后現代主義文學的藝術特征精選(九篇)

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第1篇：后現代主義文學的藝術特征范文

自第二次世界大戰(zhàn)后，社會經濟發(fā)展也帶動文化領域的發(fā)展，文學后現代主義因后工業(yè)時代的來臨應運而生，并被相關專家、學者認為是西方文學特有的文學藝術表現形式。然而，隨著時間的推移和文學藝術的不斷發(fā)展，亞洲國家也相繼出現了具有東方特色的后現代主義文學，其中日本著名作家村上春樹就是該國后現代主義文學的杰出代表人物。小說《尋羊冒險記》是村上春樹具有代表性的后現代主義文學作品之一，小說講述了男主人公因一只擁有超能力的羊而開始的一段充滿神秘、荒誕、寓言色彩的奇妙冒險經歷。在進行小說《尋羊冒險記》的創(chuàng)作過程中，作者村上春樹對于文學語言的運用和在故事情節(jié)進行的特別安排等，都極為明顯的表現出后現代主義文學的顯著藝術特征，即后現代主義文學具有主題不確定性、“碎片化”敘事與通俗小說形式相結合、荒誕的虛構與逼真的細節(jié)相混雜等藝術特點。這些特點使小說《尋羊冒險記》受大廣大讀者和批評家的關注和好評。

一、小說《尋羊冒險記》主題的不明確性

主題的不確定是后現代主義文學作品的重要特征之一，也是判斷作品是否屬于后現代文學的重要標準。小說《尋羊冒險記》中，作者村上春樹以“羊”為小說作品的主要線索，先是在作品的前三章毫無頭緒的對主人公和三位女性的故事進行描述，隨后由“耳模特”的特殊的預言功能將接下來的冒險事件牽引出來。然而故事的內容并不像作品題目那樣具有冒險性質。從故事的內容來講，更像是由一只羊引發(fā)的一場具有跳躍性的、矛盾的鬧劇。作者村上春樹只是在作品中表示羊對于黑幫老大具有十分特殊的意義，但是究竟文中的羊存在的真正意義何在，村上春樹并未作出解釋，同時小說的主題到底是什么，從小說《尋羊冒險記》中讀者也沒有辦法真正的歸納和提煉出來。曾有人在對村上春樹進行訪問時問及關于小說《尋羊冒險記》主題和作品中“羊”的問題，很遺憾的是，作者村上春樹表示自己也并不清楚這部小說的主題到底是什么。由此可見，小說《尋羊冒險記》就有典型后現代主義文學作品主題不確定的顯著藝術特征。

二、小說《尋羊冒險記》中“碎片化”和“通俗化”相結合

后現代小說的“碎片化”藝術特征具體表現在小說內容與結構間具有不連貫性，沒有邏輯性可言。在小說《尋羊冒險記》中，真正與《尋羊冒險記》有關的內容寥寥無幾，僅僅限于作品中的到第四、六、八章，在小說的其余章節(jié)作者村上春樹對于主人公的親身經歷和其朋友的人生際遇進行了跳躍性的敘述，無論是從時間順序還是從故事情節(jié)來看，小說《尋羊冒險記》都不具備結構性和連貫性的特點，而恰恰是這樣對小說內容進行“碎片化”的描述才使小說《尋羊冒險記》后現代主義文學的特征愈加明顯，并具有濃重的文學氣息。

然而，小說《尋羊冒險記》又顯然不是一部純粹的文藝小說，盡管在小說中村上春樹的文學語言繼承了他一貫的意喻飄渺的表達方式，但是在多小說內容進行敘述的過程紅，村上春樹賦予小說以更多的“通俗化”元素，例如，在小說《尋羊冒險記》中，作者采用了冒險小說、黑道小說、偵探小說等形式的敘述手法進行敘事活動，并在對故事內容進行敘述的過程中增添了懸疑、驚悚、恐怖的寫作元素，使原本有些無厘頭的“冒險活動”被蒙上了一層神秘的面紗，令讀者沉醉其中。由此可見，小說《尋羊冒險記》中“碎片化”與“通俗化”的結合是對后現代主義文學特征的表現形式。

三、小說《尋羊冒險記》中“荒誕”與“逼真”相結合

后現代文學的顯著藝術特征還包括，在進行文學創(chuàng)作的過程中荒誕的故事情節(jié)和逼真的細節(jié)內容相互結合，在文學作品中構成一個亦真亦幻的奇妙世界。在小說《尋羊冒險記》中，作者的村上春樹虛構出了一只具有超凡能力，可以控制全世界的羊，也虛構出了女主角一個擁有先知語言能力的“耳模特”，同時還虛構出“羊男”――一個外形酷似羊的男人。村上春樹用這些具有荒誕性質的虛構內容在作品中打破了傳統(tǒng)文學中中敘事活動具有的“可靠性”的特點。然而，作者村上春樹卻又將“逼真性”賦予作品中的細節(jié)描寫，例如，“我將意識的斷片歸攏在一起，沿走廊朝門那邊走了16步。”，“看壺水開好，我關掉煤氣。等30秒鐘，把水澆在咖啡末上?！?，抑或是“我從電冰箱拿出裝有色拉的藍色深底沖繩玻璃盤，把瓶底僅剩5厘米的色拉調味料全部淋到上面?！睂τ诩毠?jié)的逼真描述，村上春樹恰到好處的運用到數字以增添細節(jié)的精準性特征，比如上面提到過的16步、30秒、5厘米等，除此之外，在小說《尋羊冒險記》中還出現了諸多現實生活中存在的歷史、人物、事件，甚至是電影和樂隊的名稱。而這些細膩逼真的細節(jié)描寫，使讀者將自己的生活和情感帶入了小說，增強了小說的真實度和可信度，是作品更加深入人心。

第2篇：后現代主義文學的藝術特征范文

關鍵詞：琳達?哈琴；歷史；元小說；后現代主義

中圖分類號:I1064 文獻標識碼:A 文章編號:1006-723X(2012)04-0143-03

“編史元小說”概念是加拿大后現代主義文學理論家琳達?哈琴為了指稱部分20世紀六七十年代以來歐美文壇涌現的一股創(chuàng)作潮流而提出來的。“編史元小說”的概念在琳達?哈琴的后現代主義詩學理論中占據著非常重要的地位?！熬幨吩≌f”作為一股已經“廣為人知”的創(chuàng)作潮流，與后現代主義的歷史語境有著密不可分的聯(lián)系。

一、尋蹤：從“元小說”到“編史元小說”

威廉?加斯于1970年發(fā)表的《小說和生活中的人物》中首次使用了“元小說”這一術語，提出“應該把那些‘把小說形式當做素材的小說’稱作‘元小說’?！辈⒄J為這種現象說明小說藝術已經陷入了困境。［2］(P125)“元小說”是關注小說的虛構身份及其創(chuàng)作過程的小說。傳統(tǒng)小說往往關心的是作品所敘述的內容，而元小說則更關心作者本人的內心，小說中往往喜歡聲明作者是在虛構作品，告訴讀者作者是在用什么手法虛構作品。因此，傳統(tǒng)小說界和理論界一度認為“元小說”與傳統(tǒng)小說，形成了一種斷裂。［3］

雖然“元小說”的概念是在1970年才正式提出，但是當我們審視和反觀整個文學史，就會很容易在文學史上找到“元小說”的先行者，如莎士比亞的戲中戲，《項狄傳》、《堂吉訶德》和《諾桑覺寺》中的戲仿等。這些都是當代元小說的先聲之作。［4］“元小說”所具有的“自我意識”或“自我指涉”等特征都是現代主義文學特征的一部分?！霸≌f”不斷發(fā)展?jié)u漸到了一種被哈琴稱作“晚期現代主義激進小說的語言實驗”的程度。它們“完全將小說自我封閉起來，脫離現實，遠離歷史，自說自話地沉迷于文字游戲”，各個部分之間沒有必然的情節(jié)聯(lián)系，意義毫不確定。

哈琴指出，藝術與歷史之間分開的現象有一個悠久的歷史，應當從（我們剛剛看到）亞里士多德算起，不僅把小說同歷史分開，而且認為它高于歷史，而歷史則被視為再現偶然與具體事件的一種寫作形式。［1］（P145）她認為這種極端的小說注定是沒有出路的，在被讀者漸漸拋棄的過程中，完全脫離現實生活和歷史語境，從而走向邊緣。

上世紀60年代以來，在歐美文壇又重新出現了與歷史和社會語境相聯(lián)結的創(chuàng)作潮流。哈琴用“編史元小說”來指稱這部分小說。哈琴對“編史元小說”的定義是“指那些名聞遐邇、廣為人知的小說，既具有強烈的自我指涉性，又自相矛盾地宣稱與歷史事件、人物有關”。［1］(P6)她說，編史元小說故意和這類現代主義鼎盛時期的、極端的元小說唱對臺戲，試圖通過形式和主題正視歷史，避免文學的邊緣化。

哈琴曾一度認為后現代小說就是編史元小說。在《后現代主義詩學：歷史?理論?小說》一書的序中，她明確指出：“本書中把具有鮮明后現代主義特征的小說稱之為‘編史元小說’?！焙髞?，哈琴修正了這一看法。在筆者最近一次與哈琴的通信中，她指出：“編史元小說并不能完全指代后現代小說，它只是后現代小說中一種重要的模式，但卻是占據主導地位的?！北凰{入“編史元小說”的范圍的作家作品有湯亭亭的《女勇士》和《中國佬》，E.L.多克托羅的《但以理書》、《拉格泰姆時代》，塞爾曼?拉什迪的《午夜的孩子》，等等。根據哈琴的論述，編史元小說作為典型的后現代主義小說，其基本特征就是運用歷史素材，通過重訪歷史的寫作來質疑歷史敘事的真實性和權威性，對歷史敘事的形式及內容進行重新思考和再加工。

“編史元小說”是“元小說”在歷史小說中的一個延伸。哈琴認為，讀一部歷史元小說不同于讀一部現實主義的歷史小說，在編史元小說中歷史的文本性與文學的文本性在這里相映成趣，也就是說，如今了解歷史的唯一途徑是通過歷史的痕跡、歷史的文本。所謂的“真實”再現說和“非真實”模仿說統(tǒng)統(tǒng)遭到了拒絕，藝術原創(chuàng)性的意義和歷史指涉性的明晰性一律受到了強烈的質疑。［1］（P147）

二、“編史元小說”的特征

根據哈琴的論述，編史元小說的基本特征就是運用歷史素材，通過重訪歷史的寫作來質疑歷史敘事的真實性和權威性，對歷史敘事的形式及內容進行重新思考和再加工。作為典型的后現代主義小說的編史元小說把目光傾注于過去，以審視的態(tài)度重訪過去，與過去的藝術與社會展開一場有反諷意味的對話。［1］（P5）

(一)反諷式的戲仿

在“編史元小說”中，小說從自身內部質疑歷史的編寫，又對常規(guī)手段持懷疑態(tài)度。［1］（P142）而在哈琴看來，無論是這種影響還是質疑，編史元小說都是通過“戲仿”來實現的。她認為，編史元小說是運用歷史素材，重訪歷史的寫作，因此，在本質上是一種對歷史的“戲仿”。其目的是要在再現的形式與過去的形式之間形成一種悖謬的張力，通過“元小說”的“自我反思”和“自我指涉”功能，促使讀者對歷史權威的重新思考和重構。

哈琴認為，《拉格泰姆時代》所戲仿的范本是多斯?帕索斯的《美國三部曲》，《拉格泰姆時代》的作者多克托羅和多斯?帕索斯在對歷史再現和歷史性的認識上存在著明顯的差別。戲仿作品《拉格泰姆時代》在虛構和史實相融之中，利用刻意的時代錯誤對歷史再現的可能性以及歷史意義的連續(xù)性提出了質疑。

戲仿反諷式地顯示出了張力，它不僅具有模仿的特征，還具有顛覆式的滑稽作用。讀者在閱讀編史元小說時具有兩種意識：既意識到小說的虛構性，同時又意識到小說中的歷史材料是基于真實事件的，這種閱讀體驗使他們進入了一種后現代主義的無法解決的矛盾狀態(tài)之中，這就是編史元小說所努力的目標之一。哈琴指出：作為“編史元小說”的主要手段之一，“戲仿實踐的全部意義在于對戲仿這一概念的重新界定，認為這是一種保持批評距離的重復行為，使得作品能以反諷語氣顯示寓于相似性正中心的差異?！保?］（P36）

（二）互文性

哈琴在分析“編史元小說”的創(chuàng)作中，把“互文性”作為“編史元小說”的一種重要創(chuàng)作模式和技巧。編史元小說將歷史中的事件作為其敘事根源，因此，歷史文本是其敘事中不可缺少的要素，它與小說文本構成了互文關系?！熬幨吩≌f”的作家們，正是利用了文本之間的這種相互關系，在歷史素材和現實事件中去尋找“印跡”，虛與實的張力由此形成。哈琴一語中的地指出，互文性用讀者――文本的關系取代了飽受質疑的作者――文本的關系，把文本意義的位置放在話語自身的歷史里。實際上再也不能認為文學作品具有原創(chuàng)性了；……文學作品只是以前話語的組成部分，一切文本都是從這種話語獲得意義。［1］（P169）哈琴以多克托羅的小說《歡迎到哈德泰姆斯來》為例來解釋編史元小說中以戲仿和互文本的形式使用一些常見的、明顯循規(guī)蹈矩的情節(jié)設計形式的做法。這部小說和斯蒂芬?克萊恩的《藍色旅館》為互文本，以戲仿的形式顛覆了傳統(tǒng)寫法中將大自然描寫為拯救人類靈魂的原野的常規(guī)，并把大自然中的拓荒者替代為小業(yè)主，從而迫使讀者重新思考并闡釋歷史。

（三）自我指涉性

自我指涉性是從語言學引入文學研究的一個概念。羅曼.雅各布森在其《語言學與詩學》一文中，認為文學語言的功能分為“詩的功能”和“指稱功能”，指出“詩的功能”是文學語言將讀者的注意力指向文學自身，這種特性就被后來的學者稱為文學的“自我指涉性”。［5］(P73-79)編史元小說一直極力申明，它所描寫的世界毫無疑問地具有虛構性，又無可否認地帶有歷史性，它們既參與構建話語，本身又是話語。［1］（P192-193）

編史元小說無法避免它的自我指涉性所關涉的問題。一方面，它通過文學語言將讀者的注意力引到其自身的特性――最本質的是虛構性。另一方面，將注意力停留在自身，經過反思后取得指涉現實的維度，從而又滿足了編史元小說與歷史與現實之間無法避免的聯(lián)系。編史元小說的這種自我指涉性脫胎于它的母體――元小說。它通過建立并模糊歷史與小說之間的界限，自然而然地延伸了歷史指涉的對象與小說的指涉對象之間的區(qū)別。

（四）矛盾性

后現代主義本身是具有矛盾性的，它運行在其試圖顛覆的體系之中，與其自身質疑的事物有著根深蒂固的聯(lián)系，它既使用又誤用了其所抨擊的結構和價值觀。體現在藝術上，其一方面具有強烈的自我指涉性和戲仿性，另一方面這種自我指涉性和戲仿性又表現出要避開歷史世界的意圖，而后現代主義藝術又恰恰試圖將自己植根于這歷史世界之中。因此，編史元小說的最大矛盾之處就在于它的目的是對常規(guī)和歷史、政治進行顛覆，但這種顛覆又要求運行于其中才能實現。

哈琴把后現代主義詩學概括為“將事情問題化”，而“問題化”的關系就在于揭示出“矛盾”,編史元小說就是在陳述歷史和元小說之間問題叢生的對立和矛盾中，彰顯了“問題化”這一過程。它一清二楚地保持了其形式上的自我再現和歷史語境，而在這一過程中，卻把歷史和知識的可能性問題化，因為在這一點上沒有妥協(xié)和辯證法――只有懸而未決的矛盾。［1］（P142）

（五）意識形態(tài)性

對于編史元小說與意識形態(tài)之間的關系，用馬舍雷的話說，在編史元小說中,意識形態(tài)并不是沉默無聲的“未曾言說之物”。［1］（P285）哈琴指出，在后現代的“歷史”中，意識形態(tài)與審美原本就密不可分。如何通過藝術來再現這一過程，既要受到意識形態(tài)的構建，反過來也構建著意識形態(tài)。［1］（P241）雖然編史元小說對歷史和社會傳統(tǒng)的常規(guī)作了反諷式的顛覆，但其與歷史和意識形態(tài)的聯(lián)系卻始終無法抹去。歷史編寫本身就具有意識形態(tài)內涵。哈琴肯定地指出：即使自覺意識最強、戲仿色彩最濃的當代藝術作品也沒有試圖擺脫它們過去、現在和未來賴以生存的歷史、社會、意識形態(tài)語境，反倒是凸顯了上述因素。［1］（P34）

編史元小說將歷史知識和文學再現問題化，并且通過具體的意識形態(tài)與文學實踐來彰顯從事件中制造出事實的過程。［1］（P259）歷史事件是構建歷史事實的前提；歷史事實則是經過闡釋和情節(jié)編排的、“被賦予意義的事件”，在構建歷史事實的過程中，權力和意識形態(tài)是無法避免的因素。［6］

編史元小說它稟賦了后現代主義向一切權威質疑的特征，它通過戲仿的途徑，質疑一切寫作的權威，挑戰(zhàn)單一化話語，將歷史和小說的話語置于一張不斷向外擴張的互文網絡之中?！熬幨吩≌f”概念的提出，不僅是指稱某種創(chuàng)作潮流，通過對這一概念的剖析還進一步厘清了后現代主義的語境內涵以及特征。

［參考文獻］［1］琳達?哈琴.后現代主義詩學：歷史?理論?小說［M］.李楊，李鋒譯.南京：南京大學出版社，2009.

［2］William H. Gass. Fiction and the Figures of Life［M］. New York: Alfred A. Knopf, 1970.

［3］王麗亞.“元小說”與“元敘述”之差異及其對闡釋的影響［J］.外國文學評論,2008，(2).

［4］楊春.歷史編纂元小說――后現代主義小說新方向？［J］. 山西師大學報（社會科學版），2006.

第3篇：后現代主義文學的藝術特征范文

一、杰姆遜后現代主義文化理論

(一)理論貢獻一:晚期資本主義文化邏輯論

在《后現代主義與文化理論》的《引論:文化與文化分期》中，他這樣寫到:“我認為資本主義已經經歷了三個階段。第一階段是國家資本主義階段，形成了國家的市場，這是馬克思寫《資本論》(Cap-ital)的時代。第二階段是列寧所論述的壟斷資本或帝國主義階段，……。第三階段則是二戰(zhàn)后的資本主義?！谌A段的主要特征可概括為晚期資本主義，或多國化的資本主義。”［1］5就其這一論斷的基礎，來自于比利時政治經濟學家厄內斯特•曼德爾(ErnestMandel)，在其著作LateCapitalism(London．1978)中有詳細的論述。但曼德爾是以經濟學家的身份和眼光作的劃分，作為文化批評大師的杰姆遜，果然沒有原分不動的照搬，而是將這一劃分巧妙地運用到了文化研究中。所以，在《后現代主義與文化理論》的《引論》中，他又接著說:“與這三個時代相關聯(lián)的文化也便有了其各自的特點。第一階段的藝術準則是現實主義的，……于是第二階段便出現了現代主義，而到第三階段現代主義便成為歷史陳跡，出現了后現代主義。后現代主義的特征是文化工業(yè)的出現?！保?］6

對于作者在《引論》中的三階段劃分論，在本書的第五章《后現代主義文化》中，他作了進一步的解釋說明。概括起來有三點:第一，所謂的“現實主義”、“現代主義”、“后現代主義”，不僅僅是描寫文學作品的風格，而應該將它們視為特定階段的文化風格，代表某一階段的文化邏輯;第二，三階段分別代表了不同的對世界的體驗和自我體驗，它們分別反應了相應的心理結構，可以說每一階段都標志著人的性質的一次轉變或者說革命;第三，與前兩點相呼應，杰姆遜認為后現代主義并不是現代主義的繼續(xù)，而是一種“斷裂”(aradicalbreak)。對此，他舉例分析了現代派繪畫大師梵•高的《一雙鞋》(APairofBoots)和安迪•沃霍爾的《鉆石灰塵鞋》(Di-amondDustShoes)。在對后現代主義和后現代主義文化作了分期和定性后，杰姆遜更進一步且較為詳細的分析總結了后現代主義文化的特征，所用術語如“深度感的消失”(depthlessness)等，深得理論同行的普遍認可，基本成了“后現代”問題討論的專業(yè)術語。

(二)理論貢獻二:后現代主義文化特征論

1．“深度感的消失”(depthlessness)。杰姆遜最經典的例證仍然是《一雙鞋》和《鉆石灰塵鞋》，他指出，現代派藝術大師的作品，它總是被看成是一種“通向某種更廣闊現實的線索或癥候，那更廣闊的現實是一種將能取代藝術品本身的最終的真實”。對《一雙鞋》而言，他認為其再現了農民的生活，體現了歷史與物質之間的張力。而沃霍爾筆下的鞋，則給人一種“平面感”(flatness)或“無深度感”(depthlessness)，一種“表面性”(superiviality)，“死氣沉沉”(deathly)，完全沒有闡釋的必要性。作品中沒有什么物質、自然了，全是大規(guī)模生產出來的工業(yè)產品。所謂“無深度感”或“平面感”，即“闡釋必要性的喪失”，指的是迄今為止人們用于表達認識深度的模式在后現代主義藝術創(chuàng)作中被擯棄、被廢止了。在《后現代主義與文化理論》中，杰姆遜將此前慣用的認識深度模式概括為四種，分別是黑格爾或馬克思的辯證法，佛洛伊德關于“明顯”和“隱含”的區(qū)別，存在主義關于本真性與非本真性的區(qū)分，符號學關于能指與所指的區(qū)分等。杰姆遜認為，所有這些用于衡量和檢測事物的認識深度的標準，在后現代主義文化中，已經被各種新的實踐、話語和文本游戲的構想所取代。簡言之，對理想、道德、人性、真情的追求正變成對金錢、私利、享樂等的追求。

2．“拼盤雜燴”(pastiche)。這一概念的出現，是與后現代主義主體的消失，個人風格的消失緊密關聯(lián)的。在現代主義藝術品中，追求個人風格的標新立異與不可模仿性，這種千差萬別的個人風格正好成為他們力圖要擺脫的“規(guī)范”的一個反證。而到了后現代主義，語言及其他藝術的規(guī)范被解構，所以在這種情況下，“拼盤雜燴”逐漸代替了前一階段的“戲擬”對個人風格的刻意模仿。杰姆遜指出了“戲擬”與“拼盤雜燴”的區(qū)別，可以說它們是形似而神不似。他說:“拼盤雜燴與戲仿相似，也是一種奇特面具的模仿或抄襲，一種用僵死的語言來編織假話，所不同的是，拼盤雜燴采取中立的態(tài)度，在戲仿原作時絕不多做價值的增刪。拼湊之作絕不會像戲仿那樣在表面抄襲的背后隱藏著別的用心;它既缺乏諷刺原作的沖動，也無取笑他人的意向。作者在進行拼湊時并不相信一旦借用了異乎尋常的說話口吻，便能找到健康的語言規(guī)范。由此看來，拼湊是一種空心的模范———一尊被挖掉眼鏡的雕像?！保?］453

3．“歷史感危機”(crisisinhistoricity)?！捌幢P雜燴”文化的流行，導致的直接后果是人的歷史記憶的打亂、零散，甚至是徹底消除，取而代之的是大規(guī)模的偽歷史。杰姆遜寫道，在拼湊文化中，“‘過去’變?yōu)榇蠖研蜗蟮臒o端拼合，一個多式多樣、無機物系，以(攝影)映像為基礎的模擬體?！驗椤^去’作為‘所指’，先是逐步被冠以括弧，然后整體地被文字、映像所撤銷、抹去，留下來的，除了‘文本’以外，正是一無所有了”。［2］456過去的消失，即歷史記憶的消失，過去意識和歷史感的消失，也即在后現代社會中文化的時間之維就此中斷，對空間的關注成為后現代主義文化的中心。因此，杰姆遜說晚期資本主義的文化邏輯是“以空間而非以時間為感知基礎的”。

德國哲學家、現代解釋學開創(chuàng)者伽達默爾在《真理與方法》中有關文本意義的發(fā)現解釋，以及文本歷史性、文學功能的敘述，認為文本意義的發(fā)現與解釋者本人的興趣是相適用的。而且“對原初條件的修復，就像對古代藝術品的修復那樣，先于我們存在的歷史性，是無法真正實現的。所重建的東西，從疏離化中換回的生命，并不是原來的東西”。但即便如此，“文學的所在并不是對某個疏離了的存在的無生氣的延續(xù)，……文學更有一種精神保存和流傳的功能，因此，它把消失的歷史帶到了每一個現實之中。”而后現代這種“歷史感危機”狀態(tài)的出現，能否承擔起“精神保存和流傳”的功能呢?

(三)杰姆遜對后現代主義文化的態(tài)度

在對后現代主義作了階段劃分和特征分析之后，杰姆遜以他的學者的身份，表明了自己對后現代主義文化的態(tài)度，即不贊成對其進行簡單的道德式的評價，而主張將其置于整個歷史中去辯證的思考，就像馬克思認為資本主義階段在整個人類歷史階段中的作用和地位一樣———“既是一場災難，又是一個進步”，認為應該“辯證地”、“歷史地”看待后現代主義文化。當然，對于杰姆遜的這一觀點，學界也是見仁見智。

二、杰姆遜文化理論的理論基礎

在《后現代的諸種理論》中，杰姆遜有這樣一段很冷靜的言詞:面對后現代文化“無論這種現象被視為墮落，或者相反，將它作為一種文化的、美學的、富有創(chuàng)造性的健康和積極的形式而受到歡迎，實際上都是后現代主義現象中那種尋找最終判斷的道德化問題。但是，對于這一現象的真正的歷史的和辯證的分析———特別是當它作為我們自身存在和奮斗的現時和歷史的問題時———將不能提供對這類絕對的道德化判斷的廉價享樂。在某種容易多方面理解的意義上講，辯證法是‘超越好與壞’的，它處在冷冰冰的、非人的歷史視野”。的確，杰姆遜在建構自己的后現代文化理論時也實踐了這種主張?！八⒅氐氖菤v史的深層邏輯，追蹤的是社會生產方式及其文化生產的相互關系。”［3］8他將“歷史的”和“辯證的”兩種思維方式相融合，創(chuàng)造性地運用了發(fā)源于黑格爾的“總體性”思維方式，對后現代文化現象進行了梳理和分析，確立了其在當代眾多的后現論家中的獨特地位。簡言之，總體性思維方式即以全局的眼光，從整體的、相互作用的視角把握世界，建構宇宙觀和價值觀，不僅要求從感性上、現象上認識個別的具體的事物，而且更看重把握事物之間的系統(tǒng)關系，理解事物發(fā)展的前后環(huán)節(jié)的內在聯(lián)系。當然，在持有總體性觀點的諸多理論家中，他們的落腳點和側重點又各不相同。

(一)杰姆遜總體性思想的基礎

1．黑格爾、馬克思的“總體性”。在哲學史上，黑格爾是提出“總體性”(德文Totalihat，即絕對精神)范疇的第一人。解讀其思想，我們得知，他的總體性，即絕對精神統(tǒng)攝萬物。在黑格爾的認識中，歷史過程是意識自我發(fā)展或提高的過程，當意識獲得絕對的知識后，就達到了現象和它的本質的統(tǒng)一。從中，我們能明顯地看出其總體性的弊端———他的總體性是在“絕對理念”這個預先設定的東西的基礎之上存在的，與真實的社會歷史沒有聯(lián)系起來，因而它是唯心主義的。

2.馬克思的總體性思想是在黑格爾理論基礎上發(fā)展而來的。他擯棄了黑格爾思想中的“絕對理念”這個唯心主義前提，開始從“現實的、活生生的、特殊的個人”著眼，研究人類社會的總體性?？梢哉f，馬克思是從現實的人的經濟關系中發(fā)現人類社會的總體關系，他從人的實踐中發(fā)現歷史的總體運行軌跡，將總體性從黑格爾的純思辨的抽象演繹中解放出來，回歸到真實存在的存在中，真正實現了思維與實踐的統(tǒng)一。

3．盧卡奇的“總體性”。由于特殊的時代背景(有關總體性被理論界突出強調的背景問題，可參考北京師范大學崔麗華的論文《論西方哲學的總體性思想》)，盧卡奇對總體性高度重視，所以在其思想中，總體性占有至高無上的地位。在《羅莎•盧森堡的》一文中，盧卡奇這樣寫到:“總體性范疇，總體之于部分的完全至高無上的地位，這是馬克思從黑格爾那里汲取的方法論的精華，并把它出色地改造成一門嶄新科學的基礎?！痹凇稓v史與階級意識》中，他進一步指出:“歸根結底，并沒有承認法律、經濟或歷史等等科學史獨立存在的:作為一個整體，這里只有一種唯一的、統(tǒng)一的、辯證的和歷史的社會發(fā)展的科學?！?/p>

基于以上他對的認識，所以他在對總體性范疇論述時，有一個明確的范圍，那就是歷史。因而他所說的總體性，是人對歷史現實的總體性認識。而且他與經典的辯證唯物主義不同，他認為總體性作為辯證的認識只能來自人類社會的歷史過程，與原生態(tài)的自然界毫無關聯(lián)。

盧卡奇是杰姆遜十分推崇的一位理論家，對其名作《歷史與階級意識》更是推崇備至。在《后現代主義與文化理論》中，他寫到:“馬克思在完成《資本論》之前就去世了，……，如果說有一部哲學著作的話，我認為它就是盧卡奇的《歷史與階級意識》?？梢哉f盧卡奇是20世紀最偉大的哲學家，而且這本書則是最偉大的哲學著作?！钡?，針對盧卡奇總體性思想的缺陷———“他在藝術批評的實踐中并沒有真正找到一種適當的方法，將藝術現象與經濟、政治、文化各個方面的互動關系有機地聯(lián)系起來———這一工作正是后來的杰姆遜所有文化與文學評論的核心目標”。［3］32

(二)杰姆遜的總體性

杰姆遜是當代西方學者中堅持“總體性”思維方式的思想家之一。概括起來，主要表現在兩個方面:第一，從他的研究領域而言，其研究領域極其寬廣，范圍極其廣泛，包括建筑、社會消費、文學、電影、繪畫、大眾藝術、傳媒等各個領域?？梢哉f，他在建構自己的理論時所涉獵的范圍本身就具有全景性，反應了其總體性的研究思路。第二，從他的研究方法而言，作為一個者，他的理論中自始至終都貫穿著一條主線，那就是經濟決定論。

他在《文本的意識形態(tài)》一文中，有這樣一段論述:關于后現代的理論，是建立在“一個更根本和階段化的對資本主義本身作為系統(tǒng)與生產方式的假設上。根據這一經濟與社會的假設，資本已經經歷了三次特定的變異，在這個過程中，經濟基礎的持續(xù)性與完整性是通過幾個擴張的階段(對資本的安排組織方面的量變)來維持的。這看起來也像是幾次斷裂，仿佛在文化與上層建筑中也出現了嶄新的現實存在的文化邏輯”。由此我們不難看出，他的資本主義的分期理論，是以有關經濟基礎決定上層建筑的歷史辯證法為立足點的。其次，在馬克思的理論中，有一個很微妙也很難把握的公式:經濟是“最終的”決定因素或原因。如何正確解釋這一問題，可以說是當代者必須面對的主要問題，也是杰姆遜總體性思考中的首要問題。他首先考察了當代思想家對這一問題的最新思考，尤其關注了法國“結構主義學派”的理論。因阿爾都塞的總體化思路符合杰姆遜“從總體上把握對象”的思想方法，所以他最欣賞阿氏的“社會歷史多元決定論”。

雖然“多元決定(Overdetermination)”這一術語首先來自精神分析學家佛洛伊德，但阿爾都塞卻將其引入到了歷史研究中，提出了“歷史多元決定論”。簡言之，即承認生產方式及經濟是社會變革的決定力量，但同時也認為，在不同的歷史環(huán)境中，政治、文化、宗教等其他因素也都可能是社會變遷的決定力量，阿氏認為后面這些因素具有“半自律性”。這些半自律性有著自身的特殊矛盾，但矛盾的來源又與整體社會密不可分。所以在《保衛(wèi)馬克思》中，他寫到:“矛盾是與它在其中起著作用的那個社會整體分不開的，所以矛盾本身在它的核心中是被這些層次所影響的。……，因此，我們可以說，矛盾在它的原則上，是被多元地決定的東西”。［4］78

第4篇：后現代主義文學的藝術特征范文

后現代主義涉及文學、藝術（包括建筑的風格等）、語言、歷史、哲學等社會文化和意識形態(tài)的許多領域。雖然這一思潮至今仍處于一種紛繁復雜、多元化的發(fā)展狀態(tài)，但從總體上看，后現代主義思潮的目的性是非常明確的，就是要對現代文明發(fā)展的根基、傳統(tǒng)等各個方面，進行全方位的批判性反思。因此，后現代主義思潮的興起，可以說為觀照現代性提供了一種新的可能。

一、后現代主義思潮興起的背景

后現代主義作為一種社會思潮，有其特定的社會背景。通常認為，現代化只是一種自然的社會變遷過程。但這種觀點在現代社會遇到了挑戰(zhàn)。許多發(fā)展中國家的現代化表明，現代化既是社會歷史和文化的一種自然變遷的發(fā)展過程，也是一種可以選擇，并力圖追求的目的和目標。因此，現代化是目的和過程的統(tǒng)一體。正是這種目的和過程的矛盾導致了人們對現代化的反思。自工業(yè)革命以來，科學給社會帶來了在物質利益方面的巨大進步和發(fā)展，以至于人們對科學技術的作用產生了片面、夸張的看法，認為科學技術可以解決社會的所有問題。隨著人們對科學技術副作用認識的加深，對科技理性的懷疑逐漸成為思想界的思考主題，以懷疑和否定為特征的后現代主義思潮應運而生。

二、后現代主義的基本特征

盡管后現代主義的各種理論觀點不盡相同，但可以從總體上對后現代主義的特征進行把握，后現代主義有以下幾個方面的傾向。

（1）反對理性，崇尚非理性。哈貝馬斯認為：非理性主義是后現代主義的主要特征，非理性主義又以對傳統(tǒng)理性的“非難”和“批判”為表征。在后現代主義看來，正是現代主義的理性主義的泛濫造成了一系列社會問題和人類的災難，因而否定、批判理性主義、推崇非理性、結構理性主義，成為后現代主義所致力的目標。

（2）反對同一性、整體性，崇尚差異性。在對“現代性”的審慎反思中，后現代主義把矛頭直接指向現代性的一套整體性、同樣性的敘述，對現代性中許多不言自明的真理持懷疑態(tài)度。

（3）反對基礎主義、本質還原主義。傳統(tǒng)哲學對事物的認識就是去追尋事物的“始基”，即世界的終極基礎，還原式尋找事物的終極本質。后現代主義認為“始基”、“終極本質”是一種形而上學的立場，是“邏各斯”的一種表現形式。

（4）反對真理符合論，強調實用主義的真理觀和知識的商品化。認為事物的本質不是客觀的，只是人解釋的結果，事物不存在一個先天的本質、基礎，等待人們去客觀地、如實地反映和把握，事物的本質、意義只存在于人們對事物的閱讀和解釋行為中，應堅持實用主義的真理觀。

總的看來，后現代主義主要表現為思維方式的轉換和變化。它開始了對以往的理性世界的懷疑，向著自然回歸。但它又是不純粹的，它引用、純化、重復過去的東西；它在方法上是綜合的；既強調語言上的大眾化和行為上的大眾參與；同時它把藝術看成是整體作用的結果。這樣一來，現代主義充分地注重事物的表面，而后現代主義則不斷地破壞事物的穩(wěn)定，以期更充分地揭示各種可能的意義。

三、后現代主義歷史條件下形成新的審美心理變化

傳統(tǒng)的藝術形象是講究典型化原則的，藝術家忽視運用審美體驗的創(chuàng)作原則很可能造成人物形象的貧薄乏力。人們一方面參與高技術的競爭，提倡適者生存，并以成功作為評價社會生活的標準。哲學家應該比以往更加關注宗教、健康醫(yī)學、文學與環(huán)境倫理、種族偏好等等問題。而另一方面，享樂主義也在蔓延，享受生活是每個人的權利，異質、相對、變化或許為我們所額外需要。當代社會意識潛在地要求反對中心邊緣化改革。邊緣化的主張有助于組織成員游離于激烈的權利競爭之外，充分享受現代化生活寧靜里的樂趣，縱使實現這一狀態(tài)要以經濟上的損失為代價。它主張放棄宏大理論，不要奢談空洞抽象的本質，放棄我們心理上始終的依托，使自己身處于商業(yè)活動之外。

后現代主義藝術同時打破了藝術與生活的界限，使得一向被認為是崇高和典雅的藝術打上了當代商品經濟的印記，它強調藝術的大眾性和公眾的參與，消解現代主義藝術中的經營主義情結，主張重新利用民族文化資源，采用通俗的日常生活化符號，在一定程度上有助于藝術的普及。但它也同時徹底承認了傳統(tǒng)文藝的美學追求、文化信念和敘事規(guī)則，形成行為反常的怪異追求，有迎合低俗趣味的傾向，導致古典主義崇高理想的衰落。

四、后現代主義對美術教育的影響

如何看待教育，這是后現代主義思想家們所要思考的一個重要的問題。后現代主義思想家根據各自不同的立場和理論觀點，從不同角度闡述他們對教育的理解和看法。我們可以分別從教育目的、課程、師生關系、美術教育的評價標準等方面來看后現代主義美術教育的基本立場。

（1）在美術教育觀念上，反對理性主義的教育目的。后現代主義在對現代性進行反思和批判的基礎上，對以理性美術教育為基礎的教育目的進行了猛烈的抨擊。在他們看來，由于現代主義對理性、集體、制度和秩序的強調，教育目的是把個人塑造成現代性工程的零部件，其結果必然是忽視人的個性，導致人的異化、人與人之間關系的疏遠和個人生活意義的喪失。因此，后現代主義者在反思理性主義文化的基礎上，反對確立任何理性原則，主張對學校教育采取較為寬泛的態(tài)度，不局限于單一的美術教育目的，因為今天沒有誰不再追求多元性。

（2）在課程觀上，反對學科中心傾向，主張構建動態(tài)的開放式的課程。后現代主義者從他們各自的立場出發(fā)，要求在課程組織上傾聽各種不同的聲音，關注課程活動的不穩(wěn)定性、非連續(xù)性和相對性，以及個體經驗相互作用的復雜性。學科中心傾向是傳統(tǒng)理性主義在課程理論方面的表現，它難以使學生用開放的眼光看待具有無限多樣的現實世界。后現代課程是一種發(fā)展的過程，而不是特定的知識體系的載體，因而課程的內容不是固定不變的，而是一個動態(tài)發(fā)展的過程，是師生共同探討新知識的發(fā)展過程，這個過程具有開放性和靈活性。課程的目標不是預先設定的、不可更改的，而可以根據實際情況加以調整，承認和尊重價值觀的多元化。

（3）在師生關系上，后現代主義認為建立一種師生平等的交流關系非常重要。無論是以教師為中心還是以學生為中心，都存在著根本的缺陷。前者基本上是讓教師充當著文化傳遞者的角色，而學生則扮演著接受者。從某種意義上講，傳遞者與接受者角色的扮演是放任自流，學生無法很好地獲得長者人生閱歷的教益。學生失去了向導，與紛紜復雜的大千世界隔絕開來。因此，在對現代性進行解構的基礎上，后現代主義強調教師與學生之間平等的交流關系，由此可見，后現代主義理論有其合理的因素。

第5篇：后現代主義文學的藝術特征范文

論文摘要：本文通過分析視覺詩的后現代主義特征，認為視覺詩已經超越了其文學形式和藝術形式，并在將來會在更多的領域中得以應用。

一、前言

美國在經歷了三十年代的經濟大蕭條之后，終于迎來了經濟的繁榮與昌盛，這也造就了這樣一個復雜的后工業(yè)社會背景下，人們的心態(tài)和價值觀念的雙重性的體現。一方面社會化的發(fā)展要求人們非個人化的表現，要求其奉守科學性、理性、統(tǒng)一性及絕對性的原則；而另一方面在人們的內心深處，卻是在反思了生存危機后的對人類本性的尋求，而這正是美國后現代主義思潮的起源。

二、美國后現代主義詩歌的特征

后現代主義詩歌秉承后現代主義思潮的典型特征。從形式上看，反對傳統(tǒng)詩歌的同一性和格式化，倡導創(chuàng)造性和個性化；從內容上看，反對其內容的深度化和復雜化，強調詩歌的內容應反映生活的本能特征，使其平面化；從哲理性來看，它主要表現出徘徊于批判與反思之間的非理性、不確定性的特征，強調人與自然的內在的聯(lián)系。因此我們可以看出后現代主義詩歌更注重語言的概念及其自我關聯(lián)符號的建構關系，它強調詩歌只能去體驗，而不能去解讀；強調藝術的平民化，認為人應該回歸自然，體驗自然，享受自然。這種標準下的后現代主義詩歌就導致了表達方式上的直接化，甚至以刺激感官的輔助手段來達到體驗的要求，這只有通過語言和文本的排印才能夠達到預期目標。多數后現代主義詩歌呈現出平民化和平淡化的特征，后現代主義詩人崇尚自己的平民身份，愿意棲身與百姓之中，關心他們所關心的事物，表達他們想表達的思想，因此在其詩歌中沒有歌功頌德，只有從個體眼中看到的客觀世界，所以有些詩歌免不了帶有片段性和迷離性的色彩，因為即使是同一個事物從不同的角度觀看都會有不同的結果，而在這里人們把自己主觀的意識和理解以自己的方式展示于人前。這也造成了后現代主義多元化的典型特征，各種新的詩歌思想、形式和題材爭先亮相，而視覺詩就是極具后現代主義風格的一種詩歌題材。

三、視覺詩的文體特征與美國后現代主義的人性回歸

視覺詩一直是備受爭議的詩歌形式，它們不是某個特定詩歌派別的名稱，而是具有同一文體形式的幾種詩歌題材的總稱。本文把通過語言或符號的排列組合，從視覺上呈現出其文字內容要表達意義的詩歌都列為“視覺詩”，也常被稱為“形體詩”。在其詩歌中形成的視覺印象既包括大自然中存在的客觀事物，也包含人的思想感情中主觀的意向和經驗等。這種印象形成一種符號標記，以空間布局的形式沖擊著人的視覺聯(lián)想，形成了一種特殊的視覺效果，起到“形助意”的作用。

首先我們看一下詩人Court Smith的“Dove’s Song”：

“Cast away your arms／Dress for peace／Wrap in nat－

ure’s cloak.”

從詩歌的本身來看，讓人有一種斷裂的感覺，上下句之間毫無關聯(lián)，甚至連主語都沒有，很難找到詩歌的主題，這完全反映了后現代主義片段性和迷離性的色彩。但是當看到以字符形成的視覺圖像時，詩歌的主題就完整的呈現在讀者面前，當把鴿子的形象化作為主語插入到詩歌中時，其意義也一目了然，“Dove, cast away your arms, dress for peace, wrap in nature’s cloak”， 反映了人們對于和平及大自然向往的意愿，這首詩歌是視覺詩“由形助意”的典范。

因此，視覺詩要成為好的詩歌，必須使其三度空間內的繪畫性緊密的聯(lián)系于詩歌的文字，體現出其內涵或背景知識，或是無法用語言表達的意義。如果造型只是把文字排成某種形狀，重復文字描述的內容，則是毫無意義的視覺詩，這也是為什么視覺詩產生以來備受爭議的原因。因此在視覺詩的創(chuàng)作過程中，應該追尋后現代主義的足跡，在適當的情境中創(chuàng)作出雅俗共賞的作品，使知識和教育?A神秘性平民化、簡單化。值得一提的是詩歌形式的力量不亞于內容，對于表現內容的作用也是不可估量的，因此，好的視覺詩應該在直觀的體現人們對外界的情感體驗同時，又不失其美學價值。

四、結語

視覺詩是一種跨藝術、跨學科的實踐行為，是語言意向化的表達形式。從文體學的角度看視覺詩，既包含詩歌形狀的變異，符號的橫縱組合，又體現了人類對于本性回歸的追求，形式主義與復雜關系不會出現在其中，因為人們更熱衷于與外界的自然、簡單的關系，這也正是二十一世紀的生活主題。

參考文獻：

[1]何功杰. 漫話形體詩——英語詩苑探勝拾貝[J];名作欣賞;2004年10期.

第6篇：后現代主義文學的藝術特征范文

關鍵詞:當代文學;后現代;文學批評

中圖分類號:I022文獻標識碼:B文章編號:1009-9166(2010)017(C)-0284-02

后現代主義是雜合現代西方的一些思潮、流派、觀念的一種體系,而這些思潮、流派、觀念的背景和來源都是相異的。所以說,后現代主義并不是一種完全獨創(chuàng)新的文化思潮,也沒有形成統(tǒng)一的理論基礎,它是一種能夠折射出當代西方文化裂變征候的雜合體。反叛性和解構性是后現代主義最突出的理論特征,也就是說,它懷疑、批判、顛覆和消解了已經形成的各種權威性的傳統(tǒng)理念、理論范式。

首先,顛覆了理性主義。所謂理性主義,指的是一種推崇知識與理智的主流文化思潮,其來源于古希臘文化傳統(tǒng)。在迅速發(fā)展的工業(yè)革命的巨大勝利和科學技術的影響下,在近現代,人類將理性主義推向了極點,也就是說,理性主義取得了科學領域的統(tǒng)治地位的同時還成為社會領域的最高價值標準。

科學拜物教是當性主義的惡性發(fā)展所導致的,而后現代主義對其持反對態(tài)度,它認為,雖然奴役、壓抑的根源被科學理性所破除了,但是這種理性錯誤的解釋了科學進步,從而使社會的精神裂變,使當代人精神世界淪落,因而,它又設置了新的奴役和壓抑給人類精神。在這樣的理念下,一種有道德價值的、創(chuàng)造性的多元價值觀是后現代主義所強調和發(fā)展的,并對非理性主義大力倡導,顛覆、解構了現代性的觀念、理論以及理性。

其次,后現代主義消解了基礎主義。所謂基礎主義,指的是一種學說,這種學說是對認為人類的知識、文化都具有某種絕對的理論基礎的泛指。在本質上,西方傳統(tǒng)哲學的目的是推演出一個絕對可靠的基礎,而這個推演的手段便是還原論,并認為,人類的認識和行為都是以這種基礎為絕對的準則和依據的。然而,后現代主義對事物的多樣性、差異性和不確定性進行強調,并對終極本體是世界存在的基礎進行了根本性的否定,所以,后現代主義認為,基礎主義作為西方文化的一種形而上的積習,必須會導致一種所謂的“權威話語”的壟斷統(tǒng)治,從而使得“霸權主義”成為人類文化的最終走向。

最后,后現代主義破除了中心主義?；A主義規(guī)定著西方傳統(tǒng)這些,同時,中心主義占據著西方主義傳統(tǒng)哲學。在古代社會,自然是人們尊崇的主體,并認為宇宙是以自然為中心的;到中世紀,上帝成為人們尊崇的主體,并認為宇宙是以上帝為中心的;到了現代社會,認為,萬事萬物是以人為中心的。并且,在工具理性發(fā)展的影響下,人類中心主義愈演愈烈,并在人征服自然的過程中而不斷增強,從而使得一系列社會問題發(fā)生。而恰恰是這樣的思想觀念下,后現代主義提出,人作為實體是世界的一部分,而并不是與世界萬物想獨立的,它認為人已經“死亡”了;提倡對主客之分進行消解,對二元模式中主體的中心地位進行破除,對人與自然的和諧與平衡進行中間,從而使一種自覺的反中心主義的哲學思想得以體現。在這種思想影響下,在西方哲學思潮中,主體間性正逐漸替代主體性。

恰恰是以后現代文化為立場,批評家將“消解深度模式”和瓦解對現實的超越性信仰的價值取向賦予于本土后現代主義文本的解讀中,從而使后現代批評話語的齊聲喧嘩形成。從他們的角度來看,現實價值的尺度不斷地沖擊和嘲諷著新時期以來的人道主義和人文主義理想,知識分子開始反思自我生存狀態(tài),并開始懷疑以“意義的尋覓”為基礎的啟蒙話語。在巨大的現實反差下,對于主流意識形態(tài)和權力話語,后現代主義批評家進行著本能的拒斥,并開始對新時期文學的“人”的出發(fā)點開始懷疑,開始對商品社會的沖擊所產生的的既定現實越來越認同。正如有學者指出的:“后現代批評不再追求崇高與神圣,拒絕談論歷史、世界、對象、社會、人物,而樂意談論語言、解構、生存、轉換、替補,樂意捕捉并感受語言在能指和所指的無端角逐中帶來的快慰,把批評還原為無限開放的語符形式中的一種高智商游戲。如果說,在文學告別狹隘的功利束縛的觀念變革中,倡導游戲精神促進了批評主體意識的自覺和自由的心態(tài),那么,后現代主義批評中的游戲,則以人文理想的消解為代價,語言的能指滑動可以不負載任何意義的內涵?！睓z視一下當下許多后現代主義批評文本,諸如解構、平面感、去中心、消解深度模式、復制、情感零度、不確定性、零散化、碎片、文化工業(yè)、拼貼、時間缺失、顛覆在場、異端、散漫、曲解、變形、移置、反諷等話語隨處可見。然而,這些概念從本質上講是一種“借挪式”的操作,因為它們幾乎是直接移植于從西方后現論家。從這個角度來看,后現代批評家正在試圖直接參與所謂的“世界性”話語的對話過程,并與過去決裂,但從實際方面看,他們已經陷入了一種“文化失語”狀態(tài)。然而后現代批評所面臨的這中窘迫恰恰是通過從“自我失語”走向“文化失語”而表現出來的。

但是,中國后現代批評話語是直接從西方后現代話語形式挪移過來的,因而說,它是在他者“影響的焦慮”下的新生兒,從而使“文化失語”的處境進一步加劇。自上世紀起,陌生的異國話語便一直充斥在中國文學批評界。也就是說中國的評論界的思想幾乎都是直接移植于西方,其中包括了經典人文主義批評話語、批評話語、現代主義批評話語等。從而導致了我國文學批評界喪失了話語本位,從而使我國淪落到了一種“文化失語”的無根狀態(tài)。到了上世紀八十年代中后期,中國文學評論界雖然表面熱鬧,但卻沒有一種話語是土生土長來自本體的,平等地與西方理論話語對話的堅實文化基礎已經喪失了。主要表現在:在這一時期,西方后現論話語成為批評家們的又一種非本體話語,他們在追趕當代世界新潮流時處于一種第三世界文化的“邊緣焦慮”上,從而更加加劇了我國“文化失語”的困境,致使“浮躁癥”頻繁出現在了理論上。

任何一種思想理論都有其特殊的文化語境,新的文化土壤能否接納和吸收它取決于它對本土文化闡釋的有效性。對于西方后現代主義文化思潮,我們應立足于這個標準,不能置本國本民族的實情于不顧而隨意嵌套。后現代主義是西方后工業(yè)社會的產物,是現代主義充分發(fā)展之后走向極端自我叛逆的結果。西方社會由于經過了兩百多年的發(fā)展,現代價值觀念已經根深蒂固,對它的消解與顛覆只是一種自身的更新與激活機制。然而,與西方發(fā)達國家相比,我國依然存在較大的差距,依然還沒有確立起現代價值觀念,也就是說中國目前還處于現代化轉型的征途中。目前,中國的社會經濟和文化生產依然處于前現代,也就是準現代階段。為了全面實現社會的現代化轉型,中國必須對科學思想與理性精神、主體觀念與啟蒙意識、真理尺度與價值理想的精神維度大力倡導和發(fā)揚。當今,關注與適應這種社會發(fā)展的內在要求是人文知識分子選擇理論話語的主要依據。由于中國對于這些觀念十分缺乏,為了消解啟蒙主義者們千呼萬喚出來的現代價值觀念而過早地將后現代主義理論引入不僅能不幫助中國社會現代化轉型,反而會對其造成不利影響。

從上文所述中,我們可以得知,作為滋生于異域的一股復雜文化思潮,后現代主義存在積極方面的同時也有消極影響存在著。首先,對于西方現代主義,后現代主義進行了哲學性的反思,從而極大地超越了傳統(tǒng)思維方式,提供了一種新的認識視角給人類。在后現代主義中,非決定論被強調了,并在人們進行個性的張揚,主觀能動性的發(fā)揮、思維方式的啟發(fā)方面具有重大意義,這主要是因為后現代主義主張多樣性和差異性。其次,后現在主義徹底否定管理理性、基礎、中心,這就是使在單一的逆向思維中,難以有效地控制人們走向極端相對主義之中,從而負面地影響人文社會科學的發(fā)展。所以說,后現代主義是一種矯枉過正的哲學文化思潮。因而,在面對后現代主義的這種悖論性格時,既不能對其進行簡單地品牌,從而有文化排外主義,同時,也不能良莠不分盲目隨從,而是保持一種情形的學生批判眼光。中國當代文學批評所應該具備的學術自覺,首先必須對曾有的失衡和放荒進行擺脫,然后在對文化本位進行減持的基礎上,對西方后現代主義進行批判地消化和吸收,從而使具有本土特征的理論形態(tài)形成。

作者單位:河南省永城職業(yè)學院語言文化系

參考文獻:

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[3]陳曉明.無邊的挑戰(zhàn)[M].吉林;時代文藝出版社,1993;1.

[4]刑建昌.文學批評中的后現代話語[J].當代文壇,1998,(1).

第7篇：后現代主義文學的藝術特征范文

    后現代主義是源自本世紀70年代西方的一種哲學思潮。這一思潮誕生以后，作為一種新的批評范式，很快 被廣泛地運用于社會科學等領域的研究，尤其是被運用到文學、藝術的批評中。當現代主義宣稱以實證的、科 學的精神把人類從非理性狀態(tài)中解放出來，它確實給現代社會科學研究乃自整個社會帶來了巨大變化。但當現 代主義片面地夸大科學所起的作用，并被無節(jié)制和濫用到許多社會科學領域之時，正是它為本世紀70年代后現 代主義的誕生提供了產床。

    從本質上說，后現代主義是西方各種思潮特質的混雜。美國學者波林·羅斯諾的《后現代主義與社會科學 》對其作了深入研究。根據他的概括，后現代主義有幾個基本特點：第一，懷疑權威，重視審美而非強調道德 教育及其功用。它不以普遍道德上簡單的善與惡為標準評價文本，而重視文本的審美價值。第二，反對科學主 義及其系統(tǒng)性等等，強調非理性。它不主張將任何單個的系統(tǒng)的觀點武斷地強加于人；對不同的甚至矛盾的觀 點則持寬容的態(tài)度。當現代話語以風格的精確性、確切性、實用性和嚴密性為目標的時候，后現代主義的表達 更注重自身特性，尤其是模糊性和不可確定性；后現代主義不是先分離其內部諸因素，再揭示其相互關系，最 后予以系統(tǒng)綜合；恰恰相反，他們給出的是不確定性而非確定性，是多樣性而非統(tǒng)一性，是繁復而非簡潔。第 三，它擯棄常規(guī)性的、學院式的話語，偏愛大膽的煽動性的表達方式。后現代主義正是由此而變得鼓舞人心和 引人入勝，同時它又陷入了混亂狀態(tài)的邊際。第四，懷舊心態(tài)。它往往越過現性特征而指向現代性之前的 個體情感。

    1997年11月，在《北京文學》組織了3篇較長篇幅的文章， 對當前語文教育現狀作了激烈的批評之后，全 國許多報刊紛紛開辟專欄，關注和研討語文教學，其后結集出版了一本《中國語文教育憂思錄》。如果以最先 對語文教育發(fā)難的三篇文章作為研究對象，可以發(fā)現它們在批評方式和內容取向上有幾個顯著特征：其一，內 容上，批評以政治道德教育為主的語文教育模式，強調文學教育。王麗說：“在高一第一學期的語文課本中， 真正從語文角度來編選的篇目大約只有一半，其余一半則大體上是從對學生進行思想政治教育的角度來考慮的 ，而且還是50、60年代那種思想政治教育內容，即便是寫景抒情文章也是如此?！编u靜之說：“很多人已經把 文學看成是一個附屬的令人厭倦的東西了。這與使人生厭的語文教育是分不開的。我堅信如果按教科書中的方 法來寫作或欣賞文學作品，那將離文學越來越遠。”其二，反對語文教學中所謂科學主義，對語文教材中的解 釋系統(tǒng)和設計的練習、問題不滿，認為不是無味，就是繁瑣。薛毅說：“問題更為嚴重的是，那套解釋體系也 能把經典作品講偏，講歪，講得味同嚼蠟，刻板無趣。仿佛全世界所有的作品都可以用反對封建主義、批判資 產階級，同情人民大眾諸如此類的大詞來概括，再加上階級局限性、消極面，就完事大吉，天衣無縫了。里面 就是沒有人，沒有人的豐富情感，沒有對人的處境的體驗、同情、理解、悲憫。”第三，采取非學院式話語。 幽默、揶揄、諷刺等，充斥于作者的行文中。對高中語文教材編入的《松樹的風格》，薛毅的評價是：編者教 學生學習松樹，“也不知那些編教材的和教書的學得如何。沒聽說他們集體捐獻心臟肝臟。也許他們沒有學好 ，希望寄托在你們身上?！钡鹊?。第四，懷舊心態(tài)。王麗在發(fā)表了《中學語文教學手記》之后，仿佛預感到“ 天將降大任于斯人”，即輾轉京、滬等地，走訪許多專家學者，用不無懷舊的筆調，記述了一些德高望重的學 者深情回憶少年時學習語文的美好時光，哪怕是私塾式的教育，在作者的筆下也充滿了田園牧歌式的低吟淺唱 。

    顯然，筆者在比較后現代主義與上述語文教學的批評時，突出了二者的相似特質而沒有揭示其差異性，客 觀上二者之間的差別之大，亦無須筆者多言。薛毅在文中也對90年代中國的后現代主義不屑一顧。但事實上， 他們在批評方式上既與時下語文教育研究大異其趣，而在內容及取向上，如上所述，又與現代主義等西方批評 方式有許多神似之處。他們均是從事文學創(chuàng)作與文學批評之一族，對后現代主義等批評方式可謂輕車熟路，起 碼在上述對語文教學的批評中滲透了明顯的后現代主義的思想傾向或痕跡，因此，我們姑且把它稱之為語文教 育的后現代主義式批評。

    后現代主義式批評對語文教育的誤讀

第8篇：后現代主義文學的藝術特征范文

【關鍵詞】后現代主義；村上春樹；《挪威的森林》；音樂

日本當代作家村上春樹的作品中有很多音樂出現，音樂是村上春樹青春的一部分。本文從村上與音樂的關系入手，通過分析《挪威的森林》中的背景音樂，理解村上的后現代藝術。

一、后現代主義的文化背景

日本傳統(tǒng)的作家、批評家固守傳統(tǒng)的創(chuàng)作標準和批評標準，并對20世紀70年代以來出現的文學現象不理解。他們認為這一時期日本沒有出現什么傳統(tǒng)意義上的文學流派，而新一代作家的作品又不能為整個日本社會帶來傳統(tǒng)意義上的道德價值、社會價值等，不具備領軍的能力，因此，他們自覺或不自覺的拒絕稱新一代的作家為“后現代主義”。但在這一時期，日本已經成為經濟高度繁榮的發(fā)達資本主義國家，社會生產力和社會購買力同步繁榮，勞動生產率的提高，使人們占有了較多的業(yè)余時間；人們頻繁的出入各種休閑場所，高層次的消費文化由此形成。于是，一種以全新視角、全新態(tài)度描寫這種發(fā)達繁榮的商品社會的文學作品應運而生。

村上春樹密切關注后工業(yè)時代，多以后現代主義的視角，結合個體對社會、人生的體悟，描繪出都市人的心理、生命狀態(tài)以及情感世界，在后現代文學方面起到了借鑒示范作用。在村上春樹諸多小說中，大多表現出的是后現代時期人們情感的迷惘。新的文學生命在于對新時代的體悟，在于將新的意識移植到新的藝術載體中。從題材到表現手法等方面，他的小說在總體上反映了在時代特征發(fā)生變化的前提下，日本文學創(chuàng)作在后現代主義文化背景下文學創(chuàng)新的實例。

20世紀的西方后現代音樂家擯棄了傳統(tǒng)意義上的音階、和聲、復調、配器和作品分析，在音樂創(chuàng)作上從全人類的文化現象來闡述各自的音樂審美觀和創(chuàng)作思想。后現代音樂的典型特點就是，消除藝術高于生活的等級制，解除了人為對音響的控制，抹殺了藝術同生活的界限。鮑勃?迪倫、披頭士樂隊、滾石等為戰(zhàn)后的日本帶來新的聲音。他們的作品反映了廣泛的社會思想變革和反叛獨立的思潮，對戰(zhàn)爭、暴力和種族歧視進行了深刻和徹底的批判，贏得了年輕人的普遍認同。音樂作為無國界的語言， 通過大量激情澎湃的反戰(zhàn)歌曲，以“愛、正義、自由和和平”為口號的文化風潮亦吹到了大洋彼岸的日本。

二、村上春樹和音樂

村上向來不關心政治，厭惡爭斗，所以更加醉心于音樂，不可救藥地要從音樂中尋求解脫。他在60年代青春成長期深深地浸于各種現代音樂，并自稱是“60年代的孩子。因為“我是60年代的孩子。那是人生中最容易受傷害，最青澀，但也是最重要的時期。因此，在這最重要的60年代里，我們充分地吸取這個時代粗野狂暴的空氣，也理所當然地讓命運安排我們沉醉其中。從鮑勃?迪倫、披頭士到大門，這些背景音樂已充分發(fā)揮了它的作用?！?/p>

不難發(fā)現20世紀60年代至70年代在美國樂壇風靡一時的音樂和音樂家的名字，常常出現在村上的小說里，而且音樂形態(tài)包括古典、爵士、搖滾、民謠和流行歌曲等。披頭士樂隊影響了一代人的藝術品味、服裝發(fā)型、生活方式和人生態(tài)度。他們有著一種孩子般的活力，一種青春的激動，一種極富生命力的快樂，一種對特權階級不懷惡意的蔑視，一種令人興奮的幽默感以及對虛偽和矯揉造作的回避，與村上的文學風格有異曲同工之妙。

三、小說同名歌曲――挪威的森林

村上春樹作為日本后現代文學流派―都市文學的代表作家。他的作品很具有后現代文學的一系列特征。音樂在作品中有沒有反應出這些特征呢？

首先，村上春樹的作品充分體現了后現代主義文化的總體氛圍：消費性。在《挪威的森林》中各種音樂、唱片和音樂家的名字高頻的出現?？梢哉f音樂貫穿于主人公的生活。上學時打工在唱片店打工；和直子約會去音樂會；送的禮物也是唱片等等。唱片、音樂會這些都體現了主人公的消費習慣，那就是消費和享樂為主的后現代價值觀。

村上的作品另一個重要的特點正是體現就是符號性。可以說披頭士的《挪威的森林》就是村上春樹《挪威的森林》一書的符號。是書中女主角的符號。同時，巴哈的賦格做為玲子的符號。在文中也是反復出現。

作為一部深刻反思60年代生活的有影響力的小說，《挪威的森林》中一共出現了84首歌曲，其中31首是披頭士的歌曲。文章的題目更是直接用了披頭士的《挪威的森林》為題目。由此可以看出音樂，尤其是搖滾樂對小說產生了深刻的影響，從而成為這部小說潛在的主角。這位潛在主角化身為碎片狀的音樂標題和音樂家名字，也演變?yōu)閹讉€集中描寫的音樂場景，它們在小說各個細部的隙縫處和中心地帶頻繁出現。作為主題思想的復雜表現、象征性人物的對應映射、時代和心理場景的修飾性點綴，我們讀到了古典音樂家如莫扎特、巴赫、勃拉姆斯、德彪西、拉威爾等打亂了時代先后次序的名字，聽到了《月光奏鳴曲》、《第四交響曲》、《為已故公主而作的孔雀舞》等膾炙人口的樂曲，更為集中的看到了約翰列儂、保羅麥卡特尼、喬治哈里森以及《挪威的森林》、《太陽從這里升起》、《昨天》、《米歇爾》和《年屆六十四》等披頭士樂隊的成員和歌曲的名稱。音樂的燦爛光澤和憂傷旋律服務于小說表達的需要而從始到終在小說中閃耀回蕩著。

《挪威的森林》原是披頭士唱的一首“靜謐、憂傷而又令人沉醉莫名”的歌。以音樂為入點， 說明了小說音樂性的構思。村上將這首歌的旋律作為小說的基調， 小說中追憶了與這支歌有關的一段青春記憶： 朋友的死亡、戀人的憂郁、哭泣、避世和死亡， 她又是那樣的年輕、美麗， 兼以作者述說時緩緩的淡淡的語氣， 本身就是一首哀傷沉靜的歌。而小說不僅在情調上借用了披頭士的這首歌， 而且， 還表現了一個與歌曲類似的主題， 《挪威的森林》唱的是什么，小說中沒有寫，但如果了解了歌曲的內容， 對小說就會有進一步的理解。

這首歌曲引領了這篇文章的整個情節(jié)發(fā)展，使這部作品如音樂一樣隨意自然。即便沒有聽過《挪威的森林》，也可以從直子的敘述中感受到這首歌傳達的凄涼之感。

在小說的結尾， 渡邊和玲子彈奏了50首直子生前喜歡的音樂， 完成了一個音樂葬禮。其中，《挪威的森林》兩度出現， 并以該曲作為結束曲。用玲子的話來概括直子的一生，“那個孩子對音樂的喜好，最終也未能突破傷感這條線”。第50首重彈《挪威的森林》， 再次呼應文章開頭， 寂寥的氣氛貫穿始終。這首歌也成為女主角直子的符號。

村上的音樂從不做作， 也絕不是裝飾， 而是打通讀者與作者深層次對話的必要方法。在村上的作品中， 故事與音樂交雜， 相映成趣， 讀者不僅要睜大雙眼， 也要豎起耳朵， 才能感受到村上所要傳達的精神。所以， 音樂更能幫助我們理解村上的后現代藝術。

【參考文獻】

[1]村上春.ノルウェイの森[M].社文，1999.

第9篇：后現代主義文學的藝術特征范文

[關鍵詞]美國文學；全球化；多元化

文學成果，不論是由哪個國家民族所取得，都是人類所共有的精神財富，文學發(fā)展進程及其成果共享都必然與他國的思想背景和文學傳統(tǒng)有著千絲萬縷的聯(lián)系。美國文學是文化全球化的典型代表。建國只有二百年時間，美國文學家就將世界文學的思想精髓與美國本土的民族精神相結合，創(chuàng)造了美國文學的輝煌，與此同時，從20世紀中葉開始，隨著全球化的世界格局和知識格局的迅速變化，文學研究的重點也在發(fā)生轉移和變化，以文學的外部研究、文學與文化關聯(lián)方面的研究和文學之間的對比研究逐漸取代以文學的語言藝術方面為重點的內部研究。本文緊密結合文學研究的這種新變化，旨在認識全球化因素對美國民族文學發(fā)展所產生的重要作用和對我國文化界的啟示。

一、多民族文化合一的融合性

美國文學是經過印第安本土文化與歐洲移民多元文化之間的碰撞與整合，在歐洲政治哲學的影響下而形成的多元性文學。從實質上講，美國文學的特質是美國多民族移民的融合性。

追根溯源，最早的美國文學應該是印第安人文學，其早期文學形式主要是口頭傳誦的故事。“圖書館的書架上，經口頭流傳至今的美國印第安人的歌曲集和故事集與當代美國印第安人作家的詩歌和小說兩部分并排陳列……這兩類作品為同一源頭，實際上是同一種聲音。這種連續(xù)性從未中斷過，從史前時期一直延續(xù)到現在，體現了美國文學的完整性?！庇〉诎参膶W傳統(tǒng)應該名正言順地被劃歸為美國文學的起始期，但是，印第安人文學卻從未在美國文學中占據主流地位，依據歷史唯物主義和辯證唯物主義的觀點，其原因主要在于美國作為一個國家的出現，與歐洲移民在北美定居具有直接關系。

16世紀后半葉，英國移民來到這塊新大陸上，“也就在這個階段，開始出現第一批有關英美關系的文獻，并在此基礎上產生了未來的美國文學?！贝撕?，世界各國移民不斷加入這個民族融合的潮流中去，由此而產生的美國文學也必然帶有世界不同民族的印跡。但值得注意的是，早期美國文學絕非是歐洲文學的簡單翻版，自哥倫布首次踏上北美大陸之后大約兩個世紀，對殖民者來說，希望與可悲的現實交織在一起，這塊土地上不可知的精神原野尚有待開發(fā)?！斑@種探索將主要是帶有美國色彩的探索。它產生的文學碩果也將越來越具有美國本土的想象特點。美國作家的想象是在廣闊的空間里形成的，因此，在美國的經典文學作品中，該想象將一再回歸廣闊的空間，美國文學也不再是歐洲的產物了。”

二、多元思想并存的兼容性

文學是意識形態(tài)的主要表現形式之一，哲學思想作為文學的認識論和方法論，必然貫穿于文學發(fā)展的始終，事實上，美國文學發(fā)展的開端是從美國革命時期的政論文學開始的，它完全受歐洲政治哲學的影響，歐洲哲學家的代表人物主要是近代歐洲文藝復興時期意大利的馬基雅維里、17世紀英國的霍布斯和洛克、18世紀法國的孟德斯鳩和盧梭、19世紀德國的黑格爾和英國的邊沁及密爾等?？梢哉f，美國文學成為歐洲政治思想在北美沃土上實驗的結果：歐洲浪漫主義的激情和唯心主義哲學的影響，對愛默生形成超驗主義理論觀點具有決定性意義；柯勒律冶和卡萊爾等人的文藝理論和哲學思想的影響，使梭羅成為美國著名的思想家、政治家和文學家；在威尼斯的歲月，造就了美國現實主義文學的倡導者和實踐者豪威爾斯。

進入20世紀，德國哲學家康德的不可知論及“美即形式’的美學思想為龐德、艾略特和?？思{等美國現代主義作家的唯美主義、象征主義和形式主義奠定了思想基礎；法國哲學家孔德“自我乃是世界存在的基礎”的實證主義和文學批評家圣伯夫“以間接方式來提示那隱藏著的詩或創(chuàng)造”的批評價值哺育了以斯蒂芬?克萊恩、弗蘭克?諾里斯、杰克?倫敦和西奧多?德萊塞為代表的自然主義文學家；德國哲學家尼采的“權力意志”、“超人哲學”以及法國哲學家柏格森的直覺主義、唯意志論成為美國存在主義文學的重要理論依據；奧地利心理哲學家弗洛伊德精神分析則對美國文學的發(fā)展產生了相當大的沖擊和影響――人性高尚的神話被打碎，詩人艾略特的代表作《荒原》就是弗洛伊德潛意識理論支持下的典型作品，而?？思{的小說《喧嘩與躁動》成為現代主義意識流代表作品……由此可見，“美國文學在意識形態(tài)上必然與歐洲各思想流派有著千絲萬縷的聯(lián)系?！?/p>

國內外思想的碰撞與融合、國外文學傳統(tǒng)與美利堅民族主題的結合，是美國文學產生與發(fā)展的重要因素之一。諾貝爾文學獎獲得者劉易斯、奧尼爾、賽珍珠、?？思{、貝婁、辛格、艾略特、布羅茨基、莫里森等美國作家都從不同側面與國際接軌，在不同的程度上，為美國文學吸收世界上其他民族的優(yōu)秀遺產，在豐富美國民族文學的思想和文化內涵方面做出了杰出貢獻。

三、時展一致的趨同性

文學研究的一個主要問題在于了解文學和產生該文學的社會背景之間的關系?！耙话愕刂v，文學往往反映時代的主要趨勢?！笨v觀美國文學發(fā)展的歷史，不難看出，美國文學的發(fā)展道路與歐洲文學的發(fā)展道路是一脈相承的，經歷了浪漫主義、現實主義、現代主義和后現代主義這樣一個發(fā)展歷程。

美國文學的浪漫主義時期是指從18世紀末到美國內戰(zhàn)爆發(fā)這段時期，它的起止分別以華盛頓，歐文的《見聞札記》與惠特曼的《草葉集》為標志。這一時期的美國文學空前繁榮，也被稱為美國的文藝復興時期。而民主革命勝利以后，美國資本主義經濟發(fā)展迅速，科技不斷進步，大大加速了美國的物質文明進程，在文學領域，它促使作家更加注重現實生活，從現實生活中汲取創(chuàng)作素材，只是美國建國歷史很短，19世紀經歷了短暫的浪漫主義和現實主義之后，很快進入歐洲現代主義和后現代主義文學發(fā)展的軌道，美國多元化文學是本土化文學向縱深發(fā)展的結果，20世紀美國文學以現代主義(1880―1950)和后現代主義(1950年以后)為主要特征。

現代主義的產生，是19世紀末和20世紀初哲學、心理學中的反理性思潮及其他因素和條件的共同作用?，F代主義(又稱現代派)并非獨立的文學思潮，而是一系列標榜反傳統(tǒng)的作家和藝術家創(chuàng)作傾向的統(tǒng)稱。用一位批評家的話來講，現代主義創(chuàng)造出一種“全新的傳統(tǒng)”。這種新的傳統(tǒng)竭盡全力地同程式化和蓋棺定論的形式決裂。當然，第一次世界大戰(zhàn)以后是美國作家多產和創(chuàng)造輝煌的年代，各種流派相繼出現，表現了高度發(fā)展的資本主義社會的種種矛盾和精神世界方面的問題。如以海明威為代表的“迷惘的一代”，菲茲杰拉德代表的“爵士時代”，以黑人作家休 斯，卡倫為主的“哈萊姆文藝復興”，以?？思{為旗手的“南方文藝復興”，如雨后春筍般出現。

而與一戰(zhàn)相比，二戰(zhàn)的影響更為深刻，并使美國人民對既有的社會道德標準和價值觀念產生了動搖和懷疑，使美國自60年代進入后現代文學階段。后現代主義以懷疑與反叛的態(tài)度對抗現代主義對于超驗與永恒意義的追求，否定了人們通過語言去呈現現實世界與終極真理的可能性，使所有關于意義與價值的理想消失在無窮無盡的語言游戲中。約翰?巴思在《飄流的歌劇》中塑造了一個企圖以自殺來了卻毫無意義的生命的律師安德魯，但他最終沒有自殺，因為他發(fā)覺自殺與活著一樣沒有終極意義。后現代主義小說中的相當一部分是有關戰(zhàn)爭題材的，如約瑟夫，海勒的《第22條軍規(guī)》，第22條軍規(guī)就像一張無形的網，它在戰(zhàn)時約束著參戰(zhàn)的軍人們除了賣命e無出路，同時這張?zhí)炝_地網也牢牢地束縛著和平環(huán)境中的人們，令他們感到恐懼與窒息。后現代主義作品荒誕的內容與支離破碎的故事形式，表現出現代社會的荒謬與人生的無奈，作家們沒有告訴人們如何去超越這個現實，因為很顯然他們認為現實是無法超越的。

四、文化領域的共時性

文化全球化是一個歷史的或歷時的過程，其特征在于共時性，就是空間上的世界壓縮和地域上的聯(lián)結，既造就了文化的同質性和一體性，又促成了多元文化的并存性。全球化雖然力圖在相互依存的前提下達到共同發(fā)展的目的，事實上這種發(fā)展并非平衡與平等的，最為突出的矛盾，是在輸入過程中，所有國家都希望保有各自的自主性――民族獨立性，同時從中獲得最大利益；但在輸出過程中，卻避免不了強勢國家對弱勢國家的影響。

綜觀美國文學的發(fā)展歷程，“在這二百余年中，美國文學迅速沖出了歐洲文化的樊籬而成長為與世界其他偉大文學比肩而立的文學藝術，涌現了像愛默生、愛倫?坡、霍桑、麥爾維爾、惠特曼、馬克?吐溫、亨利?詹姆斯、菲茲杰拉德、福克納、海明威、龐德、艾略特和W尼爾等一大批偉大作家，對繁榮發(fā)展世界文化與文學具有十分重要的意義。”僅上個世紀，已有11位美國作家(含英美詩人艾略特)獲得“諾貝爾文學獎”，與此同時，美國也在極力向世界各國，尤其是第三世界國家傾銷其文化思想，使其在意識形態(tài)領域內形成霸主地位。傳統(tǒng)的美國小說、詩歌、戲劇和更具后現代特色的美國電影、電視節(jié)目和音樂等文學和文化形式而今充斥世界上的任何一個角落，有材料表明，帶有美國標識的“音樂電視(每年五千萬人使用)、好萊塢(全世界最多人看的電影有85％出自這里)……總之，美國的大眾文化……無所不在”。對發(fā)展中國家來說，美國文學的全球化“既是文化的苦心經營，又是文化的遷就融通；既是融合性又是純一性；既是反感抵制又是熱情接受”。其沖擊力和影響力是不可低估的。

五、結 語