工筆花鳥畫創(chuàng)作精選(九篇)
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第1篇：工筆花鳥畫創(chuàng)作范文
關鍵詞：主觀處理；因心造境；色彩的情感化肌理的制作
主觀和客觀的結合導致繪畫的產生，在藝術創(chuàng)作中主觀因素顯得很重要，主觀個性傾向取決了對客觀物象的關注點，主觀決定了歷史經驗的學習、索取，客觀追求導致了新的經驗?？陀^自然對于人類文明是無限性的，人們正是在對大自然的探索中發(fā)展了人類的自身文明。中國畫強調天人合一，關照自然，體現(xiàn)了人與自然生物的審美關系，具有較強的抒情性。中國畫來自于自然物象，而又非其翻版，它是客觀物象與畫家主觀意識相結合的再生物。
隨著文明的進行，思想觀點的更新，藝術題材和表現(xiàn)形式的拓展，審美發(fā)生了多樣性的變化。在現(xiàn)代的中國工筆花鳥畫創(chuàng)作中，主觀因素顯得尤為重要。創(chuàng)作中，自然形象通過主觀的提煉和概括，或夸張或寫實，并進行構圖的組織安排，運用情緒化的色彩，賦予作品以品格，傳達出作畫家的主觀情緒和思想，是畫家的“心造”之境，是理性與熱情的統(tǒng)一。
創(chuàng)作一幅作品，首先要“立意”，“意”是指一種主題設想，是作畫者對描寫的對象經過觀察、體驗之后，以主觀的情感和思想賦予作品以品格，并通過藝術的主觀處理來傳達?！耙庠诠P先”，而后才有“形”，才有構圖、筆墨、色彩等。“意”源于自然、現(xiàn)實之中，成于作畫者心靈感悟之后，創(chuàng)作不是生活素材的簡單拼湊，而是在“意”的指導下對大千世界各種現(xiàn)象進行選擇、提煉和概括。一幅畫有無意境，是決定繪畫成敗的根本。
現(xiàn)代工筆花鳥畫相對于傳統(tǒng)的工筆花鳥畫，在題材上更為廣泛，內容上更為豐富，在構圖上，更為飽滿并呈現(xiàn)復雜化。傳統(tǒng)的工筆花鳥畫中負空間多處理為大面積的留白，工筆花鳥畫發(fā)展到現(xiàn)今，負空間的處理愈來愈得到重視，一幅繪畫作品中，負空間無論是在表現(xiàn)主題思想方面，還是在形式美方面，都是不可或缺的重要組成部分，他具有補充說明主題內容，規(guī)定事物發(fā)生的環(huán)境，豐富畫面內涵的作用，也是組成畫面框架結構，形成畫面走勢、走向、旋律的重要環(huán)節(jié)。負空間是主題內容的大環(huán)境，在處理上，對主體內容有用的素材就選取，與主體無關的素材不要照搬到畫面中，切勿繁瑣、堆砌，而淡化主題。
在工筆花鳥畫創(chuàng)作的過程中，構圖的好壞反映了作畫者思想水平的高下。在進行創(chuàng)作時，根據(jù)題材和主題思想的要求，發(fā)揮最大的主觀能動性，對所要表現(xiàn)的形象進行煉、概括、組織和安排。在構圖中，要考慮部分與部分、主與次、賓與主、疏與密、大與小、虛與實、前與后等之間的關系。也就是說構圖中，要賓主有別、大小相稱、多少適量、輕重得宜、有疏有密，有虛有實，各部分既對立又統(tǒng)一。主要部分與次要部分要分明，部分之間的關系不清就沒有統(tǒng)一性，主要和次要不分就會導致畫面沒有重心點。所以構圖時，必須精細考慮，該割舍的地方大膽割舍，該添加的地方果斷添加，該夸張的地方盡量夸張，把個別或局部的形象按照美的基本原則組成一個藝術整體。
中國工筆畫的色彩運用有著獨特的規(guī)律和方法，有別于西方繪畫的色彩規(guī)律，色彩運用是主觀的、感性的；西方繪畫的色彩運用是客觀的、理性的；傳統(tǒng)的工筆花鳥畫的設色排除了自然光源的約束，一般強調的是物象的固有色，即隨類賦彩。當代的工筆花鳥畫用色主觀性較強，大多帶有主觀的感彩，色調的安排是作畫者情感的體現(xiàn)。色彩本身帶有強烈的感情因素，不同的色彩可以表達出不同的情緒，如紅色代表熱烈、喜慶；藍色代表安靜、清幽；黃色代表富貴等等。在創(chuàng)作過程中，通過情感化的色彩運用，改變物象的固有顏色，以適應感情的需要，借色抒情，以意賦色使畫面產生韻律、均衡、舒適、和諧的美感。
現(xiàn)在工筆畫鳥畫為了適應時代的審美要求，大量地借鑒和吸收其他表現(xiàn)形式和手法來豐富自己的形式語言。為了豐富畫面和突出畫面主體和增強作品的藝術表現(xiàn)力，現(xiàn)代工筆花鳥畫創(chuàng)作中出現(xiàn)了一些特殊的肌理效果。如通過揉紙刷色可使畫面呈現(xiàn)細碎的紋理，在畫上撒鹽使畫面特殊的肌理效果，用茶在紙上反復渲染可達到做舊效果，用砂紙摩擦，在紙張下面墊以木板、水泥墻、布料、直線硬板等均可以呈現(xiàn)出不同的肌理效果。但并不是每一個畫面都可以做肌理，也不是每種肌理都適合與各種畫面，要根據(jù)畫面效果而定。
在當代中工筆花鳥畫創(chuàng)作的過程中有著對傳統(tǒng)的借鑒，在漫漫歷史長河中有著太多優(yōu)秀的技法和思想需要我們學習，但對現(xiàn)實中的生活和事物的感受和理解的不同，和新技法的嘗試，又使得新的作品與傳統(tǒng)拉開距離。
好的藝術作品都有著一個共性，都能給人帶來精神的觸動，正如好的音樂可以觸動人的內心深處，引起共鳴，能夠凈化人的心靈?！皩W畫當先修身”，要創(chuàng)作好的作品，需要不斷提高自身的素質和審美眼光，自內而外的提高創(chuàng)作水準。在生活中豐富自己的閱歷，積累知識，提高自身的修養(yǎng)和品格。在實踐中提高自己的應變能力，長期實踐，才能做到熟能生巧，以不變應萬變。（作者單位：四川大學江安校區(qū)藝術學院）
第2篇：工筆花鳥畫創(chuàng)作范文
工筆花鳥畫的寫生是學習中國畫的一種必須途徑，這樣既可以把臨摹所學到的知識進行深入的理解和鞏固，又可以為以后的創(chuàng)作打好堅實的基礎。喻繼高的寫生作品具有很明顯的幾個特征：
第一，喻繼高所描繪的對象都和他小時候生活的環(huán)境有關系，所以他很少去表現(xiàn)那些珍禽異獸和奇花異卉，所繪的都是我們日常生活中見到的花鳥魚蟲。他從小就生活在農村，鍛煉了他熱愛生活、熱愛勞動的品格，也讓他常常親近大自然，以至于他的作品往往給我們呈現(xiàn)出一種鄉(xiāng)土氣息。第二，喻繼高的寫生作品非常的重視寫實，這也和他從小對自然的認真觀察和早年受現(xiàn)代美術教育打下的堅實基礎有關。第三，喻繼高的寫生作品以人民大眾深厚的民族文化心理為基礎，為廣大的群眾所理解喜愛。他的作品或寓意長壽，或象征友誼，各種鳥類和平地相依相偎，寄托著畫家對美好生活的向往。第四，喻繼高寫生作品的另一優(yōu)點就是線條。工筆畫中的線條雖然沒有寫意畫中的線條有那么豐富的變化，但是在畫的時候能把毛筆運用得靈活自如也是非常見功夫的，喻繼高的線條時而蒼老遒勁，時而細膩柔和，他會根據(jù)所要描繪的對象質感進行表現(xiàn)。例如作品《早春之年》，畫面上描繪了兩只棲息在石頭上的白鴿，用茶花、梅花、竹葉和野充分地體現(xiàn)了早春的到來，也反映了作者對大自然的熱愛。喻繼高用淡墨勾花瓣、野瓣、水和鴿子的腹羽，用線圓轉遒勁，用中墨勾坡石、茶花葉、竹葉，用筆輕松多變，富有節(jié)奏感，將坡石的蒼勁感和葉子的厚重感表現(xiàn)得很到位。整幅作品中在柔和的色彩之間石頭的堅硬質感、羽毛的柔軟密致、花葉的繾綣舒展等，作者都會根據(jù)物象本身的質感特征去表現(xiàn)。第五，是講究構圖。喻繼高在構圖上很講究枝干的穿插重疊和畫面的整體氛圍，他會將寫生回來的小稿經過自己的反復揣摩然后得出正稿。他一般不會選擇太怪異的構圖，而是在注重傳統(tǒng)的基礎上，將自己的情感融入其中完成自己的創(chuàng)作，所以他寫生的作品都能得到人民群眾的肯定。
工筆花鳥畫的創(chuàng)作每一步都要經過深思熟慮的推敲，所以花的時間相對于寫意畫較長。創(chuàng)作是在大量的讀畫、臨摹兼寫生的基礎上水到渠成的，創(chuàng)作又是在一定時間內對某個對象的反復描繪中嫻熟起來的。喻繼高的創(chuàng)作是通過自己的思想將生活中的的事物提煉升華，最后用畫筆表現(xiàn)出來，所以他的作品也具有很突出的優(yōu)點。
第一，喻繼高的作品非常重視造型和寫實。他早年受現(xiàn)代美術教育的影響打下了堅實的基礎，又繼承了前輩的真?zhèn)?，所以他的造型寫實能力很強，描繪出來的對象能得到大家的認可。中國的工筆重彩雖然是具象寫實的，但它的造型藝術與西方的全然不同，喻繼高的創(chuàng)作成功的避開了“板”“平”“僵”常人容易犯的錯誤，所以他的繪畫作品容易打動人。第二，喻繼高在創(chuàng)作中非常重視親身感受。我們常說藝術來源于生活，脫離了生活藝術就像無水之魚，是沒有生命力的。為了搜羅創(chuàng)作的素材，他的足跡布滿全國各地。他的作品《梨花春雨》是他外出寫生時被眼前盛開的滿樹梨花所感染并抓住對花的第一感受而創(chuàng)作的。第三，喻繼高擅長繪制大幅作品。他的巨幅作品如《孔雀悅春》（丈二）、《春滿神州》（丈二）等，渾厚有氣勢，每次觀看讓人熱血沸騰。他的代表作品《白羽醉風》，整個畫面博大而有氣勢，讓人不禁感嘆作者的高超技藝和豁達的心態(tài)。作品畫面中描繪的主體是六只形態(tài)各異的白鶴，作者又巧妙的加入蓮花、松樹、櫻花等背景，整幅作品氣勢恢宏，細膩有韻味，充滿了祥和之氣。第四，喻繼高的作品暈染手法多變和色彩清新。他創(chuàng)作的作品顏色清淡雅，格調高雅。他在表現(xiàn)所畫對象時手法靈活多變，著色有時一兩遍，有時需要層層分染來取得最終效果，他還成功地將撞水粉運用到自己的作品中，使畫面產生了自然斑駁靈動的畫面效果，與所繪的主體物形成對比。
總之，喻繼高的寫生是把他觀察到的視覺現(xiàn)象進行梳理，加工提煉，高度概括，將其成為繪畫藝術語言符號與創(chuàng)作素材，使其對自然現(xiàn)象的表達更有說服性和代表性，這對場景的表現(xiàn)是比較尊重現(xiàn)實的、客觀的。而他的創(chuàng)作則是把日常生活中所積累的素材通過自己的思想意識用繪畫的形式表現(xiàn)在紙上，來表達自己的感情。
參考文獻：
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[3]郭廉夫.花鳥畫史話[M].南京：江蘇美術出版社，2001，6.
第3篇：工筆花鳥畫創(chuàng)作范文
關鍵詞：工筆花鳥畫教學本土文化價值及精神
工筆花鳥畫作為中國畫的一個分支，其發(fā)展和衍變經歷了一段漫長的歷史過程。直面中國工筆花鳥畫的現(xiàn)狀，我們必須把目光回歸到中國畫教學的本體上來。在眾多架下藝術公然來襲的今天，給工筆花鳥畫教學帶來了前所未有的困頓。我們在對待傳統(tǒng)藝術的方式上，顯得尤為曖昧。如何對待傳統(tǒng)、研究傳統(tǒng)、怎樣批判地繼承和發(fā)展傳統(tǒng)，成了工筆花鳥畫領域中最具實質性的課題。用一種什么方式來建立具有中國畫特色的教學體系、重塑中國畫的傳統(tǒng)根基，是我們最應當思考的問題。
筆者前段時間有幸進行了工筆花鳥畫的教學實習工作。在與本科學生的教學對話中，筆者深深體會到當下工筆花鳥畫教學工作所面臨的實際困難，如：市場運作手段向藝術創(chuàng)作研究領域的滲透等等。我們的工筆花鳥畫教學是否還要一味躺在中國畫教育的這張溫床上呢？從“山重水復疑無路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不單純是一個藝術視角轉換的問題，只有深刻意識到工筆花鳥畫的現(xiàn)實問題——機遇與挑戰(zhàn)，做好一系列的轉型期的工作，也才有可能達到“千樹萬樹梨花開”的大好形勢。單從工筆花鳥畫教學的角度上看，筆者有以下幾點體會和想法。
工筆花鳥畫教學，首先，應要求學生有良好的專業(yè)基礎。建立一個良好的基礎體系是工筆花鳥畫教學的前提。我們應當看到，當下的美術專業(yè)高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速寫的考試固然有助于學生的基本功訓練，如提高造型能力等。但作為進入美術類專業(yè)高校后選擇國畫專業(yè)的學生卻不無遺憾，中國畫的專業(yè)基本功以及專業(yè)的表現(xiàn)技法在這類學生面前幾乎是一張白紙，這相應給我們的工筆花鳥畫教學帶來了難度。對中國畫傳統(tǒng)的認識相對薄弱，如何“借古以開今”？作為中國畫教學的主要途徑——“中西合璧”更是無從談起。在進入中國畫專業(yè)之前，有意識地進行相關內容的訓練和建立必要的國畫專業(yè)性質的考核制度，是非常有必要的。
其次，工筆花鳥畫教學的關鍵是加強傳統(tǒng)文化研究，注重學生的理論基礎知識方面的修養(yǎng)。這不僅僅是工筆花鳥畫所在系科，各個藝術系科都應引起重視。當代一些學生對傳統(tǒng)的理解和學習上存在著嚴重的斷代。一方面是對國學和傳統(tǒng)知識的缺乏，一方面是外來因素的干擾：蘇氏寫實主義的創(chuàng)作思想、契氏素描、普及性的宣傳要求等等，將中國畫的傳統(tǒng)體系沖擊得七零八落。對傳統(tǒng)文化的研究是工筆花鳥畫教學的一大利器。正如傳統(tǒng)畫論是中國畫教育的重要一環(huán)，教師的傳授分兩部分：一教畫理，二教畫法。中國畫的最高旨意應當是“道技合一”，工筆花鳥畫教學更是如此。在教學過程中充分做到理論聯(lián)系實踐，必須把傳統(tǒng)文化、時代精神、當下生活三者有效地結合起來，“筆墨當隨時代”，要具有現(xiàn)實觀照的藝術涵養(yǎng)。中國哲學、中國美學、中國古代畫論是中國畫理論建設之本。
再次，我們當下的教學模式一般是臨摹——寫生——創(chuàng)作三步曲。其中花鳥畫寫生是工筆花鳥畫教學的一個重要環(huán)節(jié)，是臨摹與創(chuàng)作的邏輯紐帶。重視寫生甚至崇拜寫生，是20世紀中國繪畫和繪畫思想的一大特色。李可染先生就曾說：“用最大功力打進去，再用最大功力打出來?！睉撜f，寫生是對客觀世界的再認識的過程，也是畫家深入生活、認識生活、表現(xiàn)生活的創(chuàng)造性藝術實踐的過程。重視寫生，直面自然，與自然對話，要勇于打破以往以經驗傳授、臨摹為主的學習手段。要把寫生作為本土文化生命的載體，當面對物象時，中國畫的造型、筆墨均來自人生的經歷和對文化的體驗，它的表現(xiàn)形式是以生命形象的結構蘊藏著一個民族、一個群體的文化、生命和智慧，力求構筑起融傳統(tǒng)藝術精神與時代性于一體的民族美術形態(tài)。
不可否認，長期的專業(yè)訓練、造型知識的培養(yǎng)以及理論的日益積淀，是學生日后創(chuàng)作水平提高的一個良好顯現(xiàn)。在教學過程中，工筆花鳥畫在繼承傳統(tǒng)的基礎上，應更多結合當下的現(xiàn)實生活和審美特點。正如魯迅先生當年提倡的“拿來主義”，筆者認為在花鳥畫教學中這一點是尤應引起重視的。不但要“拿”當代與傳統(tǒng)的精華，更要“拿”國外的優(yōu)秀作品加以借鑒和學習。我們的關鍵在于接納哪一塊并“為我所用”的問題?？陀^冷靜地面對西方，研究和吸納西方文化藝術中的先進因素，將其融化在中華文化藝術的血脈中，生成中華文化藝術蓬勃的動力，是我們每一位老師及學子的職責。同時，創(chuàng)作不是單純的創(chuàng)意和構思，我們的每一次臨摹、每一次寫生都可以看作是創(chuàng)作的積淀。其實工筆花鳥畫教學的意義和價值就在于：解放思想、更新觀念、大膽創(chuàng)作，以創(chuàng)作帶動新技法和新畫材為原則進行學習。這就要求學生要最大限度地離開藝術的功利性，進入精神的高度自由狀態(tài)，帶著誠意地表現(xiàn)自己，才更有可能出現(xiàn)好的藝術作品和藝術思潮；這是從理性走出的狀態(tài)，是無法而法之后人與自然的跡化。
與此同時，工筆花鳥畫教學中一個很重要的問題，是如何使學生認識到中國畫精神，認識到中國傳統(tǒng)文化的重要性。蔣采蘋老師在其《中國畫系教學建議》一文中提出了四點建議：一、恢復畫論課。二、恢復古典詩詞和古文課。三、開設中國畫構圖學課程。四、開設畫材學課程。這種合理而又及時的建議無疑給我們的工筆花鳥畫教學注入了一支強心劑。
總之，從本科層面上來看，工筆花鳥畫教學要把握好這四個基礎：造型基礎、專業(yè)基礎、創(chuàng)作基礎、理論基礎。只有切實抓好這四大基礎，才是工筆花鳥畫教學邁向成功的第一步。傳承與發(fā)展是中國畫的生命線，思變與恪守之爭所引發(fā)的新藝術形式及語境的表現(xiàn)，是賦予每一個花鳥畫教學者的時代使命。站在本土化的精神立場上，我們有理由相信工筆花鳥畫的前景會一片大好。
參考文獻：
第4篇：工筆花鳥畫創(chuàng)作范文
［關鍵詞］工筆花鳥畫；美術教學；傳統(tǒng)文化
［中圖分類號］G642.0 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2009）10-0115-02
工筆花鳥畫是中國畫的一種重要表現(xiàn)形式，同時是民族傳統(tǒng)繪畫中具有悠久歷史和豐富技法的一門獨立的學科。在工筆畫藝術中，大多都選取形象俱佳、富有中華民族審美特征的動植物形象入畫。在技法上以線為主，以求真寫意為目的，用筆精細，造型嚴謹，具有裝飾意味。工筆花鳥畫是高師美術教育專業(yè)的重要課程之一，以培養(yǎng)和提高學生工筆花鳥畫的審美素質，掌握工筆花鳥畫的基礎知識和基本技能為目標。但是，高師學生在入學前一直學習素描、色彩等西方繪畫基礎，對民族傳統(tǒng)繪畫知之甚少，在接觸到工筆花鳥畫的時候，學生面對各種工筆花鳥畫技法往往無所適從。加之三年制高師美術專業(yè)學生在校學習的時間短，各種專業(yè)、公共課程學習任務重，在中國花鳥畫方面的課時量少，由于工筆畫的制作程序需要較長時間，故課時不足的情況在工筆花鳥畫方面最為突出。在有限的時間里，使繪畫基礎較為薄弱的高師美術專業(yè)的學生在工筆花鳥畫的學習上取得較為理想的收獲，并為日后在這一方面的發(fā)展打下良好的基礎，是高師美術專業(yè)教師努力的方向之一。筆者結合自己的教學實踐，談談自己在這方面的認識。
一、臨摹是學習工筆花鳥畫的基礎
臨摹是工筆畫教學中首要的必不可少的環(huán)節(jié)，但是臨摹什么和怎樣臨摹，是需要教師認真考慮的一個問題，否則，就很難達到預期的教學目的和教學效果。學生在剛剛接觸到工筆花鳥畫的時候，在豐富的技法和各種精彩紛呈的畫面之前，他們往往無從著手。所以，對于工筆花鳥畫的學習，必須在教師的指導下，根據(jù)學習者的具體情況，選擇合適的臨本，掌握正確的方法。選擇了適合臨本，掌握了學習的方法，才能使學習事半功倍。通過臨摹，讓學生理解原作的章法與色彩，學習前人的筆墨技巧和表現(xiàn)方法，熟悉與掌握工筆畫的繪制程序和技能技巧。只有先學習、掌握、繼承了前人的勾線技巧、設色技法、構圖規(guī)律之后，結合寫生和創(chuàng)作強化學習所得，為實現(xiàn)運用和發(fā)展傳統(tǒng)技法，能動地反映現(xiàn)實生活的目的打下良好的基礎。所以，要指導學生在臨摹上狠下功夫。初學者應以選擇技法基礎、內容簡單的繪畫作品作為臨本，由淺入深，不能選擇技法復雜的現(xiàn)代工筆花鳥畫作品為臨本。優(yōu)秀的臨本很多，傳統(tǒng)臨本如五代時期徐熙的《豆花蜻蜓》，宋代、崔白的《寒雀圖》，南宋李迪的《雪樹寒禽圖》、《雞雛》等，現(xiàn)代陳之佛、于非、金鴻鈞、俞致貞等的作品也是比較好的學習范本。初學時不一定臨摹完整的作品，在給學生授課時，要求他們只臨摹局部，待掌握了基本的技法、基礎稍好之后再臨摹整體。這樣學生容易靜下心來較快掌握。
二、通過寫生為工筆花鳥畫創(chuàng)作奠定堅實的基礎
工筆花鳥畫是以自然界的花卉和禽鳥及其生存環(huán)境為創(chuàng)作題材的，要描寫刻畫這些生靈，就要求我們到生活中尋覓它們的蹤跡，搜集它們的形象，體會其中的情趣。所以，寫生是走向創(chuàng)作的第一步，這也是工筆花鳥寫生課的重點所在。從歷史上看，中國花鳥畫寫生蔚然成風，代代相傳。凡有成就的畫家，無不注重寫生，他們的成功之作，也無不是從寫生中產生。五代時黃簽在壁畫中畫花竹和稚雞，飛鷹見了都想去飛捉，這不能不說已達到了“和生者畢肖”的程度。從故宮博物院珍藏的《珍禽圖》中，我們也能見到他精湛的寫實能力。
寫生的過程是在自然感悟中對傳統(tǒng)的一種升華和再造，對固有程式和模式的一種突破和重組，是對傳統(tǒng)的一種發(fā)展和突破。老師要引導學生以自己獨特的眼光和視角去發(fā)現(xiàn)那些自然界中不曾被人發(fā)現(xiàn)的美，那些不起眼的、容易被人忽略的東西，去表現(xiàn)那些傳統(tǒng)畫冊、經典、博物館中看不到的事物，小題材可以表現(xiàn)大思想。通過寫生使學生由感性認識轉變?yōu)槔硇哉J識，再升華到帶有主觀意念的藝術形象，為工筆花鳥畫創(chuàng)作奠定堅實的基礎。
三、完成從臨摹到寫生再到創(chuàng)作的轉換
在學生大量臨摹后熟悉了各種技法，通過寫生積累了一些素材之后，課程的后期進入了創(chuàng)作階段，教師必須充分發(fā)揮學生的創(chuàng)造性思維，循序漸進地按照如下步驟進行訓練：參照寫生整理畫稿，按折枝花卉、小品構圖的形式進行勾填設色，完成畫作；根據(jù)自己對生活的感受，參考寫生畫稿，按全枝構圖的形式進行勾填設色，完成畫作；自選材，自命題，形式和表現(xiàn)手法自定，進行工筆花鳥畫創(chuàng)作；指導學生也可以參照所拍的照片進行加工調整以構成完整的畫面，引導學生在畫面中融入自己的真情實感以及想要表達的意境，選擇適合、恰當?shù)谋憩F(xiàn)技法，通過制作達到理想的畫面效果。這樣一來，每個學生都能順利完成自己的創(chuàng)作作品，并在創(chuàng)作過程中獲得身心的愉悅和強烈的成就感，使學生逐步掌握工筆花鳥畫的創(chuàng)作過程和方法，從而提高其創(chuàng)造能力。
四、加強理論基礎知識和傳統(tǒng)文化修養(yǎng)
一些學生對傳統(tǒng)的理解和學習存在著嚴重的斷代，一方面是對國學和傳統(tǒng)知識的缺乏，一方面是外來因素的干擾將中國畫的傳統(tǒng)體系沖擊得七零八落。對傳統(tǒng)文化的研究是工筆花鳥畫教學的一大利器，正如傳統(tǒng)畫論是中國畫教育的重要一環(huán)，教師的傳授分兩部分：一教畫理，二教畫法。中國畫的最高旨意應當是“道技合一”，工筆花鳥畫教學更是如此。在教學過程中充分做到理論聯(lián)系實踐，必須把傳統(tǒng)文化、時代精神、現(xiàn)實生活三者有效地結合起來，“筆墨當隨時代”，要具有現(xiàn)實觀照的藝術涵養(yǎng)。
中國哲學、中國美學、中國古代畫論是中國畫理論建設之本。美術教育是文化教育，因此，我們培養(yǎng)的不是能工巧匠，而是文化人。目前，全國高師美術教育都有向專業(yè)藝術院校看齊的通病，這其實是片面的教學觀。它首先忽視了理論教育的地位，美術教育只是做表面文章，學生畢業(yè)前最重要的是舉辦一次畢業(yè)創(chuàng)作展，而教學過程中對于學生人品、學識、綜合素質等和師范關系最密切的因素則被忽視了。這種教學方式和教學目的只是片面追求技法提高的短期效益，而沒有遵循美術教育的規(guī)律，更沒有把握住高師美術教育的目的和方向。因此，筆者認為在三年制高師美術教育的工筆畫教學中，要加強中外美術史、美術概論的教學，還要加強中國畫傳統(tǒng)和現(xiàn)代美學以及傳統(tǒng)和現(xiàn)代工筆畫欣賞教學，而且隨著學生由低年級向高年級的發(fā)展，理論教學要不斷升級，學術層次要深入發(fā)展。譬如從對傳統(tǒng)工筆畫的研習到現(xiàn)代工筆畫的創(chuàng)作，要特別對工筆畫裝飾性、色彩規(guī)律和構圖形式加以研究。
五、運用多媒體教學手段激發(fā)學生學習工筆花鳥畫的興趣和愿望
恰當?shù)剡\用多媒體輔助教學手段，能夠激發(fā)學生的學習興趣，為學生提供豐富的學習信息和繪畫素材，從而優(yōu)化課堂教學，促進學生繪畫能力的提高。講授工筆花鳥畫的表現(xiàn)形式和藝術特色時，可利用網絡資源中有關工筆花鳥畫的圖片投影在銀幕上進行分析、講解。教師可搜集整理工筆花鳥畫的豐富資源，制作精美課件，一面演示一面講解，增強形象性和趣味性；還可以到廣闊的生活中去擷取繪畫的素材，自然界中的花鳥樹木、生活場景等等，都可以在寫生的同時拍成數(shù)碼照片，在多媒體上演示，師生共同探討，理出一條生活―素材―創(chuàng)作的思路，充分調動學生的創(chuàng)作積極性。再者，教師可將自己的工筆花鳥畫作品拿來讓學生近距離欣賞，結合作品向學生講述創(chuàng)作時的想法、目的、制作技法等，讓學生更加直觀地欣賞工筆花鳥畫、了解工筆花鳥畫、感受工筆花鳥畫，從而激發(fā)起學習工筆花鳥畫強烈的興趣和欲望，形成強大的學習動力。
工筆花鳥畫是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，包含著大量傳統(tǒng)文化的元素，這些元素有育人的功能。結合高師美術教育的整體效應，我們不但要教會學生掌握工筆花鳥畫的基本技法，更要通過這門課程的教學，使學生領會傳統(tǒng)文化的精髓，提高藝術審美力，加強人文修養(yǎng)，弘揚祖國的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。
[參考文獻]
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第5篇：工筆花鳥畫創(chuàng)作范文
關鍵詞：工筆畫；寫意性；虛實結合；意境
中圖分類號：G613.6
中國工筆花鳥畫是一門古老的傳統(tǒng)藝術門類，傳統(tǒng)工筆花鳥畫中的那些十八描法，三礬九染用來表達自身感受和情感的畫法，使中國工筆花鳥畫成為了較成熟的畫種之一。在當代藝術觀念的影響下，藝術家們在工筆花鳥畫中的寫意性方面，開始注重神韻，形似，以期對畫中意境的表達更加深刻完美。要充分的認識和理解工筆花鳥畫的“寫意性”，必須要正確認識“意”和“寫意性”。
一、寫意性在現(xiàn)代工筆花鳥造型中的體現(xiàn)
工筆花鳥畫中對物象的造型，自古以來就有“以形寫神”的原則，這一原則體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)繪畫的寫意性藝術觀。對于物象的造型，強調的是畫家的主觀情感，它不受物體本身實際形態(tài)，時間，空間等的約束，畫家用心去感受物體，在把握物體自身特點后將創(chuàng)作的思想感情用造型作為一種媒介表達出來，不管是傳統(tǒng)的工筆花鳥中的造型還是現(xiàn)代工筆花鳥中的造型，都是“以意寫神，以神顯形”這是畫家們對造型追求的目標。
現(xiàn)代工筆花鳥畫對造型的要求，已經在傳統(tǒng)的基礎上有所變化和發(fā)展，我們會在寫實的基礎上追求更有意思的造型表現(xiàn)。比如借鑒裝飾性繪畫的變形，夸張等造型手法，使造型更加意象化，更具主觀美感。
蘇百鈞的《圓寂》在造型上達到了那種蕭條淡泊的平淡美，整幅畫表現(xiàn)出經過天長日久的自然剝蝕造成的蕭瑟景象，這種抽象化的枯荷造型將主題點亮，閑和嚴靜，這種微妙的感情正是作者心中想要表達的“意”。
二、寫意性在現(xiàn)代工筆花鳥畫中的色彩體現(xiàn)
色彩是中國傳統(tǒng)工筆花鳥畫中的重要元素之一，在色彩運用上基本都是遵循南北朝時期謝赫的“隨類賦彩”的方式，多以“再現(xiàn)”物體的固有色彩特征為主要目的，這種再現(xiàn)基本趨于程式化?，F(xiàn)代工筆花鳥畫由于受到其它繪畫的影響，在其色彩觀念上有了很大的改變，在色彩的豐富性，在畫面的整體色調的把握和處理上，都與傳統(tǒng)畫拉開了距離，現(xiàn)代工筆畫鳥畫的用色需借鑒寫意畫中“鮮活”的特點，改變使用色彩概念化傾向來加強“意”的表現(xiàn)。傳統(tǒng)上的“隨類賦彩”在實踐中以發(fā)展成為現(xiàn)代的“隨意賦彩”，這正是當代繪畫藝術的色彩觀。要視境設色，視情設色，通過色來詮釋畫面的意境，如此藝術家才能在作品中更好地表達情感，力求盡達其意。
我個人非常喜歡蘇百鈞先生的繪畫，他能在繼承傳統(tǒng)藝術的同時不斷創(chuàng)新，吸收外國繪畫用色的原理，用一種新的色彩觀念將現(xiàn)代工筆花鳥畫的意境更加淋漓盡致的表現(xiàn)出來?！锻盹L》就是在色彩上打破了一貫的工筆花鳥畫的用色，為了表達出它的意境，在色彩安排上更加注重了強烈的主觀意圖，一方面他強化石青石綠本身的純和力，同時又用微妙的灰調子來平衡青綠的飽和度，使畫面色彩融合不突兀，這種大膽的用色給人帶來強烈的視覺效果，也給人無盡的暢想。
三、寫意性在現(xiàn)代工筆花鳥畫構圖中的體現(xiàn)
在構圖上，中國繪畫講究對位置的把握，它不像西方繪畫那樣立足于一個固定的時間和場所，而是以靈活多變的構圖方式打破這種局限。把處于不同空間和時間的事物巧妙的結合到一幅畫面中來。傳統(tǒng)工筆花鳥的構圖基本上是在“截枝法”的基礎上剪裁和經營，講究物體間的主次，前后搭配的“起承轉合”，強調構圖布勢的“自然天成”不露人為處理的痕跡。畫家依據(jù)自己的主觀感受和藝術創(chuàng)作的法則重新布置，創(chuàng)造出一種畫家心目中的時空境界，這就是傳統(tǒng)工筆花鳥畫家對“寫意性”的表現(xiàn)。
而在現(xiàn)代工筆花鳥畫中畫家更加強調構圖的“主觀”因素，借鑒和吸收現(xiàn)代元素平面構成的原理，注重“點，線，面”等構成元素在畫面上的巧妙對比，強化構圖的取勢處理，恰當?shù)剡\用極端的構圖方式，像大面積的滿構圖，方構圖，留白，極長或極寬的構圖等等。《七月盛開的三棱劍花》就是采用的滿構圖，整幅畫體現(xiàn)出全局的氣勢和運動軌跡，形成了花和葉的起伏延續(xù)，將花朵恰到好處的安排在全局的中心位置，形成呼應，然后用葉子的動感來襯托和豐富整個畫面，使這樣滿構圖的畫面產生難得的節(jié)奏和韻律，達到一種空靈清逸的意境。
四、“意”的高低決定工筆畫審美價值
“寫意”精神不僅僅為寫意畫所獨有，工筆花鳥畫也同樣要有寫意的精神，評判工筆花鳥畫藝術性高低的一個重要標桿是講求寫“意”和畫面所呈現(xiàn)的意境高低?？v觀古今，工筆花鳥畫中都注重寫意的表現(xiàn)。古人作畫，從構圖上、布局上、色彩上的技法都相應的準則。我們必須認真嚴謹?shù)难芯總鹘y(tǒng)的工筆花鳥畫，不僅要掌握它外在的美，而且還要深刻地掌握其中的“寫意”。
在眾多中國工筆花鳥畫的作品中，我們容易發(fā)現(xiàn)，當今工筆花鳥畫家與時俱進，緊貼時代主題，把寫意看得比表現(xiàn)技法更為重要。寫意是一種審美活動，作為重要的審美追求手段很早就已經存在于藝術作品之中，并不是文人寫意詩畫所獨有，它注重情感交流，構成獨特的想象空間。
五、結語
工筆花鳥畫的寫意性是判斷作品格調、品位檔次和欣賞目光的關鍵。正是寫意性的滲入，使得工筆花鳥畫創(chuàng)作從傳統(tǒng)技巧的死板化過程中被升華，才能超越物質本身的有限性，而融會寫意中形式和審美觀念，用簡單的方式創(chuàng)造出完美的情境?，F(xiàn)時的工筆畫中融匯了“寫意”的精神，從技巧到觀念，從刻畫到表現(xiàn)，從形式到內容，從視覺到情境等都會上升到一個更高的境界，刻畫出高層次的作品，從而產生新的藝術精華，綻放出絢麗的光彩。
參考文獻：
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第6篇：工筆花鳥畫創(chuàng)作范文
關鍵詞：工筆花鳥畫；裝飾；線條；色彩；空間
作為形式美的一個重要方面，裝飾性可以使藝術形式變得更加完美，真正地表達出作者所要表達的特定內容，也更符合美學法則，它在當代工筆花鳥畫中所發(fā)揮的美學作用是不可低估的。作為一種獨特的繪畫形式，我國工筆畫也經過了漫長的發(fā)展歷程，終于有了今天的繁榮，并且出現(xiàn)了樣式眾多的工筆花鳥畫，豐富了中國繪畫領域的題材內容。但是在全球化經濟、文化的迅速發(fā)展下，工筆花鳥畫也要與時俱進，不斷創(chuàng)新，面向未來，面向世界，但不可全盤西化，只能牢牢地植根于中國的民族藝術之中，充分體現(xiàn)其裝飾性特征。因此，在新形勢下，了解工筆花鳥畫的裝飾性表現(xiàn)，關注人們對裝飾美感的審美要求至關重要。鑒于此，本文著重研究新形勢下工筆畫鳥畫的裝飾性，希望推動中國工筆花鳥畫裝飾性事業(yè)的發(fā)展。
1 裝飾性的概念
所謂“裝飾性”，即藝術家進行創(chuàng)作時，在作品中有意識或無意識地體現(xiàn)出時代的審美潮流，或者合理地融入個人的美學趣味。一般來說，裝飾性涉及的是美學的趣味，人們將自己的審美情趣傾注于裝飾創(chuàng)造的全過程中，從而使得藝術作品也能體現(xiàn)出藝術家的美學追求，甚至體現(xiàn)其所處的時代風貌。展望中國古代歷史，裝飾性圖案層出不窮，這在很大程度上促成了我國古代藝術的繁榮，同時也表明裝飾性是一種表現(xiàn)藝術的有效手段。實際上，裝飾性圖案的出現(xiàn)，也是先民審美情趣與思想內涵的相結合，并在此基礎上延續(xù)于中國的繪畫領域，使具有裝飾性的中國畫深深植根于中華傳統(tǒng)文化的土壤，凝結著中國藝術的精髓。因此，在全球化藝術發(fā)展的今天，研究中國畫的裝飾性具有深遠的現(xiàn)實意義。
2 新形勢下工筆畫鳥畫的裝飾性表現(xiàn)
2.1 線條方面
一般來說，工筆花鳥畫的線往往具有濃郁的裝飾性，而線條的變化又不是隨意的，它有著一定的規(guī)律性，需要嚴格按照物象結構變化而變化，并以此穿插的。例如，繪畫一幅工筆花鳥畫，要求畫出葉子的線條，這就需要注意到葉子的厚處，注意到葉子筋紋的粗處，然后采用合理的線條，處理這些粗細不同的葉子，該畫粗的葉子，絕不可畫細，一定要恰到好處。藝術家要能夠根據(jù)不同花鳥物象的造型，合理采用最適合的線條，再用轉折有序、干溫有度，一脈相承的線條，甚至不用任何色彩，都可以淋漓盡致地流露出花鳥物象的形象與質感，更能滿足當代人的審美需求。在全球化時代，工筆花鳥畫必須與時俱進，但是也要繼承傳統(tǒng)，推陳出新，盡量創(chuàng)造出具有時代精神之裝飾美的花鳥畫線條。眾所周知，人們之所以喜歡花鳥，主要在于花鳥具有嬌貴、華麗、媚態(tài)、妖燒等特點，所以藝術家必須將這些要素體現(xiàn)在工筆畫中，可以采用裝飾圖案的造型，洗練且夸張的線條，山水變化的線條等，一舉將裝飾美展現(xiàn)于當代人的眼前。
2.2 色彩方面
中國畫的色彩不是對自然單純進行臨摹，而是在畫面需求的基礎上進行色彩搭配，這種色彩的選擇是人為的，不是客觀的。大體上講，藝術家需要深入理解色彩和繪畫環(huán)境，并根據(jù)情感的變化對裝飾色彩有效地進行把握，超越自然的裝飾色彩。在工筆花鳥畫創(chuàng)作中，色彩的展現(xiàn)也離不開線條與墨色的相伴，這樣才能實現(xiàn)色彩的厚重典雅和華麗多變性。例如，描幾筆朱砂于一堆柴上，它就成了火，這就是人為的意念化得形于色，即這就是追求意象化的藝術色彩，高度裝飾化的色彩觀。同時，在當代工筆花鳥畫的裝飾性表現(xiàn)中，色彩發(fā)揮著更加重要的作用，尤其是它獨特的語言和藝術表現(xiàn)手法，具體地講，當代中國工筆花鳥畫擁有鮮明的時代特色，采用色彩時，十分注重個人的主觀性，力圖呈現(xiàn)出裝飾意味，強調物體的固有色彩，同時會伴有一些夸張、提煉后的色彩。簡而言之，現(xiàn)代科技的發(fā)展，各種新材料的運用，極大地影響著中國工筆花鳥畫的發(fā)展方向，其畫面色彩時而強烈，時而典雅，像一張以綠色為主的植物，卻全部用紅色調進行處理。
2.3 空間表現(xiàn)方面
空間表現(xiàn)也是當代工筆畫裝飾性的一個重要組成部分，體現(xiàn)著畫面的虛實對比和節(jié)奏感。創(chuàng)作工筆畫鳥畫時，藝術家需要采用潑、灑、推暈、渲染等一系列手法，實現(xiàn)抽象、渾厚的大色塊關系，這樣有利于豐富畫面的主題內容，同時也營造出了一個氣勢龐大的畫面，把畫面的整體感提升到一個更高度。因此，在這樣的空間表現(xiàn)中，工筆花鳥畫的虛實必須處理恰當，一方面，使畫面效果更具有震撼力；另一方面，也可以為欣賞者留下一下回味無窮的藝術空間。由于大色塊的存在，豐富了當代工筆畫鳥畫的層次，同時在畫面中形和形的自然過渡中起到了一個有力的銜接作用，從而使得畫面空間感的表現(xiàn)力更為強烈，畫面效果更為厚重。以林若熹的《熱風》為例，其畫作的空間表現(xiàn)力就尤為明顯，這種裝飾性效果起到了畫龍點睛的作用，突出特征體現(xiàn)為：近景為實，遠景為虛，虛實處理得當，空間分割更是恰到好處。在此工筆花鳥畫作中，藝術家通過個人的獨到見解，強調空間表現(xiàn)力對畫作的沖擊力，如近處的樹干是畫面的主體，色彩上采用淡黃色的色調，背景的地面是一整片綠塊，遠景以大片白色帶過，天空則由一筆紅色掃過，即整個畫面采用大塊的色彩關系對空間進行分割，具有強烈的裝飾性。
3 結語
在新時期，人們的審美意識不斷增強，對事物外表的裝飾美感尤為注重，以工筆花鳥畫為代表的繪畫作品，呈現(xiàn)出的裝飾性具有強烈的時代感，有助于把最好的裝飾美感帶給人們。從某種程度上講，當代工筆花鳥畫注重人們視覺的感受，其繪畫作品具有極強的直觀性、新奇性和多元性，繪畫人員只有把握好工筆花鳥畫的裝飾性特征，站在時代的最前沿，不斷地摸索最適合的藝術感悟和表現(xiàn)形式，才能讓中國工筆花鳥畫更具有當代人獨特的創(chuàng)意。
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第7篇：工筆花鳥畫創(chuàng)作范文
關鍵詞：蘇百鈞；意境；工筆花鳥畫；繪畫理論；美學思想
1 蘇百鈞工筆花鳥畫的立意
“立意，是藝術創(chuàng)作的一般規(guī)律。指藝術家對客觀事物反復觀察而獲得豐富的主題思想以及如何通過藝術的形式表現(xiàn)這一主題的構想?！贝蠓矀鹘y(tǒng)文人畫家都能在畫中寄予很深的立意，抒發(fā)自己的情思。中國畫講究的是 “氣韻生動”，要達到這個境界就要求畫面的立意?！白鳟嬳毾攘⒁?，若先不能立意而蘧然下筆，則胸無主宰，手心相錯，斷無足取?！笨梢?，立意在中國花鳥畫創(chuàng)作過程中的重要性。
在當今中國花鳥畫壇，已經越來越多的畫家逐漸意識到“立意”的重要性，對于中國工筆花鳥畫家來說，重要的就是要把自己的精神情感、氣質修養(yǎng)、品格性情與自然界相互融合，創(chuàng)作出富有意境的作品，形成自己的特色。蘇百鈞的作品中，都賦予了深刻的立意，盡管是“幾只殘荷、野鴨雜草”，這些景物經過蘇百鈞精心的設計和布局，都被賦予了一種情感，每一幅作品都具有鮮活的情趣，折射了畫家對生活的理解和感悟。蘇百鈞的工筆花鳥畫能吸引我們的不僅僅是其作品技法的精湛，更重要的是他憑借著對花鳥畫的描繪表達出來的對自然、對生活的感悟和審美情思，畫家的思想感情和所要表現(xiàn)對象的內在神韻的相互交融，創(chuàng)造出了發(fā)人深思、動人的意境。
藝術家的眼睛與眾不同就在于他的視知覺能深入到普通人所不及的地方，因而他的表現(xiàn)往往會有令人意外的豁然大悟或震撼靈魂的視覺效果。蘇百鈞先生的藝術正是他對生活感受的一種提升與升華。中國畫中“意”表現(xiàn)作者的一種潛意識，它與作者的學識修養(yǎng)、個性、生活環(huán)境以及人生經歷都有關系。蘇百鈞先生的花鳥畫體現(xiàn)的就很明顯。
2 蘇百鈞對花鳥畫創(chuàng)作的立意主張
在多年的花鳥寫生創(chuàng)作和理論研讀的基礎上，蘇百鈞積累了豐富的創(chuàng)作經驗，也總結出了一些繪畫技巧。在對花鳥畫立意方面，蘇百鈞也有自己獨到的見解和主張。
2.1 “象須有意，否則失去生命力”
所謂“作畫必先立意，以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古，意庸則庸，意則俗矣”。這句話指明了藝術創(chuàng)作活動的主體自我修養(yǎng)的重要意義。詮釋了“意”決定了畫的高、深、庸、俗。他認為要想發(fā)現(xiàn)美，進而創(chuàng)造意境，畫家作為藝術創(chuàng)作的主體必須不斷地加強自身素養(yǎng)，“只有畫家自身修養(yǎng)廣博，才能站得高、視野開闊，才能對生活有敏銳的觀察力，審美意識高，才能相互借鑒，融會貫通，才能吸取歷史上前人的精華而有所創(chuàng)造”。蘇百鈞主張要從生活里面去感受、發(fā)現(xiàn)并更新。在作畫時，筆下的形象都要有鮮明的個性，要讓人看到后有一種親切感，要善于抓住觀者的眼球，并且能從中得到啟發(fā)和陶冶。創(chuàng)作的作品應該是具體實物與內心感受的統(tǒng)一，是真情實景的交融。
2.2 從生活中獲“意”，精于攝取生活中的瞬間是“意象”創(chuàng)造的關鍵
正如坡關于繪畫構思時必須捕捉生活中的瞬間感受的名言：“故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣”，“情景一逝后難摹”。 他認為自然界景物的美是分散的，只要善于捕捉、善于觀察，隨處可以找到自己所要表達的。這些來自于生活中的“隨處可見”，如果能畫出作者最真摯的情感，那么這幅作品就會是一幅令人百看不厭的作品。“而那些奇花異果、怪癖之景物形象初看新鮮，若無內蘊，亦會無甚回味?！?他主張“用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發(fā)現(xiàn)出美來?！笨傊K百鈞主張要善于“創(chuàng)造性的再現(xiàn)自然的美”。
2.3 托物寓意， 情景交融
正如我國很多畫家喜歡表現(xiàn)“四君子”題材， 即“梅、蘭、竹、菊?！?“雖然花鳥畫不是直接畫人，但他的意境還是表現(xiàn)人”，千百年來這四種植物以其清雅淡泊的品質，一直為世人所鐘愛，題材表現(xiàn)始終伴隨著中國花鳥畫的發(fā)展?！懊?、蘭、竹、菊”四君子因其起手最好，其程式性、規(guī)律性最強，又具有典型及筆墨結構的規(guī)范性，有法有度，不僅可習得筆墨畫法技巧，又可舉一反三，觸類旁通，可迎刃而解不少畫材畫法的問題。同時“四君子”題材興唐宋而蔚然于元明清，其人格化的表現(xiàn)暢神、抒情、寄興、借喻，表達志節(jié)意趣已成為當時的經典，成為畫家文人托物言志的尚佳題材。菊：傲霜沖風、凌寒獨艷；蘭：無矯揉造作之態(tài)，無趨勢求媚之容。竹：慮心高杰，久而不改其操之美德；梅：鋼筋鐵骨，冷艷冰心，品格倔強、高潔。這也就是所謂“托物言志”“緣物寄情”的涵義。
蘇百鈞先生以其清新雅致、物化靈動的繪畫意境風靡中國花鳥畫壇，為當代工筆花鳥畫開創(chuàng)了嶄新的風貌。在中國繪畫史上既承前啟后又推陳出新，更為當代中國花鳥畫的發(fā)展提供了可以借鑒和學習的元素，蘇百鈞在中國花鳥畫創(chuàng)作上取得了巨大的成就。他的花鳥畫為我們提供了新的思路和啟示。
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第8篇：工筆花鳥畫創(chuàng)作范文
摘要在當今時代背景與東西方文化的交流碰撞中，傳統(tǒng)工筆花鳥畫逐漸形成了既能體現(xiàn)當代民族文化生活和藝術審美，又富于民族性和時代特點的新民族風格。本文從藝術審美觀和形式語言兩個方面論述了當代工筆花鳥畫的民族藝術風格。
關鍵詞：工筆花鳥畫 民族性 時代性 繼承 發(fā)展
中圖分類號：J20 文獻標識碼：A
工筆花鳥畫是中國的古老畫種，具有較強的民族特色和獨特的審美特點。作為獨立的畫科，工筆花鳥畫形成于唐朝，經歷了五代的發(fā)展成熟、宋代的繁榮、元明清的低谷。至近代，在政治穩(wěn)定、經濟繁榮的社會背景下，在東西方文化的交流和碰撞中，在融合了當代審美觀念和民族傳統(tǒng)的基礎上，當代工筆花鳥畫在藝術形態(tài)上發(fā)生了現(xiàn)代轉變，形成了體現(xiàn)當代民族文化生活、藝術審美的既富于民族性又具時代特點的新的民族繪畫風格。
一 審美形態(tài)的繼承與現(xiàn)代轉化
工筆花鳥畫作為我國的優(yōu)秀民族藝術，建立在儒、道、釋文化的主體上，體現(xiàn)了意、道、空的審美境界。中國畫家自古以來就奉行“天人合一”的哲學思想，強調藝術創(chuàng)造是藝術家主觀和客觀相統(tǒng)一的過程，發(fā)展形成了“氣韻生動”、“超乎象外”、“緣物寄情”、“以形寫神”、“物我交融”等以“寫意”觀為核心觀念的審美形態(tài)和藝術理論。在藝術實踐中，畫家從對物象的形態(tài)認識和觀察中，提煉出物的形、神、氣、韻，并以繪畫的形式語言表達出來，借以抒發(fā)個人的感受，表現(xiàn)自身胸懷、氣質和才情，而不是刻意追求與自然物象之間的一一對應及惟妙惟肖地再現(xiàn)客體形象。
作為傳統(tǒng)中國畫藝術，工筆花鳥畫或通過融入詩情、強化情趣來追求詩情畫意、意蘊深邃，或應用象征、寓意、諧音等手法來托物言志、借物抒情。在藝術創(chuàng)作中，工筆花鳥畫家很早就采用了感物移情的方式來抒感，要么因對自然物象的情狀有所感悟而誘思揮毫潑墨，要么為寄托畫家的個人情感而寓意于物象之中來表現(xiàn)情懷。如畫家會因為有感于梅花冬日開放、傲雪凝寒的倔強性格，而畫梅來頌揚其“鐵骨撐天地、微香映國魂”的英雄氣概；或為表現(xiàn)個人氣節(jié)而畫荷花，著力表現(xiàn)其“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的特質。
作為藝術手段，文學性的過分追求，易入圖解式的誤區(qū)；比、興手法的反復運用易流于俗套，給以形式為主的工筆花鳥畫套上枷鎖，使其流于程式化、庸俗化。當代工筆花鳥畫在繼承民族傳統(tǒng)美學思想精髓的同時，打破了傳統(tǒng)審美對于繪畫的界定，逐漸突破了原有的繪畫模式，開創(chuàng)了全新的思維境界：一方面，當代工筆花鳥畫家更注重通過色彩、構圖等形式語言來傳達心聲，營造一定的意境和氣氛，畫面的造型感染力得到了充分強化；另一方面，許多畫家在取材方面突破了傳統(tǒng)的體裁，更加注重對現(xiàn)實生活內涵的思考和現(xiàn)代精神的表達，許多以前很少涉及的題材因符合藝術家審美情感的需要而出現(xiàn)在作品中。如金鴻鈞老師在創(chuàng)作《生生不已》、《榕根》等系列作品時有感于熱帶雨林生機蓬勃的景象，感悟到形象美背后所蘊含的更為深層的生命之美，從而突破傳統(tǒng)繪畫內容與題材，運用富于現(xiàn)代感的藝術語言，著力創(chuàng)造了表現(xiàn)新時期祖國和人民生生不息的奮斗精神的榕根形象。
二 藝術形態(tài)的傳承與創(chuàng)新
當代工筆花鳥畫將傳統(tǒng)審美與現(xiàn)代精神相結合，在傳承了傳統(tǒng)工筆畫工整、謹細的基本藝術特點的同時，又有了很大的轉變和發(fā)展，如在筆墨、色彩、構圖等形式語言上有所突破，呈現(xiàn)出兼容性、多元化的趨勢，形式風格日趨多樣化。
1 構圖形式多樣化
構圖在傳統(tǒng)中國畫里被稱為“經營位置”、“布局”或“章法”，是在畫面空間范圍里運用審美原則安排和處理形象的位置和關系，是將個別或局部的形象組成具有表現(xiàn)力的藝術整體。它是畫家為了表達一定的意境或思想情感而運用的一種藝術手段。傳統(tǒng)的花鳥畫構圖遵循賓主朝揖、呼應聚散、以一當十、計白當黑等審美原則，表達的多為示意性的空間，畫面組織上一般不受時間和空間的制約，對形體的描繪以表現(xiàn)結構為主。這種意象空間和形體結構的處理方式給畫面的組織結構帶來很多方便，形成傳統(tǒng)花鳥畫獨特的布局方式。當代工筆花鳥畫家以傳統(tǒng)繪畫中意象空間和形體處理為內核，借鑒西方繪畫形式，創(chuàng)造了既富于時代審美特征又具民族個性的構圖形式。
折枝構圖作為傳統(tǒng)花鳥畫特有的布局形式，是截取形態(tài)優(yōu)美的花卉作近景的局部特寫，畫面形式洗練簡括。為了便于掌握這種構圖形式，前代藝術家還歸納總結了幾種便于操作、實用性強的程式化構圖形式，如之字形布局、對角線布局、“三七停手式”布局等等。如明代畫家呂紀的作品《榴花雙鶯圖》即采用折枝構圖，為突出主體，背景和許多細節(jié)皆被舍去，畫面布局聚散適宜、疏密有序，體現(xiàn)出一定的節(jié)奏感。當代工筆花鳥畫家為追求畫面形式的單純、統(tǒng)一、簡潔，在借鑒傳統(tǒng)折枝構圖形式的同時，參考了現(xiàn)代平面設計中平衡與對稱、和諧與對比、韻律與節(jié)奏等形式美規(guī)律，演化出當代簡潔工整的構圖形式。如畫家金納的作品《金色版納又一春》，截取自然生態(tài)下的花卉主體，突破傳統(tǒng)程式化的構圖格式，將主體放在了畫面的中間，使三組蘭花呈現(xiàn)出由中心向四周放射的狀態(tài)，畫面表現(xiàn)出一種張力，傳達出春的生機。
中國畫全景式構圖內容豐富，取景廣闊，畫幅之中描畫了現(xiàn)實生活場景，花鳥樹石，一應俱有。如元代畫家王淵的《山桃錦雞圖》，近景描畫了一只錦雞棲息于山石之上，另一只藏匿于石后，中景刻畫了一枝山桃和翹首欲飛的小鳥，遠景繪有坡石、橫流等，整幅畫由近及遠、視野深廣，是一幅全景式構圖的佳作。而當代工筆花鳥畫融合傳統(tǒng)的全景式構圖并借鑒西方的滿構圖形式，形成了當代工筆花鳥畫的滿盈構圖。
另外，受當代設計構成理念影響，在現(xiàn)代工筆花鳥畫構圖中出現(xiàn)了許多帶有構成因素的繪畫形式，如有的畫家從工藝美術和民間藝術中吸取營養(yǎng)，突破傳統(tǒng)自然美的審美觀，允許外形的變化，在寫實與裝飾之間求得平衡，追求一種帶有抽象意味的畫面，加強了畫面的形式感和意境。
2 筆墨技法的傳承與開拓創(chuàng)新
中國畫的造型以線描為主要手段，尤其是工筆畫大都是以線描為先，憑借線的虛實、剛柔、粗細、濃淡來表現(xiàn)物體的質感和變化。而線描之所以能表現(xiàn)出燦爛多姿的形式美感，是與用筆分不開的。筆墨作為傳統(tǒng)國畫表現(xiàn)形式的核心，決定了物象的形、質、神。千百年來，藝術家創(chuàng)造、積累了數(shù)不勝數(shù)的筆墨技法，諸如：“十八描”、“雙勾”、“沒骨”等。南朝美術評論家謝赫在他關于中國繪畫的標準“六法”中，把“骨法用筆”列為第二條，可見用筆墨線條對于繪畫的重要性。當代花鳥畫家發(fā)展了傳統(tǒng)的筆墨形式技法，借鑒糅合了其它畫種的表現(xiàn)手法，在工筆花鳥畫的筆墨形式上創(chuàng)造了獨特的藝術語言。
花鳥畫線描的作用不僅是用線勾畫輪廓、表現(xiàn)形體，而且要通過寫形來傳神。顧愷之的“以形寫神”論，即是繪畫中對形與神的辯證關系的最好詮釋。以線傳達形神是以畫家的思想感情為基礎的，不同的時代、環(huán)境和藝術修養(yǎng)，即使表現(xiàn)同一事物，在不同畫者筆下，其形象、情趣、效果也會不盡相同。當今社會政治穩(wěn)定、經濟文化相對繁榮，各種藝術思潮風起云涌，各種藝術手段交相呼應，這為當代藝術家吸收、借鑒優(yōu)秀藝術傳統(tǒng)提供了物質基礎，也為藝術形式的發(fā)展創(chuàng)新提供了思想保障。當代工筆花鳥畫家延續(xù)了傳統(tǒng)工筆用線塑造形象、表現(xiàn)形體結構功能的同時，還借鑒了傳統(tǒng)山水畫、寫意花鳥畫的皴擦筆法來補充、豐富線條的造型，巧妙地運用線條的曲直粗細變化和筆墨勾、點、皴、擦的手法，創(chuàng)造出或蒼勁、剛硬、粗糙的線條，表現(xiàn)自然狀態(tài)下的古藤、老樹；或秀美、柔軟、光滑的線條，表現(xiàn)稚嫩的花蕾、新芽，從而表達作者的思想感情，給觀者以獨特的審美情趣。
線條是傳統(tǒng)中國畫的生命線，自古以來的中國畫家就使用以線造型的手法為我國藝術創(chuàng)作提供了豐富多彩的表現(xiàn)技巧。線條對畫家來說，既是畫家的筆法，也是畫家個性和情感抒發(fā)的手段，它決定了一個畫家的風格。當代工筆花鳥畫家以傳統(tǒng)審美意識和筆墨為基礎，適當融入西方繪畫藝術技巧，以新的筆墨形式表現(xiàn)并負載了當代人的精神品格，創(chuàng)造出既富于時代特征又富于個性表現(xiàn)的筆墨形式。如吸收西方素描中黑白灰色調的表現(xiàn)方法，將傳統(tǒng)線描與西方寫實造型做恰當?shù)慕Y合，適當弱化線條，加強光和虛實的處理，拓展畫面空間，營造空間意境，表現(xiàn)了渾樸厚重、深邃含蓄的畫面氛圍。
另外，當代學院畫家大都經過藝術理論的專門學習，了解視覺元素的基本規(guī)律，明確知道線是人們觀察、分析、理解形體后歸納、抽象出來的東西，其在客觀物象的外表實際上是不存在的，是一種虛擬的視覺語言。所以，線條本身就帶有濃厚的主觀色彩。他們學習研究線條對于人的心理暗示作用，如水平線能給人以平靜、沉穩(wěn)、安寧的感覺；垂直線給人以挺拔、莊重、上升之感；斜線有運動、驚險、傾倒的感覺；曲線有自由流動、柔美的感覺，等等。這些感覺是由人對現(xiàn)實生活中的視覺經驗與聯(lián)想而產生，他們利用這種視覺經驗和心理聯(lián)想所生成的畫面效應，拓展出新穎的繪畫形式，如畫家周彥生老師的作品《陽春》，畫面上部九成空間都描畫了密密麻麻的盛開的紫藤花，線條細密、柔軟，在畫面下部繪有橫向和豎直竹竿，線條挺拔，排列疏松，整幅畫面形成了疏與密、直線與曲線、硬直與柔美的對比，刻畫出生機盎然而又寧靜甜蜜的氛圍。
3 色彩語言豐富多彩
傳統(tǒng)工筆花鳥畫重視墨色和固有色的運用，提出“隨類賦彩”、“墨分五彩”、“以墨為主，以色為輔”的色彩觀。在色彩運用上，將墨與色結合起來施染畫面。
當代工筆花鳥畫家重視色彩，突破了傳統(tǒng)技法“色不浸墨”的規(guī)定，把顏色的渲染制作同線描的勾勒放到同等重要的位置。他們沖破單一審美模式，學習西方的色彩理論，研究光與色的關系，將傳統(tǒng)意象之色與當代科學色彩觀相結合，重氣韻、求意境，在“隨類賦彩”的基礎上提出了“隨情賦彩”、“隨意賦彩”的賦色觀念，即畫家根據(jù)畫面意境或個人情感表達的需要，即可如實賦色（隨類賦彩）；也可為充分表現(xiàn)光源色或環(huán)境色而達成某一色調，體現(xiàn)一種意境（隨意賦色）；還可以為表達某種情緒而改變物象原有色彩，利用色彩所能達成的心理狀態(tài)予以賦色（隨情賦色）。
當代工筆花鳥畫色彩語言的豐富還得益于繪畫顏料的發(fā)展。傳統(tǒng)中國畫顏料種類較少，為了描繪豐富多彩的世界，當代工筆花鳥畫家一方面在繪畫中引進使用其它畫種顏料，如水彩色、水粉色、丙烯色等；另一方面，他們積極研制新的繪畫顏料來補充中國畫顏料的不足，如高溫結晶礦物顏料就是近年來研制的新型礦物質顏料，并由此引發(fā)了工筆重彩畫的熱潮，促進了繪畫技法的更新和繪畫新風格的形成。
總之，現(xiàn)代源自傳統(tǒng)，是傳統(tǒng)的提升與擴展。在當今經濟文化的社會背景下，工筆花鳥畫這一民族藝術表現(xiàn)出與以往不同的繪畫風貌，這是歷史發(fā)展的必然。當代工筆花鳥畫家以傳統(tǒng)文化精神結合現(xiàn)代觀念，傳承并發(fā)展了工筆花鳥畫的語言形式，建立了符合當代審美觀念、體現(xiàn)當代文化生活的新民族性繪畫形式，使這一古老畫種再次煥發(fā)出光彩。
參考文獻：
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第9篇：工筆花鳥畫創(chuàng)作范文
關鍵詞：孔六慶；工筆花鳥畫；藝術風格
中圖分類號：J222 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）33-0015-01
一、總述
翻閱孔六慶歷年的作品，很容易分辨出他的藝術風格鮮明地分為兩個截然不同的時期：以1994年為臨界點，第一時期即1994年之前的畫風精致而富麗，構圖飽滿而具有濃厚的裝飾色彩，尊重生活注重寫生，嘗試豐富技法的表現(xiàn)力和視覺效果；第二時期即1994年之后的作品驟然走向清新淡雅、悠遠綿長的文人趣味，注重外物與內心相互感應，在生思中激活創(chuàng)作構思，平和安靜，清澹疏離。他的畫風的轉型，從清逸到野逸，從溢彩到沖淡，從謹嚴到放達，從豐滿到輕秀。這主要緣于自1994年起他由創(chuàng)作突然轉入到繪畫史中的花鳥畫史論研究中去的經歷。茫茫的古書典籍，使得他原本就平靜的心靈益發(fā)沉靜，其畫甚而顯出點“禪”的意味來?；B蟲魚，在他眼中都回歸到了最原始質樸的形態(tài)中。這前后兩種藝術審美境界，使我想到一個比喻，前期可以喻為陽光之境，后期則可以喻為月色之境；前為雅俗共賞之美，后為陽春白雪之美。以下就對其繪畫藝術風格的兩個時期分別進行論述。
（一）第一時期（精致富麗的藝術風格）
1.感受生技法
1994年之前的第一時期，孔六慶深悟李長白教授所反復強調的“感受最重要”，聯(lián)系到唐代張“外師造化，中得心源”的箴言，形成了把生活感受放在首位的創(chuàng)作觀念，“感受生技法”即為理論概括。這一時期的創(chuàng)作，往往隨境而生，隨畫而變，呈現(xiàn)出生動活潑、豐富多變的面貌，總體上傾向于渾厚濃重，精致富麗，潑彩積色，水氣淋漓。
2.“黃筌式”的藝術風格
通覽孔六慶的藝術歷程，我們看到他在工筆花鳥畫創(chuàng)作過程中的技術語言，其實同時或先后吸收了黃徐兩派的精髓。黃筌畫派的精麗謹嚴，對準確造型的追求以及由此而來的勾線和設色方法，成為孔六慶早期作品藝術風格形成的重要因素。且看1982年創(chuàng)作的《扶桑花開》和《穗晨輕霧》中的對“美是關系”的提煉處理，葉子和花之間的半遮半掩、葉筋勾線的柔韌有節(jié)、前實后虛的詩意表現(xiàn)、極細的白霧顆粒、帶有嶺南空氣濕重感的視覺效果，再有就是淡胭脂、淡曙紅的巧妙使用和頭綠、二綠、三綠、四綠的漸次變化，以及通過用水用色的技巧將畫面向縱深方向的推動，這些顯然是“桃花春水綠，水上鴛鴦浴”、“兩條紅粉淚，多少香閨意”的黃筌式的審美情調，也有著“諸黃畫花，妙在賦色”的形象特征。這種藝術取向，在六慶的早期作品中比比皆是，如《鷺鷥幽棲》、《消息》、《芳草蟋蟀》、《早春》、《蓼葦叢中》等，其中“勾勒之骨法綿密，著色亦絢麗華茂”的體格風貌，尤其是以“天水分色”為特征的重視顏色對于表現(xiàn)物象的作用，原則上講確為黃筌畫派的基本面目。
3.孔六慶“構成式”的藝術風格
構圖方式在孔六慶的作品中始終都是產生風格的重要條件，是孔六慶自我藝術風格的營造。清?鄒一桂將章法列入“八法”之首，說明其章法之重要性，目的是為了“時出新意，別開生面”?？琢鶓c深得此理，決心從章法入手，上下求索。他雖入古人規(guī)矩樊籬，但并不受其束縛，創(chuàng)造了自家“構成式”，即借鑒了設計藝術中運用對稱、重復、對比、統(tǒng)一等形式原理的構成關系，發(fā)掘各審美客體中包含的抽象性――尤其是那些幾何形、幾何線意味的因素，去進行構圖?？琢鶓c把流行說法的“置陳布勢”進行拆解，分成“置”、“陳”、“布”、“勢”這四個主觀能動性很強的動詞，將置放、陳列、布局、氣勢跟畫家內心的主觀力量結合起來，從而使構圖方式更好地成為體現(xiàn)主觀審美意識和藝術風格的途徑。
（二）第二時期（清新淡雅的藝術風格）
1.“清雅”的藝術風格
在第二時期，“清雅”是孔六慶藝術風格的核心靈魂，其精神內涵融合了儒家的清雅，道家的清靜，佛家的清空；其藝術語言表現(xiàn)為清墨，清淡，清新；其審美意境傾向于清幽，清寂，清純；其藝術格調則是清氣，清韻，清高。
1994年后，隨著孔六慶對花鳥畫史的研究、以及對整個中國畫理論研究的深入，他意識到中國畫的最高境界并不是技術的高妙，而是通過筆墨對道的體悟和對個人內在情感的表達。既然道是物物而不累于物的，那么，一切著眼于寫實的技法，就成為大可不必的追求目標；既然體道之人在達于“天人合一”的境界之時是“恬而無欲，靜而能?！钡模敲?，合乎道的繪畫技法也就必須是“去其文而存其質”的。于是，從1994年9月開始，他著手放棄對一切實感的刻畫――這不僅包括放棄掉很多瑣碎的寫實技法，而且，也包括放棄掉他以前所鐘情的畫面色調，而完全著眼于“以神運筆”，“以神造型”。以“清雅”的藝術風格成為其工筆花鳥畫的核心靈魂。
2.“徐熙式”的藝術風格
在第二時期，可以看到徐熙畫風的滲透對孔六慶的創(chuàng)作風格也產生了明顯的影響。這也毫無疑問地得益于他在研究過程中對徐派源流的把握，以及從新的立場對黃派源流的再認識和再思考。比如《寒塘將凝》《清荷遠水》《秋水清遠》等，跟1994年之前的作品相比較，在技術語言方面的變化主要體現(xiàn)為，畫面透視深度的增加和景象視線的擴大、構圖密度的降低、物象固有色的相對減弱等。在色彩語言方面還有一個變化就是，荷葉、禽鳥、水紋等物象的處理，過去以隨物賦色、漸次變化為特點，此時則開始更加注重任心、任意、任景、任境的主觀色調的變化，并且借助內深而周邊淡、內實而周邊虛的技巧，營造出似實若虛、似虛若實的新體驗。這體驗恰如古人所謂“梧桐落，蓼花秋；煙初冷，雨才收，蕭條風物正堪愁”的類似感受。他的創(chuàng)作，從此開始傳遞出“絢爛之極，歸于平淡”的視覺信息。其藝術風格轉變?yōu)榍逍?，清雅，清韻之調。
二、結論
探究孔六慶的工筆花鳥畫，可以得出孔六慶的藝術經歷與他所堅持的藝術主張以及十年的學術研究對于他繪畫的藝術風格產生了很大的影響，雖然孔六慶一直走在“外師造化，中得心源”的傳統(tǒng)經典理論之路上，但他的工筆花鳥畫風格面貌十年前與十年后有了很大的不同。學術研究自然而然地給予他清雅淡遠的畫面格調，清冷的書齋潛移默化地賦予了他清淡的心境。十年前的畫講究色彩而畫面濃重；現(xiàn)在的畫則水墨清染而畫面淡雅。過去可以說是“感受生技法”，現(xiàn)在可以說是“心境出風格”。他以自己的心境，自己的方式，自己的語言，拓展了工筆花鳥畫的藝術形態(tài)，以“清水出芙蓉”的藝術風采，在中國工筆花鳥畫壇獨具一格。他的工筆花鳥畫不僅僅是藝術家自我身心的頤養(yǎng)，更可貴的是作為文化人所具有的社會責任和道德良知，他通過藝術在為理想、信念、天性、人格保留最后的凈土，使束縛于現(xiàn)代生活壓力的都市人仍有通向自然、超越理性的心靈出口?？琢鶓c的工筆花鳥畫的價值意義不囿于視覺愉悅而是精神洗禮。他的畫，是工筆花鳥畫壇上的“當代逸品”。
參考文獻：
[1]孔六慶.我的工筆花鳥之路.田黎明主編.當代中國美術家檔案?學院篇?孔六慶[M].北京：華藝出版社，2005.