生物多樣性及其意義精選(九篇)
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第1篇：生物多樣性及其意義范文
關(guān)鍵詞：里山；新農(nóng)村景觀規(guī)劃；E-CCP模式
一、“里山”的含義及其由來
關(guān)于“里山”的最早記載出現(xiàn)在日本江戶時期，是指村落周圍山林及其環(huán)境的總稱。實際上，里山是相對于深山而言的村落自然景觀，是一種人里環(huán)境，在這樣的環(huán)境里，有池塘、農(nóng)田以及與村民生活密切相關(guān)的森林等。所以，里山是自然景觀與人文景觀的集合體，保護(hù)、管理和發(fā)展里山，既是人與自然和諧相處的“生存藝術(shù)”，又是一種生態(tài)文化理念的傳承[1，2]。 據(jù)有關(guān)文獻(xiàn)記載[3]，從1603年江戶時期至今，“里山”的演變主要經(jīng)歷了江戶、明治、二戰(zhàn)后期、二十世紀(jì)九十年代至今四個時期。
表1 “里山”理念在不同時期的演變特點
戰(zhàn)爭對國民經(jīng)濟造成極大創(chuàng)傷，發(fā)展經(jīng)濟成為主要任務(wù) 經(jīng)歷十年經(jīng)濟危機后逐漸復(fù)蘇
里山活動 狩獵、捕撈、采摘、砍柴、制木炭、水稻栽培等形式 石油、煤氣等的使用，使里山中堆積的大量樹葉、枝椏等缺乏管理，森林功能退化 石油、煤氣等大量的使用，使里山環(huán)境遭到嚴(yán)重破壞 集生物多樣性保護(hù)、生態(tài)環(huán)境教育、發(fā)展特色經(jīng)濟為一體
里山理念 組成山村村落的景觀林、薪炭林，與村民生活密切相關(guān) 福田氏提出里山由村落-田地-山野等配套組成 里山成為人類追求“自然生態(tài)”的代名詞 村落的自然景觀與人文景觀，包括森林、草地、農(nóng)田、河流以及古建筑等
綜上分析，至二十世紀(jì)九十年代起里山的含義已從單純的薪炭林概念轉(zhuǎn)變?yōu)閺?fù)雜的村落自然景觀層次，這種概念的擴展是基于人類對生態(tài)環(huán)境重要性的重新認(rèn)識而確定。歷史發(fā)展表明，對里山的認(rèn)識過程大致是：自然生存下的簡單認(rèn)識――先進(jìn)技術(shù)文化沖擊下的認(rèn)識――回歸自然生態(tài)理念的再認(rèn)識――生態(tài)景觀層次上的新認(rèn)識。
（一）維持生態(tài)系統(tǒng)平衡
里山中的自然與人類的生產(chǎn)、生活緊密聯(lián)系在一起，里山的自然曾遭受到過度的人為干擾，生物多樣性和生物量在此期間急劇下降，里山的自然景觀受到嚴(yán)重破壞。此后，人類認(rèn)識到里山的存在對生存環(huán)境的重大影響，開始通過改變管理里山的模式恢復(fù)其原生性，即通過人為管理加強里山生物多樣性的保護(hù)、降低人類利用自然資源的強度等提高生態(tài)系統(tǒng)的穩(wěn)定性，使里山發(fā)揮最大的生態(tài)價值、社會價值及經(jīng)濟價值。
（二）注重生態(tài)文化價值
“里山” 的含義有人為干擾的因素，這種干擾大部分是由于人類的活動而造成的，干擾的理想狀態(tài)是科學(xué)的管理里山的資源，使里山處于一種可持續(xù)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。同時，里山大部分也是自然村落與城市之間的過渡帶，有其特有的文化內(nèi)涵，這種文化包括民俗文化、歷史文化以及生態(tài)文化等。對居民們而言，里山為他們提供了一個理想的生存環(huán)境，讓其享受大自然賜予人類的各種自然資源，而居民在這片土地繁衍并將文化元素不斷融入里山文化中，豐富和發(fā)展了里山的文化。里山同時為生態(tài)教育提供了一個良好的場所，圍繞里山可以開展各種生態(tài)性的科普宣教、生態(tài)旅游等活動，讓人類在自然中尋求更多的文化價值。
（三）延展鄉(xiāng)村景觀范圍
從日本京都瀨屋縣內(nèi)1970年至1995年的“里山”情況調(diào)查得知，當(dāng)?shù)氐泥l(xiāng)村景觀范圍從森林、農(nóng)田、草地、溪流等擴大到商業(yè)種植園、耕地、建筑物等。這一變化的主要原因是生產(chǎn)薪材、木炭的薪炭林減少以及對稻田、草地、蘆葦田、人工針葉林和次生林的保護(hù)及修復(fù)所形成[4]。因此，鄉(xiāng)村景觀逐漸將人為自然景觀也納入其中。
（四）強化管理與社會參與
經(jīng)過破壞的里山環(huán)境，需要借助各種技術(shù)與社會參與得到科學(xué)的恢復(fù)。而整個“里山”的恢復(fù)過程從人類意識到需要恢復(fù)開始直至后來得到良好的恢復(fù)，政府部門、各種環(huán)保組織與當(dāng)?shù)卮迕窠M成了一個有機、高效的管理模式，這種模式大大提高了里山恢復(fù)的時間與質(zhì)量。相對于大眾消費旅游視角而言，所提倡的少數(shù)人參與、志愿管理維護(hù)的模式存在嚴(yán)重的缺陷，發(fā)揮社會各種資源來參與管理里山，豐富和發(fā)展鄉(xiāng)土景觀才是一種理想化的模式[5，6]。
三、當(dāng)前我國新農(nóng)村景觀規(guī)劃存在的一些誤區(qū)
新農(nóng)村規(guī)劃在我國起步較晚，繼《城鄉(xiāng)規(guī)劃法》、《村莊和計征規(guī)劃建設(shè)管理條例》等法規(guī)之后，對新農(nóng)村規(guī)劃有了較為完整的法律依據(jù)。但對于新農(nóng)村景觀規(guī)劃仍有不足，甚至有些地區(qū)認(rèn)為新農(nóng)村景觀規(guī)劃就是把原有道路、建筑、場地等拆除來建造高樓、廣場、園林等，將大城市曾經(jīng)有過的行為蔓延至新農(nóng)村[7]。目前，主要存在以下誤區(qū)：
（一）缺乏對農(nóng)村生態(tài)環(huán)境的認(rèn)識
對于從事農(nóng)村規(guī)劃工作的單位和個人資格要求不高，導(dǎo)致實際從事規(guī)劃的人員認(rèn)識水平參差不齊，加上時間和經(jīng)濟條件的限制使破壞性建設(shè)時有發(fā)生。如有些地區(qū)將蜿蜒曲折的自然河流填平或取直，違法建設(shè)占用基本農(nóng)田，亂砍濫伐森林，“剝山”種植經(jīng)濟林等，均對原有的自然景觀生態(tài)系統(tǒng)造成嚴(yán)重破壞[8]。
（二）缺乏多維度的農(nóng)村景觀規(guī)劃
采取城市化的方式來解決農(nóng)村規(guī)劃引發(fā)了一系列的社會和經(jīng)濟問題，對于景觀規(guī)劃，不僅要從利益出發(fā)，注重農(nóng)村公共服務(wù)設(shè)施規(guī)劃和基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)，更應(yīng)注重其所帶來的污染、噪音等問題，從時間、空間、文化等多維度綜合考慮農(nóng)村的景觀規(guī)劃。
（三）盲目城市化、忽視鄉(xiāng)土文化
鄉(xiāng)村的“破舊”不堪使得人類向城市看齊，由此改變了人類原有的價值觀和對家園的認(rèn)同感。鄉(xiāng)土文化的消失不是新農(nóng)村建設(shè)造成的，而是對農(nóng)村歷史發(fā)展、文化特性以及農(nóng)村現(xiàn)代化的關(guān)系缺乏認(rèn)識導(dǎo)致的[9]。
（四）相應(yīng)法律規(guī)范和公眾參與制度不足
根據(jù)當(dāng)?shù)馗鱾€省、市、縣及鄉(xiāng)（鎮(zhèn)）出臺的規(guī)劃體制來進(jìn)行相應(yīng)的新農(nóng)村景觀規(guī)劃產(chǎn)生了一定的不確定性，在以往 “自上而下”的規(guī)劃模式中缺乏對農(nóng)民自身意愿和當(dāng)?shù)貙嶋H情況的深入了解，使在實際操作中顯現(xiàn)出一定的缺陷[7]。
四、“里山”理念對新農(nóng)村景觀規(guī)劃的啟示
基于日本“里山”的核心理念中對生態(tài)的保護(hù)意識以及所采取的保護(hù)行為等，筆者認(rèn)為我國新農(nóng)村景觀規(guī)劃的方式可以借鑒“里山”理念中科學(xué)有價值的成分，形成以“生態(tài)”為中心，“意識”、“保護(hù)”、“發(fā)展”協(xié)同發(fā)展的可持續(xù)模式，即E-CCP模式（如圖1所示）。E-CCP模式重點在于：意識，對于新農(nóng)村景觀規(guī)劃的參與機制問題，核心在于村民和政府兩者對待農(nóng)村景觀規(guī)劃上的主觀和客觀意識問題；保護(hù)，對于新農(nóng)村景觀規(guī)劃中生產(chǎn)環(huán)境、生活環(huán)境、人文環(huán)境、歷史環(huán)境等一系列人為、自然環(huán)境的保護(hù)和延續(xù)問題；發(fā)展，是整個規(guī)劃的經(jīng)濟重要組成部分，重點在于調(diào)節(jié)三產(chǎn)業(yè)之間的關(guān)系以及如何有序發(fā)展。
圖1E-CCP模式圖
（一）新農(nóng)村規(guī)劃中的生態(tài)
生態(tài)（Ecology），是指整個村落生態(tài)系統(tǒng)。筆者認(rèn)為整個村落生態(tài)系統(tǒng)包括可建設(shè)范圍、不可建設(shè)范圍和禁止建設(shè)范圍?？山ㄔO(shè)范圍，即居民的生活開發(fā)區(qū)域，可以根據(jù)相應(yīng)的規(guī)劃進(jìn)行改造，例如房屋、集貿(mào)市場、排水渠等；不可建設(shè)范圍包括天然池塘、河流、風(fēng)水林等，但可根據(jù)相應(yīng)規(guī)劃進(jìn)行適當(dāng)修善；禁止建設(shè)范圍包括農(nóng)田、原始林、天然濕地、古文化建筑等，這些區(qū)域不允許人為過度干擾。所以，農(nóng)村景觀規(guī)劃的主要區(qū)域為可建設(shè)范圍和部分不可建設(shè)范圍。
（二）新農(nóng)村景觀規(guī)劃中的意識
意識（Conscious），是指在整個區(qū)域內(nèi)的社會意識、自然意識，包括村民和政府兩方面。里山能得到保護(hù)，離不開居住者的參與，也離不開政府對于保護(hù)的支持。從破壞到保護(hù)，人類經(jīng)歷過一個“反省”過程，逐漸開始關(guān)注環(huán)境、景觀、資源、生態(tài)、文化遺產(chǎn)的保護(hù)，逐步確立開發(fā)與保護(hù)并舉的規(guī)劃理念，明確了居民參與建設(shè)的重要性及其參與機制[10]。
（三）新農(nóng)村景觀規(guī)劃中的保護(hù)
保護(hù)(Conserbation)，主要是指對于整個生態(tài)環(huán)境、居住環(huán)境、人文歷史遺產(chǎn)等的保護(hù)。目前，我國新農(nóng)村景觀規(guī)劃缺乏地域文化特色。而查閱“里山”的相關(guān)資料可以發(fā)現(xiàn)，幾百上千年的文化傳統(tǒng)與生產(chǎn)生存方式在鄉(xiāng)村中仍然延續(xù)著，這是故鄉(xiāng)情結(jié)的體現(xiàn)，也是在現(xiàn)有城市化背景下對原生態(tài)的最大保留。對“新”的認(rèn)識是基于“舊”的定位，“新”與“舊”可以是對歷史文化、建筑景觀、生產(chǎn)生活方式的再認(rèn)識，所以在規(guī)劃建設(shè)中應(yīng)該考慮不同群體的存在方式，為他們營造個性化的生活空間，而解決這一問題的關(guān)鍵就是對一些具有自然狀態(tài)與文化元素的存在物進(jìn)行合理的保護(hù)。
（四）新農(nóng)村景觀規(guī)劃中的發(fā)展
發(fā)展（Progress），是指各產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。發(fā)展并不意味著以破壞生態(tài)環(huán)境作為代價。以日本京都瀨屋縣內(nèi)1970年至1995年里山內(nèi)的主要土地和景觀多樣性為例，保護(hù)原始森林、分散土地使用、擴大人工林面積、恢復(fù)退化生態(tài)系統(tǒng)、營造人工景觀等，從單一的自然景觀擴大到自然景觀與人文景觀相融合的形式。在保護(hù)和恢復(fù)村落生態(tài)系統(tǒng)的同時，也增加了當(dāng)?shù)鼐用竦慕?jīng)濟收入，顯示出科學(xué)合理的村落發(fā)展生態(tài)理念[4]。
五、結(jié)束語
在我國的新農(nóng)村景觀建設(shè)中，不能單以經(jīng)濟因素來決定整個規(guī)劃的走向及程度，應(yīng)該堅持從生態(tài)、人文、經(jīng)濟等可持續(xù)的角度去把握規(guī)劃的理念及開發(fā)建設(shè)的強度。在資源急劇短缺的今天，我們更要科學(xué)合理的利用資源。在新農(nóng)村景觀規(guī)劃中，以“農(nóng)業(yè)、農(nóng)村、農(nóng)民”的基本需求為出發(fā)點，以發(fā)展特色經(jīng)濟與保護(hù)生態(tài)環(huán)境等為落實點，找準(zhǔn)農(nóng)村發(fā)展的定位，真正建設(shè)出“讓政府得民心，讓農(nóng)民得實惠，自然、經(jīng)濟、社會和諧發(fā)展”的新農(nóng)村景觀。正如張安所提出的“國民所期待的‘美麗農(nóng)村景觀’的內(nèi)在意義在于‘與環(huán)境共生的農(nóng)村景觀’”[9,10] 。
注：本研究受國家教育部博士點基金項目（200804100003）資助，特此感謝；*廖為明為通訊作者。
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第2篇：生物多樣性及其意義范文
一、藝術(shù)理論:一門居間的學(xué)科
說到藝術(shù)理論，一個比較棘手的問題是如何定位,而定位關(guān)涉定性。
從當(dāng)代人文學(xué)科的知識系統(tǒng)來看，藝術(shù)理論屬于人文學(xué)科沒有問題。但是，它在人文學(xué)科中處于何種位置卻很難回答。自西方啟蒙運動以來,知意情及其哲學(xué)三分,使美學(xué)有了自己的合法地位。②如果說的確存在著一種獨立的藝術(shù)理論知識系統(tǒng)的話,那么,它與美學(xué)的關(guān)系顯然最為密切也最為糾結(jié)。自黑格爾以來，美學(xué)幾乎完全成為藝術(shù)哲學(xué),許多美學(xué)家儼然就是藝術(shù)理論家,他們的著述大都集中于對種種藝術(shù)現(xiàn)象的思考，比如蘇珊朗格或丹托等。如果說美學(xué)即藝術(shù)理論,那么藝術(shù)理論的合法位置在哪里呢？另一方面，藝術(shù)理論又和具體的門類藝術(shù)理論相互纏繞，比如造型藝術(shù)理論、戲劇理論、音樂理論等，這些具體門類的藝術(shù)理論界限不那么容易明確區(qū)分，尤其是造型藝術(shù)理論，它提出了扮演一般性的藝術(shù)理論角色。
定位藝術(shù)理論難免會揭示出它的兩個困境。其一,藝術(shù)理論居間的尷尬地位，它好像介于天地之間的半空中，上有美學(xué)，下有各部門藝術(shù)理論向上延伸，藝術(shù)理論就進(jìn)入了美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)的領(lǐng)域；向下深入,它就侵入各門具體藝術(shù)的領(lǐng)域。顯然,藝術(shù)理論具有某種居間性特征，它一方面表明了它是一個延展性和關(guān)涉性很強的知識系統(tǒng)，另一方面也表明了它的邊界是模糊的，與其他知識系統(tǒng)相互交錯。其二，居間性的知識系統(tǒng)往往容易被邊界清晰和成熟的知識系統(tǒng)所‘‘殖民”。即是說,藝術(shù)理論不是被美學(xué)家所侵吞,就是被部門藝術(shù)理論所覆蓋,好像它沒有自己的家園而居無定所。由此推論說，藝術(shù)理論作為一個知識系統(tǒng)帶有某種程度的不確定性和非自主性。
如何定位藝術(shù)理論呢？我們需要拓展思路來考察。藝術(shù)批評家格林伯格在討論現(xiàn)代主義繪畫時曾提出了一個頗有影響的看法，他認(rèn)為現(xiàn)代主義繪畫所以有別于此前的繪畫，一個重要原因在于現(xiàn)代主義繪畫具有一種自我批判性。他認(rèn)為，這種自我批判源自康德哲學(xué)和美學(xué)，構(gòu)成了現(xiàn)代主義藝術(shù)的基本沖動。這一自我批判要做的工作是確立繪畫有別于藝術(shù)的根基，它就是繪畫的二維平面性。轉(zhuǎn)向平面性是現(xiàn)代主義繪畫的一次變革，它告別了文藝復(fù)興透視法發(fā)明以來繪畫一直與雕塑競爭的局面，拋棄了在二維平面上經(jīng)營空間深度幻覺的把戲。格林伯格的一個重要結(jié)論是，繪畫正是通過這樣的自我批判為自己確立了更加安全的立足之地。只有當(dāng)繪畫有別于雕塑等其他造型藝術(shù)時，繪畫才為自己找到了安全可靠的安身立命之地。③格林伯格分析現(xiàn)代主義繪畫的方法對于我們反思藝術(shù)理論的定位有所啟發(fā)。
我以為，對于藝術(shù)理論的不確定性、模糊性、居間性和非自主性，我們可以從更加積極的方面來探究,通過自我批判找到它的合法性根基。藝術(shù)理論居于美學(xué)和各門藝術(shù)理論的居間地位，反過來看恰恰是藝術(shù)理論的優(yōu)勢所在。何以見得?第一，藝術(shù)理論在美學(xué)和各門藝術(shù)理論及其藝術(shù)史之間，可以將哲學(xué)和美學(xué)關(guān)于藝術(shù)的資源引入藝術(shù)各個領(lǐng)域,對藝術(shù)的分析和解釋提供更具理論性的觀念和方法。其實，只要對當(dāng)代各門藝術(shù)的研究稍加檢索,就不難發(fā)現(xiàn)一個規(guī)律性的現(xiàn)象,那就是各門藝術(shù)研究的理論資源多半來自更為抽象和更具思辨性的哲學(xué)、美學(xué)、社會理論和文化史。缺少這些更具理論性的學(xué)科資源,各門藝術(shù)理論是難以自成一家的。即使是音樂和戲劇這兩個非常技術(shù)性的研究領(lǐng)域，我們都可以看到來自其他理論領(lǐng)域的深刻影響。因此,借助藝術(shù)理論這個居間學(xué)科的傳遞和滲透，哲學(xué)等相關(guān)學(xué)科的知識可以更加順暢和有效地進(jìn)入各門藝術(shù)的研究。第二,藝術(shù)理論的居間地位，同時又可以把具體藝術(shù)部門的各種現(xiàn)象及其特殊問題帶入更高的理論層面,去激勵藝術(shù)理論探索新的觀念和方法，甚至去叩響哲學(xué)殿堂的大門。我們知道，十九世紀(jì)以來隨著科學(xué)美學(xué)的興起，抵制思辨美學(xué)的經(jīng)驗美學(xué)或科學(xué)美學(xué)開啟了自下而上的藝術(shù)及其心理學(xué)研究,從而改變了美學(xué)自古以來自上而下的單一路徑,形成了自上而下和自下而上兩種不同的路徑。這里不妨借這兩種說法來描述藝術(shù)理論的居間地位及其獨特功能，即我們可以把藝術(shù)理論設(shè)想為同時具有自上而下和自下而上運動的知識系統(tǒng)。向上則進(jìn)入哲學(xué)思辨領(lǐng)域，向下則延伸進(jìn)各門藝術(shù)的肌理之中。
乍一看來,藝術(shù)理論的居間地位好像正說明了它的局限性,沒有屬于自己地盤,就像一個‘‘倒?fàn)攦骸薄５绻覀儚牧硪粋€角度來審視，那么，不妨把這種居間性視為藝術(shù)理論的一個特點。在我看來,藝術(shù)理論的居間性突出地表現(xiàn)在它為各種藝術(shù)現(xiàn)象的解釋和分析提供某種丹托所說的‘‘種種理由的話語”。丹托晚年在關(guān)于‘‘藝術(shù)界”的重新界說中提出，藝術(shù)界中各種批評理論究其本質(zhì)不過是有關(guān)藝術(shù)“種種理由的話語”（thedis?courseofreasons)：藝術(shù)品是符號性表達(dá)，在這種符號表達(dá)中它們體現(xiàn)了其意義。批評的意義是辨識意義并解釋意義的呈現(xiàn)方式。照此說法,批評就是某種有關(guān)理由的話語，它參與了對藝術(shù)體制理論的藝術(shù)界的界定:把某物看成藝術(shù)也就是準(zhǔn)備好按照它表達(dá)什么及它如何表達(dá)來解釋它。
參照丹托的這一說法，我把這些‘‘理由的話語”視作藝術(shù)理論的基本工作。藝術(shù)界里各式角色都參與了這種“理由話語”的生產(chǎn),從批評家到美學(xué)家,從藝術(shù)史家到策展人,從畫商、經(jīng)紀(jì)人到收藏家,還有各種藝術(shù)教育體制中的從業(yè)者。但是，藝術(shù)理論家在其中扮演了重要的“立法者”和‘‘闡釋者”（鮑曼語）角色。?即是說，藝術(shù)理論的基本工作就是關(guān)于藝術(shù)‘‘種種理由的話語”生產(chǎn)。用丹托早年的藝術(shù)界規(guī)定，那就是“將某物視作藝術(shù)需要某種眼睛看不見藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史的知識，亦即藝術(shù)界”(Danto“AW”40)。
沒有這種“藝術(shù)理論的氛圍”或“藝術(shù)史的知識”，可以肯定,任何門類藝術(shù)批評闡釋或研究都難以展開?；氐礁窳植耜P(guān)于自我批判的看法，或許可以說藝術(shù)理論就是通過‘‘種種理由的話語”而確立自己安身立命的根基的。更具體地說,藝術(shù)理論就定位于為各種復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象的解釋和分析提供這種相應(yīng)的原理、范疇、標(biāo)準(zhǔn)和方法等。接踵而至的問題是，美學(xué)不也同樣是關(guān)于‘‘種種理由的話語”的研究嗎？如何區(qū)分它們的差異呢？在我看來，美學(xué)和藝術(shù)理論的“理由話語”各自所屬的層次有所不同。美學(xué)通常是在哲學(xué)層面對有關(guān)藝術(shù)的種種理由所做的更加寬泛、更具有思辨性和更抽象的思考;更為重要的是，美學(xué)的討論有時并不全然以藝術(shù)為焦點，而是更加寬泛,甚至是某一哲學(xué)觀念的推證或延伸。藝術(shù)理論則有所不同，它關(guān)注的就是藝術(shù)這個焦點，是對藝術(shù)文本及其語境解釋的根據(jù)或理由的探討。因此,從美學(xué)到藝術(shù)理論有一個高低層次的區(qū)分，有一個焦點從寬泛到聚焦的變化，有一個遠(yuǎn)離藝術(shù)到切近藝術(shù)的發(fā)展。這正是藝術(shù)理論的居間性定位及其功能的體現(xiàn)，也是藝術(shù)理論自我批判所確立的自身合法性所在。這里尤其重要的一點是，藝術(shù)理論居間性功能的自身合法化,并不是說藝術(shù)理論有賴于美學(xué)提供資源,然后再向具體藝術(shù)部門的研究提供方法論和范疇，只起到一個‘‘二傳手”的作用，而是說居間的定位要求藝術(shù)理論努力去建構(gòu)屬于自己知識體系的相關(guān)概念、范疇、方法和原理，它們在某種程度上有別于美學(xué)理論，同時又區(qū)別于門類藝術(shù)的具體理論。
這里,我想強調(diào)一個事實，那就是藝術(shù)理論應(yīng)該是一種相關(guān)性的話語，一定程度上與美學(xué)或門類藝術(shù)理論交叉，因而其知識系統(tǒng)是一種相對的區(qū)分。換言之，藝術(shù)理論在美學(xué)和部門藝術(shù)理論之間建立了自身的知識體系，通過與上位和下位知識系統(tǒng)的對話協(xié)商，逐步確立了自身獨特的‘‘種種理由的話語”系統(tǒng)。
二、藝術(shù)理論:一個知識生產(chǎn)場域
丹托的“藝術(shù)界”雖說是一種模糊的描述，卻也標(biāo)明了藝術(shù)理論知識生產(chǎn)的復(fù)雜性。它不是一個界限分明的學(xué)科領(lǐng)域，而是一個包容復(fù)雜因素相互作用的“場域”，一個與其他知識領(lǐng)域相互糾纏的交界地帶。后來，迪基把藝術(shù)界這一概念更加具體化了，把它設(shè)想為是由一批組織松散卻又互相聯(lián)系的人組成的，包括藝術(shù)家、記者、藝術(shù)史家、批評家、理論家、美學(xué)家等。這批人的參與使得藝術(shù)界運轉(zhuǎn)良好（迪基111)。仔細(xì)辨析這種說法,我以為它受到庫恩的科學(xué)哲學(xué)的影響或啟發(fā)。
庫恩在研究科學(xué)史演變時發(fā)現(xiàn),科學(xué)知識的革命其實就是其知識范式的變革，而范式也就是科學(xué)家共同體所共有的學(xué)科規(guī)范：
—個科學(xué)共同體由同一個科學(xué)專業(yè)領(lǐng)域中的工作者組成。在一種絕大多數(shù)其他領(lǐng)域無法比擬的程度上，他們都經(jīng)受過近似的教育和專業(yè)訓(xùn)練;在這個過程中，他們都鉆研同樣的技術(shù)文獻(xiàn),并從中獲得許多同樣的教益。通常這種標(biāo)準(zhǔn)文獻(xiàn)的范圍標(biāo)出了一個科學(xué)學(xué)科的界限,每個科學(xué)共同體一般有一個它自己的主題。………]在這種團體中，交流相當(dāng)充分,專業(yè)判斷也相當(dāng)一致?！獋€范式就是科學(xué)共同體的成員所共有的東西,而反過來,一個科學(xué)共同體由共有一個范式的人組成。所謂范式也就是由科學(xué)家共同體所組成的，而科學(xué)家共同體又是由背景相同、研究興趣相近的人組成的。從共同體到范式到知識,科學(xué)知識的生產(chǎn)流程也就形成了。這個原理對于解釋不同知識系統(tǒng)也具有普適性，用于說明藝術(shù)理論領(lǐng)域同樣如此。
自從2011年國務(wù)院學(xué)術(shù)委員會學(xué)科目錄調(diào)整后，藝術(shù)學(xué)理論成為一級學(xué)科，國內(nèi)不少院系申報此學(xué)科并獲得成功。于是“藝術(shù)學(xué)理論”便走上了歷史前臺。顯然，不同的學(xué)校和學(xué)科各有不同的傳統(tǒng)、理解、資源，對于如何建構(gòu)藝術(shù)理論學(xué)也有不同的取向和看法，這就形成了多樣化的中國當(dāng)代藝術(shù)理論學(xué)術(shù)共同體。稍加分析可以發(fā)現(xiàn),構(gòu)成當(dāng)下中國這一學(xué)科學(xué)術(shù)共同體的專業(yè)人員情況有點復(fù)雜。首先是來自綜合性大學(xué)的一些從事文藝學(xué)和美學(xué)研究的學(xué)者，他們依據(jù)綜合性大學(xué)的學(xué)科優(yōu)勢，以及所具有的理論學(xué)科傳統(tǒng),在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)上強調(diào)藝術(shù)理論的總體性和涵蓋性。其次是來自專業(yè)藝術(shù)院?；驇煼对盒５膹氖戮唧w藝術(shù)門類研究的學(xué)者，他們也是揚長避短地強調(diào)各門具體藝術(shù)門類的重要性，質(zhì)疑在各門藝術(shù)理論之上的總體性藝術(shù)理論的合法性。這里我們看到了大學(xué)中國藝術(shù)理論學(xué)術(shù)共同體的內(nèi)在張力，這一張力恰恰是藝術(shù)理論本身居間性所導(dǎo)致的，它是由自上而下和自下而上兩種不同力量的抵牾所形成的。
我們知道,任何知識體系的形成和演變,都依賴于從事這一知識生產(chǎn)的學(xué)術(shù)共同體的協(xié)商。從結(jié)構(gòu)主義的觀點來看，一個概念的形成說穿了乃是一種人為的約定,其能指的選擇是約定的，而其所指也是經(jīng)過某種語言的使用者的約定而形成，其意指也隨著知識和時代而不斷變化。?由此來看,所謂“藝術(shù)（學(xué)）理論”，作為一個知識系統(tǒng),其定名也不過是特定學(xué)術(shù)或?qū)W者共同體的一種協(xié)商性的約定。晚近關(guān)于藝術(shù)理論的爭議和論辯,也是這種約定過程必不可少的現(xiàn)象。由于參與藝術(shù)理論知識生產(chǎn)的從業(yè)者背景和訴求有所不同，來源于的高校體制也有所差異,所以出現(xiàn)爭論和不同取向是正常的。綜合性大學(xué)的藝術(shù)理論研究倚重于以理論見長的學(xué)者，藝術(shù)專業(yè)院校的藝術(shù)研究倚重于特定藝術(shù)門類及其實踐，兩種取向的抵牾恰好是自上而下與自下而上兩種理路的碰撞。
從更加寬泛的視角來說，藝術(shù)界才是藝術(shù)理論賴以生存的場所，參與藝術(shù)理論知識生存的不只限于高等院校的研究人員，還包括藝術(shù)批評家、策展人、藝術(shù)研究院所、藝術(shù)團體、網(wǎng)絡(luò)和雜志編輯、文化產(chǎn)業(yè)或藝術(shù)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的從業(yè)人員等。這些人對藝術(shù)理論的知識建構(gòu)亦有相當(dāng)重要的發(fā)言權(quán)。但他們也都是從各自專業(yè)背景和學(xué)術(shù)資源以及實踐活動的特點出發(fā)，參與到藝術(shù)理論的建構(gòu)中來,并對藝術(shù)理論學(xué)科的形成產(chǎn)生不同影響。
在我看來,藝術(shù)的專家共同體對藝術(shù)理論知識系統(tǒng)的約定,是通過各種話語的爭辯和討論而體現(xiàn)出來的，由此形成丹托所說的‘‘種種理由的話語”。當(dāng)然,不同的學(xué)者會給出不同的“理由”，因而其藝術(shù)理論的話語形態(tài)也就呈現(xiàn)出不同面貌。這一知識生產(chǎn)的現(xiàn)狀為我們反觀它的建構(gòu)提供了一個新的視角，并為我們理解藝術(shù)理論的多樣性和多元化提供了依據(jù)。如同生物多樣性一樣,藝術(shù)多樣性及藝術(shù)理論生產(chǎn)者的多樣性,決定了藝術(shù)理論形態(tài)、方法、觀念的多樣性。就目前而言,充分發(fā)揮不同學(xué)者的各自優(yōu)勢而不是強求一致,鼓勵藝術(shù)理論知識和系統(tǒng)的不同形態(tài)和研究的不同路徑,這有助于推進(jìn)這一知識的發(fā)展和深化。
知識社會學(xué)的研究表明，每一知識系統(tǒng)都是一個復(fù)雜的‘‘場域”，其中活動著各種不同的角色,他們彼此協(xié)商甚至沖突,進(jìn)而構(gòu)成一個充滿張力的學(xué)術(shù)共同體。但是，每個場域中的象征資本是相當(dāng)固定的,每一參與藝術(shù)理論知識生產(chǎn)的學(xué)者及其體制,都無一例外地想方設(shè)法維護(hù)或擴大自己在這一場域中的象征資本。因此，藝術(shù)理論知識生產(chǎn)場域中就難免有象征資本的爭奪，此一爭斗具體化為學(xué)術(shù)話語權(quán)的爭奪。一般說來，象征資本大的共同體成員,其話語權(quán)也就更大,而邊緣或弱勢或初來乍到者就會努力捍衛(wèi)自己的話語權(quán),以便進(jìn)入該場域參與知識生產(chǎn)。由此來看,無論是知名學(xué)者還是初出茅廬者，無論是理論家還是實踐者，當(dāng)他們進(jìn)入藝術(shù)理論場域時,都帶有某種“工具理性”的潛在意圖，即以最小的代價獲得最大的回報。?所以,他們各自發(fā)揮自己現(xiàn)有優(yōu)勢而占據(jù)一席之地,就成為藝術(shù)理論場域建設(shè)者們必然的策略。這在相當(dāng)程度上可以解釋為什么綜合性大學(xué)和專業(yè)藝術(shù)院校不同學(xué)者之間的理論取向沖突的原因，因為每個人都是帶著自己現(xiàn)有的象征資本進(jìn)入這一知識場域的，如果放棄自己現(xiàn)有的優(yōu)勢而改弦易張，那將會失去已有的象征資本而淪為“無產(chǎn)者”。
這就把我們的注意力再次引向如下問題：藝術(shù)界中藝術(shù)理論學(xué)術(shù)共同體的對“種種理由的話語”的話語建構(gòu)，如何實現(xiàn)索緒爾所說的那種人為約定性呢？
如前所述,在藝術(shù)理論的場域中，由于存在著象征資本分配不均的情況，由于學(xué)術(shù)傳統(tǒng)差異的原因，由于不同院校專業(yè)學(xué)術(shù)體制的關(guān)系,關(guān)于藝術(shù)的“種種理由的話語”討論,必定存在著各說各話并據(jù)理力爭的復(fù)雜局面。不同象征資本的擁有者的話語影響力也有所不同，不同的學(xué)術(shù)體制(如不同院校和專業(yè)等）會有不同的導(dǎo)向，加之中國特有的行政權(quán)力對學(xué)術(shù)的干預(yù)更是家常便飯，因此有關(guān)藝術(shù)理論的討論顯得更為復(fù)雜。在藝術(shù)理論知識生產(chǎn)場內(nèi)，存在著威廉斯分析文化時所指出的三種形態(tài)：主導(dǎo)的、殘存的和新興的三種藝術(shù)理論。主導(dǎo)地位的理論話語具有較多象征資本,往往與體制的力量結(jié)合在一起起作用；傳統(tǒng)的甚至較為保守的話語,特別是有關(guān)古典話語的研究,也具有一定的市場;最值得關(guān)注的是一些新銳激進(jìn)的話語,它們不斷地挑戰(zhàn)已有的理論,提出新的理論觀念。這三種話語相互角力抵牾，形成了藝術(shù)理論場域的內(nèi)在張力。
但是,我們知道,在學(xué)術(shù)領(lǐng)域,盡管象征資本的不同會導(dǎo)致話語權(quán)的差異，但是學(xué)術(shù)場域的游戲有自己的規(guī)則。特別是葛蘭西所說的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)形成的規(guī)則,對于解釋學(xué)術(shù)領(lǐng)域的游戲規(guī)則有所助益。強制的、權(quán)威的話語并不能壓制其他話語,必須在理性論爭基礎(chǔ)上求得認(rèn)同，學(xué)術(shù)研究有賴于學(xué)術(shù)共同體在理性論辯基礎(chǔ)之上所達(dá)成的共識。換言之，學(xué)術(shù)爭辯不看說話人的威望、地位和權(quán)力，而取決于他的話是否合理，是否具有說服力，是否得到學(xué)術(shù)共同體的認(rèn)可或贊同。⑦當(dāng)我們說藝術(shù)理論是藝術(shù)界的學(xué)術(shù)共同體人為約定的產(chǎn)物時,究竟如何約定形成藝術(shù)理論的知識體系呢？
其實,從學(xué)術(shù)史層面說,每門知識或?qū)W科的發(fā)展都充滿了爭議和分歧,但是這并不妨礙學(xué)術(shù)的發(fā)展和成熟。藝術(shù)理論也許是因為其居間性的特點,所以在當(dāng)下中國學(xué)術(shù)發(fā)展和學(xué)科建設(shè)中更具爭議性。但是,爭議與分歧會通過協(xié)商,逐步轉(zhuǎn)為學(xué)術(shù)共同體的學(xué)術(shù)共識,進(jìn)而成為一個被大多數(shù)人所認(rèn)可的知識系統(tǒng)。這里，我們選擇‘‘協(xié)商的”或“妥協(xié)的”（negotiated)概念來描述人文的約定性。這一概念揭示了不同力量或話語之間的錯綜糾結(jié)的復(fù)雜狀況，揭橥了學(xué)術(shù)領(lǐng)域中諸多力量達(dá)成的合力狀態(tài)。在藝術(shù)理論場域中，任何一種理論取向都不可能完全實現(xiàn)自己的目標(biāo)，最終的狀態(tài)一定是各種取向或力量的妥協(xié)，一種恩格斯所說的“平行四邊形”的合力狀態(tài)。于是，張力在這個合力狀態(tài)中得到了暫時的緩解，共識也就相對形成了。當(dāng)然,所謂學(xué)術(shù)共同體的共識并不是全體一致同意,而是某種相對的、協(xié)商性的認(rèn)可。在—個學(xué)術(shù)共同體內(nèi)，完全一致是危險的，它往往是集權(quán)或文化專制的產(chǎn)物。
三、藝術(shù)理論:各門藝術(shù)的差異
藝術(shù)理論是關(guān)于各門藝術(shù)的理論，這一點毋庸置疑。但是，各門藝術(shù)的情況卻又有所不同，_個值得我們思考的現(xiàn)象是，有的藝術(shù)在一般性或總體性的藝術(shù)理論中被討論得比較多，有的藝術(shù)則相對較少，甚至基本不涉及。這是什么原因?qū)е碌?？難道不同的藝術(shù)還有高低貴賤之分？
無論古今,亦無論中外,藝術(shù)理論好像總是比較青睞文學(xué)和造型藝術(shù)。這里有兩個問題需要探究。第一,文學(xué)和藝術(shù)的關(guān)系。嚴(yán)格說來,文學(xué)應(yīng)該屬于藝術(shù)的一個分支,18世紀(jì)中葉法國哲學(xué)家巴托在為‘‘美的藝術(shù)”（finearts)命名時，就指出了五種“美的藝術(shù)”一音樂、詩歌、繪畫、戲劇和舞蹈（Batteux102-05)。照理說，五門藝術(shù)本不分仲伯、一律平等。但實際上，在許多情況下，文學(xué)往往最具影響力或鶴立雞群。在中國特定的語境中更是如此,文學(xué)一家獨大，藝術(shù)則包含了文學(xué)以外的所有門類‘文學(xué)藝術(shù)”這一通常的表述足以證明文學(xué)對應(yīng)于其他所有藝術(shù)的總和，就像中國作協(xié)與中國文聯(lián)平起平坐一樣。由于文學(xué)的獨特地位和學(xué)科的強勢,所以在相當(dāng)長的一段時間里,在中國，藝術(shù)學(xué)各學(xué)科一直屈從于文學(xué)學(xué)科，直到不久前才單立門戶。
文學(xué)的強勢不僅體現(xiàn)在其學(xué)科的覆蓋上，同時還呈現(xiàn)為長久以來文學(xué)理論一直在獨領(lǐng)。20世紀(jì)作為一個‘‘語言學(xué)范式”主導(dǎo)學(xué)術(shù)的世紀(jì)，文學(xué)理論對各門藝術(shù)理論甚至美學(xué)都產(chǎn)生了非常重要的影響，以至于在各門藝術(shù)理論中都可見到語言學(xué)或符號學(xué)的影子。這種狀況從理論上反過來加強了文學(xué)理論對藝術(shù)理論的影響。當(dāng)下發(fā)展藝術(shù)理論,一方面應(yīng)該把文學(xué)重新置于藝術(shù)的名下,使之回歸藝術(shù)大家庭之一員的地位；另一方面,也應(yīng)看到藝術(shù)理論本身對文學(xué)理論的作用和影響。在文學(xué)理論與藝術(shù)理論的關(guān)系上,從事藝術(shù)理論的學(xué)者比較關(guān)注文學(xué)理論的發(fā)展，而反過來,文學(xué)理論的學(xué)者則不大注意藝術(shù)理論的進(jìn)展。這種不平衡關(guān)系需要得到改善，而藝術(shù)理論需要努力完善自身并對文學(xué)乃至文化研究產(chǎn)生積極影響。
第二，除了文學(xué)的獨特地位之外,在其他各門藝術(shù)中，我們還可以發(fā)現(xiàn)另一個有趣的現(xiàn)象,那就是古往今來的美學(xué)和藝術(shù)理論,似乎對詩與畫鐘愛有加。假如說藝術(shù)是一個大家族,那么,在藝術(shù)理論家或美學(xué)家的眼中，常常是詩與畫更容易入他們的法眼。在歷史上卷帙浩繁的藝術(shù)理論和美學(xué)的思考中，詩與畫是一個永恒的比較主題，無論古今或中外。中國古典藝術(shù)理論中的‘‘詩畫一律”論,或王維的“詩中有畫’、“畫中有詩”說即如是；而西方藝術(shù)理論的經(jīng)典之作萊辛的《拉奧孔》,就是比較分析詩畫異同的。更有趣的一個情況是，古往今來很多著名的詩人同時也是畫家(中國詩人王維或英國詩人布萊克等），或者著名的詩人作家同時又是重要的造型藝術(shù)批評家（比如法國詩人波德萊爾等）。但既是詩人又是音樂家的就比較少見了，而既是詩人又是舞蹈家或戲劇表演藝術(shù)家的人更是鳳毛麟角。這一現(xiàn)象至少說明了兩個方面,其詩與畫作為兩門獨立的藝術(shù),有某種內(nèi)在相通性或共同性,所以詩人兼畫家也就成為比較常見的現(xiàn)象;其二,較之于其他各門藝術(shù),詩與畫所以更招理論家甚至哲學(xué)家們喜愛，也許它們更趨近于藝術(shù)理論的一般問題或原理。
這就提出了一個具有挑戰(zhàn)性的問題：藝術(shù)理論在其知識建構(gòu)過程中無可避免地對某些藝術(shù)門類更為倚重。雖說各門藝術(shù)同等重要,但在藝術(shù)理論的知識結(jié)構(gòu)中，對各門藝術(shù)的分析和解釋會有一些差別。有些藝術(shù)類型接近藝術(shù)對一般理論和原理的闡釋，有些藝術(shù)則較為遠(yuǎn)離。各門藝術(shù)的差異不僅呈現(xiàn)為與藝術(shù)理論的一般問題或原理的遠(yuǎn)近距離上，而且還體現(xiàn)在其專門性（或技術(shù)性）的差異上。相對說來，詩與畫比較接近曰常經(jīng)驗,研究者也比較容易進(jìn)入,而音樂、舞蹈、建筑和戲劇則需要更多的專業(yè)訓(xùn)練。所以詩與畫，或文學(xué)與美術(shù),就會成為藝術(shù)理論家們所青睞的藝術(shù)門類,他們無需像音樂、舞蹈、戲劇等經(jīng)過專門的訓(xùn)練方可發(fā)表言論。
這一現(xiàn)象還可以從另外一個角度得到驗證。我們知道,在英語世界,各門藝術(shù)除了造型藝術(shù)或美術(shù)之外,任何一門藝術(shù)都是用其門類概念來稱呼自己，比如音樂、舞蹈、戲劇、電影、攝影等,至多使用“音樂藝術(shù)’、“戲劇藝術(shù)”或“舞蹈藝術(shù)”等概念。但惟獨造型藝術(shù)，特別是繪畫和雕塑（還包括建筑等）就直接稱呼自己為art。所以，藝術(shù)史（arthistory)或藝術(shù)理論（arttheory)往往和造型藝術(shù)緊緊地關(guān)聯(lián)在一起。比如著名的《詹森藝術(shù)史》實際上是美術(shù)史或造型藝術(shù)史，文杜里的《藝術(shù)批評史》是美術(shù)批評史，而巴拉什的《藝術(shù)理論》煌煌三大卷，也多半是造型藝術(shù)理論史和美學(xué)史的結(jié)合。⑧這啟發(fā)了我們思考一個問題，為何造型藝術(shù)敢于壟斷art這個概念的所有權(quán),而其他藝術(shù)則沒有這樣的野心？
可能的結(jié)論是造型藝術(shù)的理論闡釋有較大的涵蓋面，可以說明一般藝術(shù)理論問題。我們注意到一個歷史現(xiàn)象，出身于造型藝術(shù)和文學(xué)的理論家往往更關(guān)心一般性的藝術(shù)理論問題，甚至美學(xué)和哲學(xué)問題。相比之下，其他門類的理論家則往往埋頭于自己的門類問題。所以歷史地看，藝術(shù)理論歷史建構(gòu)的主力軍也是與文學(xué)和造型藝術(shù)關(guān)系密切的理論家、批評家和美學(xué)家。在這個意義上說,文學(xué)和造型藝術(shù)對總體的藝術(shù)理論應(yīng)承擔(dān)更多的責(zé)任和義務(wù)。
