后現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)特征精選(九篇)

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第1篇：后現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)特征范文

自第二次世界大戰(zhàn)后，社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展也帶動(dòng)文化領(lǐng)域的發(fā)展，文學(xué)后現(xiàn)代主義因后工業(yè)時(shí)代的來(lái)臨應(yīng)運(yùn)而生，并被相關(guān)專家、學(xué)者認(rèn)為是西方文學(xué)特有的文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)形式。然而，隨著時(shí)間的推移和文學(xué)藝術(shù)的不斷發(fā)展，亞洲國(guó)家也相繼出現(xiàn)了具有東方特色的后現(xiàn)代主義文學(xué)，其中日本著名作家村上春樹(shù)就是該國(guó)后現(xiàn)代主義文學(xué)的杰出代表人物。小說(shuō)《尋羊冒險(xiǎn)記》是村上春樹(shù)具有代表性的后現(xiàn)代主義文學(xué)作品之一，小說(shuō)講述了男主人公因一只擁有超能力的羊而開(kāi)始的一段充滿神秘、荒誕、寓言色彩的奇妙冒險(xiǎn)經(jīng)歷。在進(jìn)行小說(shuō)《尋羊冒險(xiǎn)記》的創(chuàng)作過(guò)程中，作者村上春樹(shù)對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言的運(yùn)用和在故事情節(jié)進(jìn)行的特別安排等，都極為明顯的表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義文學(xué)的顯著藝術(shù)特征，即后現(xiàn)代主義文學(xué)具有主題不確定性、“碎片化”敘事與通俗小說(shuō)形式相結(jié)合、荒誕的虛構(gòu)與逼真的細(xì)節(jié)相混雜等藝術(shù)特點(diǎn)。這些特點(diǎn)使小說(shuō)《尋羊冒險(xiǎn)記》受大廣大讀者和批評(píng)家的關(guān)注和好評(píng)。

一、小說(shuō)《尋羊冒險(xiǎn)記》主題的不明確性

主題的不確定是后現(xiàn)代主義文學(xué)作品的重要特征之一，也是判斷作品是否屬于后現(xiàn)代文學(xué)的重要標(biāo)準(zhǔn)。小說(shuō)《尋羊冒險(xiǎn)記》中，作者村上春樹(shù)以“羊”為小說(shuō)作品的主要線索，先是在作品的前三章毫無(wú)頭緒的對(duì)主人公和三位女性的故事進(jìn)行描述，隨后由“耳模特”的特殊的預(yù)言功能將接下來(lái)的冒險(xiǎn)事件牽引出來(lái)。然而故事的內(nèi)容并不像作品題目那樣具有冒險(xiǎn)性質(zhì)。從故事的內(nèi)容來(lái)講，更像是由一只羊引發(fā)的一場(chǎng)具有跳躍性的、矛盾的鬧劇。作者村上春樹(shù)只是在作品中表示羊?qū)τ诤趲屠洗缶哂惺痔厥獾囊饬x，但是究竟文中的羊存在的真正意義何在，村上春樹(shù)并未作出解釋，同時(shí)小說(shuō)的主題到底是什么，從小說(shuō)《尋羊冒險(xiǎn)記》中讀者也沒(méi)有辦法真正的歸納和提煉出來(lái)。曾有人在對(duì)村上春樹(shù)進(jìn)行訪問(wèn)時(shí)問(wèn)及關(guān)于小說(shuō)《尋羊冒險(xiǎn)記》主題和作品中“羊”的問(wèn)題，很遺憾的是，作者村上春樹(shù)表示自己也并不清楚這部小說(shuō)的主題到底是什么。由此可見(jiàn)，小說(shuō)《尋羊冒險(xiǎn)記》就有典型后現(xiàn)代主義文學(xué)作品主題不確定的顯著藝術(shù)特征。

二、小說(shuō)《尋羊冒險(xiǎn)記》中“碎片化”和“通俗化”相結(jié)合

后現(xiàn)代小說(shuō)的“碎片化”藝術(shù)特征具體表現(xiàn)在小說(shuō)內(nèi)容與結(jié)構(gòu)間具有不連貫性，沒(méi)有邏輯性可言。在小說(shuō)《尋羊冒險(xiǎn)記》中，真正與《尋羊冒險(xiǎn)記》有關(guān)的內(nèi)容寥寥無(wú)幾，僅僅限于作品中的到第四、六、八章，在小說(shuō)的其余章節(jié)作者村上春樹(shù)對(duì)于主人公的親身經(jīng)歷和其朋友的人生際遇進(jìn)行了跳躍性的敘述，無(wú)論是從時(shí)間順序還是從故事情節(jié)來(lái)看，小說(shuō)《尋羊冒險(xiǎn)記》都不具備結(jié)構(gòu)性和連貫性的特點(diǎn)，而恰恰是這樣對(duì)小說(shuō)內(nèi)容進(jìn)行“碎片化”的描述才使小說(shuō)《尋羊冒險(xiǎn)記》后現(xiàn)代主義文學(xué)的特征愈加明顯，并具有濃重的文學(xué)氣息。

然而，小說(shuō)《尋羊冒險(xiǎn)記》又顯然不是一部純粹的文藝小說(shuō)，盡管在小說(shuō)中村上春樹(shù)的文學(xué)語(yǔ)言繼承了他一貫的意喻飄渺的表達(dá)方式，但是在多小說(shuō)內(nèi)容進(jìn)行敘述的過(guò)程紅，村上春樹(shù)賦予小說(shuō)以更多的“通俗化”元素，例如，在小說(shuō)《尋羊冒險(xiǎn)記》中，作者采用了冒險(xiǎn)小說(shuō)、黑道小說(shuō)、偵探小說(shuō)等形式的敘述手法進(jìn)行敘事活動(dòng)，并在對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行敘述的過(guò)程中增添了懸疑、驚悚、恐怖的寫(xiě)作元素，使原本有些無(wú)厘頭的“冒險(xiǎn)活動(dòng)”被蒙上了一層神秘的面紗，令讀者沉醉其中。由此可見(jiàn)，小說(shuō)《尋羊冒險(xiǎn)記》中“碎片化”與“通俗化”的結(jié)合是對(duì)后現(xiàn)代主義文學(xué)特征的表現(xiàn)形式。

三、小說(shuō)《尋羊冒險(xiǎn)記》中“荒誕”與“逼真”相結(jié)合

后現(xiàn)代文學(xué)的顯著藝術(shù)特征還包括，在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程中荒誕的故事情節(jié)和逼真的細(xì)節(jié)內(nèi)容相互結(jié)合，在文學(xué)作品中構(gòu)成一個(gè)亦真亦幻的奇妙世界。在小說(shuō)《尋羊冒險(xiǎn)記》中，作者的村上春樹(shù)虛構(gòu)出了一只具有超凡能力，可以控制全世界的羊，也虛構(gòu)出了女主角一個(gè)擁有先知語(yǔ)言能力的“耳模特”，同時(shí)還虛構(gòu)出“羊男”――一個(gè)外形酷似羊的男人。村上春樹(shù)用這些具有荒誕性質(zhì)的虛構(gòu)內(nèi)容在作品中打破了傳統(tǒng)文學(xué)中中敘事活動(dòng)具有的“可靠性”的特點(diǎn)。然而，作者村上春樹(shù)卻又將“逼真性”賦予作品中的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，例如，“我將意識(shí)的斷片歸攏在一起，沿走廊朝門那邊走了16步?！保翱磯厮_(kāi)好，我關(guān)掉煤氣。等30秒鐘，把水澆在咖啡末上?！?，抑或是“我從電冰箱拿出裝有色拉的藍(lán)色深底沖繩玻璃盤，把瓶底僅剩5厘米的色拉調(diào)味料全部淋到上面?！睂?duì)于細(xì)節(jié)的逼真描述，村上春樹(shù)恰到好處的運(yùn)用到數(shù)字以增添細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)性特征，比如上面提到過(guò)的16步、30秒、5厘米等，除此之外，在小說(shuō)《尋羊冒險(xiǎn)記》中還出現(xiàn)了諸多現(xiàn)實(shí)生活中存在的歷史、人物、事件，甚至是電影和樂(lè)隊(duì)的名稱。而這些細(xì)膩逼真的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，使讀者將自己的生活和情感帶入了小說(shuō)，增強(qiáng)了小說(shuō)的真實(shí)度和可信度，是作品更加深入人心。

第2篇：后現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)特征范文

關(guān)鍵詞：琳達(dá)?哈琴；歷史；元小說(shuō)；后現(xiàn)代主義

中圖分類號(hào):I1064 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1006-723X(2012)04-0143-03

“編史元小說(shuō)”概念是加拿大后現(xiàn)代主義文學(xué)理論家琳達(dá)?哈琴為了指稱部分20世紀(jì)六七十年代以來(lái)歐美文壇涌現(xiàn)的一股創(chuàng)作潮流而提出來(lái)的?！熬幨吩≌f(shuō)”的概念在琳達(dá)?哈琴的后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)理論中占據(jù)著非常重要的地位?！熬幨吩≌f(shuō)”作為一股已經(jīng)“廣為人知”的創(chuàng)作潮流，與后現(xiàn)代主義的歷史語(yǔ)境有著密不可分的聯(lián)系。

一、尋蹤：從“元小說(shuō)”到“編史元小說(shuō)”

威廉?加斯于1970年發(fā)表的《小說(shuō)和生活中的人物》中首次使用了“元小說(shuō)”這一術(shù)語(yǔ)，提出“應(yīng)該把那些‘把小說(shuō)形式當(dāng)做素材的小說(shuō)’稱作‘元小說(shuō)’。”并認(rèn)為這種現(xiàn)象說(shuō)明小說(shuō)藝術(shù)已經(jīng)陷入了困境。［2］(P125)“元小說(shuō)”是關(guān)注小說(shuō)的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過(guò)程的小說(shuō)。傳統(tǒng)小說(shuō)往往關(guān)心的是作品所敘述的內(nèi)容，而元小說(shuō)則更關(guān)心作者本人的內(nèi)心，小說(shuō)中往往喜歡聲明作者是在虛構(gòu)作品，告訴讀者作者是在用什么手法虛構(gòu)作品。因此，傳統(tǒng)小說(shuō)界和理論界一度認(rèn)為“元小說(shuō)”與傳統(tǒng)小說(shuō)，形成了一種斷裂。［3］

雖然“元小說(shuō)”的概念是在1970年才正式提出，但是當(dāng)我們審視和反觀整個(gè)文學(xué)史，就會(huì)很容易在文學(xué)史上找到“元小說(shuō)”的先行者，如莎士比亞的戲中戲，《項(xiàng)狄傳》、《堂吉訶德》和《諾桑覺(jué)寺》中的戲仿等。這些都是當(dāng)代元小說(shuō)的先聲之作。［4］“元小說(shuō)”所具有的“自我意識(shí)”或“自我指涉”等特征都是現(xiàn)代主義文學(xué)特征的一部分。“元小說(shuō)”不斷發(fā)展?jié)u漸到了一種被哈琴稱作“晚期現(xiàn)代主義激進(jìn)小說(shuō)的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)”的程度。它們“完全將小說(shuō)自我封閉起來(lái)，脫離現(xiàn)實(shí)，遠(yuǎn)離歷史，自說(shuō)自話地沉迷于文字游戲”，各個(gè)部分之間沒(méi)有必然的情節(jié)聯(lián)系，意義毫不確定。

哈琴指出，藝術(shù)與歷史之間分開(kāi)的現(xiàn)象有一個(gè)悠久的歷史，應(yīng)當(dāng)從（我們剛剛看到）亞里士多德算起，不僅把小說(shuō)同歷史分開(kāi)，而且認(rèn)為它高于歷史，而歷史則被視為再現(xiàn)偶然與具體事件的一種寫(xiě)作形式。［1］（P145）她認(rèn)為這種極端的小說(shuō)注定是沒(méi)有出路的，在被讀者漸漸拋棄的過(guò)程中，完全脫離現(xiàn)實(shí)生活和歷史語(yǔ)境，從而走向邊緣。

上世紀(jì)60年代以來(lái)，在歐美文壇又重新出現(xiàn)了與歷史和社會(huì)語(yǔ)境相聯(lián)結(jié)的創(chuàng)作潮流。哈琴用“編史元小說(shuō)”來(lái)指稱這部分小說(shuō)。哈琴對(duì)“編史元小說(shuō)”的定義是“指那些名聞遐邇、廣為人知的小說(shuō)，既具有強(qiáng)烈的自我指涉性，又自相矛盾地宣稱與歷史事件、人物有關(guān)”。［1］(P6)她說(shuō)，編史元小說(shuō)故意和這類現(xiàn)代主義鼎盛時(shí)期的、極端的元小說(shuō)唱對(duì)臺(tái)戲，試圖通過(guò)形式和主題正視歷史，避免文學(xué)的邊緣化。

哈琴曾一度認(rèn)為后現(xiàn)代小說(shuō)就是編史元小說(shuō)。在《后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)：歷史?理論?小說(shuō)》一書(shū)的序中，她明確指出：“本書(shū)中把具有鮮明后現(xiàn)代主義特征的小說(shuō)稱之為‘編史元小說(shuō)’。”后來(lái)，哈琴修正了這一看法。在筆者最近一次與哈琴的通信中，她指出：“編史元小說(shuō)并不能完全指代后現(xiàn)代小說(shuō)，它只是后現(xiàn)代小說(shuō)中一種重要的模式，但卻是占據(jù)主導(dǎo)地位的?！北凰{入“編史元小說(shuō)”的范圍的作家作品有湯亭亭的《女勇士》和《中國(guó)佬》，E.L.多克托羅的《但以理書(shū)》、《拉格泰姆時(shí)代》，塞爾曼?拉什迪的《午夜的孩子》，等等。根據(jù)哈琴的論述，編史元小說(shuō)作為典型的后現(xiàn)代主義小說(shuō)，其基本特征就是運(yùn)用歷史素材，通過(guò)重訪歷史的寫(xiě)作來(lái)質(zhì)疑歷史敘事的真實(shí)性和權(quán)威性，對(duì)歷史敘事的形式及內(nèi)容進(jìn)行重新思考和再加工。

“編史元小說(shuō)”是“元小說(shuō)”在歷史小說(shuō)中的一個(gè)延伸。哈琴認(rèn)為，讀一部歷史元小說(shuō)不同于讀一部現(xiàn)實(shí)主義的歷史小說(shuō)，在編史元小說(shuō)中歷史的文本性與文學(xué)的文本性在這里相映成趣，也就是說(shuō)，如今了解歷史的唯一途徑是通過(guò)歷史的痕跡、歷史的文本。所謂的“真實(shí)”再現(xiàn)說(shuō)和“非真實(shí)”模仿說(shuō)統(tǒng)統(tǒng)遭到了拒絕，藝術(shù)原創(chuàng)性的意義和歷史指涉性的明晰性一律受到了強(qiáng)烈的質(zhì)疑。［1］（P147）

二、“編史元小說(shuō)”的特征

根據(jù)哈琴的論述，編史元小說(shuō)的基本特征就是運(yùn)用歷史素材，通過(guò)重訪歷史的寫(xiě)作來(lái)質(zhì)疑歷史敘事的真實(shí)性和權(quán)威性，對(duì)歷史敘事的形式及內(nèi)容進(jìn)行重新思考和再加工。作為典型的后現(xiàn)代主義小說(shuō)的編史元小說(shuō)把目光傾注于過(guò)去，以審視的態(tài)度重訪過(guò)去，與過(guò)去的藝術(shù)與社會(huì)展開(kāi)一場(chǎng)有反諷意味的對(duì)話。［1］（P5）

(一)反諷式的戲仿

在“編史元小說(shuō)”中，小說(shuō)從自身內(nèi)部質(zhì)疑歷史的編寫(xiě)，又對(duì)常規(guī)手段持懷疑態(tài)度。［1］（P142）而在哈琴看來(lái)，無(wú)論是這種影響還是質(zhì)疑，編史元小說(shuō)都是通過(guò)“戲仿”來(lái)實(shí)現(xiàn)的。她認(rèn)為，編史元小說(shuō)是運(yùn)用歷史素材，重訪歷史的寫(xiě)作，因此，在本質(zhì)上是一種對(duì)歷史的“戲仿”。其目的是要在再現(xiàn)的形式與過(guò)去的形式之間形成一種悖謬的張力，通過(guò)“元小說(shuō)”的“自我反思”和“自我指涉”功能，促使讀者對(duì)歷史權(quán)威的重新思考和重構(gòu)。

哈琴認(rèn)為，《拉格泰姆時(shí)代》所戲仿的范本是多斯?帕索斯的《美國(guó)三部曲》，《拉格泰姆時(shí)代》的作者多克托羅和多斯?帕索斯在對(duì)歷史再現(xiàn)和歷史性的認(rèn)識(shí)上存在著明顯的差別。戲仿作品《拉格泰姆時(shí)代》在虛構(gòu)和史實(shí)相融之中，利用刻意的時(shí)代錯(cuò)誤對(duì)歷史再現(xiàn)的可能性以及歷史意義的連續(xù)性提出了質(zhì)疑。

戲仿反諷式地顯示出了張力，它不僅具有模仿的特征，還具有顛覆式的滑稽作用。讀者在閱讀編史元小說(shuō)時(shí)具有兩種意識(shí)：既意識(shí)到小說(shuō)的虛構(gòu)性，同時(shí)又意識(shí)到小說(shuō)中的歷史材料是基于真實(shí)事件的，這種閱讀體驗(yàn)使他們進(jìn)入了一種后現(xiàn)代主義的無(wú)法解決的矛盾狀態(tài)之中，這就是編史元小說(shuō)所努力的目標(biāo)之一。哈琴指出：作為“編史元小說(shuō)”的主要手段之一，“戲仿實(shí)踐的全部意義在于對(duì)戲仿這一概念的重新界定，認(rèn)為這是一種保持批評(píng)距離的重復(fù)行為，使得作品能以反諷語(yǔ)氣顯示寓于相似性正中心的差異?！保?］（P36）

（二）互文性

哈琴在分析“編史元小說(shuō)”的創(chuàng)作中，把“互文性”作為“編史元小說(shuō)”的一種重要?jiǎng)?chuàng)作模式和技巧。編史元小說(shuō)將歷史中的事件作為其敘事根源，因此，歷史文本是其敘事中不可缺少的要素，它與小說(shuō)文本構(gòu)成了互文關(guān)系?！熬幨吩≌f(shuō)”的作家們，正是利用了文本之間的這種相互關(guān)系，在歷史素材和現(xiàn)實(shí)事件中去尋找“印跡”，虛與實(shí)的張力由此形成。哈琴一語(yǔ)中的地指出，互文性用讀者――文本的關(guān)系取代了飽受質(zhì)疑的作者――文本的關(guān)系，把文本意義的位置放在話語(yǔ)自身的歷史里。實(shí)際上再也不能認(rèn)為文學(xué)作品具有原創(chuàng)性了；……文學(xué)作品只是以前話語(yǔ)的組成部分，一切文本都是從這種話語(yǔ)獲得意義。［1］（P169）哈琴以多克托羅的小說(shuō)《歡迎到哈德泰姆斯來(lái)》為例來(lái)解釋編史元小說(shuō)中以戲仿和互文本的形式使用一些常見(jiàn)的、明顯循規(guī)蹈矩的情節(jié)設(shè)計(jì)形式的做法。這部小說(shuō)和斯蒂芬?克萊恩的《藍(lán)色旅館》為互文本，以戲仿的形式顛覆了傳統(tǒng)寫(xiě)法中將大自然描寫(xiě)為拯救人類靈魂的原野的常規(guī)，并把大自然中的拓荒者替代為小業(yè)主，從而迫使讀者重新思考并闡釋歷史。

（三）自我指涉性

自我指涉性是從語(yǔ)言學(xué)引入文學(xué)研究的一個(gè)概念。羅曼.雅各布森在其《語(yǔ)言學(xué)與詩(shī)學(xué)》一文中，認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言的功能分為“詩(shī)的功能”和“指稱功能”，指出“詩(shī)的功能”是文學(xué)語(yǔ)言將讀者的注意力指向文學(xué)自身，這種特性就被后來(lái)的學(xué)者稱為文學(xué)的“自我指涉性”。［5］(P73-79)編史元小說(shuō)一直極力申明，它所描寫(xiě)的世界毫無(wú)疑問(wèn)地具有虛構(gòu)性，又無(wú)可否認(rèn)地帶有歷史性，它們既參與構(gòu)建話語(yǔ)，本身又是話語(yǔ)。［1］（P192-193）

編史元小說(shuō)無(wú)法避免它的自我指涉性所關(guān)涉的問(wèn)題。一方面，它通過(guò)文學(xué)語(yǔ)言將讀者的注意力引到其自身的特性――最本質(zhì)的是虛構(gòu)性。另一方面，將注意力停留在自身，經(jīng)過(guò)反思后取得指涉現(xiàn)實(shí)的維度，從而又滿足了編史元小說(shuō)與歷史與現(xiàn)實(shí)之間無(wú)法避免的聯(lián)系。編史元小說(shuō)的這種自我指涉性脫胎于它的母體――元小說(shuō)。它通過(guò)建立并模糊歷史與小說(shuō)之間的界限，自然而然地延伸了歷史指涉的對(duì)象與小說(shuō)的指涉對(duì)象之間的區(qū)別。

（四）矛盾性

后現(xiàn)代主義本身是具有矛盾性的，它運(yùn)行在其試圖顛覆的體系之中，與其自身質(zhì)疑的事物有著根深蒂固的聯(lián)系，它既使用又誤用了其所抨擊的結(jié)構(gòu)和價(jià)值觀。體現(xiàn)在藝術(shù)上，其一方面具有強(qiáng)烈的自我指涉性和戲仿性，另一方面這種自我指涉性和戲仿性又表現(xiàn)出要避開(kāi)歷史世界的意圖，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)又恰恰試圖將自己植根于這歷史世界之中。因此，編史元小說(shuō)的最大矛盾之處就在于它的目的是對(duì)常規(guī)和歷史、政治進(jìn)行顛覆，但這種顛覆又要求運(yùn)行于其中才能實(shí)現(xiàn)。

哈琴把后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)概括為“將事情問(wèn)題化”，而“問(wèn)題化”的關(guān)系就在于揭示出“矛盾”,編史元小說(shuō)就是在陳述歷史和元小說(shuō)之間問(wèn)題叢生的對(duì)立和矛盾中，彰顯了“問(wèn)題化”這一過(guò)程。它一清二楚地保持了其形式上的自我再現(xiàn)和歷史語(yǔ)境，而在這一過(guò)程中，卻把歷史和知識(shí)的可能性問(wèn)題化，因?yàn)樵谶@一點(diǎn)上沒(méi)有妥協(xié)和辯證法――只有懸而未決的矛盾。［1］（P142）

（五）意識(shí)形態(tài)性

對(duì)于編史元小說(shuō)與意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系，用馬舍雷的話說(shuō)，在編史元小說(shuō)中,意識(shí)形態(tài)并不是沉默無(wú)聲的“未曾言說(shuō)之物”。［1］（P285）哈琴指出，在后現(xiàn)代的“歷史”中，意識(shí)形態(tài)與審美原本就密不可分。如何通過(guò)藝術(shù)來(lái)再現(xiàn)這一過(guò)程，既要受到意識(shí)形態(tài)的構(gòu)建，反過(guò)來(lái)也構(gòu)建著意識(shí)形態(tài)。［1］（P241）雖然編史元小說(shuō)對(duì)歷史和社會(huì)傳統(tǒng)的常規(guī)作了反諷式的顛覆，但其與歷史和意識(shí)形態(tài)的聯(lián)系卻始終無(wú)法抹去。歷史編寫(xiě)本身就具有意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵。哈琴肯定地指出：即使自覺(jué)意識(shí)最強(qiáng)、戲仿色彩最濃的當(dāng)代藝術(shù)作品也沒(méi)有試圖擺脫它們過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)賴以生存的歷史、社會(huì)、意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境，反倒是凸顯了上述因素。［1］（P34）

編史元小說(shuō)將歷史知識(shí)和文學(xué)再現(xiàn)問(wèn)題化，并且通過(guò)具體的意識(shí)形態(tài)與文學(xué)實(shí)踐來(lái)彰顯從事件中制造出事實(shí)的過(guò)程。［1］（P259）歷史事件是構(gòu)建歷史事實(shí)的前提；歷史事實(shí)則是經(jīng)過(guò)闡釋和情節(jié)編排的、“被賦予意義的事件”，在構(gòu)建歷史事實(shí)的過(guò)程中，權(quán)力和意識(shí)形態(tài)是無(wú)法避免的因素。［6］

編史元小說(shuō)它稟賦了后現(xiàn)代主義向一切權(quán)威質(zhì)疑的特征，它通過(guò)戲仿的途徑，質(zhì)疑一切寫(xiě)作的權(quán)威，挑戰(zhàn)單一化話語(yǔ)，將歷史和小說(shuō)的話語(yǔ)置于一張不斷向外擴(kuò)張的互文網(wǎng)絡(luò)之中。“編史元小說(shuō)”概念的提出，不僅是指稱某種創(chuàng)作潮流，通過(guò)對(duì)這一概念的剖析還進(jìn)一步厘清了后現(xiàn)代主義的語(yǔ)境內(nèi)涵以及特征。

［參考文獻(xiàn)］［1］琳達(dá)?哈琴.后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)：歷史?理論?小說(shuō)［M］.李楊，李鋒譯.南京：南京大學(xué)出版社，2009.

［2］William H. Gass. Fiction and the Figures of Life［M］. New York: Alfred A. Knopf, 1970.

［3］王麗亞.“元小說(shuō)”與“元敘述”之差異及其對(duì)闡釋的影響［J］.外國(guó)文學(xué)評(píng)論,2008，(2).

［4］楊春.歷史編纂元小說(shuō)――后現(xiàn)代主義小說(shuō)新方向？［J］. 山西師大學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2006.

第3篇：后現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)特征范文

一、杰姆遜后現(xiàn)代主義文化理論

(一)理論貢獻(xiàn)一:晚期資本主義文化邏輯論

在《后現(xiàn)代主義與文化理論》的《引論:文化與文化分期》中，他這樣寫(xiě)到:“我認(rèn)為資本主義已經(jīng)經(jīng)歷了三個(gè)階段。第一階段是國(guó)家資本主義階段，形成了國(guó)家的市場(chǎng)，這是馬克思寫(xiě)《資本論》(Cap-ital)的時(shí)代。第二階段是列寧所論述的壟斷資本或帝國(guó)主義階段，……。第三階段則是二戰(zhàn)后的資本主義?！谌A段的主要特征可概括為晚期資本主義，或多國(guó)化的資本主義?！保?］5就其這一論斷的基礎(chǔ)，來(lái)自于比利時(shí)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)家厄內(nèi)斯特•曼德?tīng)?ErnestMandel)，在其著作LateCapitalism(London．1978)中有詳細(xì)的論述。但曼德?tīng)柺且越?jīng)濟(jì)學(xué)家的身份和眼光作的劃分，作為文化批評(píng)大師的杰姆遜，果然沒(méi)有原分不動(dòng)的照搬，而是將這一劃分巧妙地運(yùn)用到了文化研究中。所以，在《后現(xiàn)代主義與文化理論》的《引論》中，他又接著說(shuō):“與這三個(gè)時(shí)代相關(guān)聯(lián)的文化也便有了其各自的特點(diǎn)。第一階段的藝術(shù)準(zhǔn)則是現(xiàn)實(shí)主義的，……于是第二階段便出現(xiàn)了現(xiàn)代主義，而到第三階段現(xiàn)代主義便成為歷史陳?ài)E，出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義。后現(xiàn)代主義的特征是文化工業(yè)的出現(xiàn)?！保?］6

對(duì)于作者在《引論》中的三階段劃分論，在本書(shū)的第五章《后現(xiàn)代主義文化》中，他作了進(jìn)一步的解釋說(shuō)明。概括起來(lái)有三點(diǎn):第一，所謂的“現(xiàn)實(shí)主義”、“現(xiàn)代主義”、“后現(xiàn)代主義”，不僅僅是描寫(xiě)文學(xué)作品的風(fēng)格，而應(yīng)該將它們視為特定階段的文化風(fēng)格，代表某一階段的文化邏輯;第二，三階段分別代表了不同的對(duì)世界的體驗(yàn)和自我體驗(yàn)，它們分別反應(yīng)了相應(yīng)的心理結(jié)構(gòu)，可以說(shuō)每一階段都標(biāo)志著人的性質(zhì)的一次轉(zhuǎn)變或者說(shuō)革命;第三，與前兩點(diǎn)相呼應(yīng)，杰姆遜認(rèn)為后現(xiàn)代主義并不是現(xiàn)代主義的繼續(xù)，而是一種“斷裂”(aradicalbreak)。對(duì)此，他舉例分析了現(xiàn)代派繪畫(huà)大師梵•高的《一雙鞋》(APairofBoots)和安迪•沃霍爾的《鉆石灰塵鞋》(Di-amondDustShoes)。在對(duì)后現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文化作了分期和定性后，杰姆遜更進(jìn)一步且較為詳細(xì)的分析總結(jié)了后現(xiàn)代主義文化的特征，所用術(shù)語(yǔ)如“深度感的消失”(depthlessness)等，深得理論同行的普遍認(rèn)可，基本成了“后現(xiàn)代”問(wèn)題討論的專業(yè)術(shù)語(yǔ)。

(二)理論貢獻(xiàn)二:后現(xiàn)代主義文化特征論

1．“深度感的消失”(depthlessness)。杰姆遜最經(jīng)典的例證仍然是《一雙鞋》和《鉆石灰塵鞋》，他指出，現(xiàn)代派藝術(shù)大師的作品，它總是被看成是一種“通向某種更廣闊現(xiàn)實(shí)的線索或癥候，那更廣闊的現(xiàn)實(shí)是一種將能取代藝術(shù)品本身的最終的真實(shí)”。對(duì)《一雙鞋》而言，他認(rèn)為其再現(xiàn)了農(nóng)民的生活，體現(xiàn)了歷史與物質(zhì)之間的張力。而沃霍爾筆下的鞋，則給人一種“平面感”(flatness)或“無(wú)深度感”(depthlessness)，一種“表面性”(superiviality)，“死氣沉沉”(deathly)，完全沒(méi)有闡釋的必要性。作品中沒(méi)有什么物質(zhì)、自然了，全是大規(guī)模生產(chǎn)出來(lái)的工業(yè)產(chǎn)品。所謂“無(wú)深度感”或“平面感”，即“闡釋必要性的喪失”，指的是迄今為止人們用于表達(dá)認(rèn)識(shí)深度的模式在后現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作中被擯棄、被廢止了。在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中，杰姆遜將此前慣用的認(rèn)識(shí)深度模式概括為四種，分別是黑格爾或馬克思的辯證法，佛洛伊德關(guān)于“明顯”和“隱含”的區(qū)別，存在主義關(guān)于本真性與非本真性的區(qū)分，符號(hào)學(xué)關(guān)于能指與所指的區(qū)分等。杰姆遜認(rèn)為，所有這些用于衡量和檢測(cè)事物的認(rèn)識(shí)深度的標(biāo)準(zhǔn)，在后現(xiàn)代主義文化中，已經(jīng)被各種新的實(shí)踐、話語(yǔ)和文本游戲的構(gòu)想所取代。簡(jiǎn)言之，對(duì)理想、道德、人性、真情的追求正變成對(duì)金錢、私利、享樂(lè)等的追求。

2．“拼盤雜燴”(pastiche)。這一概念的出現(xiàn)，是與后現(xiàn)代主義主體的消失，個(gè)人風(fēng)格的消失緊密關(guān)聯(lián)的。在現(xiàn)代主義藝術(shù)品中，追求個(gè)人風(fēng)格的標(biāo)新立異與不可模仿性，這種千差萬(wàn)別的個(gè)人風(fēng)格正好成為他們力圖要擺脫的“規(guī)范”的一個(gè)反證。而到了后現(xiàn)代主義，語(yǔ)言及其他藝術(shù)的規(guī)范被解構(gòu)，所以在這種情況下，“拼盤雜燴”逐漸代替了前一階段的“戲擬”對(duì)個(gè)人風(fēng)格的刻意模仿。杰姆遜指出了“戲擬”與“拼盤雜燴”的區(qū)別，可以說(shuō)它們是形似而神不似。他說(shuō):“拼盤雜燴與戲仿相似，也是一種奇特面具的模仿或抄襲，一種用僵死的語(yǔ)言來(lái)編織假話，所不同的是，拼盤雜燴采取中立的態(tài)度，在戲仿原作時(shí)絕不多做價(jià)值的增刪。拼湊之作絕不會(huì)像戲仿那樣在表面抄襲的背后隱藏著別的用心;它既缺乏諷刺原作的沖動(dòng)，也無(wú)取笑他人的意向。作者在進(jìn)行拼湊時(shí)并不相信一旦借用了異乎尋常的說(shuō)話口吻，便能找到健康的語(yǔ)言規(guī)范。由此看來(lái)，拼湊是一種空心的模范———一尊被挖掉眼鏡的雕像?！保?］453

3．“歷史感危機(jī)”(crisisinhistoricity)?！捌幢P雜燴”文化的流行，導(dǎo)致的直接后果是人的歷史記憶的打亂、零散，甚至是徹底消除，取而代之的是大規(guī)模的偽歷史。杰姆遜寫(xiě)道，在拼湊文化中，“‘過(guò)去’變?yōu)榇蠖研蜗蟮臒o(wú)端拼合，一個(gè)多式多樣、無(wú)機(jī)物系，以(攝影)映像為基礎(chǔ)的模擬體?！?yàn)椤^(guò)去’作為‘所指’，先是逐步被冠以括弧，然后整體地被文字、映像所撤銷、抹去，留下來(lái)的，除了‘文本’以外，正是一無(wú)所有了”。［2］456過(guò)去的消失，即歷史記憶的消失，過(guò)去意識(shí)和歷史感的消失，也即在后現(xiàn)代社會(huì)中文化的時(shí)間之維就此中斷，對(duì)空間的關(guān)注成為后現(xiàn)代主義文化的中心。因此，杰姆遜說(shuō)晚期資本主義的文化邏輯是“以空間而非以時(shí)間為感知基礎(chǔ)的”。

德國(guó)哲學(xué)家、現(xiàn)代解釋學(xué)開(kāi)創(chuàng)者伽達(dá)默爾在《真理與方法》中有關(guān)文本意義的發(fā)現(xiàn)解釋，以及文本歷史性、文學(xué)功能的敘述，認(rèn)為文本意義的發(fā)現(xiàn)與解釋者本人的興趣是相適用的。而且“對(duì)原初條件的修復(fù)，就像對(duì)古代藝術(shù)品的修復(fù)那樣，先于我們存在的歷史性，是無(wú)法真正實(shí)現(xiàn)的。所重建的東西，從疏離化中換回的生命，并不是原來(lái)的東西”。但即便如此，“文學(xué)的所在并不是對(duì)某個(gè)疏離了的存在的無(wú)生氣的延續(xù)，……文學(xué)更有一種精神保存和流傳的功能，因此，它把消失的歷史帶到了每一個(gè)現(xiàn)實(shí)之中。”而后現(xiàn)代這種“歷史感危機(jī)”狀態(tài)的出現(xiàn)，能否承擔(dān)起“精神保存和流傳”的功能呢?

(三)杰姆遜對(duì)后現(xiàn)代主義文化的態(tài)度

在對(duì)后現(xiàn)代主義作了階段劃分和特征分析之后，杰姆遜以他的學(xué)者的身份，表明了自己對(duì)后現(xiàn)代主義文化的態(tài)度，即不贊成對(duì)其進(jìn)行簡(jiǎn)單的道德式的評(píng)價(jià)，而主張將其置于整個(gè)歷史中去辯證的思考，就像馬克思認(rèn)為資本主義階段在整個(gè)人類歷史階段中的作用和地位一樣———“既是一場(chǎng)災(zāi)難，又是一個(gè)進(jìn)步”，認(rèn)為應(yīng)該“辯證地”、“歷史地”看待后現(xiàn)代主義文化。當(dāng)然，對(duì)于杰姆遜的這一觀點(diǎn)，學(xué)界也是見(jiàn)仁見(jiàn)智。

二、杰姆遜文化理論的理論基礎(chǔ)

在《后現(xiàn)代的諸種理論》中，杰姆遜有這樣一段很冷靜的言詞:面對(duì)后現(xiàn)代文化“無(wú)論這種現(xiàn)象被視為墮落，或者相反，將它作為一種文化的、美學(xué)的、富有創(chuàng)造性的健康和積極的形式而受到歡迎，實(shí)際上都是后現(xiàn)代主義現(xiàn)象中那種尋找最終判斷的道德化問(wèn)題。但是，對(duì)于這一現(xiàn)象的真正的歷史的和辯證的分析———特別是當(dāng)它作為我們自身存在和奮斗的現(xiàn)時(shí)和歷史的問(wèn)題時(shí)———將不能提供對(duì)這類絕對(duì)的道德化判斷的廉價(jià)享樂(lè)。在某種容易多方面理解的意義上講，辯證法是‘超越好與壞’的，它處在冷冰冰的、非人的歷史視野”。的確，杰姆遜在建構(gòu)自己的后現(xiàn)代文化理論時(shí)也實(shí)踐了這種主張?！八⒅氐氖菤v史的深層邏輯，追蹤的是社會(huì)生產(chǎn)方式及其文化生產(chǎn)的相互關(guān)系?！保?］8他將“歷史的”和“辯證的”兩種思維方式相融合，創(chuàng)造性地運(yùn)用了發(fā)源于黑格爾的“總體性”思維方式，對(duì)后現(xiàn)代文化現(xiàn)象進(jìn)行了梳理和分析，確立了其在當(dāng)代眾多的后現(xiàn)論家中的獨(dú)特地位。簡(jiǎn)言之，總體性思維方式即以全局的眼光，從整體的、相互作用的視角把握世界，建構(gòu)宇宙觀和價(jià)值觀，不僅要求從感性上、現(xiàn)象上認(rèn)識(shí)個(gè)別的具體的事物，而且更看重把握事物之間的系統(tǒng)關(guān)系，理解事物發(fā)展的前后環(huán)節(jié)的內(nèi)在聯(lián)系。當(dāng)然，在持有總體性觀點(diǎn)的諸多理論家中，他們的落腳點(diǎn)和側(cè)重點(diǎn)又各不相同。

(一)杰姆遜總體性思想的基礎(chǔ)

1．黑格爾、馬克思的“總體性”。在哲學(xué)史上，黑格爾是提出“總體性”(德文Totalihat，即絕對(duì)精神)范疇的第一人。解讀其思想，我們得知，他的總體性，即絕對(duì)精神統(tǒng)攝萬(wàn)物。在黑格爾的認(rèn)識(shí)中，歷史過(guò)程是意識(shí)自我發(fā)展或提高的過(guò)程，當(dāng)意識(shí)獲得絕對(duì)的知識(shí)后，就達(dá)到了現(xiàn)象和它的本質(zhì)的統(tǒng)一。從中，我們能明顯地看出其總體性的弊端———他的總體性是在“絕對(duì)理念”這個(gè)預(yù)先設(shè)定的東西的基礎(chǔ)之上存在的，與真實(shí)的社會(huì)歷史沒(méi)有聯(lián)系起來(lái)，因而它是唯心主義的。

2.馬克思的總體性思想是在黑格爾理論基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的。他擯棄了黑格爾思想中的“絕對(duì)理念”這個(gè)唯心主義前提，開(kāi)始從“現(xiàn)實(shí)的、活生生的、特殊的個(gè)人”著眼，研究人類社會(huì)的總體性?？梢哉f(shuō)，馬克思是從現(xiàn)實(shí)的人的經(jīng)濟(jì)關(guān)系中發(fā)現(xiàn)人類社會(huì)的總體關(guān)系，他從人的實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)歷史的總體運(yùn)行軌跡，將總體性從黑格爾的純思辨的抽象演繹中解放出來(lái)，回歸到真實(shí)存在的存在中，真正實(shí)現(xiàn)了思維與實(shí)踐的統(tǒng)一。

3．盧卡奇的“總體性”。由于特殊的時(shí)代背景(有關(guān)總體性被理論界突出強(qiáng)調(diào)的背景問(wèn)題，可參考北京師范大學(xué)崔麗華的論文《論西方哲學(xué)的總體性思想》)，盧卡奇對(duì)總體性高度重視，所以在其思想中，總體性占有至高無(wú)上的地位。在《羅莎•盧森堡的》一文中，盧卡奇這樣寫(xiě)到:“總體性范疇，總體之于部分的完全至高無(wú)上的地位，這是馬克思從黑格爾那里汲取的方法論的精華，并把它出色地改造成一門嶄新科學(xué)的基礎(chǔ)?！痹凇稓v史與階級(jí)意識(shí)》中，他進(jìn)一步指出:“歸根結(jié)底，并沒(méi)有承認(rèn)法律、經(jīng)濟(jì)或歷史等等科學(xué)史獨(dú)立存在的:作為一個(gè)整體，這里只有一種唯一的、統(tǒng)一的、辯證的和歷史的社會(huì)發(fā)展的科學(xué)。”

基于以上他對(duì)的認(rèn)識(shí)，所以他在對(duì)總體性范疇論述時(shí)，有一個(gè)明確的范圍，那就是歷史。因而他所說(shuō)的總體性，是人對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)的總體性認(rèn)識(shí)。而且他與經(jīng)典的辯證唯物主義不同，他認(rèn)為總體性作為辯證的認(rèn)識(shí)只能來(lái)自人類社會(huì)的歷史過(guò)程，與原生態(tài)的自然界毫無(wú)關(guān)聯(lián)。

盧卡奇是杰姆遜十分推崇的一位理論家，對(duì)其名作《歷史與階級(jí)意識(shí)》更是推崇備至。在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中，他寫(xiě)到:“馬克思在完成《資本論》之前就去世了，……，如果說(shuō)有一部哲學(xué)著作的話，我認(rèn)為它就是盧卡奇的《歷史與階級(jí)意識(shí)》?？梢哉f(shuō)盧卡奇是20世紀(jì)最偉大的哲學(xué)家，而且這本書(shū)則是最偉大的哲學(xué)著作?！钡?，針對(duì)盧卡奇總體性思想的缺陷———“他在藝術(shù)批評(píng)的實(shí)踐中并沒(méi)有真正找到一種適當(dāng)?shù)姆椒ǎ瑢⑺囆g(shù)現(xiàn)象與經(jīng)濟(jì)、政治、文化各個(gè)方面的互動(dòng)關(guān)系有機(jī)地聯(lián)系起來(lái)———這一工作正是后來(lái)的杰姆遜所有文化與文學(xué)評(píng)論的核心目標(biāo)”。［3］32

(二)杰姆遜的總體性

杰姆遜是當(dāng)代西方學(xué)者中堅(jiān)持“總體性”思維方式的思想家之一。概括起來(lái)，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面:第一，從他的研究領(lǐng)域而言，其研究領(lǐng)域極其寬廣，范圍極其廣泛，包括建筑、社會(huì)消費(fèi)、文學(xué)、電影、繪畫(huà)、大眾藝術(shù)、傳媒等各個(gè)領(lǐng)域。可以說(shuō)，他在建構(gòu)自己的理論時(shí)所涉獵的范圍本身就具有全景性，反應(yīng)了其總體性的研究思路。第二，從他的研究方法而言，作為一個(gè)者，他的理論中自始至終都貫穿著一條主線，那就是經(jīng)濟(jì)決定論。

他在《文本的意識(shí)形態(tài)》一文中，有這樣一段論述:關(guān)于后現(xiàn)代的理論，是建立在“一個(gè)更根本和階段化的對(duì)資本主義本身作為系統(tǒng)與生產(chǎn)方式的假設(shè)上。根據(jù)這一經(jīng)濟(jì)與社會(huì)的假設(shè)，資本已經(jīng)經(jīng)歷了三次特定的變異，在這個(gè)過(guò)程中，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的持續(xù)性與完整性是通過(guò)幾個(gè)擴(kuò)張的階段(對(duì)資本的安排組織方面的量變)來(lái)維持的。這看起來(lái)也像是幾次斷裂，仿佛在文化與上層建筑中也出現(xiàn)了嶄新的現(xiàn)實(shí)存在的文化邏輯”。由此我們不難看出，他的資本主義的分期理論，是以有關(guān)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑的歷史辯證法為立足點(diǎn)的。其次，在馬克思的理論中，有一個(gè)很微妙也很難把握的公式:經(jīng)濟(jì)是“最終的”決定因素或原因。如何正確解釋這一問(wèn)題，可以說(shuō)是當(dāng)代者必須面對(duì)的主要問(wèn)題，也是杰姆遜總體性思考中的首要問(wèn)題。他首先考察了當(dāng)代思想家對(duì)這一問(wèn)題的最新思考，尤其關(guān)注了法國(guó)“結(jié)構(gòu)主義學(xué)派”的理論。因阿爾都塞的總體化思路符合杰姆遜“從總體上把握對(duì)象”的思想方法，所以他最欣賞阿氏的“社會(huì)歷史多元決定論”。

雖然“多元決定(Overdetermination)”這一術(shù)語(yǔ)首先來(lái)自精神分析學(xué)家佛洛伊德，但阿爾都塞卻將其引入到了歷史研究中，提出了“歷史多元決定論”。簡(jiǎn)言之，即承認(rèn)生產(chǎn)方式及經(jīng)濟(jì)是社會(huì)變革的決定力量，但同時(shí)也認(rèn)為，在不同的歷史環(huán)境中，政治、文化、宗教等其他因素也都可能是社會(huì)變遷的決定力量，阿氏認(rèn)為后面這些因素具有“半自律性”。這些半自律性有著自身的特殊矛盾，但矛盾的來(lái)源又與整體社會(huì)密不可分。所以在《保衛(wèi)馬克思》中，他寫(xiě)到:“矛盾是與它在其中起著作用的那個(gè)社會(huì)整體分不開(kāi)的，所以矛盾本身在它的核心中是被這些層次所影響的?！虼?，我們可以說(shuō)，矛盾在它的原則上，是被多元地決定的東西”。［4］78

第4篇：后現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)特征范文

后現(xiàn)代主義涉及文學(xué)、藝術(shù)（包括建筑的風(fēng)格等）、語(yǔ)言、歷史、哲學(xué)等社會(huì)文化和意識(shí)形態(tài)的許多領(lǐng)域。雖然這一思潮至今仍處于一種紛繁復(fù)雜、多元化的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，但從總體上看，后現(xiàn)代主義思潮的目的性是非常明確的，就是要對(duì)現(xiàn)代文明發(fā)展的根基、傳統(tǒng)等各個(gè)方面，進(jìn)行全方位的批判性反思。因此，后現(xiàn)代主義思潮的興起，可以說(shuō)為觀照現(xiàn)代性提供了一種新的可能。

一、后現(xiàn)代主義思潮興起的背景

后現(xiàn)代主義作為一種社會(huì)思潮，有其特定的社會(huì)背景。通常認(rèn)為，現(xiàn)代化只是一種自然的社會(huì)變遷過(guò)程。但這種觀點(diǎn)在現(xiàn)代社會(huì)遇到了挑戰(zhàn)。許多發(fā)展中國(guó)家的現(xiàn)代化表明，現(xiàn)代化既是社會(huì)歷史和文化的一種自然變遷的發(fā)展過(guò)程，也是一種可以選擇，并力圖追求的目的和目標(biāo)。因此，現(xiàn)代化是目的和過(guò)程的統(tǒng)一體。正是這種目的和過(guò)程的矛盾導(dǎo)致了人們對(duì)現(xiàn)代化的反思。自工業(yè)革命以來(lái)，科學(xué)給社會(huì)帶來(lái)了在物質(zhì)利益方面的巨大進(jìn)步和發(fā)展，以至于人們對(duì)科學(xué)技術(shù)的作用產(chǎn)生了片面、夸張的看法，認(rèn)為科學(xué)技術(shù)可以解決社會(huì)的所有問(wèn)題。隨著人們對(duì)科學(xué)技術(shù)副作用認(rèn)識(shí)的加深，對(duì)科技理性的懷疑逐漸成為思想界的思考主題，以懷疑和否定為特征的后現(xiàn)代主義思潮應(yīng)運(yùn)而生。

二、后現(xiàn)代主義的基本特征

盡管后現(xiàn)代主義的各種理論觀點(diǎn)不盡相同，但可以從總體上對(duì)后現(xiàn)代主義的特征進(jìn)行把握，后現(xiàn)代主義有以下幾個(gè)方面的傾向。

（1）反對(duì)理性，崇尚非理性。哈貝馬斯認(rèn)為：非理性主義是后現(xiàn)代主義的主要特征，非理性主義又以對(duì)傳統(tǒng)理性的“非難”和“批判”為表征。在后現(xiàn)代主義看來(lái)，正是現(xiàn)代主義的理性主義的泛濫造成了一系列社會(huì)問(wèn)題和人類的災(zāi)難，因而否定、批判理性主義、推崇非理性、結(jié)構(gòu)理性主義，成為后現(xiàn)代主義所致力的目標(biāo)。

（2）反對(duì)同一性、整體性，崇尚差異性。在對(duì)“現(xiàn)代性”的審慎反思中，后現(xiàn)代主義把矛頭直接指向現(xiàn)代性的一套整體性、同樣性的敘述，對(duì)現(xiàn)代性中許多不言自明的真理持懷疑態(tài)度。

（3）反對(duì)基礎(chǔ)主義、本質(zhì)還原主義。傳統(tǒng)哲學(xué)對(duì)事物的認(rèn)識(shí)就是去追尋事物的“始基”，即世界的終極基礎(chǔ)，還原式尋找事物的終極本質(zhì)。后現(xiàn)代主義認(rèn)為“始基”、“終極本質(zhì)”是一種形而上學(xué)的立場(chǎng)，是“邏各斯”的一種表現(xiàn)形式。

（4）反對(duì)真理符合論，強(qiáng)調(diào)實(shí)用主義的真理觀和知識(shí)的商品化。認(rèn)為事物的本質(zhì)不是客觀的，只是人解釋的結(jié)果，事物不存在一個(gè)先天的本質(zhì)、基礎(chǔ)，等待人們?nèi)タ陀^地、如實(shí)地反映和把握，事物的本質(zhì)、意義只存在于人們對(duì)事物的閱讀和解釋行為中，應(yīng)堅(jiān)持實(shí)用主義的真理觀。

總的看來(lái)，后現(xiàn)代主義主要表現(xiàn)為思維方式的轉(zhuǎn)換和變化。它開(kāi)始了對(duì)以往的理性世界的懷疑，向著自然回歸。但它又是不純粹的，它引用、純化、重復(fù)過(guò)去的東西；它在方法上是綜合的；既強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言上的大眾化和行為上的大眾參與；同時(shí)它把藝術(shù)看成是整體作用的結(jié)果。這樣一來(lái)，現(xiàn)代主義充分地注重事物的表面，而后現(xiàn)代主義則不斷地破壞事物的穩(wěn)定，以期更充分地揭示各種可能的意義。

三、后現(xiàn)代主義歷史條件下形成新的審美心理變化

傳統(tǒng)的藝術(shù)形象是講究典型化原則的，藝術(shù)家忽視運(yùn)用審美體驗(yàn)的創(chuàng)作原則很可能造成人物形象的貧薄乏力。人們一方面參與高技術(shù)的競(jìng)爭(zhēng)，提倡適者生存，并以成功作為評(píng)價(jià)社會(huì)生活的標(biāo)準(zhǔn)。哲學(xué)家應(yīng)該比以往更加關(guān)注宗教、健康醫(yī)學(xué)、文學(xué)與環(huán)境倫理、種族偏好等等問(wèn)題。而另一方面，享樂(lè)主義也在蔓延，享受生活是每個(gè)人的權(quán)利，異質(zhì)、相對(duì)、變化或許為我們所額外需要。當(dāng)代社會(huì)意識(shí)潛在地要求反對(duì)中心邊緣化改革。邊緣化的主張有助于組織成員游離于激烈的權(quán)利競(jìng)爭(zhēng)之外，充分享受現(xiàn)代化生活寧?kù)o里的樂(lè)趣，縱使實(shí)現(xiàn)這一狀態(tài)要以經(jīng)濟(jì)上的損失為代價(jià)。它主張放棄宏大理論，不要奢談空洞抽象的本質(zhì)，放棄我們心理上始終的依托，使自己身處于商業(yè)活動(dòng)之外。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)同時(shí)打破了藝術(shù)與生活的界限，使得一向被認(rèn)為是崇高和典雅的藝術(shù)打上了當(dāng)代商品經(jīng)濟(jì)的印記，它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的大眾性和公眾的參與，消解現(xiàn)代主義藝術(shù)中的經(jīng)營(yíng)主義情結(jié)，主張重新利用民族文化資源，采用通俗的日常生活化符號(hào)，在一定程度上有助于藝術(shù)的普及。但它也同時(shí)徹底承認(rèn)了傳統(tǒng)文藝的美學(xué)追求、文化信念和敘事規(guī)則，形成行為反常的怪異追求，有迎合低俗趣味的傾向，導(dǎo)致古典主義崇高理想的衰落。

四、后現(xiàn)代主義對(duì)美術(shù)教育的影響

如何看待教育，這是后現(xiàn)代主義思想家們所要思考的一個(gè)重要的問(wèn)題。后現(xiàn)代主義思想家根據(jù)各自不同的立場(chǎng)和理論觀點(diǎn)，從不同角度闡述他們對(duì)教育的理解和看法。我們可以分別從教育目的、課程、師生關(guān)系、美術(shù)教育的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等方面來(lái)看后現(xiàn)代主義美術(shù)教育的基本立場(chǎng)。

（1）在美術(shù)教育觀念上，反對(duì)理性主義的教育目的。后現(xiàn)代主義在對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行反思和批判的基礎(chǔ)上，對(duì)以理性美術(shù)教育為基礎(chǔ)的教育目的進(jìn)行了猛烈的抨擊。在他們看來(lái)，由于現(xiàn)代主義對(duì)理性、集體、制度和秩序的強(qiáng)調(diào)，教育目的是把個(gè)人塑造成現(xiàn)代性工程的零部件，其結(jié)果必然是忽視人的個(gè)性，導(dǎo)致人的異化、人與人之間關(guān)系的疏遠(yuǎn)和個(gè)人生活意義的喪失。因此，后現(xiàn)代主義者在反思理性主義文化的基礎(chǔ)上，反對(duì)確立任何理性原則，主張對(duì)學(xué)校教育采取較為寬泛的態(tài)度，不局限于單一的美術(shù)教育目的，因?yàn)榻裉鞗](méi)有誰(shuí)不再追求多元性。

（2）在課程觀上，反對(duì)學(xué)科中心傾向，主張構(gòu)建動(dòng)態(tài)的開(kāi)放式的課程。后現(xiàn)代主義者從他們各自的立場(chǎng)出發(fā)，要求在課程組織上傾聽(tīng)各種不同的聲音，關(guān)注課程活動(dòng)的不穩(wěn)定性、非連續(xù)性和相對(duì)性，以及個(gè)體經(jīng)驗(yàn)相互作用的復(fù)雜性。學(xué)科中心傾向是傳統(tǒng)理性主義在課程理論方面的表現(xiàn)，它難以使學(xué)生用開(kāi)放的眼光看待具有無(wú)限多樣的現(xiàn)實(shí)世界。后現(xiàn)代課程是一種發(fā)展的過(guò)程，而不是特定的知識(shí)體系的載體，因而課程的內(nèi)容不是固定不變的，而是一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展的過(guò)程，是師生共同探討新知識(shí)的發(fā)展過(guò)程，這個(gè)過(guò)程具有開(kāi)放性和靈活性。課程的目標(biāo)不是預(yù)先設(shè)定的、不可更改的，而可以根據(jù)實(shí)際情況加以調(diào)整，承認(rèn)和尊重價(jià)值觀的多元化。

（3）在師生關(guān)系上，后現(xiàn)代主義認(rèn)為建立一種師生平等的交流關(guān)系非常重要。無(wú)論是以教師為中心還是以學(xué)生為中心，都存在著根本的缺陷。前者基本上是讓教師充當(dāng)著文化傳遞者的角色，而學(xué)生則扮演著接受者。從某種意義上講，傳遞者與接受者角色的扮演是放任自流，學(xué)生無(wú)法很好地獲得長(zhǎng)者人生閱歷的教益。學(xué)生失去了向?qū)?，與紛紜復(fù)雜的大千世界隔絕開(kāi)來(lái)。因此，在對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行解構(gòu)的基礎(chǔ)上，后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)教師與學(xué)生之間平等的交流關(guān)系，由此可見(jiàn)，后現(xiàn)代主義理論有其合理的因素。

第5篇：后現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)特征范文

論文摘要：本文通過(guò)分析視覺(jué)詩(shī)的后現(xiàn)代主義特征，認(rèn)為視覺(jué)詩(shī)已經(jīng)超越了其文學(xué)形式和藝術(shù)形式，并在將來(lái)會(huì)在更多的領(lǐng)域中得以應(yīng)用。

一、前言

美國(guó)在經(jīng)歷了三十年代的經(jīng)濟(jì)大蕭條之后，終于迎來(lái)了經(jīng)濟(jì)的繁榮與昌盛，這也造就了這樣一個(gè)復(fù)雜的后工業(yè)社會(huì)背景下，人們的心態(tài)和價(jià)值觀念的雙重性的體現(xiàn)。一方面社會(huì)化的發(fā)展要求人們非個(gè)人化的表現(xiàn)，要求其奉守科學(xué)性、理性、統(tǒng)一性及絕對(duì)性的原則；而另一方面在人們的內(nèi)心深處，卻是在反思了生存危機(jī)后的對(duì)人類本性的尋求，而這正是美國(guó)后現(xiàn)代主義思潮的起源。

二、美國(guó)后現(xiàn)代主義詩(shī)歌的特征

后現(xiàn)代主義詩(shī)歌秉承后現(xiàn)代主義思潮的典型特征。從形式上看，反對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌的同一性和格式化，倡導(dǎo)創(chuàng)造性和個(gè)性化；從內(nèi)容上看，反對(duì)其內(nèi)容的深度化和復(fù)雜化，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的內(nèi)容應(yīng)反映生活的本能特征，使其平面化；從哲理性來(lái)看，它主要表現(xiàn)出徘徊于批判與反思之間的非理性、不確定性的特征，強(qiáng)調(diào)人與自然的內(nèi)在的聯(lián)系。因此我們可以看出后現(xiàn)代主義詩(shī)歌更注重語(yǔ)言的概念及其自我關(guān)聯(lián)符號(hào)的建構(gòu)關(guān)系，它強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌只能去體驗(yàn)，而不能去解讀；強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的平民化，認(rèn)為人應(yīng)該回歸自然，體驗(yàn)自然，享受自然。這種標(biāo)準(zhǔn)下的后現(xiàn)代主義詩(shī)歌就導(dǎo)致了表達(dá)方式上的直接化，甚至以刺激感官的輔助手段來(lái)達(dá)到體驗(yàn)的要求，這只有通過(guò)語(yǔ)言和文本的排印才能夠達(dá)到預(yù)期目標(biāo)。多數(shù)后現(xiàn)代主義詩(shī)歌呈現(xiàn)出平民化和平淡化的特征，后現(xiàn)代主義詩(shī)人崇尚自己的平民身份，愿意棲身與百姓之中，關(guān)心他們所關(guān)心的事物，表達(dá)他們想表達(dá)的思想，因此在其詩(shī)歌中沒(méi)有歌功頌德，只有從個(gè)體眼中看到的客觀世界，所以有些詩(shī)歌免不了帶有片段性和迷離性的色彩，因?yàn)榧词故峭粋€(gè)事物從不同的角度觀看都會(huì)有不同的結(jié)果，而在這里人們把自己主觀的意識(shí)和理解以自己的方式展示于人前。這也造成了后現(xiàn)代主義多元化的典型特征，各種新的詩(shī)歌思想、形式和題材爭(zhēng)先亮相，而視覺(jué)詩(shī)就是極具后現(xiàn)代主義風(fēng)格的一種詩(shī)歌題材。

三、視覺(jué)詩(shī)的文體特征與美國(guó)后現(xiàn)代主義的人性回歸

視覺(jué)詩(shī)一直是備受爭(zhēng)議的詩(shī)歌形式，它們不是某個(gè)特定詩(shī)歌派別的名稱，而是具有同一文體形式的幾種詩(shī)歌題材的總稱。本文把通過(guò)語(yǔ)言或符號(hào)的排列組合，從視覺(jué)上呈現(xiàn)出其文字內(nèi)容要表達(dá)意義的詩(shī)歌都列為“視覺(jué)詩(shī)”，也常被稱為“形體詩(shī)”。在其詩(shī)歌中形成的視覺(jué)印象既包括大自然中存在的客觀事物，也包含人的思想感情中主觀的意向和經(jīng)驗(yàn)等。這種印象形成一種符號(hào)標(biāo)記，以空間布局的形式?jīng)_擊著人的視覺(jué)聯(lián)想，形成了一種特殊的視覺(jué)效果，起到“形助意”的作用。

首先我們看一下詩(shī)人Court Smith的“Dove’s Song”：

“Cast away your arms／Dress for peace／Wrap in nat－

ure’s cloak.”

從詩(shī)歌的本身來(lái)看，讓人有一種斷裂的感覺(jué)，上下句之間毫無(wú)關(guān)聯(lián)，甚至連主語(yǔ)都沒(méi)有，很難找到詩(shī)歌的主題，這完全反映了后現(xiàn)代主義片段性和迷離性的色彩。但是當(dāng)看到以字符形成的視覺(jué)圖像時(shí)，詩(shī)歌的主題就完整的呈現(xiàn)在讀者面前，當(dāng)把鴿子的形象化作為主語(yǔ)插入到詩(shī)歌中時(shí)，其意義也一目了然，“Dove, cast away your arms, dress for peace, wrap in nature’s cloak”， 反映了人們對(duì)于和平及大自然向往的意愿，這首詩(shī)歌是視覺(jué)詩(shī)“由形助意”的典范。

因此，視覺(jué)詩(shī)要成為好的詩(shī)歌，必須使其三度空間內(nèi)的繪畫(huà)性緊密的聯(lián)系于詩(shī)歌的文字，體現(xiàn)出其內(nèi)涵或背景知識(shí)，或是無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)的意義。如果造型只是把文字排成某種形狀，重復(fù)文字描述的內(nèi)容，則是毫無(wú)意義的視覺(jué)詩(shī)，這也是為什么視覺(jué)詩(shī)產(chǎn)生以來(lái)備受爭(zhēng)議的原因。因此在視覺(jué)詩(shī)的創(chuàng)作過(guò)程中，應(yīng)該追尋后現(xiàn)代主義的足跡，在適當(dāng)?shù)那榫持袆?chuàng)作出雅俗共賞的作品，使知識(shí)和教育?A神秘性平民化、簡(jiǎn)單化。值得一提的是詩(shī)歌形式的力量不亞于內(nèi)容，對(duì)于表現(xiàn)內(nèi)容的作用也是不可估量的，因此，好的視覺(jué)詩(shī)應(yīng)該在直觀的體現(xiàn)人們對(duì)外界的情感體驗(yàn)同時(shí)，又不失其美學(xué)價(jià)值。

四、結(jié)語(yǔ)

視覺(jué)詩(shī)是一種跨藝術(shù)、跨學(xué)科的實(shí)踐行為，是語(yǔ)言意向化的表達(dá)形式。從文體學(xué)的角度看視覺(jué)詩(shī)，既包含詩(shī)歌形狀的變異，符號(hào)的橫縱組合，又體現(xiàn)了人類對(duì)于本性回歸的追求，形式主義與復(fù)雜關(guān)系不會(huì)出現(xiàn)在其中，因?yàn)槿藗兏鼰嶂杂谂c外界的自然、簡(jiǎn)單的關(guān)系，這也正是二十一世紀(jì)的生活主題。

參考文獻(xiàn)：

[1]何功杰. 漫話形體詩(shī)——英語(yǔ)詩(shī)苑探勝拾貝[J];名作欣賞;2004年10期.

第6篇：后現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)特征范文

關(guān)鍵詞:當(dāng)代文學(xué);后現(xiàn)代;文學(xué)批評(píng)

中圖分類號(hào):I022文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:B文章編號(hào):1009-9166(2010)017(C)-0284-02

后現(xiàn)代主義是雜合現(xiàn)代西方的一些思潮、流派、觀念的一種體系,而這些思潮、流派、觀念的背景和來(lái)源都是相異的。所以說(shuō),后現(xiàn)代主義并不是一種完全獨(dú)創(chuàng)新的文化思潮,也沒(méi)有形成統(tǒng)一的理論基礎(chǔ),它是一種能夠折射出當(dāng)代西方文化裂變征候的雜合體。反叛性和解構(gòu)性是后現(xiàn)代主義最突出的理論特征,也就是說(shuō),它懷疑、批判、顛覆和消解了已經(jīng)形成的各種權(quán)威性的傳統(tǒng)理念、理論范式。

首先,顛覆了理性主義。所謂理性主義,指的是一種推崇知識(shí)與理智的主流文化思潮,其來(lái)源于古希臘文化傳統(tǒng)。在迅速發(fā)展的工業(yè)革命的巨大勝利和科學(xué)技術(shù)的影響下,在近現(xiàn)代,人類將理性主義推向了極點(diǎn),也就是說(shuō),理性主義取得了科學(xué)領(lǐng)域的統(tǒng)治地位的同時(shí)還成為社會(huì)領(lǐng)域的最高價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。

科學(xué)拜物教是當(dāng)性主義的惡性發(fā)展所導(dǎo)致的,而后現(xiàn)代主義對(duì)其持反對(duì)態(tài)度,它認(rèn)為,雖然奴役、壓抑的根源被科學(xué)理性所破除了,但是這種理性錯(cuò)誤的解釋了科學(xué)進(jìn)步,從而使社會(huì)的精神裂變,使當(dāng)代人精神世界淪落,因而,它又設(shè)置了新的奴役和壓抑給人類精神。在這樣的理念下,一種有道德價(jià)值的、創(chuàng)造性的多元價(jià)值觀是后現(xiàn)代主義所強(qiáng)調(diào)和發(fā)展的,并對(duì)非理性主義大力倡導(dǎo),顛覆、解構(gòu)了現(xiàn)代性的觀念、理論以及理性。

其次,后現(xiàn)代主義消解了基礎(chǔ)主義。所謂基礎(chǔ)主義,指的是一種學(xué)說(shuō),這種學(xué)說(shuō)是對(duì)認(rèn)為人類的知識(shí)、文化都具有某種絕對(duì)的理論基礎(chǔ)的泛指。在本質(zhì)上,西方傳統(tǒng)哲學(xué)的目的是推演出一個(gè)絕對(duì)可靠的基礎(chǔ),而這個(gè)推演的手段便是還原論,并認(rèn)為,人類的認(rèn)識(shí)和行為都是以這種基礎(chǔ)為絕對(duì)的準(zhǔn)則和依據(jù)的。然而,后現(xiàn)代主義對(duì)事物的多樣性、差異性和不確定性進(jìn)行強(qiáng)調(diào),并對(duì)終極本體是世界存在的基礎(chǔ)進(jìn)行了根本性的否定,所以,后現(xiàn)代主義認(rèn)為,基礎(chǔ)主義作為西方文化的一種形而上的積習(xí),必須會(huì)導(dǎo)致一種所謂的“權(quán)威話語(yǔ)”的壟斷統(tǒng)治,從而使得“霸權(quán)主義”成為人類文化的最終走向。

最后,后現(xiàn)代主義破除了中心主義?；A(chǔ)主義規(guī)定著西方傳統(tǒng)這些,同時(shí),中心主義占據(jù)著西方主義傳統(tǒng)哲學(xué)。在古代社會(huì),自然是人們尊崇的主體,并認(rèn)為宇宙是以自然為中心的;到中世紀(jì),上帝成為人們尊崇的主體,并認(rèn)為宇宙是以上帝為中心的;到了現(xiàn)代社會(huì),認(rèn)為,萬(wàn)事萬(wàn)物是以人為中心的。并且,在工具理性發(fā)展的影響下,人類中心主義愈演愈烈,并在人征服自然的過(guò)程中而不斷增強(qiáng),從而使得一系列社會(huì)問(wèn)題發(fā)生。而恰恰是這樣的思想觀念下,后現(xiàn)代主義提出,人作為實(shí)體是世界的一部分,而并不是與世界萬(wàn)物想獨(dú)立的,它認(rèn)為人已經(jīng)“死亡”了;提倡對(duì)主客之分進(jìn)行消解,對(duì)二元模式中主體的中心地位進(jìn)行破除,對(duì)人與自然的和諧與平衡進(jìn)行中間,從而使一種自覺(jué)的反中心主義的哲學(xué)思想得以體現(xiàn)。在這種思想影響下,在西方哲學(xué)思潮中,主體間性正逐漸替代主體性。

恰恰是以后現(xiàn)代文化為立場(chǎng),批評(píng)家將“消解深度模式”和瓦解對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越性信仰的價(jià)值取向賦予于本土后現(xiàn)代主義文本的解讀中,從而使后現(xiàn)代批評(píng)話語(yǔ)的齊聲喧嘩形成。從他們的角度來(lái)看,現(xiàn)實(shí)價(jià)值的尺度不斷地沖擊和嘲諷著新時(shí)期以來(lái)的人道主義和人文主義理想,知識(shí)分子開(kāi)始反思自我生存狀態(tài),并開(kāi)始懷疑以“意義的尋覓”為基礎(chǔ)的啟蒙話語(yǔ)。在巨大的現(xiàn)實(shí)反差下,對(duì)于主流意識(shí)形態(tài)和權(quán)力話語(yǔ),后現(xiàn)代主義批評(píng)家進(jìn)行著本能的拒斥,并開(kāi)始對(duì)新時(shí)期文學(xué)的“人”的出發(fā)點(diǎn)開(kāi)始懷疑,開(kāi)始對(duì)商品社會(huì)的沖擊所產(chǎn)生的的既定現(xiàn)實(shí)越來(lái)越認(rèn)同。正如有學(xué)者指出的:“后現(xiàn)代批評(píng)不再追求崇高與神圣,拒絕談?wù)摎v史、世界、對(duì)象、社會(huì)、人物,而樂(lè)意談?wù)撜Z(yǔ)言、解構(gòu)、生存、轉(zhuǎn)換、替補(bǔ),樂(lè)意捕捉并感受語(yǔ)言在能指和所指的無(wú)端角逐中帶來(lái)的快慰,把批評(píng)還原為無(wú)限開(kāi)放的語(yǔ)符形式中的一種高智商游戲。如果說(shuō),在文學(xué)告別狹隘的功利束縛的觀念變革中,倡導(dǎo)游戲精神促進(jìn)了批評(píng)主體意識(shí)的自覺(jué)和自由的心態(tài),那么,后現(xiàn)代主義批評(píng)中的游戲,則以人文理想的消解為代價(jià),語(yǔ)言的能指滑動(dòng)可以不負(fù)載任何意義的內(nèi)涵?！睓z視一下當(dāng)下許多后現(xiàn)代主義批評(píng)文本,諸如解構(gòu)、平面感、去中心、消解深度模式、復(fù)制、情感零度、不確定性、零散化、碎片、文化工業(yè)、拼貼、時(shí)間缺失、顛覆在場(chǎng)、異端、散漫、曲解、變形、移置、反諷等話語(yǔ)隨處可見(jiàn)。然而,這些概念從本質(zhì)上講是一種“借挪式”的操作,因?yàn)樗鼈儙缀跏侵苯右浦灿趶奈鞣胶蟋F(xiàn)論家。從這個(gè)角度來(lái)看,后現(xiàn)代批評(píng)家正在試圖直接參與所謂的“世界性”話語(yǔ)的對(duì)話過(guò)程,并與過(guò)去決裂,但從實(shí)際方面看,他們已經(jīng)陷入了一種“文化失語(yǔ)”狀態(tài)。然而后現(xiàn)代批評(píng)所面臨的這中窘迫恰恰是通過(guò)從“自我失語(yǔ)”走向“文化失語(yǔ)”而表現(xiàn)出來(lái)的。

但是,中國(guó)后現(xiàn)代批評(píng)話語(yǔ)是直接從西方后現(xiàn)代話語(yǔ)形式挪移過(guò)來(lái)的,因而說(shuō),它是在他者“影響的焦慮”下的新生兒,從而使“文化失語(yǔ)”的處境進(jìn)一步加劇。自上世紀(jì)起,陌生的異國(guó)話語(yǔ)便一直充斥在中國(guó)文學(xué)批評(píng)界。也就是說(shuō)中國(guó)的評(píng)論界的思想幾乎都是直接移植于西方,其中包括了經(jīng)典人文主義批評(píng)話語(yǔ)、批評(píng)話語(yǔ)、現(xiàn)代主義批評(píng)話語(yǔ)等。從而導(dǎo)致了我國(guó)文學(xué)批評(píng)界喪失了話語(yǔ)本位,從而使我國(guó)淪落到了一種“文化失語(yǔ)”的無(wú)根狀態(tài)。到了上世紀(jì)八十年代中后期,中國(guó)文學(xué)評(píng)論界雖然表面熱鬧,但卻沒(méi)有一種話語(yǔ)是土生土長(zhǎng)來(lái)自本體的,平等地與西方理論話語(yǔ)對(duì)話的堅(jiān)實(shí)文化基礎(chǔ)已經(jīng)喪失了。主要表現(xiàn)在:在這一時(shí)期,西方后現(xiàn)論話語(yǔ)成為批評(píng)家們的又一種非本體話語(yǔ),他們?cè)谧汾s當(dāng)代世界新潮流時(shí)處于一種第三世界文化的“邊緣焦慮”上,從而更加加劇了我國(guó)“文化失語(yǔ)”的困境,致使“浮躁癥”頻繁出現(xiàn)在了理論上。

任何一種思想理論都有其特殊的文化語(yǔ)境,新的文化土壤能否接納和吸收它取決于它對(duì)本土文化闡釋的有效性。對(duì)于西方后現(xiàn)代主義文化思潮,我們應(yīng)立足于這個(gè)標(biāo)準(zhǔn),不能置本國(guó)本民族的實(shí)情于不顧而隨意嵌套。后現(xiàn)代主義是西方后工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物,是現(xiàn)代主義充分發(fā)展之后走向極端自我叛逆的結(jié)果。西方社會(huì)由于經(jīng)過(guò)了兩百多年的發(fā)展,現(xiàn)代價(jià)值觀念已經(jīng)根深蒂固,對(duì)它的消解與顛覆只是一種自身的更新與激活機(jī)制。然而,與西方發(fā)達(dá)國(guó)家相比,我國(guó)依然存在較大的差距,依然還沒(méi)有確立起現(xiàn)代價(jià)值觀念,也就是說(shuō)中國(guó)目前還處于現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的征途中。目前,中國(guó)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化生產(chǎn)依然處于前現(xiàn)代,也就是準(zhǔn)現(xiàn)代階段。為了全面實(shí)現(xiàn)社會(huì)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型,中國(guó)必須對(duì)科學(xué)思想與理性精神、主體觀念與啟蒙意識(shí)、真理尺度與價(jià)值理想的精神維度大力倡導(dǎo)和發(fā)揚(yáng)。當(dāng)今,關(guān)注與適應(yīng)這種社會(huì)發(fā)展的內(nèi)在要求是人文知識(shí)分子選擇理論話語(yǔ)的主要依據(jù)。由于中國(guó)對(duì)于這些觀念十分缺乏,為了消解啟蒙主義者們千呼萬(wàn)喚出來(lái)的現(xiàn)代價(jià)值觀念而過(guò)早地將后現(xiàn)代主義理論引入不僅能不幫助中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型,反而會(huì)對(duì)其造成不利影響。

從上文所述中,我們可以得知,作為滋生于異域的一股復(fù)雜文化思潮,后現(xiàn)代主義存在積極方面的同時(shí)也有消極影響存在著。首先,對(duì)于西方現(xiàn)代主義,后現(xiàn)代主義進(jìn)行了哲學(xué)性的反思,從而極大地超越了傳統(tǒng)思維方式,提供了一種新的認(rèn)識(shí)視角給人類。在后現(xiàn)代主義中,非決定論被強(qiáng)調(diào)了,并在人們進(jìn)行個(gè)性的張揚(yáng),主觀能動(dòng)性的發(fā)揮、思維方式的啟發(fā)方面具有重大意義,這主要是因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義主張多樣性和差異性。其次,后現(xiàn)在主義徹底否定管理理性、基礎(chǔ)、中心,這就是使在單一的逆向思維中,難以有效地控制人們走向極端相對(duì)主義之中,從而負(fù)面地影響人文社會(huì)科學(xué)的發(fā)展。所以說(shuō),后現(xiàn)代主義是一種矯枉過(guò)正的哲學(xué)文化思潮。因而,在面對(duì)后現(xiàn)代主義的這種悖論性格時(shí),既不能對(duì)其進(jìn)行簡(jiǎn)單地品牌,從而有文化排外主義,同時(shí),也不能良莠不分盲目隨從,而是保持一種情形的學(xué)生批判眼光。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)所應(yīng)該具備的學(xué)術(shù)自覺(jué),首先必須對(duì)曾有的失衡和放荒進(jìn)行擺脫,然后在對(duì)文化本位進(jìn)行減持的基礎(chǔ)上,對(duì)西方后現(xiàn)代主義進(jìn)行批判地消化和吸收,從而使具有本土特征的理論形態(tài)形成。

作者單位:河南省永城職業(yè)學(xué)院語(yǔ)言文化系

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第7篇：后現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)特征范文

    后現(xiàn)代主義是源自本世紀(jì)70年代西方的一種哲學(xué)思潮。這一思潮誕生以后，作為一種新的批評(píng)范式，很快 被廣泛地運(yùn)用于社會(huì)科學(xué)等領(lǐng)域的研究，尤其是被運(yùn)用到文學(xué)、藝術(shù)的批評(píng)中。當(dāng)現(xiàn)代主義宣稱以實(shí)證的、科 學(xué)的精神把人類從非理性狀態(tài)中解放出來(lái)，它確實(shí)給現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)研究乃自整個(gè)社會(huì)帶來(lái)了巨大變化。但當(dāng)現(xiàn) 代主義片面地夸大科學(xué)所起的作用，并被無(wú)節(jié)制和濫用到許多社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域之時(shí)，正是它為本世紀(jì)70年代后現(xiàn) 代主義的誕生提供了產(chǎn)床。

    從本質(zhì)上說(shuō)，后現(xiàn)代主義是西方各種思潮特質(zhì)的混雜。美國(guó)學(xué)者波林·羅斯諾的《后現(xiàn)代主義與社會(huì)科學(xué) 》對(duì)其作了深入研究。根據(jù)他的概括，后現(xiàn)代主義有幾個(gè)基本特點(diǎn)：第一，懷疑權(quán)威，重視審美而非強(qiáng)調(diào)道德 教育及其功用。它不以普遍道德上簡(jiǎn)單的善與惡為標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)文本，而重視文本的審美價(jià)值。第二，反對(duì)科學(xué)主 義及其系統(tǒng)性等等，強(qiáng)調(diào)非理性。它不主張將任何單個(gè)的系統(tǒng)的觀點(diǎn)武斷地強(qiáng)加于人；對(duì)不同的甚至矛盾的觀 點(diǎn)則持寬容的態(tài)度。當(dāng)現(xiàn)代話語(yǔ)以風(fēng)格的精確性、確切性、實(shí)用性和嚴(yán)密性為目標(biāo)的時(shí)候，后現(xiàn)代主義的表達(dá) 更注重自身特性，尤其是模糊性和不可確定性；后現(xiàn)代主義不是先分離其內(nèi)部諸因素，再揭示其相互關(guān)系，最 后予以系統(tǒng)綜合；恰恰相反，他們給出的是不確定性而非確定性，是多樣性而非統(tǒng)一性，是繁復(fù)而非簡(jiǎn)潔。第 三，它擯棄常規(guī)性的、學(xué)院式的話語(yǔ)，偏愛(ài)大膽的煽動(dòng)性的表達(dá)方式。后現(xiàn)代主義正是由此而變得鼓舞人心和 引人入勝，同時(shí)它又陷入了混亂狀態(tài)的邊際。第四，懷舊心態(tài)。它往往越過(guò)現(xiàn)性特征而指向現(xiàn)代性之前的 個(gè)體情感。

    1997年11月，在《北京文學(xué)》組織了3篇較長(zhǎng)篇幅的文章， 對(duì)當(dāng)前語(yǔ)文教育現(xiàn)狀作了激烈的批評(píng)之后，全 國(guó)許多報(bào)刊紛紛開(kāi)辟專欄，關(guān)注和研討語(yǔ)文教學(xué)，其后結(jié)集出版了一本《中國(guó)語(yǔ)文教育憂思錄》。如果以最先 對(duì)語(yǔ)文教育發(fā)難的三篇文章作為研究對(duì)象，可以發(fā)現(xiàn)它們?cè)谂u(píng)方式和內(nèi)容取向上有幾個(gè)顯著特征：其一，內(nèi) 容上，批評(píng)以政治道德教育為主的語(yǔ)文教育模式，強(qiáng)調(diào)文學(xué)教育。王麗說(shuō)：“在高一第一學(xué)期的語(yǔ)文課本中， 真正從語(yǔ)文角度來(lái)編選的篇目大約只有一半，其余一半則大體上是從對(duì)學(xué)生進(jìn)行思想政治教育的角度來(lái)考慮的 ，而且還是50、60年代那種思想政治教育內(nèi)容，即便是寫(xiě)景抒情文章也是如此?！编u靜之說(shuō)：“很多人已經(jīng)把 文學(xué)看成是一個(gè)附屬的令人厭倦的東西了。這與使人生厭的語(yǔ)文教育是分不開(kāi)的。我堅(jiān)信如果按教科書(shū)中的方 法來(lái)寫(xiě)作或欣賞文學(xué)作品，那將離文學(xué)越來(lái)越遠(yuǎn)?！逼涠?，反對(duì)語(yǔ)文教學(xué)中所謂科學(xué)主義，對(duì)語(yǔ)文教材中的解 釋系統(tǒng)和設(shè)計(jì)的練習(xí)、問(wèn)題不滿，認(rèn)為不是無(wú)味，就是繁瑣。薛毅說(shuō)：“問(wèn)題更為嚴(yán)重的是，那套解釋體系也 能把經(jīng)典作品講偏，講歪，講得味同嚼蠟，刻板無(wú)趣。仿佛全世界所有的作品都可以用反對(duì)封建主義、批判資 產(chǎn)階級(jí)，同情人民大眾諸如此類的大詞來(lái)概括，再加上階級(jí)局限性、消極面，就完事大吉，天衣無(wú)縫了。里面 就是沒(méi)有人，沒(méi)有人的豐富情感，沒(méi)有對(duì)人的處境的體驗(yàn)、同情、理解、悲憫?！钡谌?，采取非學(xué)院式話語(yǔ)。 幽默、揶揄、諷刺等，充斥于作者的行文中。對(duì)高中語(yǔ)文教材編入的《松樹(shù)的風(fēng)格》，薛毅的評(píng)價(jià)是：編者教 學(xué)生學(xué)習(xí)松樹(shù)，“也不知那些編教材的和教書(shū)的學(xué)得如何。沒(méi)聽(tīng)說(shuō)他們集體捐獻(xiàn)心臟肝臟。也許他們沒(méi)有學(xué)好 ，希望寄托在你們身上?！钡鹊?。第四，懷舊心態(tài)。王麗在發(fā)表了《中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)手記》之后，仿佛預(yù)感到“ 天將降大任于斯人”，即輾轉(zhuǎn)京、滬等地，走訪許多專家學(xué)者，用不無(wú)懷舊的筆調(diào)，記述了一些德高望重的學(xué) 者深情回憶少年時(shí)學(xué)習(xí)語(yǔ)文的美好時(shí)光，哪怕是私塾式的教育，在作者的筆下也充滿了田園牧歌式的低吟淺唱 。

    顯然，筆者在比較后現(xiàn)代主義與上述語(yǔ)文教學(xué)的批評(píng)時(shí)，突出了二者的相似特質(zhì)而沒(méi)有揭示其差異性，客 觀上二者之間的差別之大，亦無(wú)須筆者多言。薛毅在文中也對(duì)90年代中國(guó)的后現(xiàn)代主義不屑一顧。但事實(shí)上， 他們?cè)谂u(píng)方式上既與時(shí)下語(yǔ)文教育研究大異其趣，而在內(nèi)容及取向上，如上所述，又與現(xiàn)代主義等西方批評(píng) 方式有許多神似之處。他們均是從事文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評(píng)之一族，對(duì)后現(xiàn)代主義等批評(píng)方式可謂輕車熟路，起 碼在上述對(duì)語(yǔ)文教學(xué)的批評(píng)中滲透了明顯的后現(xiàn)代主義的思想傾向或痕跡，因此，我們姑且把它稱之為語(yǔ)文教 育的后現(xiàn)代主義式批評(píng)。

    后現(xiàn)代主義式批評(píng)對(duì)語(yǔ)文教育的誤讀

第8篇：后現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)特征范文

【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代主義；村上春樹(shù)；《挪威的森林》；音樂(lè)

日本當(dāng)代作家村上春樹(shù)的作品中有很多音樂(lè)出現(xiàn)，音樂(lè)是村上春樹(shù)青春的一部分。本文從村上與音樂(lè)的關(guān)系入手，通過(guò)分析《挪威的森林》中的背景音樂(lè)，理解村上的后現(xiàn)代藝術(shù)。

一、后現(xiàn)代主義的文化背景

日本傳統(tǒng)的作家、批評(píng)家固守傳統(tǒng)的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，并對(duì)20世紀(jì)70年代以來(lái)出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象不理解。他們認(rèn)為這一時(shí)期日本沒(méi)有出現(xiàn)什么傳統(tǒng)意義上的文學(xué)流派，而新一代作家的作品又不能為整個(gè)日本社會(huì)帶來(lái)傳統(tǒng)意義上的道德價(jià)值、社會(huì)價(jià)值等，不具備領(lǐng)軍的能力，因此，他們自覺(jué)或不自覺(jué)的拒絕稱新一代的作家為“后現(xiàn)代主義”。但在這一時(shí)期，日本已經(jīng)成為經(jīng)濟(jì)高度繁榮的發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家，社會(huì)生產(chǎn)力和社會(huì)購(gòu)買力同步繁榮，勞動(dòng)生產(chǎn)率的提高，使人們占有了較多的業(yè)余時(shí)間；人們頻繁的出入各種休閑場(chǎng)所，高層次的消費(fèi)文化由此形成。于是，一種以全新視角、全新態(tài)度描寫(xiě)這種發(fā)達(dá)繁榮的商品社會(huì)的文學(xué)作品應(yīng)運(yùn)而生。

村上春樹(shù)密切關(guān)注后工業(yè)時(shí)代，多以后現(xiàn)代主義的視角，結(jié)合個(gè)體對(duì)社會(huì)、人生的體悟，描繪出都市人的心理、生命狀態(tài)以及情感世界，在后現(xiàn)代文學(xué)方面起到了借鑒示范作用。在村上春樹(shù)諸多小說(shuō)中，大多表現(xiàn)出的是后現(xiàn)代時(shí)期人們情感的迷惘。新的文學(xué)生命在于對(duì)新時(shí)代的體悟，在于將新的意識(shí)移植到新的藝術(shù)載體中。從題材到表現(xiàn)手法等方面，他的小說(shuō)在總體上反映了在時(shí)代特征發(fā)生變化的前提下，日本文學(xué)創(chuàng)作在后現(xiàn)代主義文化背景下文學(xué)創(chuàng)新的實(shí)例。

20世紀(jì)的西方后現(xiàn)代音樂(lè)家擯棄了傳統(tǒng)意義上的音階、和聲、復(fù)調(diào)、配器和作品分析，在音樂(lè)創(chuàng)作上從全人類的文化現(xiàn)象來(lái)闡述各自的音樂(lè)審美觀和創(chuàng)作思想。后現(xiàn)代音樂(lè)的典型特點(diǎn)就是，消除藝術(shù)高于生活的等級(jí)制，解除了人為對(duì)音響的控制，抹殺了藝術(shù)同生活的界限。鮑勃?迪倫、披頭士樂(lè)隊(duì)、滾石等為戰(zhàn)后的日本帶來(lái)新的聲音。他們的作品反映了廣泛的社會(huì)思想變革和反叛獨(dú)立的思潮，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力和種族歧視進(jìn)行了深刻和徹底的批判，贏得了年輕人的普遍認(rèn)同。音樂(lè)作為無(wú)國(guó)界的語(yǔ)言， 通過(guò)大量激情澎湃的反戰(zhàn)歌曲，以“愛(ài)、正義、自由和和平”為口號(hào)的文化風(fēng)潮亦吹到了大洋彼岸的日本。

二、村上春樹(shù)和音樂(lè)

村上向來(lái)不關(guān)心政治，厭惡爭(zhēng)斗，所以更加醉心于音樂(lè)，不可救藥地要從音樂(lè)中尋求解脫。他在60年代青春成長(zhǎng)期深深地浸于各種現(xiàn)代音樂(lè)，并自稱是“60年代的孩子。因?yàn)椤拔沂?0年代的孩子。那是人生中最容易受傷害，最青澀，但也是最重要的時(shí)期。因此，在這最重要的60年代里，我們充分地吸取這個(gè)時(shí)代粗野狂暴的空氣，也理所當(dāng)然地讓命運(yùn)安排我們沉醉其中。從鮑勃?迪倫、披頭士到大門，這些背景音樂(lè)已充分發(fā)揮了它的作用?！?/p>

不難發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)60年代至70年代在美國(guó)樂(lè)壇風(fēng)靡一時(shí)的音樂(lè)和音樂(lè)家的名字，常常出現(xiàn)在村上的小說(shuō)里，而且音樂(lè)形態(tài)包括古典、爵士、搖滾、民謠和流行歌曲等。披頭士樂(lè)隊(duì)影響了一代人的藝術(shù)品味、服裝發(fā)型、生活方式和人生態(tài)度。他們有著一種孩子般的活力，一種青春的激動(dòng)，一種極富生命力的快樂(lè)，一種對(duì)特權(quán)階級(jí)不懷惡意的蔑視，一種令人興奮的幽默感以及對(duì)虛偽和矯揉造作的回避，與村上的文學(xué)風(fēng)格有異曲同工之妙。

三、小說(shuō)同名歌曲――挪威的森林

村上春樹(shù)作為日本后現(xiàn)代文學(xué)流派―都市文學(xué)的代表作家。他的作品很具有后現(xiàn)代文學(xué)的一系列特征。音樂(lè)在作品中有沒(méi)有反應(yīng)出這些特征呢？

首先，村上春樹(shù)的作品充分體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義文化的總體氛圍：消費(fèi)性。在《挪威的森林》中各種音樂(lè)、唱片和音樂(lè)家的名字高頻的出現(xiàn)?？梢哉f(shuō)音樂(lè)貫穿于主人公的生活。上學(xué)時(shí)打工在唱片店打工；和直子約會(huì)去音樂(lè)會(huì)；送的禮物也是唱片等等。唱片、音樂(lè)會(huì)這些都體現(xiàn)了主人公的消費(fèi)習(xí)慣，那就是消費(fèi)和享樂(lè)為主的后現(xiàn)代價(jià)值觀。

村上的作品另一個(gè)重要的特點(diǎn)正是體現(xiàn)就是符號(hào)性?？梢哉f(shuō)披頭士的《挪威的森林》就是村上春樹(shù)《挪威的森林》一書(shū)的符號(hào)。是書(shū)中女主角的符號(hào)。同時(shí)，巴哈的賦格做為玲子的符號(hào)。在文中也是反復(fù)出現(xiàn)。

作為一部深刻反思60年代生活的有影響力的小說(shuō)，《挪威的森林》中一共出現(xiàn)了84首歌曲，其中31首是披頭士的歌曲。文章的題目更是直接用了披頭士的《挪威的森林》為題目。由此可以看出音樂(lè)，尤其是搖滾樂(lè)對(duì)小說(shuō)產(chǎn)生了深刻的影響，從而成為這部小說(shuō)潛在的主角。這位潛在主角化身為碎片狀的音樂(lè)標(biāo)題和音樂(lè)家名字，也演變?yōu)閹讉€(gè)集中描寫(xiě)的音樂(lè)場(chǎng)景，它們?cè)谛≌f(shuō)各個(gè)細(xì)部的隙縫處和中心地帶頻繁出現(xiàn)。作為主題思想的復(fù)雜表現(xiàn)、象征性人物的對(duì)應(yīng)映射、時(shí)代和心理場(chǎng)景的修飾性點(diǎn)綴，我們讀到了古典音樂(lè)家如莫扎特、巴赫、勃拉姆斯、德彪西、拉威爾等打亂了時(shí)代先后次序的名字，聽(tīng)到了《月光奏鳴曲》、《第四交響曲》、《為已故公主而作的孔雀舞》等膾炙人口的樂(lè)曲，更為集中的看到了約翰列儂、保羅麥卡特尼、喬治哈里森以及《挪威的森林》、《太陽(yáng)從這里升起》、《昨天》、《米歇爾》和《年屆六十四》等披頭士樂(lè)隊(duì)的成員和歌曲的名稱。音樂(lè)的燦爛光澤和憂傷旋律服務(wù)于小說(shuō)表達(dá)的需要而從始到終在小說(shuō)中閃耀回蕩著。

《挪威的森林》原是披頭士唱的一首“靜謐、憂傷而又令人沉醉莫名”的歌。以音樂(lè)為入點(diǎn)， 說(shuō)明了小說(shuō)音樂(lè)性的構(gòu)思。村上將這首歌的旋律作為小說(shuō)的基調(diào)， 小說(shuō)中追憶了與這支歌有關(guān)的一段青春記憶： 朋友的死亡、戀人的憂郁、哭泣、避世和死亡， 她又是那樣的年輕、美麗， 兼以作者述說(shuō)時(shí)緩緩的淡淡的語(yǔ)氣， 本身就是一首哀傷沉靜的歌。而小說(shuō)不僅在情調(diào)上借用了披頭士的這首歌， 而且， 還表現(xiàn)了一個(gè)與歌曲類似的主題， 《挪威的森林》唱的是什么，小說(shuō)中沒(méi)有寫(xiě)，但如果了解了歌曲的內(nèi)容， 對(duì)小說(shuō)就會(huì)有進(jìn)一步的理解。

這首歌曲引領(lǐng)了這篇文章的整個(gè)情節(jié)發(fā)展，使這部作品如音樂(lè)一樣隨意自然。即便沒(méi)有聽(tīng)過(guò)《挪威的森林》，也可以從直子的敘述中感受到這首歌傳達(dá)的凄涼之感。

在小說(shuō)的結(jié)尾， 渡邊和玲子彈奏了50首直子生前喜歡的音樂(lè)， 完成了一個(gè)音樂(lè)葬禮。其中，《挪威的森林》兩度出現(xiàn)， 并以該曲作為結(jié)束曲。用玲子的話來(lái)概括直子的一生，“那個(gè)孩子對(duì)音樂(lè)的喜好，最終也未能突破傷感這條線”。第50首重彈《挪威的森林》， 再次呼應(yīng)文章開(kāi)頭， 寂寥的氣氛貫穿始終。這首歌也成為女主角直子的符號(hào)。

村上的音樂(lè)從不做作， 也絕不是裝飾， 而是打通讀者與作者深層次對(duì)話的必要方法。在村上的作品中， 故事與音樂(lè)交雜， 相映成趣， 讀者不僅要睜大雙眼， 也要豎起耳朵， 才能感受到村上所要傳達(dá)的精神。所以， 音樂(lè)更能幫助我們理解村上的后現(xiàn)代藝術(shù)。

【參考文獻(xiàn)】

[1]村上春.ノルウェイの森[M].社文，1999.

第9篇：后現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)特征范文

[關(guān)鍵詞]美國(guó)文學(xué)；全球化；多元化

文學(xué)成果，不論是由哪個(gè)國(guó)家民族所取得，都是人類所共有的精神財(cái)富，文學(xué)發(fā)展進(jìn)程及其成果共享都必然與他國(guó)的思想背景和文學(xué)傳統(tǒng)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。美國(guó)文學(xué)是文化全球化的典型代表。建國(guó)只有二百年時(shí)間，美國(guó)文學(xué)家就將世界文學(xué)的思想精髓與美國(guó)本土的民族精神相結(jié)合，創(chuàng)造了美國(guó)文學(xué)的輝煌，與此同時(shí)，從20世紀(jì)中葉開(kāi)始，隨著全球化的世界格局和知識(shí)格局的迅速變化，文學(xué)研究的重點(diǎn)也在發(fā)生轉(zhuǎn)移和變化，以文學(xué)的外部研究、文學(xué)與文化關(guān)聯(lián)方面的研究和文學(xué)之間的對(duì)比研究逐漸取代以文學(xué)的語(yǔ)言藝術(shù)方面為重點(diǎn)的內(nèi)部研究。本文緊密結(jié)合文學(xué)研究的這種新變化，旨在認(rèn)識(shí)全球化因素對(duì)美國(guó)民族文學(xué)發(fā)展所產(chǎn)生的重要作用和對(duì)我國(guó)文化界的啟示。

一、多民族文化合一的融合性

美國(guó)文學(xué)是經(jīng)過(guò)印第安本土文化與歐洲移民多元文化之間的碰撞與整合，在歐洲政治哲學(xué)的影響下而形成的多元性文學(xué)。從實(shí)質(zhì)上講，美國(guó)文學(xué)的特質(zhì)是美國(guó)多民族移民的融合性。

追根溯源，最早的美國(guó)文學(xué)應(yīng)該是印第安人文學(xué)，其早期文學(xué)形式主要是口頭傳誦的故事?！皥D書(shū)館的書(shū)架上，經(jīng)口頭流傳至今的美國(guó)印第安人的歌曲集和故事集與當(dāng)代美國(guó)印第安人作家的詩(shī)歌和小說(shuō)兩部分并排陳列……這兩類作品為同一源頭，實(shí)際上是同一種聲音。這種連續(xù)性從未中斷過(guò)，從史前時(shí)期一直延續(xù)到現(xiàn)在，體現(xiàn)了美國(guó)文學(xué)的完整性。”印第安文學(xué)傳統(tǒng)應(yīng)該名正言順地被劃歸為美國(guó)文學(xué)的起始期，但是，印第安人文學(xué)卻從未在美國(guó)文學(xué)中占據(jù)主流地位，依據(jù)歷史唯物主義和辯證唯物主義的觀點(diǎn)，其原因主要在于美國(guó)作為一個(gè)國(guó)家的出現(xiàn)，與歐洲移民在北美定居具有直接關(guān)系。

16世紀(jì)后半葉，英國(guó)移民來(lái)到這塊新大陸上，“也就在這個(gè)階段，開(kāi)始出現(xiàn)第一批有關(guān)英美關(guān)系的文獻(xiàn)，并在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了未來(lái)的美國(guó)文學(xué)。”此后，世界各國(guó)移民不斷加入這個(gè)民族融合的潮流中去，由此而產(chǎn)生的美國(guó)文學(xué)也必然帶有世界不同民族的印跡。但值得注意的是，早期美國(guó)文學(xué)絕非是歐洲文學(xué)的簡(jiǎn)單翻版，自哥倫布首次踏上北美大陸之后大約兩個(gè)世紀(jì)，對(duì)殖民者來(lái)說(shuō)，希望與可悲的現(xiàn)實(shí)交織在一起，這塊土地上不可知的精神原野尚有待開(kāi)發(fā)?！斑@種探索將主要是帶有美國(guó)色彩的探索。它產(chǎn)生的文學(xué)碩果也將越來(lái)越具有美國(guó)本土的想象特點(diǎn)。美國(guó)作家的想象是在廣闊的空間里形成的，因此，在美國(guó)的經(jīng)典文學(xué)作品中，該想象將一再回歸廣闊的空間，美國(guó)文學(xué)也不再是歐洲的產(chǎn)物了?！?/p>

二、多元思想并存的兼容性

文學(xué)是意識(shí)形態(tài)的主要表現(xiàn)形式之一，哲學(xué)思想作為文學(xué)的認(rèn)識(shí)論和方法論，必然貫穿于文學(xué)發(fā)展的始終，事實(shí)上，美國(guó)文學(xué)發(fā)展的開(kāi)端是從美國(guó)革命時(shí)期的政論文學(xué)開(kāi)始的，它完全受歐洲政治哲學(xué)的影響，歐洲哲學(xué)家的代表人物主要是近代歐洲文藝復(fù)興時(shí)期意大利的馬基雅維里、17世紀(jì)英國(guó)的霍布斯和洛克、18世紀(jì)法國(guó)的孟德斯鳩和盧梭、19世紀(jì)德國(guó)的黑格爾和英國(guó)的邊沁及密爾等?？梢哉f(shuō)，美國(guó)文學(xué)成為歐洲政治思想在北美沃土上實(shí)驗(yàn)的結(jié)果：歐洲浪漫主義的激情和唯心主義哲學(xué)的影響，對(duì)愛(ài)默生形成超驗(yàn)主義理論觀點(diǎn)具有決定性意義；柯勒律冶和卡萊爾等人的文藝?yán)碚摵驼軐W(xué)思想的影響，使梭羅成為美國(guó)著名的思想家、政治家和文學(xué)家；在威尼斯的歲月，造就了美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者豪威爾斯。

進(jìn)入20世紀(jì)，德國(guó)哲學(xué)家康德的不可知論及“美即形式’的美學(xué)思想為龐德、艾略特和?？思{等美國(guó)現(xiàn)代主義作家的唯美主義、象征主義和形式主義奠定了思想基礎(chǔ)；法國(guó)哲學(xué)家孔德“自我乃是世界存在的基礎(chǔ)”的實(shí)證主義和文學(xué)批評(píng)家圣伯夫“以間接方式來(lái)提示那隱藏著的詩(shī)或創(chuàng)造”的批評(píng)價(jià)值哺育了以斯蒂芬?克萊恩、弗蘭克?諾里斯、杰克?倫敦和西奧多?德萊塞為代表的自然主義文學(xué)家；德國(guó)哲學(xué)家尼采的“權(quán)力意志”、“超人哲學(xué)”以及法國(guó)哲學(xué)家柏格森的直覺(jué)主義、唯意志論成為美國(guó)存在主義文學(xué)的重要理論依據(jù)；奧地利心理哲學(xué)家弗洛伊德精神分析則對(duì)美國(guó)文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了相當(dāng)大的沖擊和影響――人性高尚的神話被打碎，詩(shī)人艾略特的代表作《荒原》就是弗洛伊德潛意識(shí)理論支持下的典型作品，而福克納的小說(shuō)《喧嘩與躁動(dòng)》成為現(xiàn)代主義意識(shí)流代表作品……由此可見(jiàn)，“美國(guó)文學(xué)在意識(shí)形態(tài)上必然與歐洲各思想流派有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系?！?/p>

國(guó)內(nèi)外思想的碰撞與融合、國(guó)外文學(xué)傳統(tǒng)與美利堅(jiān)民族主題的結(jié)合，是美國(guó)文學(xué)產(chǎn)生與發(fā)展的重要因素之一。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者劉易斯、奧尼爾、賽珍珠、?？思{、貝婁、辛格、艾略特、布羅茨基、莫里森等美國(guó)作家都從不同側(cè)面與國(guó)際接軌，在不同的程度上，為美國(guó)文學(xué)吸收世界上其他民族的優(yōu)秀遺產(chǎn)，在豐富美國(guó)民族文學(xué)的思想和文化內(nèi)涵方面做出了杰出貢獻(xiàn)。

三、時(shí)展一致的趨同性

文學(xué)研究的一個(gè)主要問(wèn)題在于了解文學(xué)和產(chǎn)生該文學(xué)的社會(huì)背景之間的關(guān)系?！耙话愕刂v，文學(xué)往往反映時(shí)代的主要趨勢(shì)。”縱觀美國(guó)文學(xué)發(fā)展的歷史，不難看出，美國(guó)文學(xué)的發(fā)展道路與歐洲文學(xué)的發(fā)展道路是一脈相承的，經(jīng)歷了浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義這樣一個(gè)發(fā)展歷程。

美國(guó)文學(xué)的浪漫主義時(shí)期是指從18世紀(jì)末到美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)這段時(shí)期，它的起止分別以華盛頓，歐文的《見(jiàn)聞札記》與惠特曼的《草葉集》為標(biāo)志。這一時(shí)期的美國(guó)文學(xué)空前繁榮，也被稱為美國(guó)的文藝復(fù)興時(shí)期。而民主革命勝利以后，美國(guó)資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，科技不斷進(jìn)步，大大加速了美國(guó)的物質(zhì)文明進(jìn)程，在文學(xué)領(lǐng)域，它促使作家更加注重現(xiàn)實(shí)生活，從現(xiàn)實(shí)生活中汲取創(chuàng)作素材，只是美國(guó)建國(guó)歷史很短，19世紀(jì)經(jīng)歷了短暫的浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義之后，很快進(jìn)入歐洲現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)發(fā)展的軌道，美國(guó)多元化文學(xué)是本土化文學(xué)向縱深發(fā)展的結(jié)果，20世紀(jì)美國(guó)文學(xué)以現(xiàn)代主義(1880―1950)和后現(xiàn)代主義(1950年以后)為主要特征。

現(xiàn)代主義的產(chǎn)生，是19世紀(jì)末和20世紀(jì)初哲學(xué)、心理學(xué)中的反理性思潮及其他因素和條件的共同作用?，F(xiàn)代主義(又稱現(xiàn)代派)并非獨(dú)立的文學(xué)思潮，而是一系列標(biāo)榜反傳統(tǒng)的作家和藝術(shù)家創(chuàng)作傾向的統(tǒng)稱。用一位批評(píng)家的話來(lái)講，現(xiàn)代主義創(chuàng)造出一種“全新的傳統(tǒng)”。這種新的傳統(tǒng)竭盡全力地同程式化和蓋棺定論的形式?jīng)Q裂。當(dāng)然，第一次世界大戰(zhàn)以后是美國(guó)作家多產(chǎn)和創(chuàng)造輝煌的年代，各種流派相繼出現(xiàn)，表現(xiàn)了高度發(fā)展的資本主義社會(huì)的種種矛盾和精神世界方面的問(wèn)題。如以海明威為代表的“迷惘的一代”，菲茲杰拉德代表的“爵士時(shí)代”，以黑人作家休 斯，卡倫為主的“哈萊姆文藝復(fù)興”，以福克納為旗手的“南方文藝復(fù)興”，如雨后春筍般出現(xiàn)。

而與一戰(zhàn)相比，二戰(zhàn)的影響更為深刻，并使美國(guó)人民對(duì)既有的社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值觀念產(chǎn)生了動(dòng)搖和懷疑，使美國(guó)自60年代進(jìn)入后現(xiàn)代文學(xué)階段。后現(xiàn)代主義以懷疑與反叛的態(tài)度對(duì)抗現(xiàn)代主義對(duì)于超驗(yàn)與永恒意義的追求，否定了人們通過(guò)語(yǔ)言去呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界與終極真理的可能性，使所有關(guān)于意義與價(jià)值的理想消失在無(wú)窮無(wú)盡的語(yǔ)言游戲中。約翰?巴思在《飄流的歌劇》中塑造了一個(gè)企圖以自殺來(lái)了卻毫無(wú)意義的生命的律師安德魯，但他最終沒(méi)有自殺，因?yàn)樗l(fā)覺(jué)自殺與活著一樣沒(méi)有終極意義。后現(xiàn)代主義小說(shuō)中的相當(dāng)一部分是有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)題材的，如約瑟夫，海勒的《第22條軍規(guī)》，第22條軍規(guī)就像一張無(wú)形的網(wǎng)，它在戰(zhàn)時(shí)約束著參戰(zhàn)的軍人們除了賣命e無(wú)出路，同時(shí)這張?zhí)炝_地網(wǎng)也牢牢地束縛著和平環(huán)境中的人們，令他們感到恐懼與窒息。后現(xiàn)代主義作品荒誕的內(nèi)容與支離破碎的故事形式，表現(xiàn)出現(xiàn)代社會(huì)的荒謬與人生的無(wú)奈，作家們沒(méi)有告訴人們?nèi)绾稳コ竭@個(gè)現(xiàn)實(shí)，因?yàn)楹茱@然他們認(rèn)為現(xiàn)實(shí)是無(wú)法超越的。

四、文化領(lǐng)域的共時(shí)性

文化全球化是一個(gè)歷史的或歷時(shí)的過(guò)程，其特征在于共時(shí)性，就是空間上的世界壓縮和地域上的聯(lián)結(jié)，既造就了文化的同質(zhì)性和一體性，又促成了多元文化的并存性。全球化雖然力圖在相互依存的前提下達(dá)到共同發(fā)展的目的，事實(shí)上這種發(fā)展并非平衡與平等的，最為突出的矛盾，是在輸入過(guò)程中，所有國(guó)家都希望保有各自的自主性――民族獨(dú)立性，同時(shí)從中獲得最大利益；但在輸出過(guò)程中，卻避免不了強(qiáng)勢(shì)國(guó)家對(duì)弱勢(shì)國(guó)家的影響。

綜觀美國(guó)文學(xué)的發(fā)展歷程，“在這二百余年中，美國(guó)文學(xué)迅速?zèng)_出了歐洲文化的樊籬而成長(zhǎng)為與世界其他偉大文學(xué)比肩而立的文學(xué)藝術(shù)，涌現(xiàn)了像愛(ài)默生、愛(ài)倫?坡、霍桑、麥爾維爾、惠特曼、馬克?吐溫、亨利?詹姆斯、菲茲杰拉德、?？思{、海明威、龐德、艾略特和W尼爾等一大批偉大作家，對(duì)繁榮發(fā)展世界文化與文學(xué)具有十分重要的意義?！眱H上個(gè)世紀(jì)，已有11位美國(guó)作家(含英美詩(shī)人艾略特)獲得“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)”，與此同時(shí)，美國(guó)也在極力向世界各國(guó)，尤其是第三世界國(guó)家傾銷其文化思想，使其在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)形成霸主地位。傳統(tǒng)的美國(guó)小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇和更具后現(xiàn)代特色的美國(guó)電影、電視節(jié)目和音樂(lè)等文學(xué)和文化形式而今充斥世界上的任何一個(gè)角落，有材料表明，帶有美國(guó)標(biāo)識(shí)的“音樂(lè)電視(每年五千萬(wàn)人使用)、好萊塢(全世界最多人看的電影有85％出自這里)……總之，美國(guó)的大眾文化……無(wú)所不在”。對(duì)發(fā)展中國(guó)家來(lái)說(shuō)，美國(guó)文學(xué)的全球化“既是文化的苦心經(jīng)營(yíng)，又是文化的遷就融通；既是融合性又是純一性；既是反感抵制又是熱情接受”。其沖擊力和影響力是不可低估的。

五、結(jié) 語(yǔ)