山楂樹之戀影評精選(九篇)

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第1篇：山楂樹之戀影評范文

英國哲學家和美學家M.C 比爾茲利曾指出：“符號學是當代哲學以及其他許多思想領(lǐng)域的最核心的理論之一?！痹谶@句話中，符號學作為一種思想學科領(lǐng)域的連接紐帶，體現(xiàn)出不同領(lǐng)域下人物之間的思想文化與情感交流。因而，藝術(shù)領(lǐng)域下，愈來愈多的創(chuàng)作者借助符號學這個載體，進行藝術(shù)生產(chǎn)。

在諸多電影作品中，影像符號作為電影語言的一個代名詞從符號學的意義層面上理解，其實是對影像本身的一種重構(gòu)與解讀，在解讀的過程中，利用視覺、聽覺等多重機能來對影像本身進行創(chuàng)作。在一切影片中，一切影像（即便是最一般的影像）在初步組合以便充分表意之前已經(jīng)包含著一定的意義。[1]

我們能夠借助索緒爾的語言符號學中“能指與所指”，來對影像本身進行分析。“能指”在影像中可以理解為聲音、畫面、色彩等；而“所指”則是指聲音、畫面、色彩背后所蘊含的另一層意蘊。因此對影像符號的理解，從宏觀上它是由不同視聽元素所集合在一起的符號系統(tǒng)；微觀上則是透過這些符號化的系統(tǒng)來研究影像藝術(shù)領(lǐng)域下更深層次的文化。

張藝謀作為中國第五代導演中的佼佼者，在他的電影作品中，從人物、題材、畫面、色彩、場景等各種不同的角度將電影藝術(shù)渲染出一種特有的藝術(shù)韻味，從而將中國電影推向了世界影壇，在電影中，張藝謀將符號意義與電影藝術(shù)結(jié)合得最完美，從題材、人物、畫面、場景、色彩、造型、道具、音樂等各方面給予充分展現(xiàn)，而正是這些符號因素的存在，造就了張藝謀影片獨特的藝術(shù)風格。

（一）色彩符號化

色彩作為電影藝術(shù)的一種不可或缺的表現(xiàn)方式，往往通過對人物場景空間的色彩布局和構(gòu)成、視覺氣氛的渲染、畫面構(gòu)圖的經(jīng)營、色彩運動的變化使觀眾感受某種超出故事情節(jié)之外的內(nèi)容。色彩是情感的象征，它滲透了電影人的主觀意念，會使觀眾產(chǎn)生某種激情，電影作品的色彩是客觀基礎(chǔ)上的主觀應(yīng)用。

電影是通過鏡像敘事的藝術(shù)，其表現(xiàn)形式的具體性既是敘事的優(yōu)點，也容易成為敘事的限制和禁錮。在突破這一限制的過程中，色彩的使用常常會起到意想不到的效果，因為色彩具備了極強的視覺語言傳達的屬性。一般來說，人們的視覺對色彩的反映最快、也最直接，而且容易調(diào)動受眾的激情和共鳴，最大化地加深觀眾的印象。

在張藝謀導演的作品中，最為突出的一大特點便是借助畫面絢爛的色彩來彰顯影片的內(nèi)涵與張力。

張藝謀的電影向來有著鮮明的色彩張力，早在他擔任攝像的作品《一個和八個》中，他便大膽地通過“黑、白”兩色的強烈對比來產(chǎn)生凝練的“力之美”，在《黃土地》里以溫暖沉穩(wěn)的土黃為主調(diào)，與其他色彩的相互交織。之后他導演的作品的色彩或熱烈奔放、或清新唯美、或深沉雄渾、或樸實平淡[2]，而這種色彩的張力和視覺效果的沖擊，從《紅高粱》到《菊豆》，從《大紅燈籠高高掛》到《英雄》，再到《滿城盡帶黃金甲》已經(jīng)演繹到了極致?！都t高粱》里大片大片火一般燃燒的“紅高粱”，濃艷、張揚、純粹的紅色書寫出對愛、對

生命的熱情禮贊；《菊豆》中的彩色染布，被賦予了濃重的感彩；而《英雄》幾乎收集了張藝謀最青睞也最擅長的所有顏色，將紅、藍、黃、白、綠、黑諸種顏色發(fā)揮到了極致，人物服裝的色彩不僅形成強烈的視覺沖擊，并兼具區(qū)分故事情節(jié)的功能。即便是樸實清新風格的《我的父親母親》也是通過現(xiàn)實和回憶兩條線索，采用黑白和彩色的對比來展現(xiàn)劇情。此前的《三槍拍案驚奇》，張藝謀依舊玩著他最愛的色彩語言。2010 年的電影《山楂樹之戀》一改過去狂放、粗獷、宏大、潑墨般的敘事方式，呈現(xiàn)出清新而唯美，簡單而凝練的畫面和風格，和《我的父親母親》相比，更為簡單、自然、素樸、純凈。而最新的《金陵十三釵》里，色彩濃郁的各式旗袍以及教堂絢麗的彩色玻璃和光影更是看得人眼花繚亂。

說到張藝謀電影色彩的藝術(shù)感染力，就不能不提到一種顏色：紅。紅色無論是對于張藝謀電影本身或是就我們的民族文化來說，都是一種特別的存在。而張藝謀一系列的“紅”，正是在這種對紅色、對民族符號的把握中把導演的審美觀點和藝術(shù)特色表現(xiàn)得淋漓盡致。

有人曾說張藝謀電影的名字叫做“紅”，這是因為他對“中國紅”的出色運用、調(diào)配，讓“中國紅”有了血肉、有了生命、有了故事、有了靈魂。在他的影片中，紅色已經(jīng)成為了一種符號，“符號作為文化的象征，是人從自然界中獨立出來的標志?！睆纳实挠^點解讀，“紅”是一種熊熊燃燒的火焰之色，是一種人類生活所必需的火紅的色彩。紅色的穿透力極強，對視覺的影響力最大；紅色也有嚴肅、穩(wěn)重的一面，個性極強，有挑戰(zhàn)意味，要改變它相當不易。

而從張藝謀的很多作品中我們不難看出，他對紅色有著嫻熟的駕馭能力。紅色是其電影的主色調(diào)，在他的電影作品中，對紅色更是有著刻意的追求。從《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《滿城盡帶黃金甲》再到2010 年上映的《山楂樹之戀》，在這些影片中，所出現(xiàn)的燈籠、八仙轎、蓋頭、臉盆、酒、高粱等諸多影像元素，在紅色符號的渲染下，一方面渲染出人物的個性，另一方面也滲透出導演本身所具有的文化情結(jié)和時代情操。在紅色符號的映襯下，它以一種藝術(shù)的色彩姿態(tài)傳達出深厚的中華民族文化和特定年代下人物的精神狀態(tài)。

《紅高粱》中，血紅的片名題字、紅高粱、紅蓋頭、紅棉襖、紅褲子、紅繡鞋、紅高粱酒。這種紅，是酒神某種情緒的點染，是人一種野性的釋放，是人對生命的一種熱愛，是骨子里反抗的一種血性，是民族精神的有力張揚。其實電影文本所要呈現(xiàn)的是炎黃子孫人性深處無拘無束、坦坦蕩蕩的生命觀，反應(yīng)人性本能中的生命欲求和被壓抑的本我對蓬勃旺盛生命力的渴望，表現(xiàn)一種奔放、豪氣的民俗心理、民族精神。作為精神民俗的內(nèi)核，都是抽象的，而導演想要將其表現(xiàn)出來，最終還得借用物質(zhì)民俗這一載體來呈現(xiàn)，用具象的民俗符號來表現(xiàn)出更為深層次的含義。于是，通過導演的精心設(shè)計，將片名題字、高粱、頭巾、棉襖、褲子、繡鞋、酒全都染成了紅色。我們通過物質(zhì)民俗、民俗符號這些可“見”的元素，通過特定“語境”或特定文化心理可以“悟”出深層精神民俗的內(nèi)核和意義。在其他影片中，這種“紅”色的運用，亦有相同功效?！毒斩埂放c《大紅燈籠高高掛》中，從紅染池、紅染坊、到紅燈籠，在壓抑的人性下，導演運用紅燈籠來傳達出希望與抗爭的力量。而在《山楂樹之戀》中，紅色圖案的山楂樹臉盆作為特殊環(huán)境中愛情的寄托，隱含著年代下人物之間完美而又真摯的情感，也是對當時文化的一種隱喻。

除了紅色， 張藝謀在其它畫面色彩的處理亦頗為考究。如《大紅燈籠高高掛》中的庭院的青灰色，《一個都不能少》中背景的土黃。而在《滿城盡帶黃金甲》中， 張藝謀又開創(chuàng)了另一色系――金色，從人物造型到場景環(huán)境全是一色金黃。金黃是皇族的顏色，有大貴大吉之意，象征著權(quán)力和地位。

對于色彩含義的理解和領(lǐng)悟基于特定語境、特定場合，張藝謀正是深諳中國的文化心理，恰當、巧妙地選用了色彩，將中國的精神民俗通過文本凸顯出來，通過物質(zhì)民俗、民俗符號凸顯出來。

（二）聲音符號化

電影中的聲音具有傳達信息、刻畫人物性格、推進事件或故事的發(fā)展、表現(xiàn)環(huán)境氣氛等功能，這些功能往往在協(xié)同中發(fā)生效用。

人聲是影視作品中出現(xiàn)頻率最高的聲音，它既是人物交流的重要手段，同時也是促進故事情節(jié)發(fā)展的有力途徑。

《滿城盡帶黃金甲》中，張藝謀為了要表現(xiàn)皇宮的嚴謹、嚴肅、準確、到位，在皇宮內(nèi)每次打更時有意安排喊出的幾句古語，古韻十足，耐人尋味。“風雨如晦，朝野滿盈。平旦，寅時”；“善行無跡，恒德乃足。歲封，卯時”；“雞棲于塒，君子勿勞。河清，巳時”。也許我們除了了解后面那幾個時辰之外，前面說的似乎莫名其妙，但是只要我們細細品讀，就能發(fā)現(xiàn)當時的環(huán)境和氛圍，大內(nèi)皇宮，何等精準，君子腳下，來不得半點差池，不允許任何閃失，這種封建君王的極權(quán)制度籠罩下的窒息氛圍油然而生。而《山楂樹之戀》中，當最后靜秋來到老三的病床前，面對已昏迷不醒的老三，“我是靜秋…，我是靜秋……”，簡單重復(fù)，卻直達人心。

其次便是自然音響，包括自然聲音和非主體人發(fā)出的聲音。自然音響是能給觀眾以真實感的重要因素，有時還也能起到一些其他的效果。

《大紅燈籠高高掛》中，每次點燈后，仆人給受到寵幸的女主人敲腳，那清脆的敲擊聲多次出現(xiàn)，一開始頌蓮是享受者，后來不再被寵， 清脆的敲擊聲響徹整個宅院，這個時候再次聽到這個聲音的頌蓮，她的驕躁、她的氣憤、她的狂亂開始翻江倒海。導演有意重復(fù)、突出這種敲擊聲，為的是給觀眾留下重復(fù)的記號，突出人物前后對比。

電影《活著》中，那個年代，人物活動的場所到處充斥著背語錄和高音喇叭的聲音，這種環(huán)境音響其實就是一種時代符號，一種指代符號，只有那個特殊時期才有這些聲音，生活在那個時候的人物謹言慎行、岌岌可危，影片多次出現(xiàn)這種聲音，給人一種強勁的壓迫感。

當然， 自然音響不一定必須得有聲音， 有時候無聲更勝有聲，比如《英雄》中，兩人在水平如鏡的湖面上對決，我們只能體會到“靜”，空山幽谷，遠遠傳來京劇唱腔和叫白，激烈的打斗廝殺場面反而沒了緊張感，而是多了一分舒緩和飄逸。

（三）道具符號化

恰當?shù)牡谰哌x擇能幫助電影塑造人物形象、展開故事情節(jié)。攝影出身的張藝謀異?？季恳曈X元素，道具亦不例外，他作品中的很多道具被賦予出一種特殊的意蘊。

從《紅高粱》中顛轎場面中的八仙轎、紅蓋頭；《大紅燈籠高高掛》中陰森灰暗的四合院內(nèi)懸掛的燈籠，《十面埋伏》中郁蔥蒼翠的竹林；《英雄》中渺茫無煙的沙漠、滿天飛舞的黃葉到《山楂樹之戀》中那顆堅忍不屈的山楂樹等等，導演將每樣事物賦予與眾不同的涵義，使不同風格的影片渲染出異樣的情調(diào)與文化。

在《大紅燈籠高高掛》中，張藝謀頗費心機的加入了有著濃郁中國味的“紅燈籠”這一道具，掛、點、吹、封，看似簡單的一套動作，可是放置在這個大院，日子長了，儼然成了一套儀式，一出“游戲規(guī)則”，一種象征?！凹t燈籠”不再是普通的照明工具，而是一種身份的標識或象征，是女主人公在男主人公心中地位的外在標志。道具“紅燈籠”是故事情節(jié)發(fā)展的一條線，也是人物之間的矛盾點?！凹t燈籠”，這種在中國一般只在黑夜、節(jié)慶之時或者某種特殊場合才出現(xiàn)的道具被巧妙的用于電影，其中暗含了爭寵、奪利、性等深層意蘊。

而在影片《山楂樹之戀》中，這棵特殊年代下的山楂樹在影片中具有雙重象征涵義：一方面在影片中被老師所解讀，是革命烈士為祖國為人民英勇獻身，用鮮血所澆灌出的紅色花朵；另一方面，它也是靜秋與老三愛情矢志不渝的象征，更是特殊年代下特殊環(huán)境中所具有的一種不可磨滅的力量?？偠灾谶@些符號化的事物中，滲透的不僅僅是事物本身所代表的涵義，最為重要的是，它寄予了創(chuàng)作者本身的理想與情感，當這種情感升華為一種民族大義時，便開始進行尋根，即尋求民族文化與民族文明創(chuàng)新與前進的力量。

電影中的視聽語言，其實就是一個個視聽符號，這些符號或者是一種圖像、或者是一種象征、或者是一種標志，這種符號包括了影像和聲音。這些符號總是在向我們昭示某種意指、某種意符，告訴我們一種思想或者一種文化，這種意指、意符、思想、文化都有一定的地域或者時空限制。

張藝謀作品獨具匠心的將最能代表或最能被人接受、記憶和理解的中國元素嵌入電影的視聽語言，讓它成為一個個能被人熟悉、記憶、理解的符號。大眾通過對影片的欣賞與解讀，在感官娛樂的同時，接受到這些具有象征性的文化符號，領(lǐng)悟出不同時代、不同階段、不同階層下社會、民族、文化三者之間的關(guān)系與內(nèi)涵。

參考文獻：

[1] 李恒基，楊遠嬰.外國電影理論文選[M].北京.三聯(lián)書店出版社.2006.

[2] 王延苓.解讀“紅色山楂樹”的象征意義――觀電影《山楂樹之戀》后的思考[J].電影評介.2010.

第2篇：山楂樹之戀影評范文

@社會新聞類@

一開始,馬賊的話就裸地嘲諷無良房地產(chǎn)開發(fā)商:“現(xiàn)在什么年代了!搶點牛羊算什么?要搶就搶地盤、蓋房子!不信?十大首富的排行榜上,都是干這個的!”

顯然,無人愿意被強拆,但懾于馬賊的暴力,村民唯有將板磚拍到自己頭上。

何潔與羅家英父女進城時,被守城官軍勒索“外來人口管理費”。

@網(wǎng)絡(luò)紅人類@

黑店老板娘名叫“花芙蓉”,自稱“我有芙蓉姐姐那么老嗎?”

馬賊中有一巾幗,喚作“鳳姐”,以搶掠男人為己任。

刀客批發(fā)市場外,有衣衫襤褸的“犀利哥”,這個角色對劇情毫無貢獻,純屬打醬油。

刀客在門口裝上鈴鐺,以繩串之,喚作“互聯(lián)網(wǎng)”,由于村民皆樂,于是又叫“開心網(wǎng)”。

@網(wǎng)絡(luò)潮語類@

“你們這些刀客,就像這些酒杯,本身就是個杯具!”

“還純潔男女關(guān)系呢,我看是純粹男女關(guān)系吧?！?/p>

“不要以為長翅膀的就是天使,帶刀的就是刀客。他有可能是賣豬的,砍肉的?！?/p>

南都娛樂 何潔

和釋小龍拍感情戲很尷尬

南都娛樂:《刀客外傳》有很多網(wǎng)絡(luò)流行語,你是“鐵桿網(wǎng)民”?

何潔:鐵桿網(wǎng)民有什么標準?我的開心網(wǎng)每天更新,微博有五十多萬粉絲。這部片子臺詞蠻有趣,比如“看灰機”、“偽娘”。

南都娛樂:片方起初號稱你要“獻出銀幕初吻”,你拒絕了?

何潔:小龍得叫我一聲姐姐,拍到和他的感情戲真有點尷尬,擁抱已經(jīng)是我的極限了。所以這是一部比《山楂樹之戀》純情的電影。

第3篇：山楂樹之戀影評范文

自類型電影概念引入中國后，已經(jīng)在本土化的過程中受中國傳統(tǒng)文化的浸染，發(fā)展出有別于好萊塢類型電影，帶有含蓄內(nèi)斂氣質(zhì)，稱之為中國特色的新類型電影。這是電影藝術(shù)創(chuàng)新的需要，也是中國電影滿足人民日益增長精神文化需求的必然趨勢。近年來非西方標準的國產(chǎn)類型電影最具規(guī)模的便是“小清新電影”。相對好萊塢的高成本批量制作，國產(chǎn)小清新電影低成本、大產(chǎn)出更符合中國國情，于是刺激了各大影視公司紛紛批量生產(chǎn)。中國電影向市場化、產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型，這些新興起的類型電影仍處在發(fā)展的初級階段，隨之出現(xiàn)的種種問題和現(xiàn)象，學術(shù)界也對此爭論不休。早期小清新電影只是影評人、觀眾對含有小清新風格的電影統(tǒng)稱。時至今日，小清新電影的概念已經(jīng)泛化，因此在探討小清新電影的問題上越來越多地存在誤區(qū)。只有確定了它的本質(zhì)定義后，對國產(chǎn)小清新電影的研究才具有根基和支柱，才能在此基礎(chǔ)上擴建。本文對小清新電影的定義正是回歸本體的體現(xiàn)。

一、“小清新”以及中國小清新電影歷史流變

“小清新”最初源起于IndiePop，是20世紀80年代英國一種以清新唯美見長的流行音樂流派。其中“清新”一詞通過《現(xiàn)代漢語規(guī)范詞典》可以理解為這種“清爽不落俗套”的風格?！靶　钡睦斫獗娬f紛紜，一種說法是“小資情調(diào)”的借尸還魂[1]，但本人認為，小資與小清新是截然不同的兩類人群，后者不是對西洋文化盲目崇拜，他們更喜歡樸素自然。另一種說法，“小”代表著小眾，即相對于中國的總?cè)丝趯儆谛”?。因此早期研究小清新族群的學者預(yù)言小清新將面臨被收編的命運[2]，但目前看來卻恰恰相反。隨著其自身的發(fā)展，這一小眾早已不足夠小，至少在中產(chǎn)階級青少年亞文化的層面上，“80/90后以消費登場”，小清新在某種程度上逐步趨向主流文化。[3]151-152

分析我國小清新電影受眾成因看，其一，他們是受過良好教育的中產(chǎn)階級成員，由于兒時學業(yè)繁重造成對“青春的缺失”，使得他們過早陷入對童年的懷舊；其二，他們大多是獨生子女，從小孤獨成長，使得這一群體注重自我內(nèi)心感受。我國小清新電影為80、90后營造了這種懷舊、自我沉浸、清新不落俗套的氛圍，因此廣受歡迎。盡管小清新族群相對13億中國人口來說仍是小眾，但分析國內(nèi)電影市場觀影年齡層次，這一“小眾”已經(jīng)成為主流人群，并且仍處于消費能力上升狀態(tài)，未來的潛力巨大從而保證了小清新電影的商業(yè)保險系數(shù)和最大投資回報。

臺灣小清新電影作為我國小清新電影重要組成部分，自2002年《藍色大門》開始涌現(xiàn)出大量優(yōu)秀作品，《那些年，我們一起追的女孩》為大陸小清新電影發(fā)展不可否認地提供了模板式借鑒。大陸小清新電影的開篇究竟是哪一部目前學術(shù)界仍眾說紛紜，有學者將2007年金依萌導演的《非常完美》作為開端[3]；但在百度新聞中搜索，最早使用小清新定位的電影是馮小剛導演的《非誠勿擾》[4]。也有學者認為張藝謀導演的《山楂樹之戀》是大陸第一部真正意義上的小清新電影。爭論不下，歸根結(jié)底的分歧在于學術(shù)界對小清新電影的定義模糊，這里留下一個討論議題，后文會詳細闡述。2013年《致我們終將逝去的青春》絕對是大陸小清新電影的巔峰之作，一時間懷舊的校園風充斥影壇，之后國內(nèi)的小清新電影《同桌的你》《匆匆那年》都會或多或少找到《致青春》的類型元素。目前在我國，小清新電影結(jié)合臺灣青春片、大陸文藝片的優(yōu)勢，被各大影視公司生產(chǎn)出一批又一批小清新模式的商業(yè)片。

不僅如此，結(jié)合新媒體發(fā)展，電影創(chuàng)作大大降低門檻，小清新微電影作品數(shù)量驚人，國內(nèi)各大視頻網(wǎng)站搜索總計達到2470部。盡管小清新電影、微電影題材廣泛，但整體在敘事、視聽語言上仍舊可以總結(jié)出可供識別的一系列類型公式。

二、關(guān)于國內(nèi)小清新電影定義的分析

目前很多學者專家從小清新電影概念的內(nèi)涵和外延提出了界定，被大家普遍接受的觀點有以下兩種。

祝媛《小清新電影的分類及特征分析》中提出“小清新電影可看成是青春片的次類型”[5]。將小清新電影從題材角度歸為青春片的范疇研究，這是目前學術(shù)界的主流觀點。那么何為青春片？青春片專門指講述青春期的電影，根據(jù)人類心理和生理的青春期，年齡在13到18歲之間（也可以向前或向后延續(xù)若干歲）的少年。[6]前面提到過的《山楂樹之戀》《非常完美》之所以受爭議，正是因為在青春片的概念下分析國產(chǎn)小清新電影造成的，包括早已被觀眾認可的小清新電影《失戀33天》《等風來》也都不屬于青春片范疇。早期小清新電影從校園青春片發(fā)展而來，但近年來我國小清新電影題材廣泛至少包括以下三類：部分青春片、部分言情片、部分同性題材影片[3]151-152。因此定義小清新電影，在青春片的語境下下定義是不科學的。青春片與小清新電影存在交集，但二者已經(jīng)不再是包含與被包含的關(guān)系。

王??在《作為一種電影實踐的“小清新”》中總結(jié)小清新電影特點，隨后被廣泛用作區(qū)分其概念的定義：視聽語言上注重唯美造型，十分偏愛側(cè)逆光和魔幻時間的使用，大量使用情緒音樂；主人公不超過三十歲，主要描寫校園及畢業(yè)后幾年愛情故事為主線，價值觀判斷比較主流，絕少涉及歷史政治主題。[3]151-152可以說在此之前，沒有人對小清新電影做出更加全面準確的特征總結(jié)，并且符合“概念的定義內(nèi)涵，可定義為其特征之和”[7]的標準。但仔細分析上述描述，對小清新電影的類別歸屬不夠明確，在有關(guān)視聽語言方面表述不夠清晰、系統(tǒng)，定義尚需完善。

三、小清新電影定義方法和小清新電影定義

“本質(zhì)定義乃是用基本特征去解釋事物本身的句子。它只包含事物的本質(zhì)要素，嚴格的本質(zhì)定義必須是類加種差兩個要素合成?！盵8]根據(jù)上述形式邏輯學原理探索小清新電影的本質(zhì)定義，本文從類和種差兩個要素界定我國小清新電影。

“類”是指表現(xiàn)出主體和其他同類物體所共有的部分本質(zhì)。“類”的概念通常在電影中表現(xiàn)為電影“類型”。目前國產(chǎn)小清新電影突破了青春片的范疇，游走在商業(yè)片與文藝片之間，單純將其歸于哪一類都不恰當，于是我國的小清新電影自立門戶為新的類型。為便于分析，本文將我國小清新電影分為狹義的校園小清新電影、廣義小清新電影。在這里引入另一個概念，好萊塢“類型電影”定義，“我們把含有許多相像地方（主題和題材、圖像和符號等）的影片歸為一類；并總結(jié)出類型公式，按照這些類型公式成批制作出的電影稱為類型電影”[9]?！巴鈦砝碚摗甭?lián)系中國電影實際，僅以校園小清新電影為例，《那些年，我們一起追過的女孩》《致我們終將逝去的青春》兩部影片取得票房成功后被競相模仿，之后上映的《同桌的你》《匆匆那年》都重復(fù)著前兩部電影的公式化情節(jié)、定型化人物、圖解式視覺形象。因此，中國小清新電影自行一套，在“類型電影”的概念上，與傳統(tǒng)好萊塢類型電影被視為兩個平等的研究對象。

本質(zhì)定義中的另一要素“種差”表現(xiàn)為主體的部分本質(zhì)和其他同類異種之差異者。中國小清新電影一直走低成本路線，并表現(xiàn)出與好萊塢類型電影恰好相反的敘事風格。好萊塢類型片與我國小清新電影相對比，前者影像色調(diào)濃墨重彩，后者清新唯美；前者短鏡頭堆砌、剪輯節(jié)奏快、重敘事，后者標準化長鏡頭、節(jié)奏緩慢、重抒情；前者高昂的英雄式主題曲，后者鐘愛治愈系音樂；前者大多是英雄拯救世界，后者注重自我感受。國產(chǎn)小清新電影的特征與中國傳統(tǒng)文化背景和中國觀眾審美趣味是分不開的。本文從以下五個角度詳細闡述：

（一）淡雅的影像公式。小清新電影最大的特點是視覺影像的小清新風格，也作為判定小清新電影的第一要素。首先，色彩追求淡雅的懷舊風。我國小清新電影完美體現(xiàn)了中國元素的色彩搭配：中國紅、暖黃、蔚藍、嫩綠，缺一不可。學生時代的開學典禮，中國紅搭配黃色標語的橫幅隨處可見，教室里暖黃色油漆木質(zhì)桌椅，都是小清新電影里必出現(xiàn)的場景。蔚藍色，是中國學生校服、運動服的主色調(diào)，某種程度上講也是學生時代的視覺象征，給人一種中國式教育獨有的歲月感。小清新電影里展現(xiàn)的綠色基調(diào)，還原了大自然，給這些快節(jié)奏生活的都市中產(chǎn)階級帶來放松的視覺享受。

其次，我國傳統(tǒng)水墨畫講究寫意，色彩唯美的同時要求有留白。這種中國傳統(tǒng)藝術(shù)技法，在國產(chǎn)小清新電影中被傳承下來。通過大量使用曝光過度的鏡頭，造成電影畫面大面積純白，很自然地將觀眾引向主體，這種留白的技法比直接用顏色來渲染表達更含蓄內(nèi)斂。《等風來》里美食專欄作家程羽蒙迎風而站，高曝光拍攝忽略了天空的細節(jié)，純白的背景只剩女主角一人，這種留白自然而然地引導觀眾去感受“風來了”。

（二）標準化特寫鏡頭、長鏡頭公式。特寫鏡頭定格畫面，加上大量長鏡頭，使得小清新電影的標準化鏡頭公式體現(xiàn)出鏡頭運動節(jié)奏緩慢的特征，從而鋪墊渲染淡淡的憂傷氛圍。借用郭敬明小說里的一句話“他們喜歡45度抬頭仰望天空”。小清新一族鐘愛的攝影構(gòu)圖也如此，喜歡舉起相機45度仰拍，用手或頭發(fā)遮住一部分臉。這種“顯瘦”的拍照方法如今在網(wǎng)絡(luò)社交圈大肆流行，強調(diào)局部特寫能夠強烈表達年輕群體對自身放大的關(guān)注，滿足了中國80、90后作為獨生子女的一代，強烈的自我意識。另一方面，深受中國儒家文化“中庸含蓄”的影響，小清新電影內(nèi)斂含蓄地表達往往不是通過演員激烈的對白或獨白直抒胸臆，而是一種運用特寫鏡頭定格畫面來達到欲說還休的托物言志。例如電影《星空》折紙、手工木偶、星空拼圖這些靜物使用大量特寫鏡頭，通過精雕細琢靜物細節(jié)，呈現(xiàn)了一個奇幻時空。

（三）治愈系音樂公式。最早“小清新”一詞源于流行音樂。流行樂壇也已經(jīng)形成以陳綺貞、蘇打綠、胡夏等為代表的小清新歌曲流派，這種“自我療傷”式的音樂又稱“治愈系”音樂。小清新電影的主題曲、背景音樂仍舊延續(xù)了這種治愈系風格。胡夏是憑借演唱臺灣小清新電影《那些年，我們一起追的女孩》主題曲紅遍。2014年5月上映的大陸小清新電影《同桌的你》，重新改編了高曉松的歌曲《同桌的你》，胡夏以一段清唱開場，清新自然的聲線，婉轉(zhuǎn)悠長又伴著淡淡的憂傷，這種獨自吟唱更加突出自我，更加符合當今80、90后受眾群體對影片“治愈系”的訴求。另外，談小清新電影就不得不談作為音樂人的周杰倫自編自導的臺灣小清新電影《不能說的秘密》，他為本片創(chuàng)作了25首原創(chuàng)小清新音樂。這些歌曲與畫面融為一體，不但沒有被影片撲朔迷離的劇情淡化，反而讓觀者記憶深刻，這些音樂被廣泛運用在電視節(jié)目、廣告、微電影的配樂中；并且音樂作用于影片的視覺創(chuàng)作，表現(xiàn)出獨特的視覺韻律美、朦朧意境、多元時空。[10]

（四）圖解式視覺公式與定型化人物公式。典型的清爽、甜美的主人公（桂綸鎂、周冬雨等明星）塑造“好學生”形象。這與中國式教育分不開，學業(yè)壓力一直伴隨80、90后成長，他們從小把父母、老師口中的好學生作為榜樣。于是，“學霸”（網(wǎng)絡(luò)熱詞：擅長學習，分數(shù)很高的學生），在電影里成為定型化人物設(shè)置，比如《那些年》沈佳宜（陳妍希飾）、《我的少女時代》歐陽非凡（李玉璽飾）等等。在劇中還會設(shè)置另一類相對于“學霸”的角色――“學渣”（網(wǎng)絡(luò)熱詞：學習不理想的學生對自己的一種自嘲）比如《那些年》柯景騰（柯震東飾）、《同桌的你》林一（林更新飾）。演員明星也會成為小清新電影的圖騰，其中桂綸鎂的“學生妹”形象成為臺灣小清新電影的重要標簽，在《藍色大門》《星空》《不能說的秘密》中都有這樣的角色設(shè)定。

在類型電影中，戰(zhàn)爭片場景是戰(zhàn)場，歌舞片場景在劇場和俱樂部，中國小清新電影的場景主要集中在校園[11]。再比如《小時代》《閨蜜》涉及到大學一定會出現(xiàn)象征著畢業(yè)的學士服、學士帽，這些形成了小清新電影的圖解式視覺公式。

走出校園，廣義上的國產(chǎn)小清新電影為了營造唯美意境，對選景頗為苛刻，往往追求大自然的美：蔚藍的海邊、陽光下的田野、蜿蜒的小徑等。如《等風來》程羽蒙在尼泊爾的鄉(xiāng)村小溪上與大象玩耍。在角色設(shè)定上依舊是清爽、甜美的女主和干凈面容的男主形象。他們只是脫去校服，換上白襯衣，承擔起初入社會的成長之痛。

（五）情節(jié)、敘事主題公式。校園小清新影片情節(jié)模式：開場一群在校園相遇的學生，他們稚嫩純真，看似故事是發(fā)生在真實的社會環(huán)境卻會巧妙地避開歷史政治；故事的發(fā)展是逐漸產(chǎn)生情愫的男女主角；是小伙伴一起經(jīng)歷成長帶來的痛，在愛情和友情的催化劑下發(fā)起一次轟轟烈烈的集體青春叛逆，沖破學校的束縛，沖向自由；尾聲以有情人未能終成眷屬告終。電影《我的少女時代》《同桌的你》都是典型的校園小清新電影。

相對校園小清新電影，廣義的小清新電影題材主題上限定相對寬松。近年來，中國小清新電影在保持藝術(shù)品質(zhì)的同時走商業(yè)化路線，因此題材上早已突破青春片的局限。故事從學生時展到畢業(yè)后，時間跨度加長，地點突破校園，雖然身處社會卻淡化社會背景，主人公年齡跨度較大，故事更多的關(guān)注青年人初入社會的成長體驗，愛情與友情兩條線索時而交叉時而平行。典型代表作有《小時代》《等風來》。這個廣義的概念包含上文提到過大陸小清新電影中頗受爭議的《非常完美》《山楂樹之戀》，因此筆者認為它們都屬于廣義的小清新電影，依據(jù)年份《非常完美》可以看作是大陸小清新電影的開端。

根據(jù)“‘種差’加上‘類’結(jié)合構(gòu)成齊全本質(zhì)的‘種’，這里的‘種’也就是本質(zhì)定義的定義產(chǎn)物”。筆者總結(jié)小清新電影定義：小清新電影是色彩淡雅自然，大量曝光過度的鏡頭留白，長鏡頭和特寫鏡頭定格畫面居多，治愈系音樂塑造唯美意境；主人公是清爽氣質(zhì)的小人物，故事發(fā)生在校園或畢業(yè)后幾年的時間，劇情絕少涉及歷史政治而是關(guān)注個人成長，敘事主題通常采用愛情與友情并重的影片。

第4篇：山楂樹之戀影評范文

這輪票房大戰(zhàn)不是單兵較量，而是集團作戰(zhàn)。就如同足球比賽，需要有超級明星攜迷絲之威引觀眾入場，又需集十一人之力讓比賽踢得好看，更需要替補隊員做后盾讓戰(zhàn)斗120分鐘都給力激情。2011年的電影足球世界懷已經(jīng)開始，親愛的觀眾，你準備好了嗎?那么就敬請捧爆米花進場，接下來要為您奉上的是：國產(chǎn)電影大戰(zhàn)進口片。

前鋒

比賽中擔任進攻者，負責把球踢進對方球門。

中方：《王的盛宴》、《無人區(qū)》

中國近三十年來的電影史，其實就是張藝謀、陳凱歌、馮小剛、姜文等四大導演的成長史。四大導演曾經(jīng)是中國電影的急先鋒，他們創(chuàng)作激情高漲時，向外，瘋狂拿獎；向內(nèi)，狂斂票房。然而“李杜詩歌萬古長，至今已覺不新鮮”。四大導演，雖然有姜文正漸入佳境，但其他仨已江郎才盡。中國電影亟需補充鋒線，以保持進攻的鋒芒與銳利――憑《可可西里》贏得口碑，憑《南京!南京!》贏得票房；在《瘋狂的石頭》中小試牛刀，在《瘋狂的賽車》中贏得“中國蓋?里奇”的稱號，陸川和寧浩無疑是眾望所歸的繼承人。在新的一年，《王的盛宴》雖然經(jīng)歷了選角和改名風波，《無人區(qū)》雖然幾易其稿但終通過廣電總局審核。寶劍鋒從磨礪出，假以時日或許他們真的能成為中國電影新名片。

外方：《丁丁歷險記》、《青蜂俠》、《綠燈俠》

在好萊塢，如果一部電影獲得成功，必然成就一個電影系列，系列電影向來是好萊塢的中堅力量。然而，隨著一大批電影續(xù)集的退役，好萊塢也感覺到了鋒線危機。好在好萊塢一向都善于未雨綢繆。這一年，他們在鋒線上找到了新偶像――《丁丁歷險記》、《青蜂俠》和《綠燈俠》，這三部電影都是從動漫改編而來，有動漫的堅實群眾基礎(chǔ)，電影票房就有了保障。更何況如《青蜂俠》，前有功夫巨星李小龍舊作做鋪墊，新有新天王周杰倫輔佐，成為票房尖兵只是時間問題。

解說員點評：你有新銳英雄，使漫畫人物拓展新疆域；我有新銳導演，讓歷史名人繼續(xù)發(fā)揮余熱。

中場

保持控球權(quán)在己方、向?qū)κ肿鞒鰯r截，爭奪球、制造攻勢，以至入球。

中方：《建黨偉業(yè)》、《》、《關(guān)云長》、《喜洋洋3》

中國特殊的國情，造就了一種名為“主旋律電影”的特殊片種，它就如占盡天時地利的國企，舉國體制的基因讓它們很好很強大：在償?shù)健督▏鴤I(yè)》的甜頭后，《建黨偉業(yè)》正開始起勢，“將偉業(yè)進行到底”；在2011年，這一百周年的特殊時期，將產(chǎn)生《》這種特殊的電影也在情理之中，觀眾也樂于接受。在這“主旋律在手，票房跟我走”的環(huán)境下，《關(guān)云長》倡導的忠義主流價值觀，《喜洋洋3》面向“祖國花朵”的定位，決定它們的票房能借主旋律的東風排云直上。

外方：《功夫熊貓2》、《賽車總動員2》、《福爾摩斯2》

將有眾多的續(xù)集電影同時上映的2011年，將是好菜塢電影的“大年”。而在這眾多續(xù)集中，“2”字輩的《功夫熊貓2》、《賽車總動員2》、《福爾摩斯2》還是“八九點鐘的太陽”，處于事業(yè)上升期。《功夫熊貓2》賣的是中國元素，《賽車總動員2》則有皮克斯做金字招牌，《福爾摩斯2》有同名小說做堅強后盾。它們處于中場位置，進可攻，退可守。面對本土強大的“主旋律”攻勢，他們可能鮮有勝算，但卻可以立于不敗之地。

解說員點評：你有超高人氣續(xù)集，超強電影技術(shù)；我有長盛不衰主旋律，無堅不摧山寨功力。

后衛(wèi)

防守、掄截和阻止對方進攻，由守轉(zhuǎn)攻時要組織進攻，傳好第一傳。

中方：《太極》、《新少林寺》、《龍門飛甲》、《一代宗師》

2011年的華語影壇最大的特色便是“老夫聊發(fā)少年狂”：周星弛在蟄伏多年后，攜《太極》重新出山；成龍、劉德華等一幫老將瞄準了《少林寺》和少林寺的影響，“舊瓶裝新酒”；徐克和李連杰時隔多年后再度攜手《龍門飛甲》，“但使龍門飛甲在，不教老外搶票房”；王家衛(wèi)也重新搭檔老搭檔梁朝偉，把目標鎖定葉問這一老題材，試圖把《一代宗師》變成“一代票倉”――然而，今天的電影江湖雖然還有他們的傳說，但這江湖已不再是他們的江湖。他們雖然不肯退出，使出渾身解數(shù)，捍衛(wèi)自己的領(lǐng)土，但就如比潘多拉星球的納美人，試圖以血肉之軀對抗宇宙拆遷部隊，他們用的武器太落后――武俠和功夫，這半個世紀前李小龍就用過的技術(shù)，雖然有可能憑借奇襲取得一時之利，但卻不是長久之計。

外方：《加勒比海盜4》、《碟中渫4》、《哈利?波特7(下)》、《變形金剛3》

梁園雖好，非久戀之鄉(xiāng)；續(xù)集雖好，終將成絕唱。2011年，很多經(jīng)典的電影續(xù)集都會走到終點：無論是承載了一代人回憶的《變形金剛》，還是每一部都創(chuàng)造票房奇跡的《哈利?波特》；而如《加勒比海盜4》和《碟中諜4》，雖然風頭正勁，但是隨著強尼?德普和湯姆?克魯斯慢慢老去，系列電影終究失去光環(huán)。長江后浪推前浪，前浪死在沙灘上。雖然他們現(xiàn)在依然很孔武有力，但在攻防轉(zhuǎn)換后已司職后衛(wèi)，茍延殘喘地守著自己的一畝三分地。

解說員點評：你經(jīng)典續(xù)集行將就木，我電影明星明日黃花；你科幻、奇幻亦真亦幻，我功夫、武俠，吃老本炒飯。

守門員

用身體各部分阻止對方球員攻入己方的球門。

中方：《金陵十三釵》

老謀子很天真，去年他用兩個不諳世事的年輕演員演《山楂樹之戀》，給自己植上了“清純”之皮；今年又試圖借一個“蝙蝠俠”克里斯蒂安?貝爾，幫助自己圓國際化之夢，喑度陳倉，抄美國人的老底。是比德國集中營更慘絕人寰的歷史事件，我們期望中國能出現(xiàn)斯皮爾伯格，能拍攝出類似《辛德勒名單》那樣悲天憫人的電影作品。然而在《金陵十三釵》未開拍之際，就聽到制片人張偉平放出“十億票房”的話風。我們就明白了我們的電影門將的職業(yè)素養(yǎng)。

外方：《美國隊長》

好萊塢是美國軟實力的重要載體。好萊塢制造的美國式英雄，在征服了電影內(nèi)的壞蛋的同時，也征服了電影外的觀眾。當全世界價值觀都向美國看齊后，老美的文化侵略就不再遮遮掩掩。這一次他搬出了《美國隊長》，印著美國價值觀的條形碼就來到中國明目張膽搞文化擴張。他似乎有點忘乎所以：《美國隊長》到了中國你只是客場作戰(zhàn)，且不說廣電總局能否允許完整版引進，僅在對抗性上，很難挑戰(zhàn)張藝謀的新作品。

解說員點評：你把最美國式英雄主義搬上銀屏，推銷美國精神；我勾起中國人最痛苦的回憶，賺取國人票房。

教練

培養(yǎng)和訓練運動員者，對運動員的思想、身體、技術(shù)、戰(zhàn)術(shù)和道德意志品質(zhì)等全面負責。

中方：張藝謀

自《紅高粱》起，開中國藝術(shù)片風氣之先；自《英雄》始，成中國大片濫觴；自《印象桂林》后，讓實景演出流行導演奧運會開幕式，達到聲望頂點――張藝謀是中國電影的名片，是中國電影的領(lǐng)軍^物。兵熊熊一個，將熊熊一窩。這一年中國電影在電影世界杯中的表現(xiàn)，很大程度取決于張教練的心態(tài)和他拍攝的《金陵十三釵》的表現(xiàn)。

外方：斯皮爾伯格

有一個流傳很廣的段子，說有記者要采訪上帝，天使說上帝沒空，因為他正在研究斯皮爾白格的電影。從這個段子可以看出斯皮爾伯格的影響力――他是好萊塢電影的教父，他的電影讓所有人，甚至是上帝也為之著迷。2011年，他將為我們奉獻《丁丁歷險記》和《戰(zhàn)馬》兩部電影，無論是前者要表現(xiàn)的童心，還是后者嚴肅的政治題材，都是他的拿手好戲。斯皮爾伯格的領(lǐng)軍能力毋庸置疑。

解說覓點評：你導演了北京奧運會，身價飆升；我執(zhí)牛耳多年，誰奈我何。

裁判：

體育比賽中負責維持賽場秩序者，執(zhí)行比賽規(guī)則。

主裁：影評人／水軍

影評入利用自己的筆墨，網(wǎng)絡(luò)水軍利用自己的鍵盤利用自己的話語權(quán)混淆了視聽。到底什么是好電影，什么是爛片，公道不再自在人心。

邊裁：觀眾

第5篇：山楂樹之戀影評范文

[關(guān)鍵詞] 影視語言 表意特性 創(chuàng)作者 受眾

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.07.029

任何語言都是由詞匯和語法組成的，詞匯是語言的基本元素，而語法則是語言的組合規(guī)則。詞匯按約定俗成的語法規(guī)則組合起來也就構(gòu)成了表達意義的語言體系。影視語言中，它的詞匯就是畫面和聲音，它的語法就是蒙太奇。把許許多多畫面和聲音通過蒙太奇組接起來，就形成了影視的語言系統(tǒng)。

在展現(xiàn)客觀現(xiàn)實的外在真實性方面，畫面語言比文字語言有更大的優(yōu)勢。而在表現(xiàn)人物的內(nèi)在感覺上，文字語言則顯得更為自由靈活。畫面本身具有一種模棱兩可性，也就是說，可以有好幾種解釋。由于影視創(chuàng)作者能夠去組織畫面的內(nèi)容，或使我們從一個不同尋常的角度去看畫面，畫面就能使乍看起來只是簡單再現(xiàn)的現(xiàn)實產(chǎn)生了某種鮮明的意義。而由于每個人在理解這些意義時受到各方面因素的影響，就會產(chǎn)生認知上的不一致，這就造成了影視語言表意上的含混性與多義性。

一、影視語言表意的含混性和多義性產(chǎn)生的原因

影視語言是一種藝術(shù)語言，它直接訴諸觀眾的視聽感官，并且以直觀的、具體的、鮮明的形象傳達含義，具有強烈的藝術(shù)感染力。影視語言在表意方式上有：敘述、議論、說明、抒情和虛構(gòu)五種類型。在這五類中，可以說敘述是最不容易產(chǎn)生含混性和多義性的，但是即使是最真實、最客觀的表意方式也會產(chǎn)生含混與多義。下面，先來分析一下影視語言表意含混性和多義性產(chǎn)生的原因。

（一）影視語言的編碼系統(tǒng)與解碼系統(tǒng)不完全相同

影視語言是一種綜合語言，是由畫面語言和人物語言兩部分組成。畫面語言是影視作品受眾通過視覺解決的部分，而人物語言則是受眾通過聽覺解決的部分。相對于自然語言而言，影視語言是接受者視覺與聽覺來認識和理解的，每個人的思想、經(jīng)歷不同，文化背景不同，那么在視覺聽覺轉(zhuǎn)化為思維的過程中就會產(chǎn)生千差萬別。眾所周知，信息是由發(fā)送者進行編碼，通過傳輸媒介，也就是代碼傳送給接收者，接收者再對代碼進行解碼后得到的。在這一傳遞過程中，如果編碼系統(tǒng)和解碼系統(tǒng)不一致，就會造成信息傳遞的偏差。如我們在看一本外文的翻譯書籍，同樣是一本書，在不同的地區(qū)就會有不同的版本，每一本書中可能是同一個意思，不同的人翻譯出來可能是不同的意思。

迪斯尼有一部著名的動畫片，叫《幻想曲2000》，它是一部將經(jīng)典音樂和動畫藝術(shù)融為一體的作品，影片講世界上最著名的音樂大師的世界名曲與簡單的幾何圖形的聲影變化結(jié)合，影片中的第三個段落使用的是格什溫的《藍色狂想曲》，據(jù)說，格什溫是在旅途中創(chuàng)作本曲的，“那是在火車上，可以聽到鏗鏘的節(jié)奏和隆隆的撞擊聲，我經(jīng)常在噪音深處聽見音樂。就在那時，忽然從頭至尾構(gòu)筑出，甚至是躍然紙上?！倍纤鼓嵩谠賱?chuàng)作的過程中，將背景設(shè)置在20世紀30年代的紐約，將紐約變成一個由線條勾勒出的城市，廣場、摩天大樓成為了一筆勾成的矩形，而上面的小格子是窗戶。主角是四個幾乎不起眼的小人物――熱愛打鼓的黑人建筑工、被各種學習班剝奪去童年的女孩、失業(yè)者，以及被妻子壓迫的富翁。創(chuàng)作者是想反映城市的密集、繁忙和光怪陸離的生活，但是，在小孩子看來，這僅僅只是一部動作夸張人物搞笑的動畫片，因為小孩對影視的解碼與創(chuàng)作者對影視的編碼是不同的，由于生活閱歷達不到大人的程度，他們對作品的理解可能就會與影視作品本身的表意產(chǎn)生模糊、含混與多義。

（二）不同鏡頭蒙太奇的組合

蒙太奇是影視作品的組接技巧，首先，蒙太奇是影視獨特的形象、思維方式，它指導著影視工作者對形象體系的建立；其次，蒙太奇是影視作品特有的結(jié)構(gòu)方法，包括敘述方式、時空結(jié)構(gòu)、場景、段落的布局；再次，蒙太奇是指畫面與畫面、聲音與聲音以及畫面與聲音之間的組合關(guān)系，以及由這些關(guān)系而產(chǎn)生的意義；另外，蒙太奇還可以指鏡頭的運用、鏡頭的分切組接以及場面段落的組接和切換等。蒙太奇的敘事與長鏡頭表現(xiàn)事物的客觀性不同，它具有創(chuàng)作者的主觀性。

一部影片的鏡頭以不同的次序連接起來，就會出現(xiàn)不同的內(nèi)容與意義。例如將一場葬禮、一個新生兒的誕生與一場慶祝儀式這三個鏡頭以不同的次序連接，就會產(chǎn)生不一樣的效果。改變一個場面中鏡頭的次序，而不用改變每一個鏡頭本身，就完全改變了一個場面的意義，得出與之截然相反的結(jié)論，得到完全不同的效果。而將兩個對列的鏡頭連接在一起，又會產(chǎn)生出新的含義，如卓別林把工人群眾趕進廠門的鏡頭，與被驅(qū)趕的羊群的鏡頭銜接在一起，就改變原來鏡頭所表現(xiàn)的含義。愛森斯坦認為，將對列鏡頭銜接在一起時，其效果“不是兩數(shù)之和，而是兩數(shù)之積”。[1]由此可見，運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產(chǎn)生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力，從而增強了電影藝術(shù)的感染力。同時，也使影視作品的表意產(chǎn)生了含混性和多義性。

（三）視聽語言中各系統(tǒng)的作用以及影視符號的影響

視聽語言是由場景、燈光、音樂、色彩等元素構(gòu)成，這些元素又相互影響，相互滲透，他們綜合而成視覺聽覺的信息，傳達一個統(tǒng)一的意思。同時，這些元素都能夠作為獨立的表意因素。試想一下，兩個男女在聊天，如果光線是傍晚很柔和的光線，場景是蔥郁的綠樹為背景，加上浪漫的音樂，那么觀眾就可以猜測到兩者的關(guān)系應(yīng)該是情侶，如果此時的燈光、場景、音樂等因素發(fā)生改變，那么我們也許會得到另外的結(jié)論。正如美國黑色片在場景的選擇上一般選擇陰溝、倉庫和雨后的街道等為主，那么如果在其他類型的影片中也運用這些場景，就會讓觀眾對整部影片產(chǎn)生多義的理解。

影視符號是影視作品表達主題的重要手段之一，一個影視符號應(yīng)用的好壞,直接關(guān)系到整部影片主題的表達。電影《鐵皮鼓》應(yīng)該是在這方面表現(xiàn)得很出色的影片之一。電影中充斥著大量的符號元素，拒絕長大的奧斯卡象征著二戰(zhàn)時期德國零增長的歷史階段和畸形發(fā)育的社會現(xiàn)象，父親阿爾弗雷多象征著粗暴的希特勒，表舅揚則是波蘭的代表，母親似乎是但澤，糾結(jié)在德國與波蘭之間，插有刀具的燒雞，預(yù)示著德國瓜分世界的野心等等，可以說幾乎每一個出現(xiàn)的人物和道具都具有其特定的符號意義。那么，想要讀懂這部作品就要求我們不但要認識影視符號的意義，同時也應(yīng)該對二戰(zhàn)時德國與波蘭的關(guān)系、但澤小鎮(zhèn)在二戰(zhàn)中的地位等等問題有所了解。有這些還是不夠，我們還要了解同一件物品在東西方文化中的代表意義，記得電影中的一個細節(jié)是很令我困惑的，那是奧斯卡在雪天進入阿迪科斯的家中，奧斯卡鉆進了阿迪科斯的被子，鏡頭搖到了窗臺放著的一盆仙人掌上，仙人掌與影片有怎樣的關(guān)系，在我的印象中仙人掌一直是堅韌、外表堅強內(nèi)心脆弱的代表，其實在西方，仙人掌也代表了性，此處出現(xiàn)仙人掌正是導演想要表達小奧斯卡性意識的覺醒。因此，可以說，影視的符號語言因為接受著與創(chuàng)作者的認識不同，使影視作品產(chǎn)生了含混的表達。

（四）影視作品的創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中不斷地變化

影視藝術(shù)本身就是一個對文字語言進行再創(chuàng)作的過程，而在這一再創(chuàng)作的過程中，創(chuàng)作者的想法會不斷地發(fā)生變化，這樣就會給作品不斷地充實新的東西，而增加了影片的多重意思。

日本著名的動畫大師宮崎駿在2008年的夏天發(fā)行了他的動畫片《懸崖上的金魚姬》，與以往他的動畫作品一樣，這是一部通過孩子找尋逝去童年美好記憶的作品。其實宮崎駿在很早的時候就開始籌劃要做這樣一部作品來懷念自己的童年，甚至影片中的主角小男孩宗介就是以自己為原型設(shè)計的，他希望能做一部純粹的動畫片來帶領(lǐng)我們回到那愛做夢的童年，然而隨著世界范圍內(nèi)涌現(xiàn)出的經(jīng)濟陷入窘迫、糧食和原油價格不斷上漲、地球的變暖問題，宮崎駿改變了其創(chuàng)作初衷，在這樣一個“恐慌與不安的時代”，《懸崖上的金魚姬》正是對不久的將來的一種預(yù)見。隨著外界環(huán)境不斷地發(fā)生變化，創(chuàng)作者的創(chuàng)作也在不斷地改變著，每加入一個新的內(nèi)容都增加了影片的新的意義。

（五）影視創(chuàng)作者與影視的受眾在認知上的不一致

幾乎每一部影視作品出來都會收到來自各方面的聲音，有的批評，有的贊揚，有的肯定，有的否定。拋開那些人身攻擊的因素，其實很多是因為創(chuàng)作者與觀眾的認知不同而造成的。由于創(chuàng)作者與受眾的認知不一致，也就使一部作品產(chǎn)生了含混與多義。

就像我們看電影《山楂樹之戀》，生活在那個年代，經(jīng)歷過那段歷史的人找到了一種親切，那是他們內(nèi)心的記憶。生活在當今這個物欲極強的時代中的八零后、九零后們會感動于那段純粹的愛情，羨慕那樣純粹地為愛活著的人，還有的人會覺得無法理解在那個時代生活的人。這樣就出現(xiàn)了當導演張藝謀帶著劇組的演員在韓國宣傳時，觀眾爆發(fā)的幾個笑點，讓張導很是郁悶。其實就是我們對那個年代的認知是不一致的，我們沒有經(jīng)歷過那個年代，我們無法理解在那個完全封閉的時代，兩個相愛的人應(yīng)該如何相處，我們甚至都不知道很多在一起的人可能其實是不愛對方的。有的人在這部影片里看到的是對那個年代的抨擊，劇中人的無知源于那個無知的時代，想要通過靜秋和老三的愛情悲劇，來反映那個時代的荒謬。其實無論觀眾的對影片的認識是哪一種，它是否與導演的認知一致，只要能在影片中找到依據(jù)，我們都不能否認這一認識。因此，影視語言的表意是具有多義性的。

二、影視語言表意的含混性和多義性產(chǎn)生的結(jié)果

（一）對影視作品的敘事功能的弱化

影視語言的表意方式有敘述、議論、說明、抒情和虛構(gòu)五類。敘述是將人們的經(jīng)歷，事件發(fā)生、發(fā)展變化的過程，用各種表意語言傳送出去的一種表意形態(tài)。因此，敘述產(chǎn)生的含混性和多義性是較少的。而對于其他四種表意方式，含混性和多義性就會弱化其敘事功能。

《太陽照常升起》就是一部典型的意識流作品，影片中的人物很多，瘋媽媽、小隊長兒子、工人小梁、林老師、唐老師等是幾個主要的人物，他們之間有的甚至沒有任何聯(lián)系，處在不同的地點，不同的背景下，而影片的結(jié)尾瘋媽媽活了，在風馳電掣的火車上分娩著自己的兒子；工人小梁死而復(fù)生，在篝火與美酒的人群中狂歡；唐老師正和被的妻子舉辦盛大婚禮。蒸汽火車，急弛中停止：在通往生活的軌道中，一個在鮮花叢中啼哭的生命誕生了。不知道這些事件和人物為什么能聯(lián)系在一起，影片的敘事功能被大大地弱化了。

（二）使影視作品產(chǎn)生了巨大的審美空間

影視可以提供逼真具體、齊全生動的視覺圖像，結(jié)合聲音、音樂通過全方位的審美感知來完成審美體會，影視語言能利用鏡頭畫面再現(xiàn)人們的感知對象，將現(xiàn)實景觀直接呈現(xiàn)在觀眾面前，直接作用于視覺感官、聽覺感官，使人有較強的現(xiàn)場感。

北京奧運開幕式無疑在這一方面取得了巨大的成功。開幕式以一道耀眼的光環(huán)，照亮古老的日冕，伴著2008尊中國古代打擊樂器缶發(fā)出動人心魄的聲音，缶上白色燈光依次閃亮，組合出倒計時數(shù)字開場。在文藝演出部分上篇回顧了中華民族五千年的發(fā)展歷史，畫卷、文字、戲曲、絲路、禮樂等中華民族發(fā)展史上的燦爛文化，下篇則展現(xiàn)了輝煌的時代，星光、自然、星球、夢想等為主題的部分，抒發(fā)了對于我們生活的這個地球的熱愛，展現(xiàn)了本屆奧運的主題，“同一個世界，同一個夢想”！鮮艷的色彩，強烈的對比，唯美的影像，以及結(jié)合實物與特效的前衛(wèi)的嘗試，展現(xiàn)出波瀾壯闊的歷史畫卷，而這幾千年的歷史，正是靠人的手創(chuàng)造出來的。整場開幕式美輪美奐，給人以極大的藝術(shù)享受。

（三）促進了影視作品多種風格與多種主題的形成

由于影視語言表意的含混性和多義性，使許多具有新風格的電影產(chǎn)生，意識流電影，超現(xiàn)實主義電影的誕生都與影視語言的這一表意特性有關(guān)。同時，對其他風格的電影也產(chǎn)生著巨大的影響，因為影視語言表意的含混性和多義性，《美國往事》不再是單純的黑色片，它也是一部反映愛情與友情、背叛與忠誠的文藝片，我們可以在影片中看到一個美國神話，一個關(guān)于天堂與地獄的神話，我們還能看到每個人相對與宇宙，就如同每個人都要經(jīng)過火車站一樣，匆匆而過，卻并不是我們要停留的地方，任何美好的歲月，不過像電影，似閃過的鏡頭。因為影視語言表意的含混性和多義性，《鳥人》所反映的主題不再只是簡單的反戰(zhàn)，還有人對理想對自由的向往與追求，對現(xiàn)實的無奈，回到現(xiàn)實的代價，是對理想的告別?；谶@些，我們都可以說，影視語言表意的含混性與多義性促成了一部影片多個主題的形成。

三、結(jié)語

影視語言有強烈的象征、暗示等延伸作用。影視語言以畫面思維為基礎(chǔ)，電影畫面中人與物同我們之間并不存在中間人，任何接觸都是直接的。同時，電影畫面又含有很多言外之意，又有各種思想延伸，因此影視語言又往往帶有詩一般的象征、韻律和氛圍。影視語言不僅能夠靈活而準確地重現(xiàn)事件，而且還能夠同樣靈活而準確地重現(xiàn)感情和思想。一朵鮮花的開放和枯萎可能暗示著生命的延續(xù)和終結(jié)，一輪皎潔的明月可能象征著舒適、浪漫，也可能象征孤獨、冷清。很少有其他的語言形式像影視語言這樣具象而又可以表示出其畫面形態(tài)之外的多種含義。

注釋

[1]1922年，愛森斯坦在《左翼藝術(shù)戰(zhàn)線》雜志上發(fā)表的《雜耍蒙太奇》一文中提出。

參考文獻

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