邏輯的展開。

在這一意義上，我們可以說“底層敘事”是一種真正意義上的先鋒，它將“純文學”囿于形式與內(nèi)心的探索擴展開來，并以藝術(shù)的形式參與到思想界、中國現(xiàn)實的討論之中，發(fā)出了自己的聲音，這是難能可貴的一種良性狀態(tài)。比如在小說《那兒》的討論中，既有關(guān)于“文學性”的批評，也有關(guān)于“新左派”與“自由主義”的爭論，還有關(guān)于國企改制等現(xiàn)實問題的辯論。這一討論能夠在多個層面展開，并且超出 “文學界”，在更廣的范圍內(nèi)引起了注意，這個事實本身就說明了《那兒》的意義。

在當前的各種文學形態(tài)中，如果說主旋律文學是一種意識形態(tài)的文學，通俗、商業(yè)作品是一種市場的文學，“純文學”是一種中上層精英的文學，那么“底層敘事”則是一種表現(xiàn)底層、代表底層利益的文學形式。同其它各個領(lǐng)域一樣，文學界也是由意識形態(tài)、市場、精英的力量控制的，“底層敘事”處于弱勢的地位。但是底層并不是所謂的“弱勢群體”，作為個體的民眾雖然在政治、經(jīng)濟、文化等方面處于無力的狀態(tài)，但從總體上來說，正是“底層”這一群體從根本上決定著中國的將來，“人民，只有人民，才是創(chuàng)造歷史的動力?！边@樣的歷史觀才是正確的，才是真理，而并不像某些精英所想像的那樣，底層是社會發(fā)展中的累贅，是可以犧牲、可以拋棄、可以忽略不計的因素?！暗讓訑⑹隆钡南蠕h作用在于，它不僅要打破意識形態(tài)、市場、精英在文學上的壟斷，講述底層的故事，發(fā)出底層人的聲音，而且要以文學的變革為先導，喚起民眾的覺醒，在政治、經(jīng)濟等領(lǐng)域中真正體現(xiàn)出底層的利益與力量，從而改變現(xiàn)實秩序中不公正、不合理的部分。

或許有人會問，這樣的說法是否是一種新的“工具論”？我認為，正如不存在純粹的“藝術(shù)論”一樣，也不存在純粹的“工具論”，我們評價任何一部作品，都必須從美學與歷史兩個角度著眼，拋棄其中任何一個都必然是偏頗的。我們并不認為凡是“底層敘事”就一定是好的作品，也不認為其它形態(tài)的作品就必定是不好的，從這個角度，我們既反對“題材決定”論，也同樣反對“題材無差別”論，而是希望作家能以獨特的視角發(fā)現(xiàn)生活中的秘密，并以獨到的藝術(shù)方式表現(xiàn)出來，在這一過程中能自然地體現(xiàn)出對“底層”的關(guān)注與關(guān)切。我們之所以對陳應松的《馬嘶嶺血案》、胡學文的《命案高懸》、羅偉章的《大嫂謠》等作品有較高的評價，正是由于這些作品不僅寫了底層，而且在藝術(shù)上也達到了一定的高度，我們是從美學與歷史兩方面對這些作品來加以肯定的。在這里，我們必須反對兩種傾向：一種傾向是從純文學的角度出發(fā)，認為凡是寫底層的作品必然不足觀，必然在藝術(shù)上粗糙、簡陋，持這樣觀點的批評家頗有一些，他們還停留在反思“純文學”以前的思想狀態(tài)，并沒有認識到“純文學”的弊端，也沒有認識到“底層敘事”出現(xiàn)的意義；另一種傾向則相反，他們認為凡是寫底層的作品必然是好的，持這一觀點的在批評界并不多見，更多的是在創(chuàng)作中體現(xiàn)出來，或許是“底層敘事”一時成為文壇的熱點，一些作家便也炮制出跟風式的作品。跟風是一個作家沒有出息的表現(xiàn)，每一個作家必然都有自己對題材的敏感點，有自己把握世界的藝術(shù)方式，如果拋棄自己的優(yōu)勢與特點，在藝術(shù)上失去了獨立性，必然在創(chuàng)作上不會有較大的成就。中國文壇最盛行跟風的現(xiàn)象，當先鋒派流行時，到處都是曖昧不清的呢喃，而底層寫作出現(xiàn)時，又到處都是苦難與黑暗，這是最要不得的一種寫作方式。任何一種思想或思潮，都必須經(jīng)過個人的思考與體驗，經(jīng)過藝術(shù)形式上的轉(zhuǎn)化，才能出現(xiàn)優(yōu)秀的作品，所以對于一個作家來說，重要的不是去跟風，而是要保持清醒、獨立的思考，既不要盲目地反對，也不要盲目地迎合，而應在思想與生活的體驗中尋找到與個人藝術(shù)方式的契合點，這才有可能寫出好的作品。

第3篇：現(xiàn)實主義文學的藝術(shù)特征范文

論文摘要：“新寫實”小說可以從“新寫”和“新實”兩方面進行理解和闡述?！靶聦憣崱毙≌f仍然是一個現(xiàn)實主義小說流派，但又不完全是原來傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實主義，它是在傳統(tǒng)(經(jīng)典)現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義思潮的對峙中，采取現(xiàn)實主義直面現(xiàn)實的精神和再現(xiàn)生活的方法，同時又接受了現(xiàn)代主義思潮的某些影響而形成的一個新的現(xiàn)實主義小說流派。

關(guān)于“新寫實”小說，有人認為它是由傳統(tǒng)現(xiàn)實主義注重對生活選擇、主題提煉還原到對生活的純客觀的描寫、主題意識的消解。實際上，作家的主觀思想感情不可能完全與作品內(nèi)容無緣。首先，作者在選取素材的時候就已摻人了自己的情感，如池莉的《太陽出世》就是源于她在當婦產(chǎn)科大夫時的感受；表面看，“新寫實”小說描寫的大多是吃喝拉撒睡等生活瑣事，但作者實際上是通過這一角度，透視生活中平凡人物的生存觀和生存狀態(tài)、行為動機等。也有人認為“新寫實”小說的最大特點應該是“主觀真實的表達性”，但這也不盡然?！靶聦憣崱毙≌f不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義之處在于它從作家主觀真實到生活真實的過程中，不是一種表達，而是一種拒絕介入。這種“拒絕介入”是作家有意識的，而非傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說中那種主觀真實的隱含。關(guān)于“新寫實”小說的特征界定，其中最有代表性的是《鐘山》所作的如下定義：“所謂‘新寫實’小說，簡單地說，就是不同于歷史上已有的現(xiàn)實主義，也不同于現(xiàn)代主義‘先鋒派’文學，而是近幾年小說創(chuàng)作低谷中出現(xiàn)的一種新的文學傾向。這些新小說的創(chuàng)作方法仍然是以寫實為主要特征，但特別注意觀察生活原生形態(tài)的還原，真誠直面現(xiàn)實、直面人生。雖然從總體的文學精神來看，‘新寫實’小說仍可劃歸為現(xiàn)實主義的大范疇，但無疑有了一種新的開放性和包容性，善于吸收、借鑒現(xiàn)代主義各流派在藝術(shù)上的長處?！?/p>

筆者認為，“新寫實”小說可從“新寫”和“新實”兩方面對它進行理解。如果從“新寫”的角度來看，有三個方面的“新”：

一是在表現(xiàn)手法上博采眾長，從現(xiàn)實主義和現(xiàn)代派那里汲取營養(yǎng)，以平民化的視角介入創(chuàng)作，沖破了文學史上的種種既定“主義”和“原則”的束縛，成為一種真正屬于中國現(xiàn)實，最能引起讀者共鳴又富有現(xiàn)代色彩的小說形式。

二是在敘述視角上，“零度寫作”至少是作家的一種追求，強調(diào)作家持局外人的冷眼旁觀的態(tài)度，即不褒貶、不介入、不評判。正如范小青所說的“沒有必要也不可能對生活做出評價”。作家們是“以純粹的客觀對生活原始發(fā)生狀態(tài)進行完滿的還原”，“盡力保留生活的色蘊”l2]。也就是說，作家是以“零度的感情”來對待他們所描繪的生活和生活中的人物。不帶任何主觀好惡感情，不問生活以及人物行為的是非曲直，成為“新寫實”小說重要的敘事特征。

三是它還一改傳統(tǒng)現(xiàn)實主義作品那種居高臨下透視生活的方式，吸取了在此之前的小說家們?yōu)樽非蟆艾F(xiàn)代”而過于注重形式，忽視讀者的欣賞習慣，以致于使小說失去讀者的教訓，盡可能貼近生活，即回到敘事亦即小說的本原。如果從寫實的角度來看，它又具有“新實”的特點，主要有兩個方面的“新”：

一是作家在處理日常生活經(jīng)驗的立場方面，與傳統(tǒng)的寫實小說有著明顯的判別，即兩者在處理小說世界與日常生活的經(jīng)驗世界的關(guān)系問題上有不同的把握方式，或者說，兩者都試圖真實地描寫生活，摹寫日常經(jīng)驗。但由于兩者的“真實觀”不同，因而也就既存在著摹寫程度的不同，也存在著摹寫的性質(zhì)和方式的不同。前者關(guān)注并追求“本質(zhì)的”真實，對生活經(jīng)驗的日常性面目未必給予充分的重視，而后者的“新”則恰恰在于對生活經(jīng)驗日常性的關(guān)注，對于未經(jīng)嚴格的理性梳理的、松散的日常生活狀態(tài)傾注更高的熱情，力圖還原“生活原生態(tài)”。

二是在表現(xiàn)內(nèi)容上，“新寫實”小說拒絕和放棄了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學對叱咤風云的英雄形象的塑造，在作品中頻頻出現(xiàn)的是處于生活底層的普普通通“小人物”形象。因此，他們關(guān)注的也僅僅是一些庸常的生活現(xiàn)象，且只把這一類生活現(xiàn)象視為生活的本原，視為當代中國人的一種“生存狀態(tài)”，即所謂的“生存之實”。在創(chuàng)作中，他們也力求把“好酒般濃稠的汁液體”，也就是原始的“生存狀態(tài)”呈現(xiàn)給讀者，讓讀者自己去體會、品味。如方方就說：“我的小說主要反映了生存環(huán)境對人的命運的塑造?！盻3誠如有的評論家所說的，“新寫實”小說中的那些“庸碌凡人群像，他們幾乎與我們沒有多大差別，也忙于吃喝拉撒，也困于油鹽醬醋，衣食住行有時會使他們感到沮喪灰心，而升遷提拔也時常燃起他們的私心與權(quán)欲”[4]。關(guān)注普通人的這種“生存狀態(tài)”、“生存本相”，塑造普通“小人物”的凡人群象是“新寫實”小說的又一重要特征。

綜上所述，“新寫實”小說以其特有的話語方式，對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的補正，具體體現(xiàn)在藝術(shù)空間、小說人物、敘述態(tài)度、表達技巧等方面。以下分述之。

1．藝術(shù)空間：“新寫實”小說開始有意識的關(guān)注市民形象和市民文化心態(tài)．關(guān)注普通大眾庸常的世俗化生活，即從“精神幻想世界”到“世俗生存世界”新時期以來，作家的思想逐步解放，小說創(chuàng)作也逐步掙脫僵化觀念的束縛，現(xiàn)實主義不斷向“五四”新文化傳統(tǒng)回歸與深化，在此消彼長的“傷痕文學”、“反思文學”、“尋根文學”等文學思潮中顯示了巨大的生命力。但直到“新寫實”小說創(chuàng)作思潮誕生以前，小說創(chuàng)作才開始有意識地關(guān)注市民形象和市民文化心態(tài)。這種關(guān)注體現(xiàn)在以劉心武為代表的“市井小說”與陸文夫的“小巷文學”以及王安憶、程乃姍等人的創(chuàng)作中。在這些作家的作品中，市民形象開始以主角的身份登場。如劉心武的《如意》、《立體交叉橋》、《鐘鼓樓》，鄧友梅的《尋訪“畫兒韓”》、《那五》、《煙壺》，陸文夫的《小販世家》、《井》、《美食家》，王安憶的《流逝》，程乃姍的《女兒經(jīng)》等。值得重視的是，作家在文化意識而不是純粹的政治意識的支配下，更寬容、更駁雜地攝取市民的生活內(nèi)容，文化意識的滲透使作家更深入、更公正地表現(xiàn)市民文化與市民心態(tài)的復雜性與獨特性。

“新寫實”小說產(chǎn)生后，由于中國社會的轉(zhuǎn)型，“市民”概念的內(nèi)涵與外延隨之發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，同時轉(zhuǎn)變的還有作家的主體性立場以及文化價值觀念，而且突出地表現(xiàn)為市民與“市民化”的工人、干部、知識分子形象占據(jù)了文本的主導地位，知識分子成為受教育、被嘲弄的對象；對精神主體的放逐，對自我的放逐，使作家從精英意識立場退卻，而同一種趨于凡俗化的市民意識達成共識，并成為這一意識的代表者，作家傳統(tǒng)的批判立場和社會責任感悄然隱退。

因此，傳統(tǒng)小說文本中被大多數(shù)作家認定為“小市民”的市民形象開始堂而皇之地占據(jù)了文本的中心，油然而生的主人翁感使他們敢于暴露自己的處世哲學、人生態(tài)度，并同知識分子的生存觀、價值觀分庭抗禮。池莉的《不談愛情》中以莊建非為一方，以吉玲為另一方在家庭關(guān)系中的對抗是意味深長的。以清高自許的莊教授夫婦不得不放下架子，親自到小市民親家的門上去拜訪、去道歉。用吉玲母親的話來說，“自古抬頭嫁姑娘，低頭接媳婦”，但在花樓街吉家這一“抬頭”一“低頭”演繹的已不僅是一個家庭故事，而是一場社會正劇。它標志著市民力量作為主角開始登場，表明小市民在生活中開始同知識分子爭搶支配權(quán)，在價值觀上試圖向知識分子的優(yōu)越感挑戰(zhàn)，結(jié)束總被別人命名的歷史。

2_，J、說人物：“新寫實”小說著重塑造普通人物形象。即由“英雄”的放逐到對平民的關(guān)注

根據(jù)恩格斯關(guān)于“典型環(huán)境中的典型人物”的原理，以塑造新的英雄形象為中心，是相當時期內(nèi)我國現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作大體一致的人物塑造的準則。雖然20世紀五、六十年代邵荃麟提到過寫“中間人物”的問題，但很快遭到批判而銷聲匿跡。英雄形象成為一個時期小說創(chuàng)作的主流追求。這樣也就難免出現(xiàn)對人物的拔高甚至任意捏造的現(xiàn)象，而導致“三突出”畸型人物的成災。“新寫實”小說作家基于自己對現(xiàn)實生活的切身感受和觀察，同時也基于有意識地對此前小說人物觀念的有意回避，而率先以群落意識放逐了英雄形象和所謂的“新人”形象，代之以生活在社會底層的“小人物”?！聦憣崱≌f中的人常常是真正的普通人。生活平平淡淡，沒有大波大折、大喜大悲。性格也善惡難分，既非大奸大惡之徒，也非大忠大孝之輩。說不上好，也談不上壞，就和生活在我們周圍的人一樣普普通通?！比纭稛廊松分械挠〖液?、《風景》中的七哥、《一地雞毛》中的小林、《單位》中的公務員、《糧食》中的農(nóng)民等等，都是一些普普通通的人物形象。

值得注意和思索的是，從總體上說，“新寫實”小說興起之初，幾乎沒有塑造出代表新興市民階層的政治、經(jīng)濟、文化利益和價值觀，具有開拓進取、精明、務實品格的中產(chǎn)階級形象，相反卻成就了一批反傳統(tǒng)、反體制、反文化與道德規(guī)范的流氓無產(chǎn)者和司湯達筆下的于連式的人物形象，比如人所共知并廣遭詬病的王朔筆下的“痞子”形象群體。在人物性格上，它雖不像傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的那樣精雕細刻，而是著重凸現(xiàn)人在某種環(huán)境的生存態(tài)度、生存策略(或稱之為“活法”)?！讹L景》中的七哥是一種“活法”：在那個惡劣、卑瑣的最底層的環(huán)境下長大的他，采取的是一種以惡抗惡的手段以達到其生存目的；《單位》中的小林又是一種“活法”：在來自各方面壓力的夾迫下，采取隨波逐流的態(tài)度來爭得自己生存的位置；《煩惱人生》中的印家厚則又是另一種“活法”：在各種人生煩惱面前學會t7理以求得精神的安寧。從藝術(shù)表現(xiàn)來看，這些作品凸現(xiàn)的不是傳統(tǒng)意義上的個性形態(tài)，而是某種生存形態(tài)。不過，這也正好構(gòu)成了如前所述在社會轉(zhuǎn)型時期由于物質(zhì)資源和精神資源兩方面都存在著積累不足的情況下，所暴露出的社會問題的最形象化的表征。隨著我國市場經(jīng)濟體制的不斷完善，人們觀念的逐步更新，這些問題肯定會逐漸減少。

3．敘述態(tài)度：“新寫實”小說堅持讓作者退出。努力使小說返回它的故事形態(tài)。即由“勸誡者”到價值判斷的“缺席”由于強調(diào)和推崇文學的教育功能，傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說家往往具有強烈的“教化者”、“勸誡者”的角色意識，極力強調(diào)其在小說中對人物和故事的價值判斷。即使在新時期，這種價值判斷也很容易被讀者意識和感悟到。“新寫實”小說作家則對此表現(xiàn)出不以為然的態(tài)度。他們堅持讓作者退出，努力使小說返回它的故事形態(tài)，以“生活流”的狀態(tài)凸現(xiàn)故事的自在、自發(fā)性質(zhì)。在敘述視角上，表現(xiàn)為知識分子的缺席與被審。

在故事人物悲劇命運與小說敘述語言冷峻的強烈反差中，劉恒是最具代表性的“新寫實”作家。如他的《伏羲伏羲》以極其平靜的筆調(diào)講述了一對鄉(xiāng)間男女在傳統(tǒng)倫理禁錮下為追求而終致慘敗的撼人心魄的故事。從楊天青把與自己年齡相差無幾的嬸嬸菊豆迎娶到叔叔家起，他就對菊豆倍受折磨的處境產(chǎn)生了“惺惺惜惺惺”式的同情。當這種同情不斷積聚終至膨脹到掙破“人倫”的羈絆時，天青與菊豆的悲劇命運也就發(fā)生了。整個故事的敘述，從菊豆受虐、天青窺視，到男女主人公媾合、兒子出生成人，直到菊豆與天青的尷尬掙扎，最后天青自溺身亡，都是在一種純客觀的冷漠的筆調(diào)中娓娓道來。作者的價值判斷完全隱去，他所作的只是關(guān)于性的故事的陳述。再如方方在《風景》、《落日》中對親情人性廝咬的描寫，對現(xiàn)實人性的丑陋、自私、狠毒、低俗的描寫都采取了一種冷眼旁觀的態(tài)度，“只有真實描寫，不作任何臧否評判。只顯露‘真’，不再標舉‘善’’’?！?池莉的《煩惱人生》從文本結(jié)構(gòu)來說，也沒有價值觀上的評判。小說在寫到印家厚收到同學江南的來信后，盡管現(xiàn)實與理想有短暫的交鋒，在他幾乎麻木的心靈上引起一波動蕩，但他也只是把這種動蕩隱忍在心靈中，消解于Ii,靈中。小說寫到：“少年的夢總是具有濃厚的理想色彩，一進入成年便無形中被瓦解了”，他認同了自己粗粗糙糙、潑潑辣辣的老婆，“盡管做丈夫的不無遺憾，可那又怎樣呢”?他只能安慰自己所經(jīng)歷的一切煩惱就是一個夢。這里，作者其實放棄了自己作為知識分子敘述人自我張揚和價值評判的權(quán)力，自覺認同了人物的價值觀。

4．藝術(shù)技巧：“新寫實”小說流派融合了某些現(xiàn)代主義的藝術(shù)技藝技巧。即由“守舊”到“多元雜揉”在20世紀80年代末眾多的文學現(xiàn)象中，“新寫實”小說是比較特殊的一個。因為它是在整個文學思潮呈現(xiàn)出日新月異的迭變景象的總體背景下相對“守舊”的一個，不論翻“新”到何種程度，“寫實”則似乎是與這一時期文學總的方向與趨勢格格不入的。然而不管怎么說，新寫實小說與舊式的現(xiàn)實主義小說，特別是“十七文學”和“文學”中的“現(xiàn)實主義”(亦即社會主義現(xiàn)實主義文學)卻無論如何也不能綁到一塊，根本原因在哪里?這無疑要歸結(jié)到寫作觀念的巨大變化，即傳統(tǒng)現(xiàn)實主義寫作的認識論基礎(chǔ)是唯物主義或狹義化和庸俗化了的唯物主義與階級論觀念，它是為主流文化甚至是主流政治而寫作的。而“新寫實”的認識論基礎(chǔ)則更靠近“現(xiàn)象學”和存在主義哲學觀念，它是為最基本的生存單位——個人而寫作的；在前者那里，作者所信奉的是具有普遍意義、“本質(zhì)”概括力量的“典型”形象，而在后者這里，作者所看重的則是具體的人的心靈與活動。沒有先于存在的本質(zhì)，沒有大于現(xiàn)象的規(guī)律。從這個意義上說，“新寫實”思潮同傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義有著極大的區(qū)別。不過，應該指出的是，如前所述，新時期涌人中國的西方哲學思潮，如存在主義等雖在某些方面影響了“新寫實”作家的創(chuàng)作意向，但“新寫實”小說家們并沒有全部認同這些思潮。因為他們所面對的現(xiàn)實盡管存在著許許多多的不合理現(xiàn)象，但畢竟和薩特所面對的現(xiàn)實有所不同，所以他們即使寫到境遇的難以忍受，卻不是體現(xiàn)為一種對抗，而是體現(xiàn)為一種充分的理解——對沉重的歷史和現(xiàn)實的承受和理解。

第4篇：現(xiàn)實主義文學的藝術(shù)特征范文

【關(guān)鍵詞】象征主義；創(chuàng)作方法；美學；讀者接受

西方現(xiàn)代主義文學是誕生于19世紀末至20世紀初并流行于20世紀的多個文學流派的總稱，它涵蓋象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義等多個文學流派。西方現(xiàn)代主義文學的基本特點是主張反傳統(tǒng)，崇尚“非理性”，更加注重內(nèi)心世界的挖掘。作為西方現(xiàn)代主義文學最早誕生的流派，象征主義高舉反傳統(tǒng)大旗，變傳統(tǒng)文學中的注重客觀反映和模仿為注重內(nèi)心情感和創(chuàng)作主體，對之后的文學流派都產(chǎn)生了極大影響。通過對后世文學流派與象征主義的對比，我們可以發(fā)現(xiàn)，象征主義在創(chuàng)作方法、美學觀念以及讀者接受方面，深刻影響了20世紀的文學格局和發(fā)展。對象征主義的研究，有利于深化對西方現(xiàn)代主義文學的理解，對象征主義影響的研究，更是全面了解西方現(xiàn)代文學轉(zhuǎn)向中不可或缺的一部分。

1、創(chuàng)作手法

象征主義的先驅(qū)波德萊爾第一次實行了筆觸的大轉(zhuǎn)移，揭示內(nèi)心世界中的深藏的東西。而表現(xiàn)主義主張藝術(shù)的無目的性，注重心靈體驗和內(nèi)在真實，重視心理和精神的剖析，表現(xiàn)主義者們不重視對外在客觀事物的忠實描繪，而要求突破事物的表象來表現(xiàn)事物內(nèi)在的實質(zhì)，在這一點上表現(xiàn)主義是與象征主義一脈相承的，所以，表現(xiàn)主義可以說是象征主義“用以表現(xiàn)一種心靈狀態(tài)的深化。”比如表現(xiàn)主義劇作家奧尼爾在其作品《毛猿》中，貫穿全劇的毛猿象征人，輪船象征現(xiàn)代社會，運動員象征原始，作者通過象征，把一些抽象的概念形象化，將內(nèi)心感受放置于明朗的生活場景中，用以展現(xiàn)生活背后能推動一切進展的“神秘主義“。意象派對象征主義詩歌采取了“揚棄”的態(tài)度，意象派代表詩人龐德強調(diào)主體思想或理性與感情的交融，追求詩歌中的象征意味，尤其張揚了象征主義詩歌中的音樂效果，保持了詩歌的獨特魅力。而意識流文學特征中的面向內(nèi)心、面向自我，以及意識流小說家創(chuàng)作時常采用的“內(nèi)心獨白”與“自由聯(lián)想”的手法都深受象征主義影響，并且意識流中的自由聯(lián)想與象征主義中的自由聯(lián)想并無多大差異，都帶有很大的任意性和跳躍性，都不遵從傳統(tǒng)的形式邏輯，只服從主體想象的需要。比如意識流代表作家伍爾芙的短篇小說《墻上的斑點》，就是寫一位婦女看到墻上一個再普通不過的斑點而引起的無限自由聯(lián)想，它起先“像釘子留下的疤痕”到最后主人公由此聯(lián)想到的人生無常，都無不體現(xiàn)了自由聯(lián)想在意識流小說創(chuàng)作中的重要地位。象征主義戲劇給后世戲劇也帶了較大影響，象征主義戲劇代表人物梅特林克的“靜止戲劇”（“靜止戲劇”是指戲劇要反傳統(tǒng)的美，戲劇應著力表現(xiàn)生活背后的東西；戲劇的美并不在與動作，而在于看似無用的心靈對話中。）就被荒誕派戲劇代表人物貝克特大為使用，在貝克特的戲劇中，動作得到消減，語言無邏輯，開始關(guān)注人的內(nèi)心狀況，所以貝克特的戲劇一般被視為“靜止戲劇”的典范。超現(xiàn)實主義文學代表布勒同提倡的“自由寫作法”，即在創(chuàng)作中，應當為了保持“半意識狀態(tài)”，使“自己不再屬于自己”，在利用無意識活動和其他被動狀態(tài)的同時，還要借助“妄想狂”來“使混亂條理化，從而有助于徹底現(xiàn)實世界”，這種“自由寫作法”就深受蘭波在其作品《第二種瘋癲：字的煉金術(shù)》（《地獄一季》）中倡導的“憑著幻覺、錯覺來寫詩”的影響。超現(xiàn)實主義也提倡自由聯(lián)想，超現(xiàn)實主義者認為：兩個或多個好像本質(zhì)上陌生的元素，在一個對它們也是本質(zhì)上陌生的平面上，能產(chǎn)生最強烈的詩的火焰。比如在超現(xiàn)實主義詩人狄蘭?托馬斯的詩歌《死亡也一定不會戰(zhàn)勝》中詩中所描繪的死人與風中的人，西天的月合為一體，臂肘和腳下一定會有星星，以及死人的頭角在雛菊中展露，在太陽中碎裂等場景，都是極其不相干的東西連接起來的。這種在下意識的非理性領(lǐng)域中找到的東西，超現(xiàn)實主義者稱之為“詩意的客體性”，象征主義者們追尋的“彼岸世界”。

2、美學觀念

象征主義將“怪誕”引入文藝美學領(lǐng)域。所謂“怪誕”即是“有形無形、混亂不清、仿佛畸形的東西”，象征主義有意將自己的主觀感受強加在怪誕的事務上，使之產(chǎn)生變形、扭曲或者加以夸張、漫畫化，以此來表達高速發(fā)展的時代的“怪相”，典型例子是被視為表現(xiàn)主義代表作家卡夫卡的《變形記》，《變形記》中的主人公格里高無緣無故變成一只甲蟲，是人完全被社會異化了的象征，他像垃圾一樣被人拋棄，是現(xiàn)代社會里人與人之間冷漠關(guān)系的象征。同樣崇尚“怪誕美學”的魔幻現(xiàn)實主義也受到象征主義“在幻夢中，可以洞見天上之美”的影響，魔幻現(xiàn)實主義者并不按生活本來面貌來反映生活，而是按照幻夢一般的原則揭示生活的本質(zhì)，他們采用多種方法將殘酷的現(xiàn)實與幻境結(jié)合起來，變現(xiàn)實為荒誕、夢幻?？偟膩碚f，在魔幻現(xiàn)實主義文學中，現(xiàn)實與夢幻之間的界限已經(jīng)模糊。如果說象征主義文學顛覆了傳統(tǒng)的審美價值觀，那么意識流小說則在此基礎(chǔ)上否定了傳統(tǒng)美學中關(guān)于時間的觀念，意識流文學要求展現(xiàn)意識活動的一切領(lǐng)域，注重描寫意識活動的非理性內(nèi)容。在意識流作品中，人物的意識活動能夠匯成斬不斷的“流”，這也是人物“自由聯(lián)想”的結(jié)果。值得一提的是波德萊爾的美學觀念都大大影響了兩位偉大的法國作家：意識流作家普魯斯特和存在主義文學和哲學集大成者薩特。波德萊爾是普魯斯特最喜歡的詩人，在普魯斯特的《論波德萊爾》中便有詳細說明，普魯斯特對波德萊爾也進行了特別的接受，波德萊爾近乎狂熱的抒情反叛，到了普魯斯特的時候就成了溫情脈脈，在普魯斯特的大作《追憶逝水年華》中，我們看到的，完全就是溫情、細膩的普魯斯特；薩特在發(fā)展存在主義文學時提出的“文學散文已然具有了濃郁而不自覺的、哲學應當歸還的意義?！本蛥⒄樟水斈晗笳髦髁x者們推崇的“將音樂性還給詩歌”，薩特極力推崇馬拉美的詩學，他在馬拉美的詩中感受到了詩的“隱秘”，“嬌嫩”和“自然”。薩特在其文章《論波德萊爾》中深化了自己的存在主義哲學主題，為了將現(xiàn)代審美視野推向更廣闊的境地，薩特引用過波德萊爾的詩：“幽暗與明澈面對著面，讓心靈變成一面明鏡！真理之井明暗相輝，映一顆顫栗蒼白的明星！”薩特是為了向大家說明波德萊爾如何將一個簡單的事物在呈現(xiàn)的精神狀態(tài)中或者在一種精神的創(chuàng)造力的開掘里，展現(xiàn)出多么幽深無限的美學境界，而這種美學傾向也一直終生都縈繞著薩特，這也是為什么薩特的某些小說和戲劇被稱為是“詩意的小說”和“詩意的戲劇”的基本原因所在。薩特的存在主義美學有一個極為突出的特點就是對事物的敏感以及對這種敏感所進行的哲理性升華，這一點在存在主義文學中的體現(xiàn)就是注重描寫主人公的主觀感受，使得主客觀形成某種融合。薩特在其長篇小說《自由之路》中描寫其主人公、一位哲學教授馬蒂厄時，其敏感的筆觸已經(jīng)有一種詩意的境界了：馬蒂厄睜開眼睛，佇望長天，天空已路出冥冥珠色，沒有一絲云，深邃無底，幽幻空渺，晨光正在緩慢地形成著，晨曦的光將灑落大地，并用一派金色去淹沒人世……這種筆觸的敏感性，用創(chuàng)造性的感覺去在原始的一般的事物中挖掘創(chuàng)造感覺的豐富形象不難讓我們想到是象征主義詩人們給薩特帶來了創(chuàng)造性表達的靈感源泉。

3、讀者接受

象征主義的追求在于實現(xiàn)一種“創(chuàng)造讀者”的自由的藝術(shù)創(chuàng)新。象征主義者希望打破夢幻與現(xiàn)實之間的界限，發(fā)現(xiàn)事物中“隱秘的關(guān)聯(lián)”。象征主義詩歌要選擇趣味高雅，欣賞水準較高的讀者作為對話人，同時要通過各種形式的探索，打破讀者舊的審美習慣，“創(chuàng)造”出有能與之對話的新讀者。根據(jù)接受美學康斯坦茨學派代表堯斯的觀點：作品應“同時包括文字結(jié)構(gòu)本身以及讀者或觀眾對它的接受和領(lǐng)會”；作品的內(nèi)涵不是永恒的，而是在“歷史的過程中形成”的，所以象征主義文學的價值體現(xiàn)讀者對它的接受以及后世文學流派對它的吸收和繼承。象征主義首次實現(xiàn)了文學筆觸的轉(zhuǎn)向，它起步于客觀世界，但不僅限于再現(xiàn)事物本身或者直抒胸臆，象征主義以各種方式所描述的事件、情感等，一方面能引起讀者共鳴，因為“客觀物”或者“對應物”都是人能感知的事物，另一方面又具有抽象性，因為這些事物多半是抽象的，并帶有神秘主義的色彩，所以有一種形而上學的意味在里面；象征主義的這些特點符合西方現(xiàn)代主義文學在進入20世紀之后的整體“內(nèi)轉(zhuǎn)”趨勢，之后的西方現(xiàn)代主義文學作品越來越關(guān)注人的內(nèi)心，而文學作品中經(jīng)常使用的象征、隱喻等手法，或者文學作品中表現(xiàn)出來的夸張、諷刺或是荒誕不經(jīng)，對于被社會異化的人來說，不失為心靈的滌蕩和洗禮。筆者以為不僅是象征主義的特點使其能在20世紀長久不衰，對西方現(xiàn)代主義文學流派產(chǎn)生巨大影響，而且現(xiàn)代工業(yè)的興起、人際關(guān)系的疏離以及兩次世界大戰(zhàn)將西方拋進了深刻危機的大環(huán)境，再加上非理性哲學的全面興起，都使得象征主義以及之后有著象征主義某些特征的文學流派得以發(fā)生，存在和發(fā)展。

4、結(jié)語

象征主義出現(xiàn)并發(fā)揮作用之時正是西方文化轉(zhuǎn)型之時，外傾文化轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)傾文化，群體文明轉(zhuǎn)變?yōu)閭€人文明，鄉(xiāng)村文明也在朝著城市文明發(fā)展，這樣的文化轉(zhuǎn)型期指明了現(xiàn)代派文學的發(fā)展方向。象征主義關(guān)注內(nèi)心、崇尚非理性、認為“世界并不是二元的，而是一體的，整個世界是一座象征的森林”，這是象征主義能影響西方文學格局的原因，同樣也是象征主義值得被關(guān)注的原因。

【參考文獻】

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[2]吳岳添.法國文學簡史[M].上海？：上海外語教育出版社，2005.

[3]楊國華.現(xiàn)代派文學概況[M].上海？：華東師范大學出版社，1989.

第5篇：現(xiàn)實主義文學的藝術(shù)特征范文

關(guān)鍵字：雷蒙德?卡佛 文學語言觀念 簡約主義 現(xiàn)實主義

引言

雷蒙德?卡佛使用獨特的文學創(chuàng)作手法，樹立了個性鮮明的文風。通過使用樸實的語言，設(shè)置緊張的情節(jié)，營造出讓人震撼的文學效果?？ǚ鸲虝阂簧胸S富的生活經(jīng)歷帶給他的憂愁喜樂的情感體驗，都在小說中被完整地表達出來。現(xiàn)實主義文學格調(diào)決定了卡佛的寫作風格，他用樸實無華的語言記錄了繁忙的生活節(jié)奏，描寫的人和事看似平淡無奇，但通過卡佛獨特的敘事構(gòu)架，把平淡的境界升華，留給我們更多的是思考的空間。

20世紀初，“簡約主義”開始在世界文壇初露端倪，也被稱為“極限藝術(shù)”“極少主義”或“極限主義”。發(fā)展至20世紀80年代前期，在叛逆的復古風潮和簡約美學的雙重影響下逐漸羽翼豐滿。簡約主義的核心思想是表達事物本質(zhì)、摒棄浮夸和矯揉造作，在藝術(shù)風格上主張“少就是多”的理念，后來延伸至文學領(lǐng)域，形成了簡約主義文學流派。而本文主人公卡佛，就是簡約主義文學作家中的翹楚。

一、 雷蒙德?卡佛小說的簡約風格

（一）文體簡約

雷蒙德?卡佛的創(chuàng)作通常以小說和詩歌為主要內(nèi)容，他最擅長的創(chuàng)作方式是短篇小說，他一生中創(chuàng)作短篇多達68篇?？ǚ鸬亩唐≌f大多是2000到3000字，甚至更少的只有300多字，情節(jié)看似十分簡單，文章使用的句子也簡短，他極少采用復合句型，字數(shù)多的段落也很少見。例如短篇小說《當我們談論愛情時我們在談論什么》《咖啡先生和修理先生》的全文言簡意賅的語言，讓卡佛小說的簡約特點鮮明地展現(xiàn)，充分顯示了“少就是多”的寫作手法的奧妙?？ǚ鹪诮梃b海明威等前人創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，將自己的文風融入其中，把簡約主義發(fā)展到更高層次。他在有限的篇幅里，使用的簡短語句主要是由動詞、代詞、名詞和實意詞組合形成的，使用的形容詞和副詞都是基本詞語，在小說使用的詞匯選擇中，都是經(jīng)過卡佛仔細揣摩的，在描述事物時不使用復雜的修飾詞，而使用看起來很不起眼的簡單詞語進行描摹，讓我們讀起來感到十分貼切直觀。卡佛的小說簡約文風是采用簡單的句子和詞語實現(xiàn)的，摒棄浮華的語言，簡短的句子可以減少讀者的心理壓力，話語簡單易懂。卡佛小說表現(xiàn)形式主要通過作者視角進行陳述和穿插人物之間對話組成，憑借語言的簡約表現(xiàn)社會現(xiàn)狀，甚至有的短篇小說的內(nèi)容是由對話直接組成，在對話之間也沒有連接敘述成分。因此，我們閱讀卡佛的作品，只有了解上下文之間的關(guān)聯(lián)，才能深入走進卡佛的世界。

（二）時間簡約與情節(jié)“留白”

雷蒙德?卡佛寫作風格的簡約不僅體現(xiàn)在字句的使用上，在小說情節(jié)的時間安排上也有所體現(xiàn)。雷蒙德?卡佛的小說劇情緊湊，沒有宏大敘事，發(fā)生事件的時間集中在短時間內(nèi)進行。雷蒙德?卡佛在寫小說的時候還有一個寫作特點就是使用語言的“留白”，在他的眾多小說中有一部分小說沒有明確的結(jié)局，他這樣不是為了減少字數(shù)，而是通過減少故事敘述的時間，而在結(jié)尾使用含蓄的筆法，給不同的讀者對小說的理解帶來差異，這個“留白”可以使讀者想象結(jié)局，根據(jù)個人理解自行定義，也體現(xiàn)了卡佛小說結(jié)尾的開放性?？ǚ鸸室鈩h減與主要情節(jié)有關(guān)的時間與事件，這種對重要情節(jié)的“省略”或“空缺”，在卡佛全盛時期的短篇小說里屢見不鮮。例如，《當我們談論愛情時我們在談論什么》的小說結(jié)尾就沒有明確地表示談論了什么事情；《還有一件事》在結(jié)尾時主人公說：“等等，我還要說件事情，卻記憶模糊地想不起來要說什么。”開放式的結(jié)尾形式可以省略不必要的語言，還可以給讀者提供遐想的空間，提高了讀者和作者之間的互動。它使得小說有了一種不確定性。從這點來說，卡佛的作品有點像中國山水畫的“留白”，讓讀者自然介入到作品中，對未完成部分進行重新加工和想象。

（三）命名的簡約

在雷蒙德?卡佛寫的大量小說中，小說的名字都很簡單，每個名字都暗合小說的主題，所以卡佛在定位小說名字時也是經(jīng)過慎重的考量。他在短篇小說的名稱上有兩個明顯特征，一是用簡捷的詞語做題目，高度概括全文；二是使用疑問句作為文章的題目。小說《維他命》主要敘述的是三個女人和一個男人的故事，他們通過維他命聯(lián)系在一起。小說的主人公帕蒂想要有一份工作，不想依靠別人生存，在小說中她說：“出于自尊，我也需要有個工作?！庇谑撬_始挨家挨戶地努力推銷維他命，于是帕蒂自尊的代名詞就成了維他命，然而在尋求尊嚴的同時，帕蒂生活得十分艱辛，遺失了生活原本的快樂，帶給她的只有壓力。這篇小說的題目代表了帕蒂的自尊和希望，同時也有失落和無助的含義，使我們感受到帕蒂生活的全部，讀后讓我們深思生存的真正含義。卡佛在選擇小說題目時也會使用疑問句，以此來引起我們的好奇和關(guān)注，例如小說《親愛的，這是為什么？》《你們?yōu)槭裁床惶瑁俊贰墩娴呐芰诉@么多英里嗎？》和《你在舊金山做什么？》等都是使用問句作為小說的題目。小說《還有一件事》也會讓讀者很期待文章的內(nèi)容，還有一些題目即使不是問句，看到小說的題目也會引起我們的閱讀興趣。

二、雷蒙德?卡佛短篇小說中的現(xiàn)實主義

現(xiàn)實主義文學可以體現(xiàn)生活的真實性，在典型的環(huán)境中描寫典型人物的性格，且?guī)в泻軓姷呐行?。雷蒙?卡佛很多小說的主題是對現(xiàn)實生活的真實反映，他大多描寫的是美國20世紀生活在社會最底層的勞動人民，講述的也只是小人物和小事件。雷蒙德?卡佛的現(xiàn)實主義寫作風格、描述生活的客觀角度，這些都是主要由卡佛的現(xiàn)實主義文學傾向決定的。

（一）雷蒙德?卡佛現(xiàn)實主義的來源

20世紀初期社會發(fā)生了重大變化，貧富差距越來越大，人們對于物質(zhì)的欲望越來越強烈，社會底層的人民生活拮據(jù)，對未來前景充滿迷茫。雷蒙德?卡佛在青少年時期就充滿理想，在創(chuàng)作初期就關(guān)注社會人民的生活形態(tài)，用獨特的視角書寫了20世紀?？ǚ鸢亚嗄陼r期的各種生活經(jīng)歷視為最好的寫作素材，小說的取材也都是真實經(jīng)歷的縮影?？ǚ鸬男≌f中大都沒有詳細的情節(jié)，也沒有華麗的詞語，更沒有那種讀者想要的和明確的結(jié)局，他在小說中所描述的內(nèi)容都是自己親身經(jīng)歷過的，遭受的各種磨難，都是對以前生活的真實寫照，樸實無華的語言讓人感覺更加真實，也讓我們通過閱讀可以更接近真實的卡佛。

（二）對美國現(xiàn)實生活的寫照

樸實簡單是雷蒙德?卡佛的主要寫作風格，他所描寫的小人物都是生活中經(jīng)常接觸的人，有推銷人員、司機、餐廳服務員、郵遞員等。這類群體有著不穩(wěn)定的工作，甚至也沒有固定的居住地點。作家還原這類群體的生活狀態(tài)，敘述他們所經(jīng)受的生活壓力和充滿艱辛的人生。短篇小說大多是以家庭和情感為主要內(nèi)容，敘述愛情的虛幻和親人的離別，講述內(nèi)心情感與現(xiàn)實生活之間的落差。

（三）敘述者拉近小說故事與現(xiàn)實生活

雷蒙德?卡佛很大一部分小說都是使用第一人稱“我”來進行講述，在小說中“我”可以是參與者或者是故事的見證人，這種敘述視角可以還原生活的真實狀況，有利于作家更貼合現(xiàn)實主義風格的寫作方式?？ǚ鹪诿鑼懙讓觿趧诱呱钇D苦時，通常使用第一人稱，更能反映生活的艱辛和孤獨。以“我”的視角描述經(jīng)歷，帶給我們真切的感受。

結(jié)語

雷蒙德?卡佛被人們稱之為繼海明威之后最偉大的美國小說家，還在他去世之后被譽為“美國的契科夫”，這足以體現(xiàn)讀者對于雷蒙德?卡佛在文學方面的成就給予的肯定，還說明雷蒙德?卡佛也繼承和發(fā)展了兩位文學大師的寫作特點。隨著寫作技巧日臻成熟。卡佛形成了代表他顯著風格的現(xiàn)實主義和“簡約主義”。作家也承認他的寫作是刻意地不描寫不必要的情景，惜字如金。卡佛的小說題材大多來源于現(xiàn)實生活，我們仔細閱讀小說還能在字里行間發(fā)現(xiàn)作家生活的影子?？ǚ鹪趧?chuàng)作的同時也追尋簡約形式具有現(xiàn)實意義的故事，他的早期作品會讓我們認為有些簡單甚至隱晦，省略人與人之間的溝通，有的小說摒棄修飾性的詞句，刪除和故事關(guān)系不大的情節(jié)和場景，讓我們在讀完后感到茫然，作者的寫作意圖表現(xiàn)得也不明顯。這些簡約是形式到內(nèi)容上的簡化。卡佛的創(chuàng)作后期“簡約主義”逐漸成熟，即使語言沒有前期的簡潔，但是小說中所蘊含的感情變得積極向上，能夠鼓勵人們對生活重新充滿信心。品讀雷蒙德?卡佛的小說可以檢驗自己，每個人對于開放式結(jié)尾都有不一樣的理解，在小說結(jié)尾的“留白”中可以看到我們對同一事物的不同態(tài)度，展現(xiàn)了每個人獨特的生活觀和價值觀。雷蒙德?卡佛雖然早期借鑒了海明威和契科夫小說中的特點，但是在中后期逐漸形成了自己獨有的藝術(shù)特點。雷蒙德?卡佛把現(xiàn)實主義和“簡約主義”進行了完善，他獨特的寫作特點具有鮮明的藝術(shù)魅力。語

參考文獻

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[4]何晴霞，詹悅蘭.海明威短篇小說敘事中“冰山原則”的運用及其藝術(shù)效果[J].語文建設(shè)，2014（35）.

第6篇：現(xiàn)實主義文學的藝術(shù)特征范文

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實主義；城市交叉地帶；悲劇命運；宿命論

中圖分類號：I247 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）06-0010-01

在當代文壇上，地域文學逐漸成為一個特色，這其中，陜西文學不能不說是當代文學的一個重鎮(zhèn)。路遙、實、賈平凹的創(chuàng)作不僅使得陜西文學達到一個高峰，同時推動當代文學進入一個新的高度。在文學史上，對路遙的介紹并不是很多，而與此形成鮮明對比的確是路遙所具有的龐大的讀者群，人們知道路遙也許不是從教科書上，但是對于小說《平凡的世界》，讀者一定不陌生。路遙的作品給予讀者更多的是那份久久不肯消逝的感動，如對人生創(chuàng)傷和屈辱感的刻骨銘心，對身處厄運的生存命運的砥礪，對青春的過失和迷茫的寬容，對陜西黃土地的無盡熱愛。

現(xiàn)實主義是19世紀30年代首先在法國、英國等地出現(xiàn)的文學思潮，以后波及俄國、北歐和美國等地，成為19世紀歐洲文學的主流，現(xiàn)實主義是國際關(guān)系中的主流理論，但是其并沒有特別固定的理論以及概念的定義，因此現(xiàn)實主義不是一個單一的統(tǒng)一的理論。現(xiàn)實主義的主要特點是真實客觀地再現(xiàn)社會現(xiàn)實，創(chuàng)作典型環(huán)境中的典型人物。在路遙的創(chuàng)作中，我們便可以看到一個鮮明的特點，那就是以現(xiàn)實主義為堅守。

一

由于路遙出身農(nóng)村，他的寫作素材基本來自于農(nóng)村生活，他始終認定自己是“一個農(nóng)民血統(tǒng)的兒子”，是既有著農(nóng)村味又有著城市味的人，他一直認為“只有在無比沉重的勞動中，人才活得的更為充實”，他始終以深深糾纏的故鄉(xiāng)情結(jié)和生命的沉重感去感受生活，以陜北大地作為一個沉浮在他心里的永恒的詩意象征，他在這片土地上審視自己同樣也審視著這個社會。從主觀創(chuàng)作態(tài)度上來說，路遙對文學寄予了太多的厚望，他渴望文學能真實地再現(xiàn)當代生活的生活風貌，進而與當下的社會現(xiàn)實對話，使讀者通過閱讀作品達到審視當下生活，凈化心靈，從而對社會人生起到積極作用，這一文學觀念不僅與源遠流長的傳統(tǒng)儒家文化中的“文藝載道”的思想觀念是一脈相承的，更是路遙現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神的表現(xiàn)。

路遙的作品延續(xù)了革命文學的一些特征，例如貼近時代生活，塑造理想化、英雄化的人物形象，運用社會化、政治化敘述視角力圖通過此來把握時代精神本質(zhì)的主觀努力等，這是路遙秉著現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的一大表現(xiàn)。例如《平凡的世界》中，作品的時間跨度從1975年到1985年，以孫少安和孫少平兄弟為中心，以整個社會的變遷、思想的轉(zhuǎn)型為背景，其中不乏社會現(xiàn)實的影射，而書中最引人感動的，還是孫氏兄弟不甘心為命運的玩偶，在沉重的生活中發(fā)掘自己被禁錮的價值，自強不息的命運主旋律。在這部作品中，作者秉著現(xiàn)實主義的創(chuàng)作精神，客觀真實地再現(xiàn)了現(xiàn)實社會，作者用一種人道主義的關(guān)懷精神去謳歌這群自強不息的農(nóng)民，同時希望通過這樣的作品達到激勵人心，鼓舞社會的目的。正如路遙曾經(jīng)說過：“我們的責任不是為自己或者少數(shù)人寫作，而是應該全心全意全力滿足廣大人民群眾的精神需要。我國各民族勞動人民創(chuàng)造了輝煌的歷史壯麗的生活，也用她的乳汁育了作家藝術(shù)家。人民是我們的母親，生活是藝術(shù)的源泉。人民生活的大樹萬古長青，我們棲息于它的枝頭就會情不自禁地為此歌唱。只有不喪失普通勞動者的感覺，我們才有可能把握社會歷史進程的主流，才有可能創(chuàng)造出真正有價值的藝術(shù)品?！?/p>

但是需要注意的是，路遙小說創(chuàng)作的另一個特點便是人物的立體化。在《平凡的世界》中人物性格的立體化，就主要表現(xiàn)在作家對“反面”人物的態(tài)度上。這類人物主要是田福堂、王滿銀、孫玉亭等。田福堂的工于心計、追逐權(quán)力，王滿銀的游手好閑、不負責任；孫玉亭的邋遢、可笑和高漲的“革命熱情”，都在作家精彩逼真的描繪中得到了栩栩如生的表現(xiàn)，顯然，作家對這些反面人物的性格的主要方面并不持認可、贊同的態(tài)度，但作家對他們的所作所為卻表示了難能可貴的寬容和體諒，作家有時也諷刺他們，但這諷刺是善意的，溫和的，有時還含著微笑，有著會心的理解，作者塑造人物時，再不是所謂的臉譜式，沒有純粹的好人與壞人，而路遙也表示自己的這種創(chuàng)作受到俄國現(xiàn)實主義作品的影響。

二

從少年時代就開始了自己滄桑人生路程的路遙，其短暫的生命歷程本身也是悲劇，路遙的作品中的人物，大多放在“城鄉(xiāng)交叉地帶”這一特定環(huán)境中，城鄉(xiāng)的經(jīng)濟差距，城鎮(zhèn)戶口等對農(nóng)村和農(nóng)民始終充滿了誘惑。優(yōu)秀的人才渴望沖進城市文明，為達到這一目的，有試圖通過靠自己的實力即“求學”改變命運，有的試圖通過婚姻方式徹底改變命運。正是建立在追求這個目的上，路遙為我們展示了各式各樣的社會眾生相。從路遙早起的創(chuàng)作《月夜靜悄悄》、《姐姐》、《風雪臘梅》、《痛苦》、《你怎么也想不到》等，作者描寫了自己熟悉的“城鄉(xiāng)交叉地帶”的知青生活，展現(xiàn)了對農(nóng)村落后生活以及對他們生活狀況的擔憂。

《人生》中主人公高加林就是生活在這個交叉地帶的一個農(nóng)村小知識分子的典型形象，這個形象具有雙重性，在他的身體上體現(xiàn)了處于這個交叉地帶的人的復雜心理。這個人物他有文化，有知識，但是現(xiàn)實卻是殘酷的，他有著遠大的抱負最終卻是高考落榜。他只能在希望與絕望之間徘徊，生活的大起大落給予他的是致命的打擊，因此這個人物便具有了不可言說的悲劇色彩。路遙把人生的多變性以及人物所處的時代的各種矛盾和沖突細膩的描寫了出來，這就使得人物更加的真實。

路遙作品中強烈的悲劇意識不僅使得作品具有濃厚的暗淡的色彩，同時也使讀者深陷其中無法釋懷。然而在路遙的作品中，造成這些悲劇的原因是多方面的，社會環(huán)境，人物自身的性格都使得故事最終朝著悲劇的結(jié)局走去。但是不可忽視的是，路遙的作品中有著一種強烈的宿命論色彩，作者與讀者最喜愛的主人公最終都沒有逃脫悲劇的厄運。高加林在愛情與事業(yè)的雙層失落中咀嚼蒼涼的人生，本應該有個團圓結(jié)局的田曉霞與孫少平卻因田曉霞的突然離世而劇終。作者對于宿命論的認同就如同他對生命力頑強的認同一般，朱光潛先生在《悲劇心理學》中就強調(diào)過，西方文學的偉大正因為它有悲劇，盡管在悲劇中英雄人物無論怎樣掙扎都逃不過命運的捉弄，但悲劇給人的力量正是那種永不屈服的奮斗精神，路遙的作品的可貴之處同樣是在這個地方，讀者盡管對作品中人物的命運扼腕不已，但又不得不感動于他們永不認輸?shù)目少F精神。

三

當代著名作家路遙以其一直所堅守的現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神，多描寫陜北這片土地上“城鄉(xiāng)交叉地帶”的農(nóng)民人物，處于這一特殊地帶的復雜心理，他們的人生悲劇，愛情悲劇，性格悲劇。路遙的作品真實地反映了社會轉(zhuǎn)型時期農(nóng)民的真實生活狀態(tài)以及內(nèi)心狀態(tài)以及那個時代的社會真實狀態(tài)。路遙的創(chuàng)作中更多的是一種宿命論的悲觀色彩，人物無論如何都擺脫不了悲慘的命運，但其作品更讓讀者感動的更多是人物那種不向命運低頭，頑強砥礪的可貴品格。路遙用自己手中的那支筆喚起讀者內(nèi)心深處所積淀的那份共同的心理訴求，而這筆中所蘊含的正是作家那種強烈的現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神。

參考文獻：

[1]路遙.路遙文集[M].西安：西安人民出版社，1993.

[2]路遙.人生[M].長春：時代文藝出版社，2000.

[3]雷達.關(guān)于現(xiàn)實主義生命力的思考[N].太原日報，2011-01-11.

第7篇：現(xiàn)實主義文學的藝術(shù)特征范文

關(guān)鍵詞：中日；現(xiàn)代文學；比較；分析；思考

1、引言

中日現(xiàn)代文學之間一直有著特殊密切的關(guān)系，二者互相推進、互相影響，因此，無論對于中國現(xiàn)代文學來說，還是對于日本文學都具有非常重要的現(xiàn)實意義。中日現(xiàn)代文學都是在特定歷史時期下的產(chǎn)物，二者均經(jīng)過了社會的變革、時代的進步，在本國文學的基礎(chǔ)上，吸收了國外的先進文化并加以創(chuàng)新，而正是在新舊文學的傳承過程中，中日現(xiàn)代文學進行了交融和碰撞。

2、現(xiàn)代文學的本質(zhì)

現(xiàn)代文學主要是指在國家社會內(nèi)部發(fā)生歷史性變化的條件下，廣泛接受外國文學影響而形成的新的文學，它不僅用現(xiàn)代語言表現(xiàn)現(xiàn)代的某些思想，而且在藝術(shù)形式與表現(xiàn)手法上對現(xiàn)代文學進行了革新，建立新的文學體裁，創(chuàng)造新的文學內(nèi)容，從而與世界文流相一致，成為真正現(xiàn)代意義上的文學。文學主要以對社會的反映為基礎(chǔ)體現(xiàn)出一定的精神世界，而隨著目前社會的發(fā)展，其內(nèi)容和形式等也在發(fā)生著改變，以中日現(xiàn)代文學為例，其經(jīng)過了長期的發(fā)展已經(jīng)形成了獨具特色的現(xiàn)代文學體系。

3、中國現(xiàn)代文學的特征及其發(fā)展

我國的現(xiàn)代文學最早可以追溯到上世紀的“五四”與文學革命，當時中國正在遭受著帝國主義的入侵，民族危機日益加重，先進的知識分子受到西方先進文化的啟發(fā)，開始對我國的文學進行革新以達到喚醒中華民族的覺醒。因此，中國現(xiàn)代文學和人民群眾的結(jié)合比以往更深，是以現(xiàn)實主義革命為主體，同時包含有多種創(chuàng)作方法與文學流派的文學。在中國現(xiàn)代文學的發(fā)展過程中，文學大家魯迅的很多作品為我國現(xiàn)代文學開辟了廣泛的道路，隨后冰心、郁達夫、郭沫若、朱自清以及葉圣陶等眾多文學大家更是做出了非常重要的貢獻。因此，可以說我國的現(xiàn)代文學深受西方文學的影響，是我國文藝運動實踐與文學思想的深度融合，民族特色鮮明、藝術(shù)個性明顯，再加上以魯迅為代表的文學大家做出的突出貢獻，更是奠定了新文學的現(xiàn)實主義基礎(chǔ)。

4、日本現(xiàn)代文學的特征及其發(fā)展

日本的文學深受其地理條件和社會條件的影響而具有獨特的特點，在近代之前，其主要以短小、結(jié)構(gòu)單純的短歌為主，而之后向著連歌發(fā)展。纖細和含蓄是該時期日本文學的突出特點，同時其文藝觀也是以真、艷、寂、哀為主，直到后來的大變革時期，日本向中國大陸全面開放。在漢字，漢語乃至漢詩，漢文，遠洋一至日本，便形成日本文學的重要分支———韓文學，繼而創(chuàng)造了獨具日本民族特色的文學作品。繼而出現(xiàn)了江湖元祿和奈良平安文學，同時日本的發(fā)展為日本資產(chǎn)階級文學的產(chǎn)生和發(fā)展創(chuàng)造了條件。

5、中日現(xiàn)代文學的比較分析

5.1中日文學的差異

中日文學由于處于不同的社會和時代環(huán)境下，表現(xiàn)出一系列明顯的差異性，首先，中國的文學是現(xiàn)實主義文學，而日本文學主要是玩物有情的文學，屬于超現(xiàn)實主義的范疇。其次，中國的現(xiàn)代文學更加注重風骨，對言志比較看重，主旨比較鮮明，而反觀日本文學，更加崇尚言情，輕快優(yōu)雅，比較喜歡朦朧微妙；第三，我國現(xiàn)代文學深受儒家思想的影響，而日本的現(xiàn)代文學則受佛道遁世思想的影響。最后，我國的很多文學都和政治息息相關(guān)，很多都是俯瞰社會，關(guān)注蕓蕓眾生，很少表露自己。相比之下，日本的現(xiàn)代文學卻是和政治的關(guān)聯(lián)性并不強，其關(guān)注的大多數(shù)角度都是宮廷婦女與隱逸者，余情與暗示經(jīng)常在作品中展現(xiàn)。

5.2中日文學比較的意義

雖然中日文學分屬于兩個獨立的體系，雙方的差異性比較明顯，但是仍然可以找尋到一些共通之處，究其原因，和雙方的發(fā)展背景相似有著直接的關(guān)系，兩國都是以接受歐洲近代文學為契機而建立的日中兩國近代文學，只是從明治時期開始逐漸拉大了距離。而隨著近現(xiàn)代文學差異大于類同，中國與日本現(xiàn)代文學也出現(xiàn)過趨同的傾向現(xiàn)象，對其兩國的文學比較也具有一定的意義，能夠為我國的文學積聚一定的文化底蘊，有著積極的歷史作用。不過，總體來說，中日兩國的現(xiàn)代文學雖是差異性明顯但是又各具特色，能夠互相融合，互相進步。

6、結(jié)束語

當前，中日現(xiàn)代文學也開始呈現(xiàn)多元化的發(fā)展趨勢，如何才能有效對比二者之間的差異性和共通性，對其背后的文化本質(zhì)進行了解，體會先賢們的歷史，這樣才能在未來創(chuàng)造出新時期的文學新紀元，其同時也是本文所要表達的主要目的。

參考文獻：

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[3]吳嵐.“世界文學”視域下的中日現(xiàn)代文學比較研究[D].復旦大學,2010.

第8篇：現(xiàn)實主義文學的藝術(shù)特征范文

油畫藝術(shù)是世界性的語言。藝術(shù)不受國界的限制而為世界各民族的人民所欣賞。從藝術(shù)角度，很難成立諸如“歐洲油畫”和“中國油畫”這類說法，因為油畫作為一門世界性的藝術(shù)，有共同的標準，只是因不同民族的創(chuàng)作者在表現(xiàn)內(nèi)容與表現(xiàn)手法上彼此有差異而已。因此，我們考察油畫在中國發(fā)展的歷史，從理論上說也必須以油畫世界性的共同標準去加以衡量。油畫形式技巧之中另一重要的環(huán)節(jié)是色彩。現(xiàn)代中國油畫歷經(jīng)了多年的探索與變化，在中西意識形態(tài)潛在的“對立”作用下，畫家們尋找著自我的表達與生存方式。或是“把中國傳統(tǒng)文化融入到世界文化中去，以求在世界文化中重新審視中國傳統(tǒng)文化中的活力因素”。中國的油畫也許一開始是源于西方的啟蒙，可以說是從西方文化的胚胎中孕育而成。我們可以坦言我們的民族需要更為科學、更為廣闊與開放的精神營養(yǎng)。即使是源于西方的藝術(shù)，也不得不烙上東方的印記。

中國油畫自產(chǎn)生到發(fā)展已有一百多年的歷史，在此以前，油彩作為一種繪畫技術(shù)，早在明代就已傳到中國，大致經(jīng)歷了三個發(fā)展階段，中國的油畫家付出了不懈的努力——從西方古典的寫實傳統(tǒng)中，又進入西方現(xiàn)代主義浪潮，最終又回到對本土文化的探尋。在古典寫實繪畫的意象中，一般都維持著“意”與“象”的平衡，觀者一般也不至于發(fā)生審美困惑。因為“象” 的自身是絕對完整統(tǒng)一的，它清晰、明朗，因而任何一個有著健全感知力的審美主體在它面前都不會迷惘，都可以依據(jù)自己的清晰的感知而確定所喚起的情意。

現(xiàn)實主義，這里有兩層含義，現(xiàn)實的精神與寫實的形式。20世紀中國的現(xiàn)實，中國的社會變革，使中國的許多知識分子和藝術(shù)家們，把文學藝術(shù)視為改造社會的武器。在世紀在大半時間內(nèi)，藝術(shù)家們密切地關(guān)注現(xiàn)實，從社會生活中吸取創(chuàng)作資源，賦予他們的作品以現(xiàn)實主義精神和與此相關(guān)的形式技巧。社會和人民大眾需要的是他們可以看得懂和可以理解的現(xiàn)實主義美術(shù)?，F(xiàn)實主義占據(jù)主流地位，現(xiàn)代主義受到抑制，這局面的形成是難以避免的。從社會學的觀點看，這也許是無可非議的，而從藝術(shù)學的觀點看到是很令人遺憾的現(xiàn)象。因為現(xiàn)代主義也是關(guān)注人生、關(guān)注現(xiàn)實的、并非要建立脫離社會的純藝術(shù)殿堂。在林鳳眠、吳冠中、蘇天賜的繪畫中，可以說是引領(lǐng)著中國油畫及其重要的代表性之一的觀念的繪畫中，在他們的圖式中更多的是中國文人畫集體精神的體現(xiàn)，是情與景、意與象的高度結(jié)合。正如林風眠先生曾說過，中國的風景畫多以表現(xiàn)情緒為主，名家皆是飽游山水于情緒濃厚時，一發(fā)其胸中之所積，因此所畫皆系一種印象。對這樣的藝術(shù)品來說，意象可以說是“至大無外，至小無內(nèi)”的。因此可以看出這樣的“意象”，在其生成的途徑與其意象構(gòu)成的關(guān)系都有獨特的一面，其主流更是對“審美意象”這一藝術(shù)主體的體現(xiàn)與追求，因而在本質(zhì)上這一形式的繪畫在一定程度上豐富、擴大、深化了藝術(shù)的空間和意象構(gòu)成方式，從而對油畫藝術(shù)的發(fā)展作出特殊的貢獻。

中國油畫在歷經(jīng)啟蒙、追隨與回歸的發(fā)展中，才開始找到自身的定位。由于特殊的社會背景，現(xiàn)實主義的面貌已發(fā)生很大的變化，現(xiàn)實主義的觀念更為開放，手法更為多樣。現(xiàn)實主義的觀念與方法與其他的流派相互輝映、相互兢爭、也相互交融，出現(xiàn)了不少帶有表現(xiàn)性、象征性的寫實作品，出現(xiàn)了一些超現(xiàn)實的和有些荒延意味的以及有調(diào)侃及嘲諷意味的被稱為”新現(xiàn)實”的作品，中國油畫作為一個成熟的藝術(shù)體系，無論是在形式內(nèi)容、藝術(shù)語言、審美意象都是以自身的社會形態(tài)與意識狀況為前提，這一源于西方又根植于東方的藝術(shù)，在完成它自身的生長中，并不是簡單的嫁接，中國油畫在接受西方寫實與表現(xiàn)的美學思想的同時，把中國傳統(tǒng)的繪畫精神加以發(fā)揚，將油畫的表現(xiàn)性突出在將意象的焦點向主體的自我轉(zhuǎn)移，但又不是純粹的以自我為中心，而是將審美主體在意象構(gòu)成中的主導地位自覺的、大大的予以強調(diào)與突出。同時，中國油畫始終關(guān)注社會的取向與隱藏其間的歷史文化，并敏感于當下生存經(jīng)驗與藝術(shù)經(jīng)驗的生命需求，對當代商業(yè)文化的表層性、流行性、與瞬間性的不失距離感與警惕性，總體構(gòu)成了現(xiàn)代中國油畫表現(xiàn)性審美意象特征。應該說中國油畫在經(jīng)歷了急劇的發(fā)展中，在圖式及精神上逐步找到了自身的定位。

第9篇：現(xiàn)實主義文學的藝術(shù)特征范文

遼寧省藝術(shù)家協(xié)會會長、表演藝術(shù)家李默然在開幕式致辭中指出：“一直以來人們認為中國戲曲表演藝術(shù)是一種沒有體驗的‘程式化’，然而長時間的觀劇和導劇實踐卻讓我感受到，只用技術(shù)技巧來概括戲曲表演是遠遠不夠的。因此，我們當前對導表演體系的總結(jié)是非常有必要的，這次論壇探討的問題也是具有戰(zhàn)略意義的。”

獨特的戲曲導表演體系

中國戲曲學院教授傅謹、冉常健、劉小軍和上海話劇藝術(shù)中心演員婁際成分別在論壇中闡釋了他們多年的研究成果。他們認為，戲曲藝術(shù)是表意的藝術(shù)，寫意、程式和虛擬是戲曲導表演體系的題中之義。

傳統(tǒng)戲曲從不渴求舞臺肖似生活，其舞臺布置、臉譜水袖、行當劃分、導表語匯都是對生活的高度提煉，巧妙地完成了真與美的融合，形成了一套獨特的精煉而準確、巧妙且傳神的戲曲程式。這正是京劇藝術(shù)得以存在、發(fā)展、延續(xù)千年的原因。但是幾位教授也指出，如果囿于戲曲程式化特征，忽略了對角色個性化的塑造，其表演只能是虛假而浮夸的。縱觀中國傳統(tǒng)美學我們可以發(fā)現(xiàn)，中國的文學文藝作品中從不缺少對現(xiàn)實的觀照，對藝術(shù)真實的不斷追求。因此，戲曲導演在對演員的培養(yǎng)過程中，更要注重結(jié)合演員自身特點，充分施展演員的個人技能，使演員所飾演的角色更加鮮明。

談到戲曲的發(fā)展，中國戲劇家協(xié)會主席尚長榮說：“對于當代戲曲創(chuàng)作，最關(guān)鍵的還是要立足國本和民本，從民族的立場出發(fā)進行創(chuàng)作，才能歷久彌新、與時俱進。要花大量的精力進行傳統(tǒng)劇目的排演，在創(chuàng)作新戲時，要充分考慮藝術(shù)規(guī)律，結(jié)合觀眾審美需求，多元化、多角度，但傳統(tǒng)的血脈與精髓仍是根本?！?/p>

傳承與創(chuàng)新

很多與會者談到了中國戲劇的傳承。上海文化廣播影視管理局導演陳薪伊表示，中國戲劇不僅要傳承焦菊隱等大師的導演體系，還要傳承他們的職責，要傳承那種對文化、道德和美學的責任感，因為戲劇永遠是在和人性對話的。

“焦菊隱先生對中國戲劇導表演體系的嘗試是極其寶貴的。”導演王志超也提出要對他的導演理論進行搜集整理。他說：“焦先生早年留學英國，又辦過戲劇學校，既研究莎士比亞，又懂傳統(tǒng)戲曲。焦先生順應當時戲劇民族化的思潮，進行了一系列的有益實踐，善用話劇形式、借鑒戲曲精神，在《茶館》中塑造出了真實的中國人形象。焦先生在中國戲劇史上功不可沒?！鄙虾騽W院導演熊源偉還談到了朱端鈞對于中國戲劇的重大貢獻。他指出，朱端鈞先生建立的這一整套導演創(chuàng)作方法繼承了斯坦尼體系的精神實質(zhì)，彰顯了“民族導演學派”的美學主張，為今后中國的戲劇發(fā)展道路提供了非常寶貴的實踐方法和理論指導。

在中國國家話劇院副院長、導演王曉鷹看來，傳承問題是中國戲劇導表演藝術(shù)理論能成氣候的關(guān)鍵。他說：“體系不是只靠經(jīng)驗總結(jié)和感性評說的，需要有更清晰、更全面、對創(chuàng)作實踐更具有指導意義的理論研究和概念闡釋，需要有一大批具有自覺意識的導表演創(chuàng)作者去踐行、去印證，甚至去試錯、去開創(chuàng)。”

除了傳承問題外，很多與會者也談到了戲劇的創(chuàng)新。知名導演、藝術(shù)家徐曉鐘認為：“我們的傳承要有自己的民族風格和民族氣派，我們的創(chuàng)新同樣也要傳遞出民族的精神和魂魄。我們要兼收并蓄，在傳承中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中傳承?！?/p>

上海戲劇學院導演系主任盧昂指出：“德國對當代戲劇生態(tài)的思考就是一個很好的創(chuàng)新典范。劇場不再僅僅是傳統(tǒng)意義上的劇院，而是帶著生活印記和時代脈搏的教堂。劇場的當代使命更高更遠了，我們肩上的擔子也將更大更重?！?/p>

導演要擔負起職責

中國藝術(shù)研究院戲曲研究所研究員馬也在會上提到了戲劇導表演體系中的關(guān)鍵一環(huán)——導演的思想性。他認為，好的導演應該是這個時代的特征。最好的導演應該在劇本的基礎(chǔ)上有尖端的發(fā)現(xiàn)，要有精神層面，還有思想和人性的層面。遼寧歌劇院導演劉波則結(jié)合自己的歌劇創(chuàng)作實踐，談了導演作為一個“組織者”的職責。他說：“無論是在前期的藝術(shù)構(gòu)思還是在后期的創(chuàng)作過程中，導演都要想辦法調(diào)動演出各部門的積極性，形成緊密的創(chuàng)作集體，隨時保持交流的暢通，及時獲取信息的反饋，使整個創(chuàng)作團隊成為一個有機結(jié)合的整體。”

持相同觀點的還有遼寧歌劇院的導演丁麗華，她表示，作為戲劇創(chuàng)作中文本的解釋者和演出的組織者，導演對作品的理解能力和創(chuàng)造能力至關(guān)重要。歌劇導演要在科學的理論和方法指導下大膽嘗試表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新，使這門藝術(shù)形式在學習、繼承的基礎(chǔ)上得到真正的完善和發(fā)展。對此，中國國家話劇院導演張奇虹總結(jié)說：“好演員是不露痕跡的表演；好導演是不露痕跡地將導演藝術(shù)合情合理、合乎邏輯地融入在演員的表演中和各個部門的體現(xiàn)中?！?/p>

堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則和人才培養(yǎng)方法

中國國家話劇院副院長查明哲懷著對現(xiàn)實主義戲劇的尊重和期盼，創(chuàng)立了“00后”現(xiàn)實主義戲劇。他說：“現(xiàn)實主義戲劇絕沒有過時，現(xiàn)實主義戲劇也絕不會過時?，F(xiàn)實主義之所以能成為主流創(chuàng)作理念，是因為它表現(xiàn)的是對人的關(guān)懷。我們今天的現(xiàn)實主義戲劇應該給那些在社會公平正義尚需奔走相告的人以關(guān)懷，這是戲劇人的崇高使命?！?/p>

中國國家話劇院演員雷恪生和臺灣導演賴聲川都在發(fā)言中暢談了自己在戲劇創(chuàng)作實踐中的經(jīng)歷。他們用最真誠的方式說故事，用最真實的方式做戲劇。他們對生活的探究和對戲劇的堅守贏得了觀眾的認可，再一次佐證了“藝術(shù)源于生活”的至理名言。

人才培養(yǎng)是藝術(shù)體系中的重要一環(huán)。中央戲劇學院黨委書記劉立濱在發(fā)言中介紹了中央戲劇學院建立的一整套包括“觀察生活”“演員創(chuàng)作素質(zhì)訓練”的表演基礎(chǔ)教學方法。他說：“中央戲劇學院導表演系的人才培養(yǎng)不僅注重強化學生的基礎(chǔ)教學，同時注重培養(yǎng)學生的綜合修養(yǎng)?！?/p>

中央戲劇學院副院長廖向紅和表演系主任郝戎也分別在會上談到了戲劇院校的人才培養(yǎng)。他們表示，要秉承斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系，以現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法作為教學核心，注重體系的傳承，注重拓展學生的創(chuàng)造性思維，發(fā)展學生的創(chuàng)作個性。

除了中央戲劇學院外，來自中國戲曲學院和上海戲劇學院的教授們也都談到了戲劇院校這些年在表導演人才培養(yǎng)方面的思考嘗試和取得的成果。而長春話劇院導演王旭和遼寧省戲劇家協(xié)會主席宋國鋒也在論壇中介紹了戲劇院團事業(yè)的改革和發(fā)展。他們認為，正是在堅持以現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則為基礎(chǔ)的藝術(shù)實踐中，中國的戲劇院團才能堅持走緊扣時代脈搏、關(guān)注社會人生、張揚時代精神和貼近民眾心扉的創(chuàng)作道路。