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公務(wù)員期刊網(wǎng) 精選范文 文藝作品意識(shí)形態(tài)范文

文藝作品意識(shí)形態(tài)精選(九篇)

前言:一篇好文章的誕生,需要你不斷地搜集資料、整理思路,本站小編為你收集了豐富的文藝作品意識(shí)形態(tài)主題范文,僅供參考,歡迎閱讀并收藏。

第1篇:文藝作品意識(shí)形態(tài)范文

關(guān)鍵詞:藝術(shù);精神文明建設(shè);實(shí)踐性

中圖分類號(hào):J0-05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1005-5312(2010)17-0036-01

社會(huì)主義精神文明建設(shè)包括兩大方面,一是社會(huì)主義文化建設(shè),一是社會(huì)主義思想建設(shè)。文藝是社會(huì)主義精神文明的建設(shè)是一個(gè)系統(tǒng)工程,而藝術(shù)又是文藝中的重要組成部分,應(yīng)考慮藝術(shù)對(duì)精神文明建設(shè)的推動(dòng)作用。

一、文藝是社會(huì)意識(shí)形態(tài)

文藝,是文學(xué)和藝術(shù)的統(tǒng)稱。作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)之一的文藝,基本特點(diǎn)是通過塑造藝術(shù)形象來反映社會(huì)生活。文藝作品中的形象總是個(gè)別的、具體的、可以使欣賞者從感覺上把握它;由于作者創(chuàng)造形象時(shí)傾注了自己的思想感情,所以,文藝作品不像科學(xué)論文那樣僅是以理服人,而主要是以情感人,欣賞者通常是在被活生生的藝術(shù)形象感動(dòng)的同時(shí),接受作品所闡明的道理,從而得到啟示和教育。

二、藝術(shù)存在我們的生活中

藝術(shù)是文藝中的重要組成部分,是人們?yōu)榱烁玫貪M足自己對(duì)主觀缺憾的慰籍需求和情感器官的行為需求而創(chuàng)造出的一種文化現(xiàn)象。藝術(shù),是人們?cè)谌粘I钪羞M(jìn)行娛樂游戲的一種特殊方式,又是人們進(jìn)行情感交流的一種重要手段,屬于文化的范疇。藝術(shù)的表現(xiàn)形式有很多種:建筑、雕塑、園藝、文字、書畫、歌舞等等。這些表現(xiàn)方式已遍布我們生活的每一個(gè)角落。每時(shí)每刻都在改變我們的生活、改變我們的生活方式,是精神文明的重要組成部分。

三、藝術(shù)在精神意志上的指導(dǎo)性

藝術(shù)的精神意志功能,一旦影響到人們的行動(dòng)時(shí),就會(huì)產(chǎn)生一種“實(shí)踐”作用,即把精神的意志活動(dòng)轉(zhuǎn)化為一種社會(huì)行動(dòng)和實(shí)踐活動(dòng)。這就是藝術(shù)作品通過影響人的精神世界再作用于客觀現(xiàn)實(shí)世界,改造世界,或者以“精神――實(shí)踐”的方式來參與世界的功能。

藝術(shù)的這種精神意志實(shí)踐功能,把藝術(shù)和社會(huì)聯(lián)系起來,和世界聯(lián)系起來,藝術(shù)通過這種精神意志作用,使人們獲得一種精神力量、世界感和價(jià)值觀,影響他們改造世界的實(shí)踐活動(dòng),從而推動(dòng)社會(huì)歷史的前進(jìn)。藝術(shù)的精神審美作用通過意志行動(dòng)的中介,最終達(dá)到社會(huì)實(shí)踐的作用。

四、藝術(shù)在生活中的實(shí)踐性

人們的生活離不開藝術(shù),在國(guó)家整個(gè)事物中也不能缺少藝術(shù)文化的管理部門。美術(shù)作品巡回展覽、電影周的活動(dòng)、專場(chǎng)名星歌舞表演,這都是人們社會(huì)生活的組成部分。一個(gè)家庭婦女可以為一斤蔬菜的價(jià)格斤斤計(jì)較,但她卻能花幾十元甚至幾百元買一張演唱會(huì)的門票。一家人去看一場(chǎng)名星的演出,他們往往還沒有考慮去接受演唱內(nèi)容的任何教育和思想影響,而是覺得這是他們家中的一次文藝觀賞活動(dòng)的安排??梢?藝術(shù)已經(jīng)作為一種社會(huì)活動(dòng)形式融入人們的生活,參與社會(huì),調(diào)節(jié)社會(huì)生活。藝術(shù)對(duì)于個(gè)人來說,不僅像藝術(shù)家那樣的人,可以成為他們終身的價(jià)值追求,對(duì)于普通人,可以成為他們生活豐富多彩的調(diào)節(jié)劑。

即使在純政治性的接待國(guó)家元首的禮儀中,也要奏軍樂,在政治大會(huì)中還要唱國(guó)歌,在奧林匹克運(yùn)動(dòng)比賽開幕式上,表演大型團(tuán)體藝術(shù)體操和舞蹈,或者進(jìn)行各民族的五彩繽紛的服裝表演。這些都是藝術(shù)活動(dòng)參與其間。

五、藝術(shù)對(duì)人的精神生活的作用

藝術(shù)對(duì)社會(huì)生活的展現(xiàn)有著特殊形式。審美文化特有的審美性質(zhì),決定了人們?cè)谛蕾p藝術(shù)作品時(shí),無論接受它哪一方面的影響,總必須以審美體驗(yàn)作為它的心理中介。審美可以調(diào)動(dòng)人的一切精神力量,人的認(rèn)識(shí)能力、評(píng)價(jià)能力和創(chuàng)造能力參與其中。這決定了沒有其它任何意識(shí)形態(tài)對(duì)人所產(chǎn)生的影響,能像藝術(shù)作品所喚起人的審美體驗(yàn)?zāi)菢?使人的整個(gè)心靈得到深刻的觸動(dòng)、強(qiáng)烈的影響和全面的滋養(yǎng)。

我們通過藝術(shù)攝影、電影,繪畫,小說描繪來“觀看”我們沒有看到過的自然,藝術(shù)和自然也能以混同的狀態(tài)進(jìn)入我們的意識(shí)。在社會(huì)、家庭和個(gè)人生活中,確有某些時(shí)刻是過著“藝術(shù)生活”或想象中的生活,即整個(gè)意識(shí)狀態(tài)沉浸在藝術(shù)作品的情節(jié)氛圍和命運(yùn)斗爭(zhēng)中,這是人類意識(shí)的一大奇觀。正是藝術(shù)的這種對(duì)人的精神的感覺作用,才發(fā)展了人們對(duì)色彩、線條、構(gòu)圖、形態(tài)、空間意識(shí)、體積感、和諧、崇高等形式方面的審美知覺能力。

我們要在建設(shè)高度物質(zhì)文明的同時(shí),提高全民族的科學(xué)文化的水平,發(fā)展高尚的豐富多彩的文化生活,建設(shè)高度的社會(huì)主義精神文明。藝術(shù)是建設(shè)社會(huì)主義精神文明的重要方面,藝術(shù)對(duì)建設(shè)高度的社會(huì)主義精神文明負(fù)有神圣的職責(zé)。

第2篇:文藝作品意識(shí)形態(tài)范文

關(guān)鍵詞: 黨外人士 意識(shí)形態(tài) 優(yōu)勢(shì)作用

意識(shí)形態(tài)工作關(guān)系我國(guó)國(guó)家安全和社會(huì)穩(wěn)定,關(guān)系黨和人民的社會(huì)主義事業(yè)的興衰成敗。充分發(fā)揮黨外人士在意識(shí)形態(tài)工作中的優(yōu)勢(shì)作用,加強(qiáng)和完善黨的意識(shí)形態(tài)工作,是一個(gè)十分重大的理論和現(xiàn)實(shí)問題。

一、引導(dǎo)黨外人士參與理論創(chuàng)新,符合時(shí)代化和大眾化。

實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的“中國(guó)夢(mèng)”是我黨在改革發(fā)展進(jìn)入關(guān)鍵時(shí)期提出的宏偉目標(biāo),要實(shí)現(xiàn)“中國(guó)夢(mèng)”,離不開廣大人民群眾的積極參與,這是時(shí)代和大眾對(duì)主流意識(shí)形態(tài)建設(shè)的要求。因此,“中國(guó)夢(mèng)”的主流意識(shí)形態(tài)必須加強(qiáng)理論創(chuàng)新,不斷迎合時(shí)代化和大眾化的需求,使得意識(shí)形態(tài)理論建設(shè)更具普適性、靈活性和包容性,從而鞏固自身主導(dǎo)地位,為實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興達(dá)成共識(shí)。黨外人士分布在我國(guó)各行各業(yè)中,不僅具有高學(xué)歷的優(yōu)勢(shì),而且了解基層需求,在意識(shí)形態(tài)理論創(chuàng)新方面具有很好的優(yōu)勢(shì)。

歷來就是科學(xué)的開放的理論體系,我們?cè)趫?jiān)持一元主導(dǎo)地位的同時(shí),必須不斷拓展理論,使得理論更具有時(shí)代性,符合大眾化的需求。改革本身就是一個(gè)不斷自我否定的過程,黨外人士分布在不同行業(yè)中,具有不同理論背景,代表不同利益訴求,從自身的教育背景和對(duì)社會(huì)認(rèn)識(shí)的不同視角,對(duì)于意識(shí)形態(tài)工作中的理論創(chuàng)新具有優(yōu)勢(shì)作用。因此,吸引黨外人士參與理論發(fā)展工作,對(duì)于堅(jiān)持的一元主導(dǎo)地位,緊緊圍繞以人為本的目標(biāo),以實(shí)現(xiàn)“中國(guó)夢(mèng)”為目標(biāo),不斷進(jìn)行理論創(chuàng)新,不僅要回答怎樣建設(shè)社會(huì)主義,而且要解決人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中關(guān)注的熱點(diǎn)和難點(diǎn)及疑點(diǎn)問題。唯有如此,我黨的主流意識(shí)形態(tài)才將具有強(qiáng)大的生命力,與時(shí)代呼應(yīng),符合大眾化需求,成為具有社會(huì)共識(shí)的精神支柱。

二、鼓勵(lì)黨外人士深入人民生活,加強(qiáng)意識(shí)形態(tài)的宣傳。

我國(guó)意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)地位自確立以來,在宣傳教育過程中取得良好經(jīng)驗(yàn)和做法,但是在社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)宣傳中存在一些問題。主流意識(shí)形態(tài)內(nèi)容遠(yuǎn)離人民的生活,對(duì)廣大人民群眾關(guān)心的熱點(diǎn)、難點(diǎn)和焦點(diǎn)問題缺乏有效及時(shí)的解釋。黨外人士由于分布在全國(guó)各行各業(yè)中,鑒于自身優(yōu)勢(shì),在意識(shí)形態(tài)工作宣傳中能夠很好地了解廣大人民群眾關(guān)注的焦點(diǎn)問題,了解廣大人民群眾的生活實(shí)際,與廣大人民群眾地位相同,不存在地位差距。因此,黨外人士參與意識(shí)形態(tài)工作具有很多優(yōu)勢(shì)。

鼓勵(lì)黨外人士參與意識(shí)形態(tài)工作的宣傳,要以人為本,充分尊重黨外人士的主體性,充分信任、尊重黨外人士開展意識(shí)形態(tài)宣傳工作,使得黨外人士堅(jiān)持群眾觀點(diǎn)、群眾路線,堅(jiān)持密切聯(lián)系人民群眾的工作方法,從而增強(qiáng)意識(shí)形態(tài)宣傳工作的感染力和影響力。鼓勵(lì)黨外人士參與意識(shí)形態(tài)工作的宣傳,要為黨外人士開展意識(shí)形態(tài)宣傳工作提供事實(shí)依據(jù),不斷引導(dǎo)黨外人士在宣傳意識(shí)形態(tài)工作中關(guān)注人民的現(xiàn)實(shí)利益。在黨外人士開展意識(shí)形態(tài)工作中涉及的人民群眾利益問題予以重視,加強(qiáng)宣傳,擴(kuò)大黨外人士在意識(shí)形態(tài)工作中平衡社會(huì)焦慮和社會(huì)沖突,增強(qiáng)主流意識(shí)形態(tài)工作的影響力。要鼓勵(lì)黨外人士參與意識(shí)形態(tài)工作的宣傳,充分調(diào)動(dòng)廣大黨外人士采取滲透式的宣傳方法,為黨外人士深入人民群眾生活和生產(chǎn)中宣傳意識(shí)形態(tài)提供便利,充分采用雙向互動(dòng)的方式,將主流意識(shí)形態(tài)的價(jià)值思想融于廣大基層人民的生活和心理中,使得意識(shí)形態(tài)工作的宣傳自然滲透到人民群眾的日常生活中。

三、引導(dǎo)黨外人士參與意識(shí)形態(tài)輿論陣地建設(shè),打造創(chuàng)新平臺(tái)。

媒介在意識(shí)形態(tài)的傳播中具有重要作用。隨著網(wǎng)絡(luò)信息時(shí)代的不斷發(fā)展,大眾傳播媒體已成為現(xiàn)代社會(huì)影響國(guó)家生活、社會(huì)輿論和群眾情緒的重要因素,成為主流意識(shí)形態(tài)宣傳教育最重要的渠道。黨外人士基于人數(shù)的優(yōu)勢(shì)和新媒體的群聚效應(yīng),引導(dǎo)其在新媒體上參與開展意識(shí)形態(tài)輿論陣地建設(shè)具有重要意義。

引導(dǎo)廣大黨外人士參與新媒體意識(shí)形態(tài)輿論陣地建設(shè),一方面要為黨外人士參與新媒體意識(shí)形態(tài)輿論陣地建設(shè)提供主陣地平臺(tái),為登錄平臺(tái),為參與意識(shí)形態(tài)宣傳工作提供便利和支持。另一方面要鼓勵(lì)黨外人士開展新媒體意識(shí)形態(tài)輿論陣地建設(shè),促進(jìn)黨外人士根據(jù)自身居住實(shí)際、交際實(shí)際、工作實(shí)際等情況,建設(shè)一批具有特色和一定影響力的新媒體意識(shí)形態(tài)輿論陣地??傊?,要堅(jiān)持正確的輿論導(dǎo)向,不斷提高主流意識(shí)形態(tài)的宣傳教育水平,引導(dǎo)廣大黨外人士在參與意識(shí)形態(tài)工作中享受樂趣,把主流意識(shí)形態(tài)的宣傳滲透到社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域,把抽象的理論和價(jià)值觀融化在黨外人士具體的學(xué)習(xí)、工作和生活環(huán)境中,使黨外人士更好地帶動(dòng)周圍人士自然而然地接受主流意識(shí)形態(tài)理念。

四、加強(qiáng)黨外人士參與意識(shí)形態(tài)建設(shè)的隊(duì)伍建設(shè),增強(qiáng)意識(shí)形態(tài)有生力量。

第3篇:文藝作品意識(shí)形態(tài)范文

關(guān)鍵詞:葛蘭西;文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán);政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán);無產(chǎn)階級(jí)政權(quán)合法性

中圖分類號(hào):D053 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1674-1723(2013)04-0035-02

合法性問題是一個(gè)古老而重要的問題,對(duì)于意識(shí)形態(tài)在維護(hù)統(tǒng)治階級(jí)政權(quán)合法性中起著重要的作用。而在的傳播和發(fā)展中,無產(chǎn)階級(jí)政權(quán)的合法性問題也一直備受關(guān)注。馬克思和恩格斯在《德意志意識(shí)形態(tài)》中強(qiáng)調(diào):“統(tǒng)治階級(jí)的思想在每一個(gè)時(shí)代都是占統(tǒng)治地位的思想?!币虼丝梢哉f統(tǒng)治階級(jí)政權(quán)合法性的確立離不開意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域合法性的確立。葛蘭西結(jié)合本國(guó)無產(chǎn)階級(jí)革命實(shí)踐,倡導(dǎo)借助“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的方式奪取和鞏固無產(chǎn)階級(jí)革命領(lǐng)導(dǎo)權(quán),在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域?qū)で鬅o產(chǎn)階級(jí)政權(quán)的合法性,從而維護(hù)無產(chǎn)階級(jí)的“政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”。

一、列寧的“政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”和葛蘭西的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”

領(lǐng)導(dǎo)權(quán)理論思想是馬克思哲學(xué)的重要組成部分,但是馬克思并沒有明確的提出“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”這一概念,在普列漢諾夫等人的著作中“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”一詞最初是指“工人階級(jí)為了沙皇專制要同無產(chǎn)階級(jí)結(jié)成聯(lián)盟”,這是領(lǐng)導(dǎo)權(quán)一詞的最初來源。

列寧和葛蘭西都積極肯定了馬克思哲學(xué)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的理論,在對(duì)無產(chǎn)階級(jí)革命領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問題上,認(rèn)為:“資本主義社會(huì)和社會(huì)主義社會(huì)之間,有一個(gè)從前者變?yōu)楹笳叩母锩D(zhuǎn)變時(shí)期。同這個(gè)時(shí)期相適應(yīng)的也有一個(gè)政治上的過渡時(shí)期,這個(gè)時(shí)期的國(guó)家只能是無產(chǎn)階級(jí)。”

列寧作為東方的代表人物,在結(jié)合當(dāng)時(shí)俄國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)和具體國(guó)情,強(qiáng)調(diào)在俄國(guó)無產(chǎn)階級(jí)要通過暴力革命奪得政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。列寧的政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)思想不僅肯定了無產(chǎn)階級(jí)在革命中的領(lǐng)導(dǎo)地位,而且還進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)在無產(chǎn)階級(jí)革命領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的奪取中更重要的是取得政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán),認(rèn)為無產(chǎn)階級(jí)在奪得領(lǐng)導(dǎo)權(quán)時(shí)必須依靠暴力革命,直接正面的去攻擊腐敗統(tǒng)治,沙皇政府的腐敗統(tǒng)治和資產(chǎn)階級(jí)剝削統(tǒng)治,建立無產(chǎn)階級(jí)的政權(quán)。列寧的政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)思想的實(shí)質(zhì)就是通過無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的工農(nóng)聯(lián)盟為保障的無產(chǎn)階級(jí)暴力革命,在取得無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)后,最終要建立一個(gè)無產(chǎn)階級(jí)國(guó)家政權(quán),為廣大的無產(chǎn)階級(jí)利益服務(wù)的政權(quán)。

而葛蘭西作為西方的代表人物,在結(jié)合當(dāng)時(shí)意大利作為西方發(fā)達(dá)資本主義發(fā)達(dá)國(guó)家的具體國(guó)情,認(rèn)為革命首先要奪得文化意識(shí)形態(tài)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。在葛蘭西那里,文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的提出正是以獲取和鞏固無產(chǎn)階級(jí)在意識(shí)形態(tài)的合法性為前提與旨?xì)w的。對(duì)于無產(chǎn)階級(jí)來說,政權(quán)的合法性的獲得和鞏固是無產(chǎn)階級(jí)在不斷加強(qiáng)自身建設(shè)并不斷同資產(chǎn)階級(jí)斗爭(zhēng)的過程中獲得并鞏固統(tǒng)治階級(jí)的正當(dāng)性和合法性的過程;對(duì)于廣大民眾和從屬階級(jí)來說,無產(chǎn)階級(jí)政權(quán)合法性的獲得與鞏固是他們對(duì)無產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治的同意、認(rèn)同的過程。

列寧和葛蘭西作為著名的理論家,在無產(chǎn)階級(jí)革命過程中,二者都強(qiáng)調(diào)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的重要作用,但是他們領(lǐng)導(dǎo)權(quán)思想?yún)s不盡相同。對(duì)于當(dāng)代中國(guó)來說,葛蘭西的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)無疑更符合國(guó)情。

二、當(dāng)代社會(huì)主義政權(quán)合法性的獲得和維護(hù)

意識(shí)形態(tài)合法性的獲得是一個(gè)階級(jí)確立政權(quán)合法性的基本途徑。在葛蘭西那里,一個(gè)階級(jí)政權(quán)存在的合法性的獲得與鞏固就是與市民社會(huì)這一意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)存在的廣大民眾對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的贊同和支持密切想關(guān)的。在的傳播和發(fā)展過程中,者歷來注重意識(shí)形態(tài)建設(shè)問題,意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)是文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的核心,對(duì)于正處于現(xiàn)代化過程中的中國(guó)來說,以為指導(dǎo)的社會(huì)主義主流意識(shí)形態(tài)的穩(wěn)固對(duì)于鞏固和提升黨和政府的合法性都有重要意義。

對(duì)于作為社會(huì)主義國(guó)家的當(dāng)代中國(guó),資產(chǎn)階級(jí)作為一個(gè)階級(jí)已經(jīng)消滅,因此,無產(chǎn)階級(jí)在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域獲取和鞏固領(lǐng)導(dǎo)權(quán),就是要加強(qiáng)無產(chǎn)階級(jí)自身內(nèi)部的“批判性自覺”,以獲得一種積極地“同意”與“發(fā)自內(nèi)心”的認(rèn)可。不能用政治“灌輸”手段在人民頭腦中樹立社會(huì)主義民主覺悟,而要借助知識(shí)的、道德的改革和教育的方式來改造傳統(tǒng)知識(shí)分子,“說服”群眾歸化,動(dòng)員大眾的力量,最終取得無產(chǎn)階級(jí)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。

因此在中國(guó)特色社會(huì)主義先進(jìn)文化的建設(shè)過程中,在文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的維護(hù)和鞏固過程中,必須充分調(diào)動(dòng)民眾的參與性,通過教育和大眾傳媒、文藝作品等百姓可以接受,喜愛接受的形式,形成一種植根于社會(huì)實(shí)踐、反映社會(huì)運(yùn)動(dòng)發(fā)展歷史必然性的,具有政治性、民族性和人民性的“集體意志”。

與此相契合,從十六屆六中全會(huì)提出構(gòu)建社會(huì)主義核心價(jià)值體系以來,我國(guó)一直在進(jìn)行社會(huì)主義先進(jìn)文化建設(shè)。黨的十七大報(bào)告明確提出:“開展中國(guó)特色社會(huì)主義理論體系宣傳普及活動(dòng),推動(dòng)大眾化?!秉h的十報(bào)告用民主、文明、和諧、富強(qiáng)、自由、平等、公正、法治、愛國(guó)、敬業(yè)、誠(chéng)信、友善24個(gè)字提出覆蓋全國(guó)各方面意見、反映現(xiàn)階段全國(guó)人民最大公約數(shù)的社會(huì)主義核心價(jià)值觀的表述。這些都是黨和政府在運(yùn)用思想和文化手段塑造和影響人民的價(jià)值觀念,促使他們認(rèn)可現(xiàn)存的的政治和社會(huì)秩序,文化和道德風(fēng)尚,在履行著國(guó)家的意識(shí)形態(tài)職能。國(guó)家不只是“統(tǒng)治者”,還充當(dāng)著“教育者”的角色,應(yīng)當(dāng)致力于建立新型文明或新水平的文明,以達(dá)成一種社會(huì)思想共識(shí),鞏固自身統(tǒng)治,維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定。因此建構(gòu)社會(huì)主義核心價(jià)值體系,培育和踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀,以為指導(dǎo)思想,在尊重差異中夸大社會(huì)認(rèn)同,在包容多樣中增進(jìn)思想共識(shí)在規(guī)范約束中內(nèi)化為政治認(rèn)同和自覺維護(hù),促使個(gè)人、集體、國(guó)家的認(rèn)同,形成中國(guó)社會(huì)主義的思想基礎(chǔ)、文化道德風(fēng)尚以及共同理想,是目前維護(hù)政權(quán)合法性,維護(hù)無產(chǎn)階級(jí)“政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的有效途徑。

參考文獻(xiàn)

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[3] 陳炳輝.阿爾都塞的“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”理論述評(píng)[J].廈門大學(xué)學(xué)報(bào),1994,(4).

第4篇:文藝作品意識(shí)形態(tài)范文

關(guān)鍵詞:文藝評(píng)論;文化傳統(tǒng);對(duì)話;價(jià)值轉(zhuǎn)化

文化傳統(tǒng)是一個(gè)民族穩(wěn)定的精神基座,這個(gè)精神基座大致是由集體的生活方式、審美習(xí)慣、哲學(xué)理念等方面構(gòu)成,但我們更為強(qiáng)調(diào)的是從哲學(xué)、藝術(shù)層面來談?wù)撐幕瘋鹘y(tǒng)。如今,盡管我們現(xiàn)代人的生活方式在一定程度上被西方文化所影響,但是我們的哲學(xué)精神、審美精神依然保留著自身的獨(dú)立性和自足性。文化傳統(tǒng)的承傳和積淀又是在漫長(zhǎng)的歷史過程當(dāng)中形成的,因此具有一種穩(wěn)固的集體認(rèn)同的精神力量。正因?yàn)槲幕瘋鹘y(tǒng)的穩(wěn)固與強(qiáng)大,中國(guó)在走向現(xiàn)代化的過程中,幾乎每一個(gè)重要的社會(huì)轉(zhuǎn)型期都會(huì)面臨如何對(duì)待文化傳統(tǒng)的問題。五四以來,“古今之爭(zhēng)”“中西之爭(zhēng)”一直是知識(shí)界爭(zhēng)議不休的問題。這個(gè)問題背后,牽涉到中國(guó)在走向現(xiàn)代化的過程中,由于不斷經(jīng)受著西方文化的強(qiáng)勢(shì)滲透和沖擊以及人們對(duì)古典文化傳統(tǒng)的不斷反思和質(zhì)疑,以往統(tǒng)治了中國(guó)幾千年的“原道”“宗經(jīng)”“征圣”的文化傳統(tǒng)不斷地被瓦解。即便這樣,中國(guó)的知識(shí)分子其實(shí)一直都沒有拋棄文化傳統(tǒng)。五四與文化傳統(tǒng)之間并不是排斥對(duì)立的關(guān)系,而更多的是一種批判性繼承關(guān)系。在不同時(shí)期的社會(huì)轉(zhuǎn)型中,我們總會(huì)看到兩種相互對(duì)峙的力量——保守與變革,這兩者既形成一種張力關(guān)系,又具有雙面性。從保守角度看,保守者往往相信文化傳統(tǒng)背后的穩(wěn)定性與超越性,他們相信文化傳統(tǒng)一定存在著不因時(shí)間而改變與褪色的價(jià)值,因此會(huì)有意識(shí)地去堅(jiān)持并維護(hù)文化傳統(tǒng)的價(jià)值,可是一旦文化傳統(tǒng)的保守力量走到極端,則容易轉(zhuǎn)變成一種不顧時(shí)代與現(xiàn)實(shí)變化而盲目固守的狹隘態(tài)度,從而阻礙文化的革新。從變革的角度看,永遠(yuǎn)會(huì)有一批人走在時(shí)代前沿,去發(fā)現(xiàn)文化傳統(tǒng)自身的弊病,并自覺地努力推動(dòng)文化傳統(tǒng)的更新與再造,但是變革一旦走向激進(jìn)和極端,就容易導(dǎo)致全面否定文化傳統(tǒng),從而滑向文化虛無主義。因此,我們要辯證地看待文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代化之間的關(guān)系。事實(shí)上,中國(guó)文化傳統(tǒng)既有“萬變不離其宗”“原道”“宗經(jīng)”等對(duì)文化的永恒價(jià)值的固守,但同時(shí)也有“道通為一”“惟變所適”“相反相成”等注重不同事物之間的變化關(guān)系的把握。文化傳統(tǒng)不是一個(gè)凝固的實(shí)體,它一直處在一個(gè)不斷變化著的時(shí)空序列之中,我們既要看到文化傳統(tǒng)的傳承性,又要看到其在不同時(shí)代的變異性。

我們應(yīng)該立足于此來思考文化傳統(tǒng)與當(dāng)代文藝評(píng)論之間的關(guān)系。文化傳統(tǒng)要完成現(xiàn)代價(jià)值的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化,離不開當(dāng)代文藝評(píng)論的批評(píng)實(shí)踐。一方面,從文化脈絡(luò)來說,強(qiáng)調(diào)文化傳統(tǒng)與當(dāng)代社會(huì)的接軌與融合,是對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)之根的體認(rèn)與再造,也是當(dāng)代社會(huì)弘揚(yáng)文化傳統(tǒng)以及中華民族文化復(fù)興的題中之義;另一方面,文化傳統(tǒng)作為一種精神和思想資源,應(yīng)該以其繼承性與超越性,成為當(dāng)代思想文化建設(shè)的重要精神來源,進(jìn)而對(duì)當(dāng)代文藝?yán)碚摰谋就两?gòu)產(chǎn)生積極影響。而這,必須建立在文化傳統(tǒng)與當(dāng)代文藝評(píng)論之間的互動(dòng)與對(duì)話之中。換言之,文化傳統(tǒng)必須具有現(xiàn)代視野,與此同時(shí),從事當(dāng)代文藝評(píng)論者,又必須具有充分的文化傳統(tǒng)意識(shí)。文化傳統(tǒng)與當(dāng)代文藝評(píng)論之間的對(duì)話,不僅是一個(gè)理論命題,同時(shí)也是一個(gè)豐富的、具體的、鮮活的話語(yǔ)實(shí)踐過程。首先,在文化立場(chǎng)層面,當(dāng)代文藝評(píng)論與文化傳統(tǒng)的對(duì)話必須建立整體性的文化視野。整體性的文化視野有兩層含義。其一是注重文化傳統(tǒng)的持久性與包容性。在回歸文化傳統(tǒng)的同時(shí),我們要更加注重挖掘文化傳統(tǒng)的永恒價(jià)值。毋庸諱言,在全球化、現(xiàn)代化的發(fā)展進(jìn)程中,中國(guó)文化傳統(tǒng)在世界格局的流動(dòng)變化中一度受到強(qiáng)大的沖擊和消解,如今,主流意識(shí)形態(tài)以及民間社會(huì)幾乎不約而同地重新呼喚民族的、本土的文化傳統(tǒng)的回歸。那么,在文化傳統(tǒng)的進(jìn)一步更新與重建過程中,我們又必須警惕,對(duì)于文化傳統(tǒng)的回歸不應(yīng)該排斥西方文化,我們應(yīng)該更多注重學(xué)習(xí)和借鑒西方文化。當(dāng)代文化精神的覺醒,應(yīng)該以承認(rèn)人類精神的多樣性為前提,文化傳統(tǒng)的復(fù)興必須在世界視野中來獲得比較和呈現(xiàn)。其二是注重文化生態(tài)的多元性。20世紀(jì)90年代以來,大眾文化的興起與勃興成為了一個(gè)顯著的社會(huì)景觀,同時(shí),大眾文化的大受歡迎也一度使精英知識(shí)分子的文化話語(yǔ)權(quán)受到了挑戰(zhàn)和擠壓。上世紀(jì)90年代中期在國(guó)內(nèi)掀起的“人文精神大討論”,既表現(xiàn)出知識(shí)分子對(duì)文化傳統(tǒng)的消解的擔(dān)憂,但也因?yàn)槠浔憩F(xiàn)出來的精英主義的批評(píng)立場(chǎng),加深了大眾文化與精英文化之間的對(duì)立。不過,在當(dāng)時(shí)顯得新潮時(shí)尚的大眾文化,比如風(fēng)靡一時(shí)的電視劇《渴望》,如今看來其實(shí)更多表現(xiàn)的卻是對(duì)傳統(tǒng)的親情倫理和世俗生活的回歸與守護(hù)。大眾文化并不完全是對(duì)文化傳統(tǒng)的背離和拋棄,反而與文化傳統(tǒng)之間也存在著一定的聯(lián)系。如今,在客觀存在著主流意識(shí)形態(tài)文化、精英文化、大眾文化的多元文化生態(tài)下,如何以一種整體性的視角來看待不同文化之間的良性互動(dòng)關(guān)系,從而在文化的交融互動(dòng)中重新探討如何回歸文化傳統(tǒng),弘揚(yáng)文化傳統(tǒng)應(yīng)成為當(dāng)代文藝評(píng)論者思考的問題。其次,在學(xué)理方法層面,當(dāng)代文藝評(píng)論與文化傳統(tǒng)的對(duì)話應(yīng)自覺發(fā)掘古代文論的理論資源。文藝?yán)碚撌俏幕瘋鹘y(tǒng)的一個(gè)重要組成部分,當(dāng)代文藝評(píng)論應(yīng)該有意識(shí)地對(duì)傳統(tǒng)文藝?yán)碚撨M(jìn)行創(chuàng)造性的批評(píng)實(shí)踐。當(dāng)然,如果從廣泛層面而言,文藝?yán)碚搨鹘y(tǒng)既包括中國(guó)古代文論,也包括近現(xiàn)代以來通過一系列譯介進(jìn)入國(guó)內(nèi),進(jìn)而參與到中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程之中的西方文論傳統(tǒng)。特別是近三十年來,西方眾多前沿的、先進(jìn)的學(xué)術(shù)思潮被大量引進(jìn)和譯介。但正如在文藝工作座談會(huì)上指出的,不能套用西方理論來剪裁中國(guó)人的審美,我們已經(jīng)看到,對(duì)于西方文論的迷戀和推崇,很容易將之拔高到一個(gè)非歷史的高度,從而不顧文化發(fā)展的實(shí)際情況,盲目套用西方文論來解釋中國(guó)本土的文化現(xiàn)象。正因此,如何在借鑒西方文論的同時(shí)更加自覺地思考本土文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)的生產(chǎn)和建構(gòu),已成為學(xué)界探討的重要方向。當(dāng)代文藝?yán)碚摰谋就猎捳Z(yǔ)建構(gòu),必定離不開中國(guó)古代文論的參與。

第5篇:文藝作品意識(shí)形態(tài)范文

關(guān)鍵詞文藝美學(xué)美學(xué)文藝學(xué)學(xué)科定位

整個(gè)20世紀(jì)80、90年代,隨同中國(guó)美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇、高漲與回落,可以說,"文藝美學(xué)"的興起既是一個(gè)洋溢著激情與希望的學(xué)理事件,同時(shí)也是一場(chǎng)充滿了理論擴(kuò)張的艱難、學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過程。盡管在此之前,20世紀(jì)初王國(guó)維拿叔本華美學(xué)的眼光來考察《紅樓夢(mèng)》的悲劇世界、30年代朱光潛對(duì)于文藝活動(dòng)的心理學(xué)探究和詩(shī)藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國(guó)藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察,以及鄧以蟄、豐子愷、梁實(shí)秋等中國(guó)學(xué)者對(duì)于文藝問題的諸多美學(xué)討論,實(shí)際都已經(jīng)在美學(xué)上直接進(jìn)入了藝術(shù)活動(dòng)領(lǐng)域之中,并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學(xué)觀念和理論;甚至,再往前追溯,全部中國(guó)古典美學(xué)的行程,大體上就是一個(gè)在文藝創(chuàng)作、體驗(yàn)活動(dòng)的基點(diǎn)上所展開的美學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史;但"文藝美學(xué)"被正式當(dāng)作一門特定的"學(xué)科"理論來研究,文藝美學(xué)研究之在一種學(xué)科意義上得到展開,畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認(rèn)為,作為20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)接受了西方美學(xué)學(xué)科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力,文藝美學(xué)研究活動(dòng)不僅一般地追躡了中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)意圖,而且,它在某種程度上還超逸了人們對(duì)于美學(xué)的思辨理解,在20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)進(jìn)程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。

然而,也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情,所以,迄今為止,在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面,或者說還存在這樣那樣的問題,便在所難免--它一定程度上也折射出當(dāng)代中國(guó)美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問題,提出一點(diǎn)個(gè)人的初步看法。

一般而言,"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問題,以及它作為一門特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們?cè)谝话忝缹W(xué)和文藝學(xué)(詩(shī)學(xué))之外,還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學(xué)科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求,并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)(詩(shī)學(xué))學(xué)理追求的這樣一種基本理論?因此,在我們討論"文藝美學(xué)"問題的時(shí)候,總是需要首先解決這樣兩個(gè)方面的疑問:

第一,"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么?也就是說,我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn),以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)?

第二,在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)(詩(shī)學(xué))之間,我們?nèi)绾未_認(rèn)它們彼此不同的學(xué)科建構(gòu)根據(jù)?又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構(gòu)定位?換個(gè)表述方式,即:"文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長(zhǎng)點(diǎn)在哪里?

顯然,在上面兩個(gè)問題中,有一個(gè)共同的癥結(jié)點(diǎn),這就是:當(dāng)我們把"文藝美學(xué)"當(dāng)作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來加以對(duì)待的時(shí)候,我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規(guī)定(范圍、對(duì)象、范疇及范疇間的聯(lián)系等)的特殊理論存在;然而,由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過程、討論方式和學(xué)理對(duì)象,甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇,因而,對(duì)于"文藝美學(xué)是什么?"的理解,總是包含了對(duì)于"美學(xué)是什么?"、"文藝學(xué)(詩(shī)學(xué))是什么?"的理解與確認(rèn)。"美學(xué)是什么?"和"文藝學(xué)(詩(shī)學(xué))是什么?"的問題,既是據(jù)以進(jìn)一步闡釋"文藝美學(xué)是什么?"這個(gè)問題的邏輯前提,也是"文藝美學(xué)"確立自身獨(dú)立形象的學(xué)科依據(jù)。尤其是,當(dāng)我們?cè)噲D從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出,并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結(jié)果,以"文藝美學(xué)"標(biāo)明自己新的學(xué)術(shù)身份的時(shí)候,對(duì)于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握,便顯得更加突出和重要。正因此,我們常常發(fā)現(xiàn),絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋,基本上都這樣或那樣地服從了對(duì)于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解,而正是在這里,"什么是文藝美學(xué)"成了一個(gè)仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來看,在它們各自的定位理解中,基本上都流露著這樣一種一致的傾向:"文藝美學(xué)"是一般美學(xué)(包括文藝學(xué))問題的特殊化或具體化,而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。①我們不妨可以拿20世紀(jì)80年代以后中國(guó)美學(xué)界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下:

文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)分支……對(duì)藝術(shù)美(廣義上等于藝術(shù),狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù))獨(dú)特的規(guī)律進(jìn)行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以世界觀為指導(dǎo),系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律,特別是社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律,探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展,以及創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)原理。②文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)、詩(shī)學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達(dá)成到的全新統(tǒng)一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣,側(cè)重基本原理、范疇的探討,但文藝美學(xué)也不像詩(shī)學(xué)那樣,僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將美學(xué)與詩(shī)學(xué)統(tǒng)一到人的詩(shī)思根基和人的感性審美生成上,透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡釋這一活動(dòng)系,去看人自身審美體驗(yàn)的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任。③一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點(diǎn)……一般美學(xué)是研究人類生活中所有審美活動(dòng)的一般規(guī)律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律……文藝美學(xué)的對(duì)象是一般美學(xué)的對(duì)象的特定范圍,文藝美學(xué)的規(guī)律也是一般美學(xué)普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④

這里,我們就看到,上述對(duì)于"文藝美學(xué)"學(xué)科性質(zhì)的把握中,非常明確地包含有一個(gè)前提:"文藝美學(xué)"理所當(dāng)然地是一般美學(xué)的合理延續(xù)(發(fā)展),而一般美學(xué)(包括文藝學(xué))本身在這里乃是一個(gè)"不證自明"的存在。如果說,一般美學(xué)以人類審美活動(dòng)的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題,那么,"文藝美學(xué)"之不同于一般美學(xué)的特殊性,就在于它從一般美學(xué)"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學(xué)科建構(gòu)行程,并進(jìn)而提出自己對(duì)"特殊性"問題的"獨(dú)特"追問,"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律"。而如果說,文藝學(xué)(詩(shī)學(xué))主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等,那么,"文藝美學(xué)"則探問了文藝學(xué)(詩(shī)學(xué))所"不涉及"的文藝作為審美活動(dòng)的本體根據(jù),或者是"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。

理論的疑云在這里悄悄升起!

于是,我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問:

一般美學(xué)(包括文藝學(xué))何以在學(xué)科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性?

如果一般美學(xué)僅僅是以探討人類審美的一般性(共同性)規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié),那么,為什么我們的任何一部"美學(xué)原理"中,都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝(藝術(shù))的審美特征和活動(dòng)規(guī)律"、"文藝(藝術(shù))創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝(藝術(shù))活動(dòng)中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問題上的討論方式和結(jié)論,甚至于將對(duì)于整個(gè)藝術(shù)史或各個(gè)具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中?就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學(xué)形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學(xué)體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤

顯然,問題的重點(diǎn),似乎不僅在于"文藝美學(xué)"是否能夠從一般美學(xué)和文藝學(xué)中"邏輯地"延伸而來,而且還在于:一方面,一般美學(xué)和文藝學(xué)的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實(shí)際上,就在最近二十多年里,中國(guó)美學(xué)界圍繞"美學(xué)是什么?"的問題一直存在著不休的爭(zhēng)論,有許多美學(xué)家曾經(jīng)試圖對(duì)美學(xué)的學(xué)科定位作出自己的理論判斷,得出明確的結(jié)論。但直到今天,我們都很難說已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學(xué)學(xué)科合法性的結(jié)論;圍繞美學(xué)學(xué)科定位問題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見,甚至進(jìn)一步困擾了我們對(duì)美學(xué)其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域:"文藝學(xué)"的名稱本身就被指責(zé)為一個(gè)含混不清的概念;它作為一種文學(xué)理論研究的總稱,既反映了20世紀(jì)50年代以來中國(guó)文藝?yán)碚摻缢艿降奶K聯(lián)理論模式和觀念的影響,同時(shí)也體現(xiàn)了某種強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)--強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)的實(shí)踐關(guān)系,強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的社會(huì)總括性,始終是文藝學(xué)在學(xué)科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學(xué)本位。因此,盡管"文藝學(xué)"作為一個(gè)二級(jí)學(xué)科名稱已經(jīng)列入國(guó)家教育主管部門所頒布的學(xué)科、專業(yè)目錄中,但人們卻幾乎從未停止過對(duì)它的紛紛議論。⑥

由此可見,"美學(xué)是什么?"、"文藝學(xué)是什么?"作為問題仍然有待具體探討,亦即在美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科定位上,我們還存在著各種各樣的不確定性;所謂美學(xué)(文藝學(xué))的"不證自明"的可能性,其實(shí)成了一種虛妄的理論假設(shè)。既然如此,以這種并非"不證自明"的存在當(dāng)作確立自身學(xué)科特性的邏輯前提、理論依據(jù),對(duì)于"文藝美學(xué)"的建構(gòu)熱情來說,便已經(jīng)不止于簡(jiǎn)單的誤會(huì),甚而是一種災(zāi)難了--實(shí)際上,當(dāng)我們企圖在美學(xué)或文藝學(xué)的"分支"意義上來設(shè)計(jì)"文藝美學(xué)"理論宏圖及其合法性的時(shí)候,學(xué)科存在前提上的某種"想當(dāng)然",普遍地造成了對(duì)于美學(xué)(包括文藝學(xué))無限擴(kuò)張的幻覺性熱情,并且在實(shí)際研究過程中又反過來嚴(yán)重危及到了美學(xué)(文藝學(xué))本身的合法性。

另一方面,從學(xué)科對(duì)象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面,來劃分一般美學(xué)與"文藝美學(xué)"之間的不同規(guī)定,把對(duì)于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學(xué)范圍,而把"文藝活動(dòng)、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當(dāng)作"文藝美學(xué)"的獨(dú)特領(lǐng)地,這里面又顯然充滿了某種學(xué)科定位上的強(qiáng)制意圖。應(yīng)該看到,一般美學(xué)雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究,強(qiáng)調(diào)從存在本體論方面來尋繹美的事實(shí)及其內(nèi)在根據(jù),并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而,一般美學(xué)又從來不曾離開文藝活動(dòng)這一人類審美的基本領(lǐng)域,從來沒有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受過程的審美具體性。事實(shí)上,不僅一般美學(xué)之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達(dá)致的"抽象的具體",而且,這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價(jià)值實(shí)踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學(xué)總是把對(duì)于文藝活動(dòng)的審美考察、分析放在一個(gè)十分顯眼和重要位置上的原因。更何況,在一般美學(xué)中,一切有關(guān)人類審美經(jīng)驗(yàn)問題的探討,以及對(duì)于人類審美發(fā)生問題的理論回答,都總是具體聯(lián)系著(或者說是依照了)人在自身藝術(shù)實(shí)踐過程中的具體行為而進(jìn)行的。特別是當(dāng)代美學(xué),無論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的,幾乎都側(cè)重將對(duì)于文藝活動(dòng)的具體審美分析,包括對(duì)于文藝創(chuàng)作過程中的主體結(jié)構(gòu)、文藝批評(píng)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、文藝文本的審美結(jié)構(gòu)形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動(dòng)等的思考,十分嚴(yán)整地包容在美學(xué)自身的結(jié)構(gòu)性規(guī)定之中??梢赃@么說,一般美學(xué)的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究,但它又始終不脫人類文藝活動(dòng)的具體審美事實(shí);其對(duì)于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn),很大程度上正是通過對(duì)于文藝活動(dòng)的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝?yán)碚撗芯?,?dāng)然就更不可能超脫文藝活動(dòng)的審美具體性了。

由此,我們便可以十分清楚地看出,如果只是把"文藝美學(xué)"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律",或者是"追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體",難免給人以這樣的印象:為了使"文藝美學(xué)"作為一門獨(dú)立學(xué)科能夠成立,就必須首先將一般美學(xué)從思辨層面對(duì)于文藝活動(dòng)的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝?yán)碚搹膶徝赖木唧w過程出發(fā)之于文藝活動(dòng)的分析,統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來,以便為"文藝美學(xué)"留有余地。否則,"文藝美學(xué)"所針對(duì)的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學(xué)所必然包容的文藝考察相重疊,其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會(huì)同文藝?yán)碚撍鶎?shí)際研究的問題相重合。換句話說,為了保證"文藝美學(xué)"作為一門學(xué)科的存在合法性及其理論演繹順利展開,一般美學(xué)和文藝學(xué)必須無條件地出讓自己的研究范圍和對(duì)象。

且不說這樣的"懸擱",實(shí)際是對(duì)美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學(xué)"的出現(xiàn)真能讓一般美學(xué)和文藝學(xué)這樣做,我們也不禁要問:"文藝美學(xué)"是不是真的已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了一般美學(xué)和文藝學(xué)發(fā)展的邏輯必然性?即作為一種"獨(dú)特的"理論學(xué)科,"文藝美學(xué)"果然在一般美學(xué)和文藝學(xué)所"顧及不到"的方面擔(dān)負(fù)起了"獨(dú)特的"理論任務(wù)嗎?這個(gè)問題,我們后面再予以專門討論。

毫無疑問,我們?cè)谶@里看到了一個(gè)悖論:如果說,建構(gòu)"文藝美學(xué)"是為了克服一般美學(xué)抽象玄思的局限,那么,前者之能夠成立的前提,實(shí)際又要求后者徹底放棄對(duì)于文藝審美特性的具體深入;這顯然與提出"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說,"文藝美學(xué)"有助于我們?cè)趶?qiáng)化文藝的審美本位基礎(chǔ)上,真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實(shí)踐的本體特性,那么,把對(duì)文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學(xué)中抽取出來,最終其實(shí)又更加孤立了文藝?yán)碚?,并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會(huì)政治的關(guān)系。

當(dāng)然,"文藝美學(xué)"的提出本身有其理論研究上的積極性;最起碼,它強(qiáng)化了近二十多年來中國(guó)美學(xué)界對(duì)于文藝活動(dòng)進(jìn)行認(rèn)真的審美研究,把美學(xué)的理論視野進(jìn)一步引向了人類藝術(shù)領(lǐng)域。不過,由于"文藝美學(xué)"的學(xué)科定位問題不僅直接關(guān)系著其自身作為一種新學(xué)科設(shè)想能否真正得到落實(shí),同時(shí)也關(guān)系到我們對(duì)于一般美學(xué)和文藝學(xué)學(xué)科性質(zhì)的把握,因而,從學(xué)科建構(gòu)的實(shí)際要求出發(fā),對(duì)"文藝美學(xué)"的特性進(jìn)行更加細(xì)致的具體探究,仍是一件十分嚴(yán)肅的工作。而要準(zhǔn)確定位"文藝美學(xué)"的合法性,下面三個(gè)問題不能不先行得到回答:

第一,如果說,"文藝美學(xué)"以一般美學(xué)的獨(dú)立分支身份出現(xiàn),它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學(xué)的學(xué)科特性要求?這里,對(duì)于美學(xué)學(xué)科規(guī)定性的認(rèn)識(shí),是從理論上確定"文藝美學(xué)"存在合法性的基礎(chǔ)。

第二,如果說,"文藝美學(xué)"的學(xué)科合法性,是基于文藝?yán)碚撗芯繜o法有效完成文藝活動(dòng)的審美本質(zhì)探索,那么,文藝學(xué)的存在合法性又是什么?也就是說,作為文學(xué)理論研究活動(dòng)的文藝學(xué)將何去何從?

第三,無論把"文藝美學(xué)"歸于美學(xué)的分支,還是將之視作文藝學(xué)的"另類",其學(xué)科建構(gòu)都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學(xué)科所闡釋和解決的獨(dú)一無二的問題(對(duì)象)。那么,這個(gè)問題是什么?解決這個(gè)問題的"文藝美學(xué)"的學(xué)科方式又是什么?二

至少,就目前"文藝美學(xué)"的實(shí)際形態(tài)來看,我們很難將它與一般美學(xué)或文藝學(xué)(詩(shī)學(xué))體系相區(qū)分。在總的方面,現(xiàn)有的"文藝美學(xué)"要么程度不同地重復(fù)演繹著一般美學(xué)對(duì)于文藝問題的討論形式,盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性,即同一般美學(xué)的討論相比,現(xiàn)有的文藝美學(xué)理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學(xué)語(yǔ)境之中,試圖在一個(gè)較為實(shí)在的層面來反證某種美的觀念或概念,以此完成"美學(xué)的藝術(shù)化構(gòu)造";要么大體上與文藝學(xué)(詩(shī)學(xué))框架相重疊或交叉,即突出文藝?yán)碚撗芯康膶徝阑c(diǎn),在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內(nèi)在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學(xué)解釋,從而實(shí)現(xiàn)對(duì)于"文藝學(xué)的美學(xué)改造"。因此,就實(shí)質(zhì)而言,現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在體系構(gòu)架上還沒有達(dá)到一般藝術(shù)哲學(xué)的廣度--在丹納那里,藝術(shù)哲學(xué)就已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)龐大、系統(tǒng)的理論,其中不僅有著種種本質(zhì)論的觀念,而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學(xué)與實(shí)證研究,廣泛論證了"藝術(shù)過程的美學(xué)問題"。更何況,由于某種非常明顯的人為意圖,既將藝術(shù)的美學(xué)本體論探討留在了一般美學(xué)領(lǐng)域,又將藝術(shù)過程的結(jié)構(gòu)分析劃給了文藝學(xué)的討論,因而,現(xiàn)有的文藝美學(xué)研究仍然沒有真正達(dá)到抽象與具體、思辨與實(shí)證有機(jī)統(tǒng)一的理論境界,既難以有效地實(shí)現(xiàn)對(duì)于藝術(shù)的本體追問,同時(shí)也缺乏對(duì)于藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的深入的美學(xué)證明。

這里,我們可以從研究對(duì)象的范圍構(gòu)成方面,拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學(xué)"著作同文藝學(xué)著作做一個(gè)形態(tài)對(duì)照:

作為國(guó)內(nèi)最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學(xué)"問題的著作,《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學(xué)"的對(duì)象、范圍和方法以外,其余六章分別為:"藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng)造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評(píng)"。

《文藝美學(xué)》一書的體例為:"文藝美學(xué):美學(xué)與詩(shī)學(xué)的融合"、"審美活動(dòng):審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗(yàn):藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越:藝術(shù)審美價(jià)值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握:人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真;生命之敞亮和體驗(yàn)之升華"、"藝術(shù)的審美構(gòu)成:作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象:審美意象及其符號(hào)化"、"藝術(shù)意境:藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)"、"藝術(shù)形態(tài):藝術(shù)形態(tài)學(xué)脈動(dòng)及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受:文藝審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)"、"藝術(shù)審美教育:人的感性的審美生成"。

相似的,《文藝美學(xué)原理》雖出版于90年代,但在"序論"部分簡(jiǎn)要表述了"文藝美學(xué)"的學(xué)科性質(zhì)與地位之后,同樣也直接進(jìn)入到對(duì)于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述,分別討論了"審美活動(dòng)與審美活動(dòng)范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價(jià)值的生產(chǎn)活動(dòng)"、"審美價(jià)值生產(chǎn)的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學(xué)辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價(jià)值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學(xué)的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動(dòng)性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’:文藝與歷史實(shí)踐"等。

蔡儀先生在20世紀(jì)70年代末主編的《文學(xué)概論》,是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時(shí)期"初中國(guó)文藝?yán)碚撗芯壳閯?shì)的著作,發(fā)行量達(dá)到70多萬冊(cè)。全書九章,分別為:"文學(xué)是反映社會(huì)生活的特殊的意識(shí)形態(tài)"、"文學(xué)在社會(huì)生活中的地位和作用"、"文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展"、"文學(xué)作品的內(nèi)容和形式"、"文學(xué)作品的種類和體裁"、"文學(xué)的創(chuàng)作過程"、"文學(xué)的創(chuàng)作方法"、"文學(xué)欣賞"、"文學(xué)批評(píng)"。

而由童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》,作為20世紀(jì)90年代中國(guó)文藝?yán)碚撗芯康漠a(chǎn)物,是目前公認(rèn)較為完備的一部著作,在文藝學(xué)成果中具有一定代表性。其五編十七章,除闡述文學(xué)理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)問題以外,更詳細(xì)列論了"文學(xué)活動(dòng)"、"文學(xué)活動(dòng)的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)"、"社會(huì)主義時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)"、"文學(xué)作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學(xué)生產(chǎn)過程"、"文學(xué)生產(chǎn)原則"、"文學(xué)作品的類型"、"文學(xué)產(chǎn)品的樣式"、"文學(xué)產(chǎn)品的本文層次和內(nèi)在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學(xué)風(fēng)格"、"文學(xué)消費(fèi)與接受的性質(zhì)"、"文學(xué)接受過程"、"文學(xué)批評(píng)"等。

客觀地說,僅是這種對(duì)象構(gòu)成形態(tài)的對(duì)照,就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到,現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在對(duì)學(xué)科建構(gòu)的把握上,基本沒有超出原有的美學(xué)、文藝學(xué)范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話,那也主要是敘述形式上的,而基本沒有體現(xiàn)本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑:"文藝美學(xué)"的建構(gòu)究竟是為了一種敘述的方便,還是真的能夠從根本上找到自己的所在?

事實(shí)上,熱心于"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的學(xué)者,也并非完全沒有看到這種學(xué)科體系構(gòu)架上的重復(fù)性。只是出于一種"新學(xué)科"的設(shè)計(jì),他們大多數(shù)時(shí)候更愿意將這種重復(fù)性理解為某種結(jié)構(gòu)方面的序列性組織,亦即認(rèn)為:在美學(xué)系統(tǒng)的縱向結(jié)構(gòu)上,"文藝美學(xué)"處在一般美學(xué)和部類藝術(shù)美學(xué)之間的中介位置;在橫向上,"文藝美學(xué)"又同實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等一起組成了美學(xué)的有機(jī)部分。在文藝學(xué)系統(tǒng)中,"文藝美學(xué)"是文藝學(xué)諸多學(xué)科中的一種,與文藝社會(huì)學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)等相并列。顯然,這種結(jié)構(gòu)上的歸類,至少?gòu)谋砻鎭砜词怯姓T惑性的,它一方面"避免"了"文藝美學(xué)"在理論上的懸空,而讓其一頭掛在美學(xué)的大山上,一頭伸進(jìn)了藝術(shù)的活躍空間;另一方面又"化解"了"文藝美學(xué)"在邏輯關(guān)系上的孤立--因?yàn)樵谝话忝缹W(xué)理論與各種具體藝術(shù)部類的美學(xué)討論之間,當(dāng)然要有某種中介、過渡,盡管這種中介和過渡本來可以、也應(yīng)該由美學(xué)自身所內(nèi)在的藝術(shù)話題來完成;而文藝學(xué)研究也總是必然會(huì)衍生出相互聯(lián)系的各個(gè)層面,包括哲學(xué)的、人類學(xué)的、倫理學(xué)的、心理學(xué)的和社會(huì)學(xué)的探討等,盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構(gòu)造、審美規(guī)律。然而,且不說這種"結(jié)構(gòu)序列"設(shè)計(jì)本身,就是建立在我們前面已經(jīng)討論過的那種對(duì)于"美學(xué)--文藝美學(xué)--文藝學(xué)"各自話題的人為強(qiáng)制之上;僅就把一般美學(xué)作這種縱向和橫向的結(jié)構(gòu)排列而言,就是相當(dāng)可疑的。我們很難同意,一般美學(xué)之于日常現(xiàn)實(shí)的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究,竟然同美學(xué)對(duì)于藝術(shù)問題的深入把握,是處在兩個(gè)不同結(jié)構(gòu)序列中的;我們也很難設(shè)想,作為美學(xué)之縱向結(jié)構(gòu)"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究,如何可能搖身一變成了美學(xué)橫向方面的一個(gè)部類?除非"文藝美學(xué)"是作為整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心點(diǎn)而出現(xiàn)??墒?,這樣一來,既然"文藝美學(xué)"成了整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心,在縱向上連接了美的哲學(xué)思辨與部類藝術(shù)問題的美學(xué)研究,在橫向上聯(lián)合著實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等等,那么,所謂"文藝美學(xué)"所研究的,不正都是美學(xué)的應(yīng)有之義、美學(xué)的問題嗎?如此,則在一般美學(xué)之外再另立一種"文藝美學(xué)",又豈非畫蛇添足?于是,問題其實(shí)又回到了我們?cè)瓉淼囊蓡柹希好缹W(xué)究竟是什么?美學(xué)的學(xué)科定位該當(dāng)何解?

況且,既在一般美學(xué)的結(jié)構(gòu)序列上為"文藝美學(xué)"分配了座次,又如何能夠?qū)?文藝美學(xué)"過繼為文藝學(xué)的合法子民?我們將何以在邏輯上令人信服地說明,已經(jīng)是美學(xué)分支的"文藝美學(xué)",如何在文藝學(xué)體系中獲得自身確定的學(xué)科規(guī)定性,而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"?

也許,所謂"文藝美學(xué)"的真正建構(gòu)難題(矛盾)就在于:一方面,為了區(qū)別于一般美學(xué)的理論形態(tài),必須有意識(shí)地淡化對(duì)于美本體的思辨,弱化美學(xué)思維之于具體藝術(shù)問題的統(tǒng)攝性;另一方面,為了撇清與文藝學(xué)的相似性,必須有意識(shí)地強(qiáng)化一般藝術(shù)問題的美學(xué)抽象性,增加文藝?yán)碚摰恼軐W(xué)光色。應(yīng)該承認(rèn),這種學(xué)科建構(gòu)上的難題不僅沒有在已有的文藝美學(xué)研究中得到有效克服,相反,倒成了支持某種學(xué)術(shù)自信的理由。

當(dāng)然,在20世紀(jì)80、90年代的中國(guó)美學(xué)領(lǐng)域里,同樣的情況并不僅止于"文藝美學(xué)"一家。從80年代初開始,許多自稱是美學(xué)分支學(xué)科的部類問題研究紛紛出現(xiàn),例如文化美學(xué)、性美學(xué)、生理美學(xué)、服飾美學(xué)中國(guó)美學(xué)界一時(shí)間仿佛一派"欣欣向榮"。然而,也正由于在學(xué)科規(guī)定性和理論特定性、獨(dú)立性方面的缺失,由于許多體系結(jié)構(gòu)上的含混性和人為性,這些"學(xué)科"的提出除了造成一種學(xué)術(shù)虛腫、學(xué)科泛化的表象以外,既沒有能夠真正產(chǎn)生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學(xué)科立足點(diǎn),也沒有能夠在真實(shí)意義上為美學(xué)的現(xiàn)展提供新的知識(shí)價(jià)值增長(zhǎng)?;蛟S,正像有學(xué)者所指出的:"已經(jīng)沒有任何統(tǒng)一的美學(xué)或單一的美學(xué)。美學(xué)已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng),它是一個(gè)開放的家族"。⑦可是,作為"開放家族"的當(dāng)代美學(xué)"游戲",不應(yīng)只是任意的名詞擴(kuò)張,它同樣必須依照一定的有序性和內(nèi)在規(guī)矩來展開自身,同樣應(yīng)當(dāng)在知識(shí)價(jià)值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實(shí)性。那種缺失學(xué)科建構(gòu)的基本出發(fā)點(diǎn)和特定邏輯依據(jù)的"學(xué)科"增生,實(shí)質(zhì)上并沒有能夠進(jìn)入這張"游戲之網(wǎng)"。三

從以上分析出發(fā),我們與其說"文藝美學(xué)"是一種新的美學(xué)或文藝學(xué)的分支學(xué)科形態(tài),倒不如說,文藝美學(xué)研究是中國(guó)美學(xué)在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學(xué)理方式或形態(tài),它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問題的把握。由是,可能會(huì)更易于我們把問題說清楚。

這樣說的理由主要在于:第一,就像我們已經(jīng)反復(fù)指出的,迄今為止,"什么是文藝美學(xué)?"作為一個(gè)問題,仍然是含混不清的。在學(xué)科建構(gòu)意義上,"文藝美學(xué)"的獨(dú)特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋,而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。

第二,由于幾乎所有"文藝美學(xué)"的討論話題,都可以在一般美學(xué)和文藝?yán)碚擉w系中找到其敘述形式或闡釋過程,而美學(xué)與文藝學(xué)的當(dāng)展也正朝著人類藝術(shù)活動(dòng)的審美深層探進(jìn);特別是20世紀(jì)的各種美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯?,更不斷將深入發(fā)現(xiàn)具體藝術(shù)活動(dòng)的審美特性當(dāng)作自己的直接課題--美學(xué)和文藝?yán)碚摬粌H沒有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現(xiàn),而且越來越趨向于把研究視點(diǎn)深入進(jìn)藝術(shù)母題之中。⑧因此,所謂"文藝美學(xué)"其實(shí)不過是美學(xué)、文藝?yán)碚搩?nèi)在話題的當(dāng)代延伸,而不是區(qū)別于當(dāng)代美學(xué)、文藝?yán)碚摪l(fā)展的又一種學(xué)科存在方式,其建構(gòu)本來就不可能超逸美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)代維度。

第三,就此而言,文藝美學(xué)研究的任務(wù),其實(shí)在于向人們提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面上觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗(yàn)過程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài);它不是在一般美學(xué)和文藝學(xué)的結(jié)合點(diǎn)上,也不是作為一般美學(xué)和文藝學(xué)的中介,而是作為當(dāng)代美學(xué)或文藝?yán)碚摰淖陨韱栴}而存在。換句話說,文藝美學(xué)研究(更準(zhǔn)確的說,是藝術(shù)的美學(xué)研究)形態(tài)的合法性,不是建立在它的學(xué)科不確定性之上,而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。

當(dāng)然,我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學(xué)"這個(gè)術(shù)語(yǔ),但同時(shí)我們應(yīng)該清楚一點(diǎn):作為藝術(shù)的美學(xué)研究,當(dāng)前"文藝美學(xué)"所面臨的任務(wù),不在于一定要把它當(dāng)作一個(gè)"學(xué)科"來理解和建構(gòu)某種"體系"。⑨也許,最明智的做法,就是放棄在"學(xué)科"意圖上對(duì)于"文藝美學(xué)"的設(shè)計(jì),而轉(zhuǎn)向依照美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)展特性來找到深化藝術(shù)的美學(xué)研究的真實(shí)理論問題,⑩以對(duì)問題的確定來奠定文藝美學(xué)研究作為一種學(xué)理方式或形態(tài)的合法性基礎(chǔ),以對(duì)問題的闡釋來展開文藝美學(xué)研究的合法性過程。

以下幾個(gè)方面似可作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究關(guān)注的重點(diǎn):

1.藝術(shù)現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)問題。

在美學(xué)、文藝?yán)碚摰母鞣N討論中,藝術(shù)從來都是作為一種"人類生命價(jià)值"的自我表現(xiàn)/體驗(yàn)形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術(shù)是人的精神解放的實(shí)踐載體,是人在自身內(nèi)在精神活動(dòng)層面上所擁有的一種價(jià)值肯定方式,而且還意味著藝術(shù)作為人類精神演化的自我敘事形式,其身份的確認(rèn)總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)中,現(xiàn)代性建構(gòu)之為一種持續(xù)性的過程,不僅關(guān)系著文化實(shí)踐的歷史與現(xiàn)實(shí),而且關(guān)系著人對(duì)于自身存在價(jià)值的表達(dá)意愿和表達(dá)過程,關(guān)系著人在一種歷史維度上對(duì)自我生命形象的確認(rèn)。所以,文化的現(xiàn)代性建構(gòu)不僅涉及人在歷史中的存在和價(jià)值形式,同時(shí)也必然地涉及了人的藝術(shù)活動(dòng)對(duì)人的存在和價(jià)值形式的形象實(shí)現(xiàn)問題。文藝美學(xué)研究在探討藝術(shù)的審美本體時(shí),理應(yīng)對(duì)此問題作出回答。這里應(yīng)注意的:一是文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實(shí)踐的具體性質(zhì);二是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置;三是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。

2.藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突及其歷史變異問題。

這本來是一個(gè)藝術(shù)史的話題。但在文藝美學(xué)研究的視野上,藝術(shù)史問題同樣可以生出這樣幾個(gè)方面的美學(xué)討論:其一,藝術(shù)發(fā)展所內(nèi)含的美學(xué)理想的文化指歸,究竟怎樣通過人的藝術(shù)活動(dòng)而獲得實(shí)現(xiàn)?其二,美學(xué)上的價(jià)值差異性,怎樣實(shí)現(xiàn)其對(duì)于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱?藝術(shù)形式的沖突與美學(xué)理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系?其三,藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突的歷史樣態(tài)及其實(shí)踐性變異。應(yīng)該說,這種討論過程,將有可能帶來文藝美學(xué)研究更為深刻的歷史根據(jù)。

3.藝術(shù)作為一種審美意識(shí)形態(tài)的社會(huì)實(shí)現(xiàn)機(jī)制、過程與形態(tài)問題。

這個(gè)問題與上一個(gè)問題是相聯(lián)系的。所不同的是,這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價(jià)值形態(tài)的社會(huì)學(xué)動(dòng)機(jī)。也就是說,作為特定社會(huì)意識(shí)形態(tài)的特定表現(xiàn),藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)的內(nèi)在功能是如何在社會(huì)層面上得到體現(xiàn)和認(rèn)同的?尤其是,當(dāng)我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對(duì)世界的掌握"時(shí),其意識(shí)形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會(huì)實(shí)踐過程中的?對(duì)于這個(gè)問題,我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗(yàn)方式去加以把握,也不能只是通過純粹思辨來進(jìn)行主觀化的推論,而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動(dòng)關(guān)系來進(jìn)行說明。而這個(gè)問題的難點(diǎn)則在于:為了說明藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)功能,我們必須首先理解意識(shí)形態(tài)的歷史具體性;為了把握審美意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)特征,我們又不能不把藝術(shù)與其他意識(shí)形態(tài)形式的共時(shí)性關(guān)系納入討論范圍,以便從中確認(rèn)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)特殊性。

4.藝術(shù)的價(jià)值類型問題。

這一研究,主要針對(duì)了藝術(shù)價(jià)值的形態(tài)學(xué)意義,即藝術(shù)價(jià)值的分化及其美學(xué)實(shí)現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學(xué)或文藝?yán)碚撗芯恐校嘘P(guān)藝術(shù)價(jià)值問題的探討常常被放在一種嚴(yán)密的整體性上來進(jìn)行;藝術(shù)價(jià)值的美學(xué)闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性,而只是從審美本質(zhì)論立場(chǎng)對(duì)藝術(shù)價(jià)值作出某種統(tǒng)一的概括,所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實(shí)際上,在藝術(shù)價(jià)值問題上,由于人的生存形態(tài)不同、人的價(jià)值實(shí)踐的分歧,藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)方式和實(shí)現(xiàn)結(jié)果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價(jià)值形態(tài)上是有分化的,而且由于實(shí)踐方式、實(shí)踐基礎(chǔ)和過程等的不同,相同藝術(shù)的價(jià)值構(gòu)造、價(jià)值取向、價(jià)值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣,"藝術(shù)是什么"才會(huì)變得如此復(fù)雜。文藝美學(xué)研究的工作,就是要找出這種不同、差異,并對(duì)之進(jìn)行形態(tài)分析,從而使藝術(shù)價(jià)值問題落實(shí)在具體的類型層面上,真正體現(xiàn)出藝術(shù)的審美具體性。

5.藝術(shù)效果特征問題。

"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過,我們?cè)谶@里主要關(guān)心的,還不是一般意義上藝術(shù)活動(dòng)與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關(guān)系,而是當(dāng)代文化語(yǔ)境中大眾傳播制度對(duì)于藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品自身效果的具體影響,以及這種影響的實(shí)現(xiàn)過程和美學(xué)意義。因?yàn)楹苊黠@的是,當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)變異,很大程度上是依據(jù)其與當(dāng)代文化的大眾傳播特性來決定的;所謂"藝術(shù)效果",一方面取決于藝術(shù)的表現(xiàn)特性以及藝術(shù)在一定文化語(yǔ)境中的自我生存能力,另一方面則取決于藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動(dòng)與整個(gè)大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結(jié)構(gòu)。包括藝術(shù)效果的發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉(zhuǎn)換等等,都以一種非常直觀的形式同當(dāng)代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而,把藝術(shù)效果問題與整個(gè)文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮,是當(dāng)前文藝美學(xué)研究中的一個(gè)重要課題。在此基礎(chǔ)上,我們才有可能獲得對(duì)于藝術(shù)審美本質(zhì)的當(dāng)代性把握,在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的價(jià)值和立場(chǎng);文藝美學(xué)研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實(shí)有效性。

6.藝術(shù)審美的價(jià)值限度問題。

這個(gè)問題所涉及的,實(shí)際是對(duì)我們過去一直堅(jiān)信不疑的那種藝術(shù)至上性觀念。按照一般的美學(xué)理解,在人類價(jià)值體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上,"真"、"善"、"美"雖然有著某種內(nèi)在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性,但在發(fā)展邏輯上,它們又是有級(jí)別、有遞進(jìn)性的;藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價(jià)值的表演角色,成為人類在自身實(shí)踐過程上的最高目標(biāo)。這種觀念在當(dāng)代文化語(yǔ)境中,其實(shí)已經(jīng)呈現(xiàn)了某種風(fēng)雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實(shí)生存實(shí)踐不斷置疑了這種內(nèi)含著概念先在性的理想,而且,就這一觀念把美/藝術(shù)當(dāng)作人類不變的既定實(shí)踐而言,它也是值得懷疑的。在當(dāng)代文化語(yǔ)境中,不僅藝術(shù)本體立場(chǎng)的改變已經(jīng)是一種十分顯著的事實(shí),同時(shí),藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動(dòng)本身所拆解。由是,在人類生存實(shí)踐的價(jià)值指歸上,藝術(shù)審美的價(jià)值限度問題便凸現(xiàn)了出來。我們所要討論的是:藝術(shù)在何種意義上可能是審美的?藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過藝術(shù)活動(dòng)自身的方式而呈現(xiàn)出來的?藝術(shù)作為人的生命理想的審美實(shí)現(xiàn)方式,在什么樣的范圍內(nèi)為人類提供了一種具體的價(jià)值尺度和客觀性?

7.藝術(shù)中的審美風(fēng)尚演變問題。

我們經(jīng)常說,藝術(shù)是一個(gè)時(shí)代的社會(huì)生活關(guān)系、生活實(shí)踐、生活趣味等現(xiàn)實(shí)價(jià)值形式的反映;美學(xué)、文藝?yán)碚撘渤3U摷斑@方面的話題。但是,這種對(duì)于藝術(shù)的談?wù)撏€只停留在一般概念的歸結(jié)上,很少非常具體地從美學(xué)角度透徹分析過藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會(huì)、時(shí)代的風(fēng)尚演變之間的審美關(guān)系特性,也很少充分揭示藝術(shù)體現(xiàn)社會(huì)審美風(fēng)尚的具體過程和規(guī)律問題。因而,把這個(gè)問題作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究的對(duì)象,目的就是要通過對(duì)藝術(shù)發(fā)展與社會(huì)審美風(fēng)尚演變之間關(guān)系的探討,深入揭示:第一,藝術(shù)生成中的社會(huì)審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式;第二,社會(huì)審美風(fēng)尚演變活動(dòng)所導(dǎo)致的藝術(shù)的時(shí)代具體性、意識(shí)形態(tài)性;第三,藝術(shù)創(chuàng)造如何能夠順應(yīng)并體現(xiàn)一定社會(huì)審美風(fēng)尚的特性;第四,藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)審美創(chuàng)造的改變,又如何融入社會(huì)審美風(fēng)尚的演變過程之中;第五,藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風(fēng)尚的歷史;第六,藝術(shù)活動(dòng)又是如何體現(xiàn)一個(gè)時(shí)代社會(huì)審美風(fēng)尚的分裂性的;第七,具體藝術(shù)文本的風(fēng)尚特征;等等。這些問題的研究,對(duì)于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律,把握藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在過程及其外部因素,都是十分重要的。比如對(duì)于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問題的理解,就與這一研究直接相關(guān)。

8.藝術(shù)活動(dòng)與日?;顒?dòng)在人類生存之維上的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)聯(lián)問題。

這個(gè)問題的重點(diǎn),是我們?nèi)绾文軌蛟诋?dāng)代文化的現(xiàn)實(shí)性上,認(rèn)真、客觀地理解當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)轉(zhuǎn)移。由于當(dāng)代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響,當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的,它更帶有本體顛覆的特性。藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)在當(dāng)代文化語(yǔ)境中,逐漸自我消解了自身肩負(fù)的沉重歷史使命和社會(huì)責(zé)任,藝術(shù)的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉(zhuǎn)換之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術(shù)的"美學(xué)封閉性",正在不斷被當(dāng)代社會(huì)生活的世俗化、享樂化追求所打破;藝術(shù)不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向,甚至它自己有時(shí)也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣,把藝術(shù)活動(dòng)與人的日常活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)系放在一個(gè)現(xiàn)實(shí)生存語(yǔ)境中來加以把握,既是對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)追求的一種具體體會(huì),也是美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯繑U(kuò)大自己的學(xué)術(shù)視野、體現(xiàn)自身當(dāng)代性追問能力的內(nèi)在根據(jù)。注釋:

①?gòu)?0世紀(jì)80年代初開始,"文藝美學(xué)"作為一個(gè)具有一定現(xiàn)實(shí)性的新的理論話題,得到了中國(guó)美學(xué)界的關(guān)注。其時(shí)尚執(zhí)教于北京大學(xué)中文系的胡經(jīng)之先生,首先在1980年召開的第一屆全國(guó)美學(xué)會(huì)議上,針對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)高校文科理論教學(xué)的實(shí)際情況和發(fā)展需要,提出:美學(xué)教學(xué)不能只停留在講授哲學(xué)美學(xué)上,應(yīng)該開拓和發(fā)展文藝美學(xué)的研究與教學(xué)。其《文藝美學(xué)及其他》一文(收入《美學(xué)向?qū)А?,北京大學(xué)出版社1982年版),作為80年代中國(guó)最早的一份討論"文藝美學(xué)"的理論文獻(xiàn),具體闡述了"文藝美學(xué)"的建構(gòu)理由,認(rèn)為"文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物,它專門研究文學(xué)藝術(shù)這種社會(huì)現(xiàn)象的審美特性和審美規(guī)律",是"文藝學(xué)和美學(xué)的深入發(fā)展",促使文藝美學(xué)這門"交錯(cuò)于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了"。此后,"文藝美學(xué)"被正式納入80年代中國(guó)美學(xué)研究的范圍,并且引起美學(xué)界不少學(xué)者的關(guān)注和研究興趣。而我們現(xiàn)在所見到的那些以"文藝美學(xué)"為名稱,或雖不以"文藝美學(xué)"標(biāo)明身份但卻實(shí)際是作為"文藝美學(xué)"研究成果而出現(xiàn)的論著,大體上都是80、90年代的中國(guó)"美學(xué)產(chǎn)物"。這反映出:第一,"文藝美學(xué)"的提出,其實(shí)是一種現(xiàn)實(shí)形勢(shì)的結(jié)果,是"應(yīng)時(shí)而生"的理論話題,具有較強(qiáng)的理論應(yīng)用企圖。第二,對(duì)于"文藝美學(xué)"的種種建構(gòu)設(shè)想,也是中國(guó)美學(xué)界在80年代"美學(xué)熱"的催動(dòng)下,對(duì)于"美學(xué)的中國(guó)化"、"美學(xué)體系建設(shè)"的一種具體回應(yīng)方式和成果,它在一定意義上既體現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)家對(duì)待美學(xué)這門學(xué)科的現(xiàn)實(shí)態(tài)度,同時(shí)也體現(xiàn)了最近幾十年來中國(guó)美學(xué)研究的一種基本態(tài)勢(shì),即強(qiáng)調(diào)美學(xué)之西方傳統(tǒng)與中國(guó)固有思維成果的結(jié)合--把美學(xué)的純思辨過程延伸進(jìn)感性形象的文藝活動(dòng)之中,正是自王國(guó)維以來20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)一以貫之的學(xué)理追求之一。

②周來祥:《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》"緒論",貴州人民出版社1984年版。

③胡經(jīng)之:《文藝美學(xué)》"緒論",北京大學(xué)出版社1989年版。需要說明的是,在這里,作者的說法同其《文藝美學(xué)及其他》中的表述有了微妙的差別,增加了對(duì)于文藝美學(xué)"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"這一特性的強(qiáng)調(diào)。

④杜書瀛主編:《文藝美學(xué)原理》"序論",社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1992年版。

⑤由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫(kù)恩撰寫的《美學(xué)史》中,就這樣講道:"努力把藝術(shù)概念從過分狹窄的理性解說中解救出來,為嚴(yán)格維護(hù)藝術(shù)的獨(dú)特性和自主性而奮斗(這種觀念意在使藝術(shù)同最高尚的精神活動(dòng)并列,并揭示藝術(shù)在文化生活中的地位和作用),--所有這一切,又重現(xiàn)于黑格爾的《講演》中。"(《美學(xué)史》下冊(cè),第577頁(yè)。上海譯文出版社1989年版)

⑥參見孟繁華:《激進(jìn)時(shí)代的大學(xué)文藝學(xué)教學(xué)(1949--1978)》。《文學(xué)前沿》1999年第一輯,首都師范大學(xué)出版社1999年版。

⑦李澤厚:《美學(xué)四講》,第14頁(yè)。三聯(lián)書店1989年版。重點(diǎn)號(hào)為原書所有。

⑧西方美學(xué)自50年代以后,基本上都顯現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)心和熱情。格式塔心理學(xué)美學(xué)、原型批評(píng)美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、符號(hào)學(xué)美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、解構(gòu)主義美學(xué)、闡釋-接受美學(xué)以及法蘭克福學(xué)派的美學(xué)等,盡管它們立場(chǎng)各異、指歸不同,然而卻都十分關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域的變動(dòng),對(duì)于藝術(shù)的審美分析成為它們各自體系結(jié)構(gòu)上的重點(diǎn)之一。像《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》(杜夫海納)、《情感與形式》(蘇珊"朗格)、《批評(píng)的解剖》(弗萊)、《藝術(shù)與視知覺》(阿恩海姆)、《走向接受美學(xué)》(姚斯)、《藝術(shù)與審美》(喬治"迪基)、《美學(xué)理論》(阿多爾諾)等,如今已成為當(dāng)代美學(xué)的經(jīng)典。

⑨在這一方面,當(dāng)代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說:"體系化是最無關(guān)緊要的","體系化是通過源于科學(xué)專業(yè)化的方法而進(jìn)行的普遍性的批判,它預(yù)設(shè)了一個(gè)原初觀念的封閉集合",因而造成了"所有有限系統(tǒng)中固有的狹隘性"。(《思想方式》,華夏出版社1999年版)

第6篇:文藝作品意識(shí)形態(tài)范文

一、堅(jiān)持社會(huì)主義核心價(jià)值體系是新聞宣傳工作保持正確方向的根本保障

引導(dǎo)廣大群眾形成共同的理想信念、道德規(guī)范、價(jià)值取向,踐行社會(huì)主義核心價(jià)值體系,努力在全社會(huì)形成和發(fā)展積極健康的主流輿論,為促進(jìn)社會(huì)文明進(jìn)步提供強(qiáng)大的精神支撐,是新聞宣傳的職能所在。正確的輿論導(dǎo)向是新聞宣傳工作的生命,輿論導(dǎo)向正確,利黨利國(guó)利民;輿論導(dǎo)向錯(cuò)誤,誤黨誤國(guó)誤民。當(dāng)代社會(huì),輿論的社會(huì)影響力越來越大,把握引導(dǎo)得好,可以統(tǒng)一思想、凝聚力量、鼓舞士氣、振奮精神,對(duì)人民的事業(yè)起著重大促進(jìn)作用;把握引導(dǎo)得不好,就可能渙散人心、激化矛盾、干擾大局、影響穩(wěn)定,給事業(yè)帶來不利影響。牢牢把握正確的輿論導(dǎo)向,是新聞宣傳工作者的崇高社會(huì)責(zé)任,也是必須遵守的政治紀(jì)律。在當(dāng)前我國(guó)經(jīng)濟(jì)體制深刻變革、社會(huì)結(jié)構(gòu)深刻變動(dòng)、利益格局深刻調(diào)整、思想觀念深刻變化的新形勢(shì)下,在各種思想文化相互交織、相互激蕩的復(fù)雜背景下,要確保新聞宣傳正確的導(dǎo)向,就必須堅(jiān)持社會(huì)主義核心價(jià)值體系。離開這一根本保障,就必然會(huì)迷失方向、誤入歧途。

二、自覺積極地傳播社會(huì)主義核心價(jià)值體系是新聞宣傳工作者的崇高使命

核心價(jià)值體系以其價(jià)值的整合、導(dǎo)向和認(rèn)同功能在社會(huì)生活中對(duì)全體社會(huì)成員發(fā)揮著積極的引導(dǎo)和凝聚作用,它滲透于社會(huì)生活的各個(gè)方面,影響著人們的思維方式和行為方式,是社會(huì)賴于生存和發(fā)展的精神支撐。加強(qiáng)對(duì)社會(huì)主義核心價(jià)值體系的傳播宣傳,使之成為廣大人民群眾主動(dòng)采取的精神形式,成為群眾的自覺行動(dòng),是處于意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域前沿的新聞宣傳工作者的神圣使命。新聞宣傳工作者要全面準(zhǔn)確地把握社會(huì)主義核心價(jià)值體系的深刻內(nèi)涵和基本要求,要像列寧所說的那樣,通過百折不回的努力,讓?shí)湫碌乃枷牒驼_的觀念“滲透到群眾意識(shí)中去,滲透到他們的習(xí)慣中去,滲透到他們的生活常規(guī)中去”,化為一種堅(jiān)定的信念。

第7篇:文藝作品意識(shí)形態(tài)范文

關(guān)鍵詞: 文藝?yán)碚?美學(xué) 道德引導(dǎo)價(jià)值

一切文學(xué)藝術(shù)只要以真善美作為其反映內(nèi)容和表現(xiàn)方法,就必然會(huì)與道德產(chǎn)生千絲萬縷的聯(lián)系,必然會(huì)體現(xiàn)和張揚(yáng)道德觀念,而中國(guó)文化中“詩(shī)言志”、“文以載道”的思想傳統(tǒng),使得文藝與道德、美學(xué)與倫理學(xué)的結(jié)合更為緊密。由此,借助文學(xué)藝術(shù)的美來提高個(gè)體的人格素質(zhì)、道德修養(yǎng)是可行的,也就是說道德的本質(zhì)特點(diǎn)決定了其傳播教育方式與文藝有著天然的聯(lián)系。在新時(shí)代中,以培養(yǎng)具有創(chuàng)新精神的全面發(fā)展的新型人才為目標(biāo)的素質(zhì)教育作為知識(shí)產(chǎn)業(yè)的基礎(chǔ),已被置于突出的地位,現(xiàn)在重新提出和探討德育問題,應(yīng)該說也是一件很有必要、很迫切的事。

“道德是人們?cè)谏鐣?huì)生活中形成的關(guān)于善與惡、是與非、正義與非正義等倫理觀念和行為規(guī)范的總和”[1]。在道德教育方面,一般不外乎兩種形式,即顯性教育和隱性教育。國(guó)際上,大多數(shù)國(guó)家都是沒有專門的道德學(xué)科,在我國(guó)德育主要是通過思想品德課來開展的。而這并不意味這就是德育的唯一有效途徑,美國(guó)當(dāng)代德育學(xué)家托馬斯·里考納(T.Lickona)認(rèn)為,各科教學(xué)對(duì)德育來說是一個(gè)“沉睡的巨人”,歷史學(xué)科中的歷史偉人的愛國(guó)主義精神,文學(xué)理論中的英雄人物的高貴品格,數(shù)學(xué)中的嚴(yán)謹(jǐn),美學(xué)中的求真、向善、愛美,都不同程度地含有某種積極的道德價(jià)值觀。古往今來,有效的道德傳播都注意充分發(fā)揮文藝作為載體的力量,單純的道德說教往往難以奏效,而實(shí)現(xiàn)道德教育與文藝教育的融合,符合道德引導(dǎo)和文藝發(fā)展的規(guī)律。課程教學(xué)是道德教育的有效方式,因此,對(duì)課程教學(xué)特別是文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)等學(xué)科教學(xué)中的道德引導(dǎo)價(jià)值的研究顯得尤為重要。在討論之前,我們先從以下幾點(diǎn)入手。

1.文藝的本質(zhì)和功能。文藝是美的化身,是依靠典型的藝術(shù)形象來反映現(xiàn)實(shí)和傳播知識(shí)的,認(rèn)識(shí)、審美及教育是它的主要功能。這些功能的實(shí)現(xiàn)又區(qū)別于其他學(xué)科的理論灌輸,而是通過寓于生動(dòng)形象和具體事件之中的思想、精神與道德形態(tài)而加以實(shí)現(xiàn)的。這也是其作為一種特殊的社會(huì)意識(shí)形態(tài),與其他意識(shí)形態(tài)的不同之處。具體來講,這種區(qū)別既表現(xiàn)在反映對(duì)象上又表現(xiàn)在目的與成果上。首先,文藝所反映的生活主要是生活中的美,當(dāng)然也有丑,而這里丑是在審美的語(yǔ)境中審視;其次,它把全部生活中的美提煉、升華為藝術(shù)的美加以表現(xiàn);最后,這兩者都以美的形象出現(xiàn)在大眾的視野來完成它自身的任務(wù)。這樣看來它除了自己本身的教育學(xué)生掌握文藝的知識(shí)、原理和技能的任務(wù)外,運(yùn)用它其中蘊(yùn)含的彌足珍貴的道德養(yǎng)料和資源對(duì)道德的引導(dǎo)、培育也是其自身的法則和規(guī)律使然,而并不是人為地強(qiáng)加給它的額外負(fù)擔(dān)。

2.文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)類課程教學(xué)與道德教育的關(guān)系等本源性的問題。從人文學(xué)科家族中各個(gè)學(xué)科的緊密的內(nèi)部關(guān)系中我們能清楚地看到,文學(xué)藝術(shù)自身與道德具有血肉關(guān)聯(lián)的一體化特征。文藝是人們構(gòu)筑精神文明的特殊的精神生產(chǎn)。文藝作品一經(jīng)問世,就凝結(jié)著作家、藝術(shù)家對(duì)生活、對(duì)人生的感悟,是他們思想感情的表達(dá)和流露,其中必然凝聚著他們對(duì)道德觀念的理解和感悟。它本身就包含思想、精神和道德,而且是思想與精神的升華,更是美與善的體現(xiàn),這是因?yàn)椤拔乃囍饕菍懭耍瑢懭说纳鐣?huì)生活,那么,道德情感、道德意識(shí),本身就是文藝所必須反映的重要內(nèi)容之一”。[2]也就是說,只要是真正的文藝,只要是優(yōu)秀的作品,就都應(yīng)當(dāng)具有促進(jìn)德性的性質(zhì),也就能夠起到強(qiáng)化人的精神的作用。反之,這是真正優(yōu)秀的作品的基本素養(yǎng),也只有這樣,文藝作品才會(huì)被社會(huì)大眾接受和認(rèn)可,才能在歷史的和時(shí)代的藝術(shù)畫廊中留下輝煌的成就,否則,面對(duì)時(shí)代的變遷和新的時(shí)代及社會(huì)的新的價(jià)值觀的形成,它留下的除了思想的囂塵和精神的沉渣外,將一無所有。

3.文藝學(xué)科道德引導(dǎo)的優(yōu)越性。藝術(shù)是通過美的中介、美的享受使受教育者在自由、輕松的環(huán)境中達(dá)到認(rèn)識(shí)、教育的目的,產(chǎn)生情感的共鳴。尤其是美學(xué)類課程,借助于美的形態(tài),通過美育來進(jìn)行道德的輔佐教育,使審美感、藝術(shù)感、道德感融為一體,理智、意志和情感共同作用,使人在接受教育時(shí)完全消除戒備、乏味、枯燥的學(xué)習(xí)心理,而借助“以美啟真”、“以美化德”來誘導(dǎo)受眾、感化受眾。這就為文藝課程中開展道德教育創(chuàng)造了條件。首先借助于藝術(shù)中情感的因素能增強(qiáng)道德觀念的吸引力,更能喚起主體內(nèi)在的、內(nèi)心深處的道德情懷,使個(gè)體的狹隘的欲念和功利心在瞬間得到凈化。同時(shí),借助審美的因素,還可以消除接受者在以往的以純粹理論灌輸?shù)赖陆逃写嬖诘目菰?、乏味而產(chǎn)生的抵觸心理,而其則通過動(dòng)之以情、曉之以理的方法來加以引導(dǎo)和約束來。這一切使得其在道德引導(dǎo)上具有輕松自由自在、潤(rùn)物無聲、寓教于樂、潛移默化的特征;還有,文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)類課程在教學(xué)對(duì)象上,大多都是一些層次比較高的群體,這類課程也大多在教育教學(xué)的中高級(jí)階段才真正開設(shè),而這一類人群在接受教育之前,在自己的世界已經(jīng)形成一套價(jià)值觀念,在給他們進(jìn)行道德教育的時(shí)候,就更不能用道德說教的方式。其次,在實(shí)現(xiàn)道德教育的途徑中,文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)類課程還可以通過情境去實(shí)現(xiàn),而這情景不用精心去創(chuàng)造,因?yàn)樗鼈儽旧砭褪乔榫敖蝗诘膶W(xué)科。很簡(jiǎn)單地就可以起到激發(fā)學(xué)生的道德情感的作用,從而為此轉(zhuǎn)化為道德行為提供前提保證。最后,文藝總是來源于一定時(shí)代社會(huì)生活,而社會(huì)生活的重要組成部分就是人們的道德生活。文學(xué)是寫人、人的心靈和人與人之間關(guān)系學(xué)科,而道德是調(diào)整人與人人與社會(huì)關(guān)系的規(guī)范體系,故而,道德是文學(xué)不可或缺的內(nèi)部要素。反過來,道德作為文化現(xiàn)象,當(dāng)然與作為精神文化的藝術(shù)的關(guān)系更為緊密。

4.文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)類課程中道德價(jià)值觀的體現(xiàn)。中國(guó)文論中講“文質(zhì)彬彬”?!拔馁|(zhì)彬彬,然后君子”,講“仁善、信義”,它可以寬泛運(yùn)用于藝術(shù)評(píng)論和社會(huì)人事評(píng)論;在詩(shī)歌理論中,有“詩(shī)言志”。如《毛詩(shī)序》中有:“詩(shī)者,志之所之也,在心為志,發(fā)言為詩(shī)?!辩妿V《詩(shī)品序》中有:“氣之動(dòng)物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠?!弊髌纷鳛椤拔镏腥恕钡漠a(chǎn)物,既是對(duì)“物”德世界的再現(xiàn),又是對(duì)“人”德心靈的表現(xiàn)。孔子的“興、觀、群、怨”說也是強(qiáng)調(diào)《詩(shī)》具有使“君子”成人的道德教化功用。在美術(shù)理論中講“品行、情操”,在戲曲中的“臉譜”,在音樂和其他中的“人性關(guān)愛”、“愛國(guó)情懷”等。在古代美學(xué)理論中,“美”本身就同“善”有著密切的關(guān)聯(lián)?!懊郎坪弦弧薄6以诠糯缹W(xué)中,善是比美更高的范疇,善就是倫理學(xué)中的道德,從孔子評(píng)“《韶》盡美矣,又盡善也”,又說:“《武》盡美矣,未盡善也”就可說明問題??鬃釉?shī)學(xué)中“思無邪”,在后來的《毛詩(shī)序》中提出的“教以化之”的理論,都認(rèn)為藝術(shù)就具有“經(jīng)夫婦、成孝敬、明人倫、美教化、移風(fēng)俗”[3]的道德感染功用。早在兩千多年前,古希臘思想家柏拉圖在《理想國(guó)》中之所以要將詩(shī)人從他的理想國(guó)度中驅(qū)逐出去的一個(gè)重要的原因就是詩(shī)人“逢迎人性中低劣的部分”,“培養(yǎng)人性中低劣的部分,摧殘理性的部分”,[4]其實(shí)也是倫理批評(píng)的表現(xiàn)。道家美學(xué)的“天人合一”的環(huán)境道德價(jià)值觀都是從正面的、積極向上的道德角度著眼的,雖表現(xiàn)方式不同,但最終就是對(duì)人性或教育的一種引導(dǎo)價(jià)值,目的都是引導(dǎo)人性的向善、藝術(shù)的升華、人倫的至善至美。

從以上幾個(gè)問題的探討中,我們就可以看出文藝?yán)碚撆c道德教育之間天然的聯(lián)系?,F(xiàn)如今,在人類經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展、科技急速飛躍、價(jià)值觀念不斷變化的今天,利用文藝本身的種種特質(zhì),對(duì)于受眾,無論是處在初級(jí)階段的小學(xué)生,還是中級(jí)階段的中學(xué)生或是高級(jí)階段的大學(xué)生的道德的意識(shí)的培養(yǎng)、道德認(rèn)識(shí)提高、道德意志鍛煉及道德信念的堅(jiān)固、道德行為引導(dǎo)都將產(chǎn)生積極、深遠(yuǎn)的影響。所以,正確地把握和應(yīng)用文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)類課程教學(xué)過程的這些特性,對(duì)教師有效地組織教學(xué)、提高教學(xué)質(zhì)量、正確引導(dǎo)和培養(yǎng)學(xué)生良好的道德品質(zhì)具有十分重要的意義,也為運(yùn)用文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)類課程進(jìn)行道德教育打開了新的思維空間。

1.發(fā)揮文藝的隱渠道作用,提高學(xué)生對(duì)社會(huì)主導(dǎo)的道德價(jià)值的認(rèn)知。認(rèn)知是行動(dòng)的前提,只有從思想上認(rèn)識(shí),才會(huì)在行動(dòng)上有所表現(xiàn)。道德認(rèn)知是產(chǎn)生道德行為的前期準(zhǔn)備,也是產(chǎn)生相應(yīng)的道德情感的基礎(chǔ)。學(xué)生的道德認(rèn)知愈深,其道德情感就會(huì)愈強(qiáng)烈。而這種情感就會(huì)形成其道德行為的內(nèi)心驅(qū)動(dòng)力,構(gòu)成道德行為的動(dòng)機(jī),也是實(shí)現(xiàn)道德認(rèn)識(shí)向道德行為轉(zhuǎn)化的基礎(chǔ)。文藝是社會(huì)的精神文明的成果,是精神世界的生產(chǎn)力,它其中蘊(yùn)藏的豐富的、寶貴的文藝?yán)碚摷覍?duì)世界、對(duì)人生的正確的、積極向上的人生觀、價(jià)值觀和世界觀。挖掘和提煉這些寶貴的精神食糧,把其通過隱性的渠道輸送到受教育者的思想中是很容易做到的事情?!八囆g(shù)確實(shí)能為我們提供道德知識(shí),這與它的內(nèi)在價(jià)值密切相關(guān),美學(xué)亦如此”[5]。關(guān)于這一點(diǎn)上文已做過論述,在此不再贅言。社會(huì)主導(dǎo)價(jià)值反映了一個(gè)社會(huì)的共同的需要與追求,人的存在不僅作為個(gè)體生命的存在,而且是社會(huì)的一分子,是一個(gè)社會(huì)人,那么,他的行為舉止就得符合他人和社會(huì)利益的社會(huì)屬性。人的生活、工作和學(xué)習(xí)都離不開社會(huì),所以每個(gè)人的道德價(jià)值觀都應(yīng)體現(xiàn)社會(huì)的道德價(jià)值取向,只有充分認(rèn)識(shí)到哪些事該做,對(duì)社會(huì)有利,哪些事情做了不僅會(huì)危害社會(huì)還會(huì)使自身陷入絕境,才能在社會(huì)中找到實(shí)現(xiàn)追求和理想的金鑰匙,才能為自身和諧地融入社會(huì)提供保證,才能保證個(gè)體和社會(huì)的和諧發(fā)展。就大學(xué)生來說,現(xiàn)在的大學(xué)生總體的道德思想主流是積極向上的,但還有一些同學(xué)在道德價(jià)值判斷上有界限模糊、道德意識(shí)淡薄,尤其表現(xiàn)在自視清高,在是非與善惡面前沒有判斷力、原則性匱乏,缺少一定的奉獻(xiàn)精神,誠(chéng)信度降低,缺乏社會(huì)責(zé)任感,勤儉節(jié)約被視為過時(shí)等,這就需要我們多方位、多角度地展開針對(duì)此類問題的道德教育。大量的實(shí)踐表明,只有將顯性和隱性雙管齊下,才會(huì)收到預(yù)期的甚至是意想不到的效果。

2.發(fā)揮文藝的隱渠道作用,有助于培養(yǎng)受教育者的道德情感。文藝?yán)碚撜n的基本目的是教學(xué)生掌握文藝的基本知識(shí)和基本技能,幫助受教育者用藝術(shù)的眼光去審視世界,去解讀人生,從中還可提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)和培養(yǎng)自身高尚的品德水平,這是文藝教學(xué)的三維目標(biāo),也是一個(gè)全面發(fā)展的人應(yīng)具備的。文藝?yán)碚摽偸且宰髌烦尸F(xiàn)的,作為文藝活動(dòng)的三極之一的文藝作品又必然會(huì)通過欣賞者的消費(fèi)陶冶、豐富、升華、激發(fā)、改造和提高欣賞者的審美心理結(jié)構(gòu)與主題精神狀態(tài),從而達(dá)到為接受者注入積極思想因素,使之加深道德的體會(huì),鑄就高尚的情操,激揚(yáng)向上的進(jìn)取精神。在文藝?yán)碚撜n教學(xué)中,本身就重視引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行情感體驗(yàn),將情感體驗(yàn)貫穿于教育的全過程。這就會(huì)激發(fā)學(xué)生的道德情感,調(diào)動(dòng)學(xué)生的情感體驗(yàn),引起感情上的共鳴。就拿音樂藝術(shù)來說,音樂作為人類古老的藝術(shù)形式之一,它是情感的藝術(shù)。教育家霍姆林斯基說:“感情的純潔是形成高尚道德的基礎(chǔ),而這種感情正是音樂和歌曲培養(yǎng)出來的?!币魳返男墒且魳返撵`魂?!读x勇軍進(jìn)行曲》、《中國(guó)軍魂》、《共青團(tuán)之歌》、《勇敢地心》,都是人們情感表達(dá)的真實(shí)寫照,當(dāng)后人們?cè)趥鞒@些經(jīng)典歌曲的時(shí)候,當(dāng)然會(huì)被其中隱含的精神實(shí)質(zhì)而感動(dòng),這就是藝術(shù)中的“情感共鳴”。試回想,“5·12”地震的時(shí)候,被埋在廢墟下的孩子齊聲唱著國(guó)歌、唱著《團(tuán)結(jié)就是力量》,難道喚不起個(gè)體的良知、責(zé)任和使命?可以肯定地說,沒有人不被感動(dòng)和震撼,歌曲給廢墟下的孩子們帶來了精神慰藉,帶來了活下去的勇氣和信心,也喚起了全社會(huì)的道德情感;又如,北京奧運(yùn)會(huì)升旗儀式那一刻國(guó)歌響徹鳥巢時(shí)的震撼,奧運(yùn)健兒奮力拼搏的精神,以此激勵(lì)他們的愛國(guó)熱情和民族自豪感。文藝作品課中塑造的偉人形象、先進(jìn)人物的模范事跡都是培養(yǎng)學(xué)生的道德情感的好資源。在教學(xué)過程中,教師要善于用生動(dòng)、形象、充滿激情的教學(xué)方式去打動(dòng)學(xué)生,使教材內(nèi)容在學(xué)生腦海中產(chǎn)生具體可感的形象,來感染他們的思想情感。道德情感內(nèi)容豐富,有階級(jí)情感、愛國(guó)主義情感、集體主義情感、義務(wù)感、責(zé)任感、自尊感、羞恥感等。其中,集體主義情感可以緩解個(gè)體的集體意識(shí)淡薄的弊病,義務(wù)感和責(zé)任感可以影響責(zé)任心欠缺的個(gè)體,自尊、羞恥感可以在一定意義上防止個(gè)體做出有悖于社會(huì)道德的不良行為等。需要補(bǔ)充說明的事,這里的“情感教育”只是作為達(dá)到更好的教學(xué)目的的補(bǔ)充作用,僅此而已。

3.發(fā)揮文藝的隱渠道作用,有助于引導(dǎo)受教育者對(duì)道德行為的實(shí)踐。不論什么樣的教育,其目的最終都是指導(dǎo)實(shí)踐,只有做到這一點(diǎn),才算是教育工作發(fā)揮了實(shí)質(zhì)性的應(yīng)有的社會(huì)作用。否則,一切前期的教育都可視之為空談,思想道德教育的過程也不例外。道德認(rèn)識(shí)、道德情感最終都要在道德行為中體現(xiàn)和檢驗(yàn)。文藝?yán)碚撝械牡赖滤枷牒颓楦校乃囎髌分械木哂辛己玫赖缕犯竦牡湫托蜗蠖寄芷鸬揭龑?dǎo)學(xué)生有實(shí)踐道德行為的作用。這就要求在傳授文藝知識(shí)的同時(shí),還要善于組織一些有意義的實(shí)踐活動(dòng)課,讓受教育者走進(jìn)生活,初步體驗(yàn)和內(nèi)化道德認(rèn)知;再進(jìn)入實(shí)訓(xùn)實(shí)習(xí)等職業(yè)實(shí)踐中,進(jìn)一步體驗(yàn),感悟和強(qiáng)化道德認(rèn)知;最后在職業(yè)實(shí)踐中將已有的道德認(rèn)知、信念和情感轉(zhuǎn)化為道德行為,知道自己怎么做,而且準(zhǔn)備這樣做,讓受教育者在實(shí)際的生活中認(rèn)識(shí)和明白作為一個(gè)講道德、講文明的人所具有的人格魅力,懂得在實(shí)際生活中踐行道德是光榮的事情、是會(huì)得到人們贊揚(yáng)和褒獎(jiǎng)的善舉。這樣也能夠把道德知識(shí)真正轉(zhuǎn)化為道德行為,達(dá)到教育的目的要求。當(dāng)然,道德實(shí)踐不是一勞永逸的事,不是讓我們也要向文藝作品里描寫和歌頌的英雄人物那樣,非要做出什么驚天動(dòng)地的大事,而要從身邊的小事,從一點(diǎn)一滴做起。在具體的行事中時(shí)刻以“勿以惡小而為之,勿以善小而不為”的座右銘提醒自己和鞭笞自己。

綜上所述,由于包括道德和文藝等在內(nèi)的社會(huì)主義文化建設(shè)具有性質(zhì)、目標(biāo)的一致性,在文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)等學(xué)科教學(xué)中自覺進(jìn)行道德引導(dǎo),充分發(fā)揮藝術(shù)美等各種審美形態(tài)對(duì)道德建設(shè)所具有的特殊的滲透力和影響力,必將對(duì)學(xué)生乃至于更大范圍的公民素質(zhì)的提升,對(duì)學(xué)校和全社會(huì)的文化建設(shè),對(duì)相關(guān)學(xué)科的教學(xué)和研究等都產(chǎn)生切實(shí)而持久的積極作用和深遠(yuǎn)影響。

參考文獻(xiàn):

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[3]于民.中國(guó)美學(xué)史資料選編(上)[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2008.

第8篇:文藝作品意識(shí)形態(tài)范文

論文摘要:本文借鑒巴赫金的“狂歡化”理論,兵體分析喜別電影的生成過程,觀眾的觀彩心態(tài),提出真正優(yōu)秀的喜別屯影應(yīng)該超越狂歡化理論規(guī)范。

喜劇影片是一種頗難界定的電影類型,在電影評(píng)論界也是眾說紛壇,莫衷一是。最近,前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鸬摹翱駳g化”理論就像剛剛發(fā)掘出來的古董,被理論家所珍愛與賞析。使用“狂歡化”理論來分析喜劇影片,也許能得到一些有益的啟迪。

喜劇電影脫胎于戲劇中的喜劇,而古希臘的喜劇起源到祭祀酒神的即興表演,發(fā)展略晚于悲劇,可分為舊喜劇、中期喜劇和新喜劇三個(gè)時(shí)期。公元前487一前404年是舊喜劇時(shí)期,多是政治諷刺劇和社會(huì)諷刺劇,諷刺的對(duì)象是社會(huì)名人,特別是當(dāng)權(quán)人物。公元前404一前338年是中期喜劇時(shí)期,以討論神學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)和社會(huì)間題為主。公元前338一前120年是新喜劇時(shí)期,大都是世態(tài)喜劇,主要描寫日常生活、愛情故事和家庭關(guān)系。

到了中世紀(jì),為了表現(xiàn)對(duì)官方宗教的令人苦惱的嚴(yán)肅性的反抗,人們通過一年一度的狂歡節(jié),使得郁積的情感得以宣泄。喜劇便是狂歡節(jié)上的一種主要的表演形式。巴赫金認(rèn)為;“狂歡節(jié)不需要虔誠(chéng)和嚴(yán)肅的調(diào)子,也不需要命令和允許,它只需要發(fā)出一個(gè)開始玩樂和戲耍的簡(jiǎn)單的信號(hào)??駳g節(jié)使意識(shí)擺脫了官方世界觀的支配,使人們可以用新的方式觀世界;它沒有恐俱,沒有虔誠(chéng),它是以徹底批判的但又不是虛無主義的態(tài)度展示世界的,這種態(tài)度是積極的,因?yàn)樗故玖耸澜鐭o限豐富的物質(zhì)基礎(chǔ),展示了生成和更替,展示了新生事物的不可制服和無往不勝,展示了人民大眾的永生??駳g不僅是一種深層的生命體驗(yàn),而且還是一種觀察世界、表現(xiàn)世界的方式?!懊耖g狂歡節(jié)上關(guān)于死與生、黑暗與光明、冬與夏等等之類的‘爭(zhēng)辯’,充滿了除舊布新的情神,具有輕松愉快的相對(duì)性,即不讓思想停滯、不讓思想陷入片面的嚴(yán)肅之中,呆板和單調(diào)之中。也可以說,中世紀(jì)的狂歡節(jié)是對(duì)宗教思想的一種反抗,預(yù)示著新世紀(jì)的曙光。

中國(guó)似乎沒有西方式的狂歡節(jié),中國(guó)的喜劇起源于徘優(yōu)的表演。遠(yuǎn)自公元前五、六世紀(jì),宮廷中便蓄養(yǎng)培訓(xùn)了一批徘優(yōu),供帝王將相玩弄。這些徘優(yōu)能歌善舞,口才出眾,有些甚至相當(dāng)聰明,然而地位低下,與宮中犬馬沒有什么區(qū)別。自漢魏以來的參軍戲、角抵戲、歌舞戲到宋雜劇、金院本,都有不少充滿喜劇色彩的作品。武漢帝時(shí),東方朔作為滑稽家,經(jīng)常給皇帝講些諧謔的故事,引得王公大巨哈哈大笑。不可否認(rèn),中國(guó)古代喜劇也具有某種西方狂歡節(jié)的特點(diǎn),“決定著普通的即非狂歡生活的規(guī)矩和秩序的那些法令、禁止和限制,在狂歡節(jié)一段時(shí)間里被取消了,首先取消的就是等級(jí)制,以及與它有關(guān)的各種形態(tài)的畏懼、崇敬、仰慕,禮貌等等,亦即由于人們不平等的社會(huì)地位等(包括年齡差異)聽造成的一切現(xiàn)象,盡管這種烏托邦是短暫的時(shí)刻,卻是人們期盼的生活。個(gè)體以其旺盛的生命力強(qiáng)行拆解社會(huì)政治的束縛,從而體驗(yàn)到生命的歡樂與自由,這就是入類生存的喜劇體驗(yàn)。

喜劇電影與汪歡節(jié)確有千絲萬縷的聯(lián)系。但對(duì)于有些喜劇影片,如卓別林的諧劇、王朔的侃劇、陳佩斯的鬧劇,影視研究者的定位顯得有些勉強(qiáng)。這些作品難以用傳統(tǒng)的文藝學(xué)、美學(xué)理論來加以鑒定,而引進(jìn)大眾狂歡化理論、從大眾文化角度來進(jìn)行探尋,恐怕有助于對(duì)此類影視作品進(jìn)行較為深入的分析。

狂歡化理論首先由前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鹛岢?,它既是?duì)16世紀(jì)法國(guó)醫(yī)生拉伯雷創(chuàng)作的《巨入傳》所進(jìn)行的具體分析,也是一種意識(shí)形態(tài)批評(píng)。

狂歡化理論來自于西方的狂歡節(jié)。在狂歡節(jié)上,入們排斥封閉和關(guān)門主義,否定禁令和絕對(duì)理性,拋棄說教和禁忌,把日常的典章制度和清規(guī)戒律完全拋開??駳g節(jié)擺脫等級(jí)制度,呈現(xiàn)出平等,民主和自由。狂歡節(jié)是一種開放的哲學(xué)和沒有界限的意識(shí)形態(tài),是一種文化享樂主義,滿足了人類的多方面需求,甚至是一種主義。

根據(jù)汪歡節(jié)的這些特征,巴赫金建立了狂歡化理論。在狂歡化理論中,文明與戲i},榮譽(yù)與失落、歌頌與詛咒,嚴(yán)肅與,都是“正反同體”和“互為嘲諷”的、卓別林、王朔、陳佩斯的電影作品,正好符合巴赫金的理論規(guī)范、卓別林飾演的流浪漢夏洛克,頭戴黑色的禮帽,身穿過小的西服,腳蹬過大的皮鞋,舉止滑稽可笑,卻為入善良,主持正義。據(jù)專家考證,這個(gè)形象脫胎于狂歡節(jié)中不可缺少的角色—小丑,但在小丑的身上增加了道德評(píng)判,以謔演莊,揭示出喜劇深層的悲劇,使觀眾“含淚微笑”。巴赫金說:狂歡化消除了任何的封閉性,消除了相互間的輕蔑,把遙遠(yuǎn)的東西拉近,使分離的東西聚合、觀看卓別林的喜劇,便能得到這么一種感受,使觀眾暫時(shí)忘記了影院外嚴(yán)酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí),在影院內(nèi)與大家一起經(jīng)歷一次心靈的狂歡。

對(duì)于王朔的影視作品,近年來爭(zhēng)論較大。貶之者認(rèn)為它是“痞子作品”,有違傳統(tǒng)的道德規(guī)范,否定榮譽(yù)與崇高,嘲笑真摯的愛情,褒之者卻認(rèn)為它有‘微言大意,是想建立一種更高層次的道德評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。其實(shí),王朔的作品,如頑主、一半是海水,一半是火焰大撒把等,既沒有高深的思想,也沒有邪惡的企圖,只是一種游戲,文藝失去崇高、失去中心之后的自理補(bǔ)償。觀眾愿意觀看此類作品,只不過想投入狂歡之中。東方缺少幽默,但人類都向往幽默。

影視觀眾是文化工業(yè)的主要消費(fèi)者,文化工業(yè)產(chǎn)品只有通過影視觀眾才能真正進(jìn)入社會(huì)。影視觀眾是大眾文化發(fā)生社會(huì)影響的主要對(duì)象?,F(xiàn)代社會(huì)意識(shí)形態(tài)的控制力和穩(wěn)定性在很大程度上反映在影視觀眾對(duì)大眾文化產(chǎn)品的接受方式、條件和效果上。喜劇作品可說是觀眾的一種恰當(dāng)?shù)男箤?duì)象,滿足了人們汪歡化需要。喜劇影片中的怪誕是狂歡節(jié)情神在藝術(shù)中的體現(xiàn),表現(xiàn)出詼諧性,自由性,未完成性,反規(guī)范性等特點(diǎn),符合大眾追求平等的心理。

喜劇影片與“玩”難分彼此?!巴妗笔鞘裁?即是“戲”也。英語(yǔ)中“Plan"便具有”卜戲”和“玩”的雙重含義。在喜劇電影中,“,玩”成為消解刻板模式、突出創(chuàng)造主體和溝通作者與觀眾的重要機(jī)制?!巴妗毙枰环N氣質(zhì),需要一種對(duì)人生世事的洞達(dá)心境。

第9篇:文藝作品意識(shí)形態(tài)范文

那么,電視臺(tái)晚會(huì)導(dǎo)演的整體水準(zhǔn),究竟指何而言呢?筆者認(rèn)為,這種整體水準(zhǔn)主要是指其綜合素質(zhì)而言。綜合素質(zhì)雖然是一種“軟系統(tǒng)”,但都是導(dǎo)演的動(dòng)力之源與智力支撐,是電視晚會(huì)導(dǎo)演工作的基礎(chǔ)與前提。因此,電視晚會(huì)導(dǎo)演首先必須全面提升自身的綜合素質(zhì),唯其如此,才能使整臺(tái)晚會(huì)乃至更多的晚會(huì)成為精品乃至經(jīng)典。

具體而言,電視晚會(huì)導(dǎo)演的綜合素質(zhì),主要可以分解為以下三個(gè)方面。

一、文化素質(zhì)

當(dāng)前,全球范圍內(nèi)興起一股“文化熱”,改革開放的中國(guó),同樣如此。企業(yè)文化、農(nóng)村文化、商業(yè)文化、旅游文化、軍營(yíng)文化、校園文化、餐飲文化、戲劇文化、電影文化……如此等等,數(shù)不勝數(shù)。同樣,電視文化也是多有電視人的追求目的。人們普遍認(rèn)同這樣的說法:“藝術(shù)的競(jìng)爭(zhēng),說到底是文化的競(jìng)爭(zhēng)?!蔽乙詾榇嗽捴徽f對(duì)了一半,還應(yīng)當(dāng)補(bǔ)充下一句:“文化的競(jìng)爭(zhēng),說到底又是人的文化素質(zhì)的競(jìng)爭(zhēng)?!币?yàn)槿说奈幕刭|(zhì)決定了人的文化創(chuàng)造力,因而也就決定了文藝作品的文化含量與文化品位。

文化是一個(gè)內(nèi)涵十分豐富的大概念,廣義的“文化”,“指人類在社會(huì)實(shí)踐過程中所獲得的物質(zhì)、精神的生產(chǎn)能力和創(chuàng)造的物質(zhì)、精神財(cái)富的總和。”①狹義的“文化”,也“指精神生產(chǎn)能力和精神產(chǎn)品,包括一切社會(huì)意識(shí)形式:自然科學(xué)、技術(shù)科學(xué)、社會(huì)意識(shí)形態(tài)。有時(shí)又專指教育、科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、衛(wèi)生、體育等方面的知識(shí)與設(shè)施?!雹谟?guó)的人類學(xué)家泰勒認(rèn)為:“所謂文化或文明乃是包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗以及包括作為社會(huì)成員的個(gè)人而獲得的其他任何能力、習(xí)慣在內(nèi)的一種綜合體?!雹鄱绹?guó)的文化學(xué)家克魯伯與克拉克洪則認(rèn)為:“文化是包括各種外顯或內(nèi)隱的行為模式,通過符號(hào)的運(yùn)用使人們習(xí)得并傳授,并構(gòu)成了人類群體的顯著成就;文化的基本核心是歷史上經(jīng)過選擇的價(jià)值體系;文化既是人類活動(dòng)的產(chǎn)物,又是限制人類進(jìn)一步活動(dòng)的因素。”④由此可見,文化素質(zhì)的內(nèi)涵也是十分豐富的。

而對(duì)于電視晚會(huì)的導(dǎo)演而言,其文化素質(zhì)主要包括以下內(nèi)容。

(一)文學(xué)素質(zhì)。文學(xué)又叫“語(yǔ)言藝術(shù)”,包括詩(shī)歌、小說、散文、劇本等各種體裁。電視晚會(huì)中的許多節(jié)目,均與文學(xué)密切相關(guān)。例如歌曲中的歌詞,屬于詩(shī)歌范疇;小品的劇本,屬于戲劇劇本范疇;晚會(huì)的主持詞,屬于散文范疇。而作為電視晚會(huì)的導(dǎo)演,就必須具備一定的文學(xué)素質(zhì),才能選擇、指導(dǎo)有關(guān)節(jié)目的排練與演出。電視導(dǎo)演的文學(xué)素質(zhì),又集中體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面:

1.書面語(yǔ)言能力。要能撰寫《導(dǎo)演報(bào)告》,有能力的導(dǎo)演,還應(yīng)當(dāng)具備撰寫主持詞的能力。同時(shí)還應(yīng)當(dāng)具備撰寫論文、講演稿的能力。2.口頭語(yǔ)言能力。要在導(dǎo)演的過程中,做到語(yǔ)言準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)、流利、邏輯性強(qiáng)。

(二)歷史素質(zhì)。歷史是人類歷史事實(shí)的記錄和歷史經(jīng)驗(yàn)的總結(jié),對(duì)于今天具有重要的借鑒參考作用,所謂“以史為鑒”,極有道理。電視晚會(huì)會(huì)經(jīng)常演出歷史題材的節(jié)目,因?yàn)橥頃?huì)導(dǎo)演就必須具有一定的歷史素質(zhì),掌控必要的歷史知識(shí)。例如民族器樂曲《十面埋伏》,就與楚漢相爭(zhēng)的垓下之戰(zhàn)歷史有關(guān);聲樂作品《滾滾長(zhǎng)江東逝水》、《歷史的天空》,也與三國(guó)時(shí)期的歷史有關(guān);《黎民百姓長(zhǎng)久》,則與戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的歷史有關(guān);《故事就是故事》,又與清代歷史有關(guān)。又如舞蹈作品中的《金山戰(zhàn)鼓》,與宋金戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史有關(guān);《無字碑》,與武周時(shí)期與唐代密切相關(guān)。作為晚會(huì)的導(dǎo)演,必須了解相關(guān)的歷史知識(shí),才能勝任自己的工作。

(三)地理素質(zhì)。地理學(xué)是研究地球表面人類生活的地理環(huán)境中各種自然現(xiàn)象和人文現(xiàn)象以及它們之間相互關(guān)系和區(qū)域差異的學(xué)科?!暗乩怼币辉~,在我國(guó)周代的《易經(jīng)?系辭》中就已經(jīng)出現(xiàn),并已有最早的地理著作《禹貢》、《山海經(jīng)》等。電視晚會(huì)中有許多節(jié)目是以地理為題材的,例如聲樂作品《青藏高原》、《東方明珠》,器樂作品《黃河》(根據(jù)同名各大合唱改編的鋼琴協(xié)奏曲)、《新疆之音》(小提琴獨(dú)奏曲)等等。作為晚會(huì)導(dǎo)演,必須具有相關(guān)的地理知識(shí)與地理素質(zhì),才能更好地引導(dǎo)演唱者與演奏者詮釋、演繹這些作品。

由此可見,文化素質(zhì)乃是電視晚會(huì)導(dǎo)演重要的“基礎(chǔ)工程”。

二、藝術(shù)素質(zhì)

藝術(shù)是人類以情感和想象為特性地把握世界的一種特殊的方式,屬于社會(huì)意識(shí)形態(tài)范疇。藝術(shù)既是現(xiàn)實(shí)生活和精神世界的形象反映,又是藝術(shù)家知識(shí)情感、理想、意念等綜合心理的有機(jī)產(chǎn)物。

電視晚會(huì)作為藝術(shù)中的一種,完全符合藝術(shù)的一般特征與規(guī)律。因此,電視晚會(huì)導(dǎo)演的藝術(shù)素質(zhì),就自然成為他的“主體工程”。具體而言,電視導(dǎo)演的藝術(shù)素質(zhì),主要包括以下幾大內(nèi)容。

(一)音樂素質(zhì)。音樂是通過有組織的樂音在時(shí)間上的流動(dòng)來創(chuàng)造藝術(shù)形象、傳達(dá)思想感情、表現(xiàn)生活感受的一種表現(xiàn)性時(shí)間藝術(shù)。它是人類歷史上產(chǎn)生最早的藝術(shù)之一,也是日常生活中人們最喜愛的藝術(shù)種類之一。電視晚會(huì)的音樂作品(聲樂作品與器樂作品)幾乎成為主流作品,因此晚會(huì)導(dǎo)演必須具有一定的音樂素質(zhì),才能成為真正的“知音”。

(二)舞蹈素質(zhì)。舞蹈是以經(jīng)過提煉加工的人體動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段,運(yùn)用舞蹈語(yǔ)言、節(jié)奏、表情、構(gòu)圖等基本要素,塑造出具有直觀性和動(dòng)態(tài)性的舞蹈形象,表達(dá)人的思想感情的一種藝術(shù)樣式。電視晚會(huì)中有許多舞蹈節(jié)目(現(xiàn)代舞、民族舞、芭蕾舞、伴舞等等),因此導(dǎo)演應(yīng)有一定的舞蹈素質(zhì),方能勝任自己的工作。

(三)美術(shù)素質(zhì)。美術(shù)包括繪畫、雕塑、建筑等。許多電視晚會(huì)的節(jié)目,都與美術(shù)相關(guān),例如舞蹈《飛天》,以敦煌壁畫為原型;歌曲《長(zhǎng)城謠》,以雄偉建筑長(zhǎng)城為題材。因此導(dǎo)演就必須具備一定的美術(shù)素質(zhì),才能指導(dǎo)這些節(jié)目的排練與演出。

三、專業(yè)素質(zhì)

電視晚會(huì)導(dǎo)演的專業(yè)素質(zhì),自然指的是電視素質(zhì),這是他的“塔尖工程”。具體而言,電視導(dǎo)演的電視素質(zhì),主要包括以下幾大內(nèi)容。

(一)熟練地運(yùn)用電視語(yǔ)言和藝術(shù)手段。要有“鏡頭意識(shí)”與“畫面感覺”,要善于運(yùn)用“蒙太奇”語(yǔ)言。

(二)熟練地運(yùn)用現(xiàn)代高科技手段。電視藝術(shù)是現(xiàn)代高科與藝術(shù)的綜合,要熟練地運(yùn)用大屏幕投影技術(shù)、電腦技術(shù)、激光技術(shù),使電視節(jié)目的攝、錄、放、傳、顯,形成完備的高科技體系。

綜上所述,可見電視晚會(huì)導(dǎo)演的總和素質(zhì),以確保電視的藝術(shù)水準(zhǔn)與美學(xué)品位。

參考文獻(xiàn):

1.《辭海》縮印本第1858頁(yè),上海:上海辭書出版社2000年版。

2.《辭?!房s印本第1858頁(yè),上海:上海辭書出版社2000年版。

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