刺繡的藝術價值和文化內(nèi)涵精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的刺繡的藝術價值和文化內(nèi)涵主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：刺繡的藝術價值和文化內(nèi)涵范文

>> 團扇中的愛與怨 小數(shù)的起源與發(fā)展 宗教的起源與藝術的發(fā)展 事件結構理論的起源與發(fā)展 教練技術的起源與發(fā)展 論警察戰(zhàn)術的起源與發(fā)展 獨立審計的起源與發(fā)展 美國民主的起源與發(fā)展 論民間美術的起源與發(fā)展 古墨的起源與發(fā)展 民間美術的起源與發(fā)展 論權力的起源與發(fā)展 淺議竹笛的起源與發(fā)展 中國象棋的起源與發(fā)展 道教氣功的起源與發(fā)展初探 凍酒的起源與發(fā)展 抹茶的起源與發(fā)展 淺談豫劇的起源與發(fā)展 談談板胡的起源與發(fā)展 略論玻璃藝術的起源與發(fā)展 常見問題解答 當前所在位置：中國 > 教育 > 團扇的起源與發(fā)展 團扇的起源與發(fā)展 雜志之家、寫作服務和雜志訂閱支持對公帳戶付款！安全又可靠！ document.write("作者： 劉福格 莊一兵 鄧汪程")

申明:本網(wǎng)站內(nèi)容僅用于學術交流，如有侵犯您的權益，請及時告知我們，本站將立即刪除有關內(nèi)容。 【摘 要】扇文化是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，團扇文化則是扇文化的重要組成部分，其起源可以追溯到西漢時期，并在宋朝時期發(fā)展到巔峰，在宋朝更是流傳著大量關于團扇的詞句，賦予了團扇更多的意象內(nèi)涵。本文將對團扇的起源與發(fā)展進行探析。 【關鍵詞】團扇 起源 發(fā)展 【中圖分類號】TS-9 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2015）31-0108-03

扇文化是中國傳統(tǒng)文化的重要分支，其發(fā)展歷史源遠流長，在晉人崔豹的著作《古今注》中，就提及“舜作五明扇”，可以看出，在有史記載的夏朝之前，就有了關于扇子文化的記載。隨著時代的發(fā)展，扇文化開始逐步向兩個方面發(fā)展，一種是儀仗式的扇文化發(fā)展，一種是向著輕便實用的扇文化發(fā)展。隨著扇文化的發(fā)展，到了兩漢時期，團扇作為扇子的一種，開始逐步走上歷史舞臺。根據(jù)對相關文獻的查詢，發(fā)現(xiàn)漢代的《團扇賦》是第一個進行團扇描述的作品。從當時描述的團扇造型來看，在團扇出現(xiàn)的最初階段，團扇的形狀主要是圓形，還有梅花形、海棠形等藝術造型，所使用的材料主要是絲綢等。隨著造紙技術的發(fā)展，隋唐時期出現(xiàn)了紙面團扇。到了唐宋時期，隨著刺繡技術的發(fā)展，精良的刺繡技術制作出的團扇開始廣泛地得到應用，其特點是扇柄為中軸，并配備素白色的絹作為扇面，深受大家閨秀和文人騷客的喜愛。

一 團扇的起源

1.團扇風靡至今的原因探析

團扇自誕生伊始就具有輕柔、飄逸的特點，這也是大家喜愛團扇，并使團扇流傳至今的重要因素。隨著時代的發(fā)展，團扇所具有的藝術價值內(nèi)涵也不斷豐富，并逐步發(fā)展成為生活中不可替代的物品。分析團扇盛行的原因，可以發(fā)現(xiàn)，團扇所具備的非常豐富的文化價值內(nèi)涵，以及團扇所具備的華麗表面，能夠行云流水地融合在一起，給予團扇持有者一種心靈的寄托和依賴，這就是團扇成為大家閨秀和文人騷客心向往之的根本原因。

2.團扇起源的傳說

第一，于兩漢興起。從歷史考究的角度來進行分析，在西漢成帝時期，漢成帝獨寵趙飛燕，嬪妃班婕妤回想起趙飛燕進入宮中之前，漢成帝對自己的寵愛，難免會產(chǎn)生寂寥的感覺。班婕妤搖扇時，每逢秋風起，都會使用團扇比作自己，并創(chuàng)作《團扇歌》抒發(fā)自己的心情?？梢钥闯?，在這個歷史階段，團扇與女子之間就開始產(chǎn)生緊密的聯(lián)系，也為后續(xù)的團扇文化發(fā)展和大家閨秀之間解不開的憂怨情結埋下了伏筆，在文人騷客筆下，團扇也逐步發(fā)展成為紅顏薄命、佳人失寵的藝術象征。

第二，于兩晉隋唐逐步演變。在晉朝，隨著三國時期戰(zhàn)亂的結束，士大夫階層重新成為社會的上流階層。團扇作為身份的象征之一，開始重新興起，并隨著時代的發(fā)展不斷加入新的文化藝術內(nèi)涵。在晉朝，更是有權臣王珉使用團扇與嫂婢傳情的故事，在東窗事發(fā)之后，嫂婢更是創(chuàng)作了《團扇郎歌》作為傳情的詩詞，這也是我國古代文學史上有名的情歌之一，時至今日，該詩詞也是象征美好愛情的經(jīng)典詩詞。可以看出，團扇在文學發(fā)展史上，象征“悲情”和“唯美愛情”的意象有著源遠流長的歷史。隨著時代的發(fā)展，團扇所具有的文學形象也越來越多，發(fā)展到盛唐時期，由于社會生產(chǎn)力大幅度發(fā)展，社會的文化發(fā)展水平也大幅度提升，文人騷客的文學創(chuàng)作越來越多。在這樣的背景下，以唐詩為代表的藝術作品開始和團扇結合在一起，給了團扇新的文學藝術價值。以唐代著名詩人劉禹錫的《團扇歌》為代表，借助于團扇的外在形象，抒發(fā)宮女年老色衰，遭君主拋棄的悲慘事實，并借之婉轉表達自己的懷才不遇之志?？梢钥闯觯谡麄€團扇的起源發(fā)展階段，都是和文學形象的發(fā)展緊密地結合在一起的。

二 團扇在兩宋發(fā)展極盛的背景

1.團扇在兩宋的普及情況

發(fā)展到兩宋時期，團扇已經(jīng)成為人民群眾所必備的物事之一，上至皇家貴妃，下至平民百姓，都熱衷于擁有一把屬于自己的團扇。在團扇上使用精妙的刺繡手法，團扇的藝術價值越來越多，從事團扇買賣的小商販也越來越多。從當時的文獻記載上可以看出，在兩宋時期，團扇已經(jīng)發(fā)展成為市場交易的主要產(chǎn)品之一。在我國聞名中外的傳世巨著《清明上河圖》，畫面中數(shù)以百計的人物大部分都手持團扇，這也是當時團扇發(fā)展鼎盛的有力證據(jù)。

2.團扇在兩宋盛極的發(fā)展背景

團扇之所以在兩宋發(fā)展極盛，這和當時的歷史文化背景有著緊密的聯(lián)系。眾所周知，宋朝的建立者趙匡胤原來是后周王朝的大將軍，趙匡胤是通過“黃袍加身”的歷史事件獲得皇位的。在這樣的背景下，趙匡胤比其他封建王朝創(chuàng)建者更加懂得有軍權者對國家的危害，因此宋朝特別注重對士大夫階層的文學意識培養(yǎng)，試圖通過創(chuàng)建輝煌的文化，讓士大夫階層不再關心國家大權，以便于保證皇權永固，這也是團扇能夠在宋朝發(fā)展極盛的政治背景。

三 團扇在兩宋發(fā)展的藝術形象

1.團扇在兩宋盛行的根本原因

眾所周知，在兩宋時期，“詞”這一文學形式發(fā)展到了頂峰，以蘇軾、辛棄疾、王安石、柳永等為代表的文學大家在我國文學史上留下了赫赫有名的詞作。尤其是北宋時期以柳永為代表的婉約派，其文學創(chuàng)作更加貼合音樂文學的概念。在這樣的文學背景下，寫在紙上的歌詞想要具有更高的藝術表現(xiàn)力，僅僅憑借文字的表現(xiàn)是單薄無力的，這就需要道具來配樂裝飾。在這樣的背景下，團扇作為深受文人騷客和大家閨秀喜愛的作品，其輕巧便利、精致柔美的藝術特點，也深深地契合了婉約派“輕詩詞”的藝術表現(xiàn)特點，借助于宋詞的春風，團扇開始在全國范圍內(nèi)盛行起來。

2.團扇在兩宋發(fā)展的藝術盛景

在這一歷史階段，不僅文人騷客搖扇納涼，歌女扇舞也是花樣繁多，具有很強的藝術美感，這些和宋詞的藝術文化內(nèi)涵有著深度的契合。根據(jù)對相關文獻資料的查詢，可以看出宋詞中描述扇子的詞句就有199句，關于團扇的詞句更是占了58句?？梢园l(fā)現(xiàn)，在宋朝，文學藝術和團扇有著非常緊密的聯(lián)系。從這個角度進行考慮，團扇在宋朝的文化歷史中占據(jù)的地位是不可小覷的，這也是團扇文化能夠發(fā)展至今，源遠流長的根源。

3.團扇在兩宋發(fā)展的藝術形象

在兩宋時期，隨著文人在詞中對團扇進行了大量的藝術描寫，團扇文化開始逐步成為中國文學藝術中舉足輕重的一部分，扇文化也成為中華民族的主流文化之一。從團扇的文學藝術形象來進行分析，可以看出，團扇的文學藝術形象大部分指的是團扇與大家閨秀之間的聯(lián)系，例如《踏莎行》等經(jīng)典的宋詞著作，都是給團扇賦予了悲情的女子形象。在這一歷史階段，大部分團扇形象都是依托于女子的形象存在的。例如，陳師道在詩詞中介紹“冰簟流光團扇墜”，在晏幾道的著名詩詞《解佩令》中，也對團扇的文學藝術形象進行了高度的概括。大詞人蘇軾在《解佩令》中也對團扇的藝術形象進行了介紹，依托于這些璀璨的文學巨著，團扇的文學形象逐步豐滿起來。尤其是那些大家閨秀，青春易逝，更像是在團扇中傳遞著唯美的扇意，逐步超脫于團扇本身的形象，與文學形象結合在一起，向世人傳遞詞人一份特定的情感。

在文人騷客眼中，人生之大悲，莫過于青春易逝，在團扇的文學意象中，團扇往往象征著悲情的故事，往往讓文人騷客產(chǎn)生壯志難酬的感覺，愛人朋友分離、天涯海角的感覺。在這小小的團扇之中，就可以將文人騷客和大家閨秀的全部情感完美地融合在一起，如同團扇的扇面題畫一樣，具有無限的藝術美感。在進行團扇的文學藝術研究過程中，總是會讓研究者產(chǎn)生無限的感慨，美人多是孤單，文人騷客多是郁郁不得志，在人類心靈的一角，總是會情不自禁地產(chǎn)生一陣的空虛。這個時候，輕搖手中的團扇，會產(chǎn)生心意相通的感覺，這也是團扇負載了眾多文人騷客和大家閨秀的情懷的根本原因。尤其是在秋風襲來時，更是讓文人騷客感嘆生命易逝、人生短暫。

四 結束語

第2篇：刺繡的藝術價值和文化內(nèi)涵范文

關鍵詞：文創(chuàng)；民族文化；旅游商品；傳承保護

一、關于文創(chuàng)設計

“文創(chuàng)”是文化創(chuàng)意的簡稱，它是指以文化為元素、融合多元特色、整合學科知識、利用不同載體而構建的再造與創(chuàng)新的文化現(xiàn)象。在大眾眼中文化創(chuàng)意是一種時尚現(xiàn)代的理念，設計師都喜歡借助世界性的設計元素和流行的設計語言及載體來進行表現(xiàn)。中國經(jīng)濟的發(fā)展帶動了文化市場的發(fā)展，面對對市場中精神文化的需求，近年來文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)更是蓬勃興起，因為好的文創(chuàng)設計會給產(chǎn)品帶來較高的附加值，在我國東部地區(qū)的深圳、上海、杭州等城市文創(chuàng)設計已逐步走向了成熟。不過現(xiàn)在許多創(chuàng)意設計中感覺還是缺少代表性的文化內(nèi)涵和民族特色。中國地域廣闊，各地方都有自己的文化特色，真正多元的民族特色文化卻集中在欠發(fā)達的西部地區(qū)。文創(chuàng)設計要如何傳遞本土特色民族文化，值得思考與研討，現(xiàn)在就以貴州在生態(tài)旅游發(fā)展過程中文創(chuàng)需求現(xiàn)狀為例談一點認識。

二、開發(fā)旅游產(chǎn)品需啟動文創(chuàng)設計理念

優(yōu)秀的文化產(chǎn)品，應該能夠很好傳遞本土的民族文化特色。“我在貴州等你！”這是貴州在打造旅游宣傳中發(fā)出的親切邀請，貴州民族文化資源豐富，來到貴州你會發(fā)現(xiàn)，過去貧困落后的山區(qū)因為生態(tài)旅游業(yè)的快速發(fā)展，使當?shù)厝酥饾u走上了脫貧致富之路。最有本土特色的民族手工藝如銀飾、刺繡、蠟染、織錦等，忽然間都轉化成了旅游商品，但這種快速的轉化并沒有使當?shù)厝双@得市場的最好回報！為什么呢？1.傳統(tǒng)工藝品的盲目轉換失去了本土文化特色貴州的民族藝術源于生活,其表現(xiàn)手法豐富多樣,特別是民間手工藝造型質樸、稚拙，其紋樣圖案更富于抽象的美學特點，如苗族的服飾圖案就承載著其幾千年的歷史故事和文化特征。但在文化交替大融合的背景下傳統(tǒng)文化還是逃不開時代的沖擊。今年去貴州苗寨采風，發(fā)現(xiàn)苗銀苗繡飾品很多都變成了機繡和機器打造的，傳統(tǒng)意義的手工藝概念完全改變了，再走進其它村寨，看到有的苗族女孩在繡十字繡？有的地方賣的蠟染的圖案是海南的耶樹風情？不是說不可以，只是感覺傳遞的文化信息太錯位了。更有甚者是，許多小店中商品里還混雜了許多在小商品市場批發(fā)來的大眾貨，也就是在全國所有旅游市場都能看到的那種旅游商品，恍惚間懷疑自己是否還置身苗寨，實在讓人感慨本土文化特色已慢慢被同化。2.既沒有實用價值更缺乏藝術價值民族地區(qū)相對落后的現(xiàn)狀決定了當?shù)厝说膶徝勒J知和大眾需求是有很大差異的。近年來跟風似的打造旅游商品，可多數(shù)商品樣式還是保持著原生態(tài)狀態(tài)、制作質樸粗糙，缺少貼合市場需求創(chuàng)意和設計，如某縣開發(fā)的旅游工藝品“時鐘”，其設計的鐘盤上是色彩復雜的刺繡，單從外表看就會發(fā)現(xiàn)，花哨的底紋使人眼睛無法看清“時鐘”上的指針刻度，這種強加的藝術效果影響了“時鐘”的使用功能，可見該商品最基本的設計概念都沒有，何談使用價值和藝術價值的融合。3.開發(fā)旅游產(chǎn)品需啟動文創(chuàng)設計理念文創(chuàng)設計的行動就是搭建起傳統(tǒng)文化與時尚設計的立交橋。貴州近年來旅游業(yè)井噴式的發(fā)展，給旅游文化市場帶來了前所未有的壓力和動力。迫于生活前些年賣手工原樣物品，現(xiàn)在盲目制作粗糙工藝品，游客選購不到滿意旅游產(chǎn)品，購買的愿望逐漸遞減。怎么辦？我認為需要本土優(yōu)秀設計團隊積極參與到民族文化創(chuàng)意設計中去，合理地挖掘和吸取可用于文創(chuàng)開發(fā)的元素，把傳統(tǒng)文化和民族特色注入到時尚設計中去，開啟傳統(tǒng)藝術融于現(xiàn)代生活文創(chuàng)理念。

三、通過文創(chuàng)設計傳遞本土民族民間文化

特色民族文化是文創(chuàng)設計核心的競爭力，將民族特色文化引入市場，鼓勵設計公司、大專院校師生參與文化的保護性開發(fā)和研究，與現(xiàn)代人的精神需求做好對接，用本土民族文化元素提升旅游商品的價值，為民族特色時尚產(chǎn)品烙上貴州印。1.走進本土文化加以深入研究很多貴州的設計師對本土文化缺乏了解和研究，所以可以由政府主導進行文化驅動，對有興趣的設計團隊提供學習了解民間藝術文化的機會，邀請他們參加各類民族節(jié)日的活動，深入村寨進行學習和研究。設計者要對民族的文化有正確認知，才能更好去開發(fā)和傳承。貴州省政府通過幾屆的“兩賽一會”活動，建立起民族文化藝術的交流平臺，2015年已將“兩賽一會”升級為每年一次的民族博覽會簡稱“民博會”，其涉及范圍更廣，涵蓋的民間文化內(nèi)容更豐富。2.梳理本土文化發(fā)掘設計新元素民族文化藝術通常與宗教、歷史息息相關，文創(chuàng)商品的設計運用不能生搬硬套，要進行保護性開發(fā)，哪些要傳承，哪些可創(chuàng)新，哪些載體更適合消費品市場等，最好是由當?shù)匚幕块T對其民族文化特點梳理歸納，可將其分為文化典藏、傳承保護、設計開發(fā)等類別，通過網(wǎng)絡數(shù)據(jù)平臺進行資源共享，把可用于創(chuàng)新設計部分的文化元素提供給設計團隊，作為文創(chuàng)設計和開發(fā)新品的依據(jù)。3.走出去學習借鑒增強文化自覺意識重新審視和關注傳統(tǒng)文化形態(tài)，增強文化自覺意識，要借鑒世界優(yōu)秀文創(chuàng)設計方式和做法，更好地將民族精神藝術化地揉進各領域的創(chuàng)意設計中去。如德國、日本、臺灣等國家地區(qū)一直引領著世界的時尚與前沿設計，其文創(chuàng)設計就是傳遞民族文化、凝聚民族精神、提升產(chǎn)品質量并推動經(jīng)濟發(fā)展的重要舉措，值得學習。2012年，由貴州省一百多家專業(yè)設計公司和工作室結成的“絕對貴州”創(chuàng)意聯(lián)盟，就是貴州設計界新生文創(chuàng)團體，其倡導具有地域文化特點的時代文創(chuàng)作品的設計，該聯(lián)盟已推出了一批新穎的設計作品和一群年輕有為的設計師，他們將成為本土文創(chuàng)設計的中堅力量。

四、做好保護與傳承，推動文創(chuàng)市場健康發(fā)展

貴州民族民間藝術無論是刺繡、蠟染，還是挑花、織錦，民族元素在文創(chuàng)設計中的重新運用，可以讓地域性特色得到充分的體現(xiàn)。對于本土民間文化的現(xiàn)狀而言，文創(chuàng)設計需要進入良性的、可持續(xù)發(fā)展的軌道。要傳承保護的，應保持和忠實于原生態(tài)；要創(chuàng)新開發(fā)的，就應吸取民間藝術精華，保持基本的民族風格，創(chuàng)意設計出適合現(xiàn)代人審美情趣的、使之能融入現(xiàn)代文化的時尚設計。一種是文化承襲，強調(diào)精神內(nèi)涵，一種是商業(yè)開發(fā)，注重形式美感，兩者互補調(diào)節(jié)，構成切實可行的保護措施。總之，文創(chuàng)藝術是現(xiàn)代生活的一種狀態(tài)，將民族文化元素融于人們的生活，設計精美實用的文創(chuàng)產(chǎn)品，使文創(chuàng)市場健康發(fā)展，才能更好地創(chuàng)造出融合多元文化并具本土藝術特質的文創(chuàng)商品。

參考文獻：

第3篇：刺繡的藝術價值和文化內(nèi)涵范文

關鍵詞：蘇繡 傳統(tǒng)技藝 文化再生

手工藝是中國傳統(tǒng)文化的一個重要組成部分。但是，隨著工業(yè)文明的發(fā)展和現(xiàn)代人生活方式的改變，自20世紀90年代中期起，傳統(tǒng)手工藝日漸衰落，生產(chǎn)日趨艱難。而作為民間工藝之一的蘇繡卻在經(jīng)歷考驗之后生存了下來，特別是位于蘇州西郊、太湖之濱的鎮(zhèn)湖民間刺繡，更在這一時期煥發(fā)了生機，與手工藝整體衰落趨勢形成了鮮明的對比。因此，傳統(tǒng)手工藝如何在當代獲得再生是一個需要思考的問題。

一、從原生態(tài)走向市場態(tài)的挑戰(zhàn)

傳統(tǒng)的民間藝術以兩種形式存在：一種是原生態(tài)的民間藝術，這主要是指仍以原生態(tài)的形式存留于偏遠、落后的鄉(xiāng)村民間生活中的那一類民間藝術，例如市場化之前的鎮(zhèn)湖民間刺繡。隨著鄉(xiāng)村社會的變遷，滋養(yǎng)民間藝術的原生態(tài)逐漸遭到破壞，使這類民間藝術開始走向消亡，而且社會現(xiàn)代化的進程愈快，其消亡的速度就愈快。另一種是市場態(tài)的民間藝術，如城鄉(xiāng)旅游市場的各類藝術品，這是文化工業(yè)的產(chǎn)品，本質上已經(jīng)不再是傳統(tǒng)意義上的民間藝術品，只是保留了傳統(tǒng)民間藝術的形式，并在城市化的歷史進程中蛻變?yōu)橐环N文化工業(yè)的生產(chǎn)，使傳統(tǒng)民間藝術以一種市場化形式存在。作為民間工藝的鎮(zhèn)湖刺繡在農(nóng)業(yè)社會是以原生態(tài)的形式存在于鄉(xiāng)村民間生活中，農(nóng)業(yè)經(jīng)濟的生產(chǎn)方式構成了其生產(chǎn)的經(jīng)濟基礎。隨著工業(yè)化和現(xiàn)代化進程的加快，原生態(tài)的蘇繡被卷入了現(xiàn)代社會和市場化的大潮中，“市場化是20世紀社會和文化變革對傳統(tǒng)民間藝術最深刻的改造。市場化使當代傳統(tǒng)形式的民間藝術生產(chǎn)改變?yōu)槟撤N意義上的文化工業(yè)生產(chǎn)?！?20世紀90年代中國文化的市場化也表明，文化活動不僅如從前理解的那樣，只是一種精神活動或意識形態(tài)活動，它同時也是一種市場行為，一種經(jīng)濟與產(chǎn)業(yè)活動。于是，蘇繡由傳統(tǒng)的手工藝品逐漸演變成了市場條件下的文化工業(yè)品，雖然保留了原來的形式，卻被賦予了新的內(nèi)涵。

蘇繡由原生態(tài)走向市場態(tài)是一種發(fā)展的必然趨勢，而當傳統(tǒng)的民間藝術以商品形式出現(xiàn)時，意味著它的功用和適銷性要優(yōu)先于品質和藝術性?，F(xiàn)代市場經(jīng)濟尤其利用民間藝術的價值轉型來實現(xiàn)其利益目標，它調(diào)動各種生產(chǎn)方式甚至是工業(yè)化批量復制投放市場，獲取利潤的動機主導著民間藝術的形式和性質，對功利的要求超過了質量本身，藝術性讓位于市場交易所獲取的利潤多少，于是“不計時間的手工勞作被驅迫得匆忙和浮躁起來，‘熟人社會’中的商品交往形式也一律被某種更為抽象的交換方式取代了?！痹谶@種情形下，蘇繡也逐漸從民間藝術變成了大眾消費的物品，導致其質量和品位的下降。傳統(tǒng)手工藝品最大的特點在于它是一種不計工時、具有創(chuàng)造性的手工勞動，拒絕復制和批量生產(chǎn)。但是，近年來鎮(zhèn)湖刺繡的質量在逐漸下滑，普通繡店為了賺錢，大量生產(chǎn)劣質繡品，對一些經(jīng)營者來說，蘇繡變成了能夠賺錢的工具，絲毫無藝術性可言，在鎮(zhèn)湖人眼里蘇繡已從原先的工藝品變成了現(xiàn)在的“工業(yè)品”，藝術的質量和內(nèi)涵已經(jīng)蕩然無存。在市場化的過程中，文化產(chǎn)品的藝術價值和商業(yè)價值似乎總是一對矛盾。布爾迪厄在《文化生產(chǎn)的場域》中指出：符號（文化）商品是一個雙面的現(xiàn)實，它既是商品又是符號的載體，其特殊的文化價值和商業(yè)價值依然是相對獨立的，雖然經(jīng)濟的支持可能會強化其文化的資格獲取。一方面文化消費公眾和經(jīng)濟的手段會侵入文化的生產(chǎn)，另一方面文化的內(nèi)在價值會拒斥文化的商品化和市場化。實際上，市場化沒有完全抹去符號產(chǎn)品文化價值和商業(yè)價值的區(qū)別。因此，在市場化的過程中如何保持蘇繡文化原有的品質，就顯得異常迫切。對待傳統(tǒng)的手工藝不僅要看到其可觀的經(jīng)濟效益，更要挖掘和傳承其固有的、深層次的文化價值。

二、適應現(xiàn)代生活的需要

傳統(tǒng)的手工藝品需要根據(jù)時代的發(fā)展不斷進行自我調(diào)整以適應新時代的要求，由于生活環(huán)境的變化，工藝品無論在物質功能上，還是審美情趣上都需要找到發(fā)揮自身功能和價值的新途徑。從歷史上看，蘇繡最初是江南農(nóng)婦支撐家庭的手工業(yè)，然后發(fā)展成為大戶人家小姐消遣的閨閣繡，再到為統(tǒng)治階級生產(chǎn)冕服和官服的宮廷繡，供養(yǎng)和滿足了龐大的官僚機構對繡品的需求。而今天，蘇繡開始一方面著眼于國內(nèi)市場，根據(jù)人們服飾的變化而生產(chǎn)不同的產(chǎn)品，如繡花襖、繡花裙；另一方面積極開拓國外的市場，生產(chǎn)刺繡被面、和服腰帶、繡衣等產(chǎn)品，其中和服腰帶幾乎全部出口日本，這類繡品主要是由當時的蘇州刺繡廠生產(chǎn)。蘇繡以日用品的商品繡形式進入了現(xiàn)代生活，為社會提供了很多生活必需品，滿足了社會需求，也推動了自身的發(fā)展。蘇繡伴隨著現(xiàn)代人們的生活而存在和發(fā)展，與現(xiàn)代生活息息相關并相互促進。

以和服為例，日本的刺繡和服集中體現(xiàn)了日用品和藝術品的統(tǒng)一，日本人將他們對藝術的感覺淋漓盡致地表現(xiàn)在了和服上。作為民族服裝的和服，是在中國隋唐服裝基礎上發(fā)展而來的，極富日本傳統(tǒng)文化特色，千百年來與日本人的生活息息相關。直到現(xiàn)在，逢年過節(jié)或在婚禮、葬禮、畢業(yè)典禮及慶祝會等隆重場合上，和服仍是日本人的首選。另外，日本藝妓，高級賓館的服務人員也以和服為職業(yè)裝，花道、茶道等文化活動以及民間舞蹈和傳統(tǒng)藝術表演中也離不開和服。和服本身非常講究織染和刺繡工藝，加之穿著時的繁冗規(guī)矩，使它儼然成了一種藝術品。為了使和服完全融入日本的現(xiàn)代社會，設計師不斷在花色和質地上推陳出新，將各種大膽的設計運用在花色上，使現(xiàn)代印象巧妙地融入了古典形式之中，真正成為人們生活的一部分。正如教授指出的：“這些傳下來的東西之所以傳下來就因為它們能滿足當前人們的生活需要。既然能滿足當前人的生活需要，它們也就是當前生活的一部分，它們就還是活著。這也等于說一個器物一種行為方式之所以成為今日文化中的傳統(tǒng)是在它還發(fā)生‘功能’，即能滿足當前的人們的需要?！?/p>

在現(xiàn)代社會，一方面蘇繡提供了如服飾等具有生活實際功用的消費品，豐富了人們的物質生活，成為人們生活的一部分。另一方面，生活水平的提高和生活方式的改變會引起精神生活的變化，相應地就需要有類似蘇繡的工藝產(chǎn)品以滿足人們的精神需求。蘇繡在古代主要以實用品為主，明代露香園“顧繡”的興起開創(chuàng)了以繡仿畫的工藝，使實用品發(fā)展到了藝術欣賞品，對蘇繡產(chǎn)生了深遠的影響。在現(xiàn)代工業(yè)生活中，人們厭倦了機械化和標準化，反而追求純樸簡練、寧靜致遠、回歸自然、個性化與原創(chuàng)精神，這種審美觀念和心理需求正好與蘇繡等手工藝品所表征的文化相契合。因此，蘇繡成為了慰藉人們精神的文化產(chǎn)品之一，精神服務的功能得到加強，適應了時展的需要。由于種種原因，蘇繡的日用品市場在減少，但一些欣賞品卻逐漸占領了人們的精神世界，找到了自己的位置。另外，已經(jīng)退出了歷史舞臺的繡品，如古代的冕服和名片袋等，作為符號，已成為民族歷史和文化的象征，成為人們認識歷史的憑借?？傊叭魏螝v史悠久、技藝精湛或風格獨特的傳統(tǒng)手工藝，都必須形成為新時代現(xiàn)實生活中的具體新產(chǎn)品，去適應和滿足人們生活的實際需要?！蓖瑯樱K繡的發(fā)展必須融入現(xiàn)代生活，成為一種生活文化和生活情境本身。

三、與現(xiàn)代科技和外來文化的結合

從蘇繡的生產(chǎn)方式來看，從早期的手工刺繡到現(xiàn)在借助縫紉機進行機繡，再到利用計算機進行電子繡花，蘇繡的發(fā)展在不斷地利用現(xiàn)代科技。雖然機繡和電子繡花不能夠完全代替手工刺繡，但可以提高刺繡的生產(chǎn)效率，節(jié)省勞動時間，適應了現(xiàn)展的需要。在鎮(zhèn)湖，值得稱道的是采用電腦對刺繡畫稿進行輔助設計，它是在鎮(zhèn)湖手工刺繡的基礎上，對部分環(huán)節(jié)（上稿）進行的工藝創(chuàng)新，大大提高了畫師上稿的效率，從而適應了鎮(zhèn)湖刺繡市場的發(fā)展。盡管潛在的負面影響不容忽視，但這是一個新鮮事物，是一次有益的嘗試，它說明正確處理傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代科技關系的重要性。從蘇繡材料的發(fā)展來看，現(xiàn)代科技在開發(fā)新材料方面也大有作為。蘇州刺繡研究所通過科學實驗最近開發(fā)出新材料—三葉異形絲，這是對傳統(tǒng)材料的一次突破和創(chuàng)新，表明了利用有關技術的新資源以及對現(xiàn)存的、更為地方化的物質材料加以重塑的必要性。吉登斯指出，現(xiàn)代性在其歷史發(fā)展的大部分時期里，一方面在消解傳統(tǒng)，另一方面又在不斷地重建傳統(tǒng)。傳統(tǒng)手工藝只有經(jīng)過與現(xiàn)代要素的重新組合，才能融入現(xiàn)代社會。例如，利用電腦在現(xiàn)代服飾上繡出傳統(tǒng)的圖案，從整體上說，它帶給我們的仍然是傳統(tǒng)文化的溫馨和慰藉。應該看到，傳統(tǒng)與現(xiàn)代不是截然割裂、相互對立的關系，任何社會中既不存在純粹的傳統(tǒng)性，也不存在純粹的現(xiàn)代性。我們不能因為現(xiàn)代科學技術的進步而忽視傳統(tǒng)技藝的本質特性，相反我們應該運用當今時代科學技術的新成果，來不斷提高我們的傳統(tǒng)技藝水平，處理好繼承發(fā)揚傳統(tǒng)技藝與運用現(xiàn)代科學技術之間的關系。

蘇繡的發(fā)展還體現(xiàn)了本土文化與外來文化的關系問題。早在清末，沈壽從西方的油畫、攝影等藝術中得到啟發(fā)，發(fā)現(xiàn)了“面光者明，背光者陰，陽者明，陰者暗”的光色表現(xiàn)問題，吸收了西洋畫中講究光線明暗的優(yōu)點，首創(chuàng)了把油畫作為刺繡畫稿的“仿真繡”，使作品達到立體感和真實感，提高了蘇繡藝術的品位和檔次。仿真繡的成功“打破了蘇繡千年來以中國畫為粉本的舊框架，使西洋素描、油畫、攝影照片等皆可作為‘粉本’上繃繡制，使蘇繡作品的面貌煥然一新?！边@表明，仿真繡是傳統(tǒng)蘇繡文化吸收了西方繪畫藝術而進行創(chuàng)新的結果。因此，在今天全球化的背景下，需要在原有文化的基礎上吸收和利用外來文化，不斷解構和重構新的民族文化。文化重構的結果有兩種：“其一，某種外來文化取代原有文化；其二，外來文化與原有文化共存、融合，或者是豐富了原有的文化現(xiàn)象，或者是形成了新的文化現(xiàn)象?！睆奶K繡的實際變遷來看，走的是后一條道路。特別是蘇州刺繡研究所近年來和美國攝影家羅伯合作開發(fā)新產(chǎn)品，進行了許多有益的探索?？梢姡K繡要發(fā)展需要結合現(xiàn)代科技和外來文化不斷創(chuàng)新。

人類學和社會學的研究表明，全球化是由大量的地方性和區(qū)域性過程的結合形成的。在全球化的過程中，每個地區(qū)既傳入外來文化，也保留原有文化，社會生活就會變得越來越豐富，民眾的選擇也就更多。“人們認識到不僅需要吸收他種文化以豐富自己，而且需要在與他種文化的比照中更深入地認識自己以求發(fā)展，這就需要擴大視野，了解與自己的生活習慣、思維定勢全然不同的他種文化。”克蘭在研究媒體與都市文化以后認為，鑒于少數(shù)第一世界（由工業(yè)市場經(jīng)濟組成）的支配地位，以及全球性文化再現(xiàn)與美國和西歐有關的一種特殊文化和社會價值混合物的程度，有必要發(fā)展融會了許多不同國家的文化傳統(tǒng)和社會價值的一種真正的全球性文化。對于一個地區(qū)或國家來說，外來文化的沖擊和對比，常常會引起文化自覺⑽和民族認同的意識，促使其政府和民眾有意地保留甚至加強原有的、傳統(tǒng)的文化。教授指出，要是能夠從別人和自己不同的東西中發(fā)現(xiàn)出美的地方，才能夠真正美人之美，形成一個發(fā)自內(nèi)心的，感情深入的認知和欣賞。只有這樣，才能夠相互容納，產(chǎn)生凝聚力，做到民族間、國家間的“和而不同”?？鬃诱f：“君子和而不同，小人同而不和”，“和而不同”應該是世界文化多樣性的真諦。為了認識到地方性知識⑾，做到文化自覺，首先是要自覺到自身文化的優(yōu)勢和弱點，懂得發(fā)揚優(yōu)勢、克服弱點；其次要對在過去條件下形成的傳統(tǒng)文化進行新的詮釋，使其得到更新；再次，需要了解世界文化語境，使自己的文化為世界所用，成為世界文化新建構不可或缺的重要組成部分。

總之，只有在從原生態(tài)到市場態(tài)的過程中保持其文化內(nèi)涵，只有適應現(xiàn)代社會生活的需要，只有使現(xiàn)代科技和外來文化結合，作為中國傳統(tǒng)文化之一的蘇繡才能獲得再生。

注釋：

⑴李硯祖：“作為文化工業(yè)的當代民間美術”，《有形與無形：中國民間文化藝術論集》，湖北美術出版社，武漢，2003，第69—72頁。

⑵陶東風：“市場化、世俗化及傳統(tǒng)與自由的關系—關于當代中國文化發(fā)展的思考”，《文化自覺與跨文化對話》，北京大學出版社，2001，第452—475頁。

⑶陳岸瑛：“‘人類口傳及無形遺產(chǎn)’—保護什么？如何保護？”，《有形與無形：中國民間文化藝術論集》，湖北美術出版社，武漢，2003，第31—38頁。

⑷：“重讀《江村經(jīng)濟》序言”，《社區(qū)研究與社會發(fā)展》，天津人民出版社，1996，第1—36頁。

⑸濮安國：“論傳統(tǒng)手工藝在新時代的發(fā)展”，《姑蘇工藝美術》，1993，第8—11頁。

⑹（美）羅賓·科恩、保羅·肯尼迪：《全球社會學》，文軍譯，社會科學文獻出版社，北京，2001，第359頁。

⑺胡金楠：“蘇繡藝術發(fā)展的三個里程碑”，《吳文化論壇》，中央民族大學出版社，北京，1999，第343—352頁。

⑻高丙中：《居住在文化空間里》，中山大學出版社，廣州，1999，第73—74頁。

⑼（美）戴安娜·克蘭：《文化生產(chǎn)：媒體與都市藝術》，何力譯，學林出版社，上海，2001，第6頁。

第4篇：刺繡的藝術價值和文化內(nèi)涵范文

關鍵詞：符號學；現(xiàn)代旗袍；主題性絲巾；紋樣設計

旗袍經(jīng)歷了清朝旗裝、民國旗袍，發(fā)展至今的現(xiàn)代旗袍已成為國內(nèi)外設計師的寵兒，逐步登上國際舞臺。在此歷史變化的過程中，現(xiàn)代旗袍不僅繼承了旗袍的典型裝飾與形制特征，而且融合了國際審美眼光與時尚風格，形成了具有中國風貌的現(xiàn)代服制。

當下，研究現(xiàn)代服裝的符號特征、文化底蘊和藝術價值，將其融入到現(xiàn)代各類產(chǎn)品中，并進行主題風格和文化內(nèi)涵的闡釋，提升產(chǎn)品的主題性、文化內(nèi)涵與藝術價值已逐漸被國內(nèi)外設計師所關注。而對于現(xiàn)代旗袍，在符號學理論的基礎上，借用現(xiàn)代的設計方法將其視覺符號進行解構與重構、創(chuàng)新與突破，整合為具像圖案進行主題絲巾紋樣設計研究的產(chǎn)品目前卻鮮見報道。為此，本文基于符號學理論，在文獻[1]研究主題性絲巾紋樣設計的基礎上，以現(xiàn)代旗袍為主題對象，運用解構與重構方法，通過研究其符號學意義上的視覺語言、符號特征，進行主題性絲巾紋樣設計的探討，使絲巾在具備服飾搭配、觀賞功能的基礎上滿足人們的精神需求。

一 符號學與現(xiàn)代旗袍的概念界定

符號學的理論成果涵蓋范圍之廣，其中索緒爾對符號能指與所指的界定，幾乎啟發(fā)了所有現(xiàn)代符號學家。他指出，“能指”是指符號的形式，又稱符號的形體，可以簡單稱之為符形；而“所指”是指符號的內(nèi)容，又意為符號的思想，是符形所表達的意義或符號使用者所作的解釋，還可以稱之為符意或符釋[2]。

而現(xiàn)代旗袍有諸多分類。其中，時尚禮服旗袍屬于高級定制服裝，是特定人群如明星、主持人等出席重要場合時所需穿著的服裝；而旗袍成衣系列則是面向大眾開發(fā)設計的，常穿著用于社交禮儀或日常生活。

本文主要基于索緒爾對符號學的理論指導，進行時尚禮服旗袍的符號解讀，一方面可以加深設計師對創(chuàng)作元素內(nèi)涵的理解，另一方面對設計內(nèi)容的形式和表達有重要影響。

二 時尚禮服旗袍的符號特征

時尚禮服旗袍是由中國傳統(tǒng)服裝旗袍演變而來的定制服裝。隨著中國改革開放，國際舞臺對中國風格逐漸開始接觸、接納、喜愛，設計屬于中國的時尚禮服旗袍是中國設計師義不容辭的機會與責任，而運用符號學理論對優(yōu)秀的時尚禮服旗袍的符形與符意進行解讀可能獲得一種新方法和新思路。為此，從符號學的角度對近幾年走向國際舞臺或被人們熟知的幾款禮服旗袍進行歸納分析，以尋求設計的新思路。

如著名設計師勞倫斯·許為范冰冰設計的一身“東方祥云”龍袍禮服在第63屆戛納電影節(jié)開幕式上綻放，并受到了國內(nèi)外好評。龍袍禮服展示在世人面前時，有極高的辨識度，其龍紋與祥云紋皆為中國傳統(tǒng)紋樣的代表，讓人們一眼就認出那是具有濃厚中國風韻的禮服，加之西方立體裁剪的優(yōu)雅表達，把中西方的符形符意結合到極致（圖2.1）。

再如仙鶴裝是范冰冰御用設計師卜柯文為其設計的作為參加第64屆戛納電影節(jié)開幕式走紅地毯時所穿著的禮服。仙鶴裝的中國式大紅極盡喜慶，各類姿態(tài)的仙鶴舞動其中，其斜肩設計，剪裁合身，總體顯得雍容華貴，曲線盡展，大氣時尚（圖2.2）。而瓷娃娃禮服是繼“仙鶴裝”后卜柯文的另一杰作，由范冰冰穿著在第65屆戛納電影節(jié)開幕式亮相。瓷娃娃禮服的是以CHINA瓷為主題，裙子底部取自四大美人的故事即貴妃醉酒、貂蟬拜月、西施浣紗及昭君出塞。由于此件禮服細節(jié)出眾，主題突出，故受到國際上的好評（圖2.3）。

郭培是國內(nèi)知名的高級定制設計師，其設計的“國色天香”與“金鳳朝陽”禮服均以中國傳統(tǒng)元素為題材，采用立體剪裁，修身合體，并在絲綢上用手繪和刺繡的手法繡出別致的紋樣。牡丹雍容華貴，鳳凰吉祥如意，都象征著高貴之氣（圖2.4）（圖2.5）。

在NE·TIGER時裝有限公司設計的“青黛雕鏤”禮服旗袍中，采用綢緞與蕾絲相結合，層層疊疊間流露出女性高貴曼妙的身姿，胸前的牡丹刺繡，枝枝蔓蔓間展現(xiàn)出女性精致柔美的氣質綠色的桑蠶絲配以黑色的蕾絲又增添了幾分神秘感。整體感覺優(yōu)美中不失端莊，華貴中又增添了一份自信的氣質。在2011年熱播的中國國家形象大片中，國際著名影星章子怡曾穿著此款華服出鏡，盡顯東方韻致和中國式美麗（圖2.6）。

上述研究結果表明，當今知名的服裝設計師或時裝品牌在完成一款成功的作品中，其共同點都是運用了中國傳統(tǒng)元素符號結合國際符號的方法，將具有中國風韻演變而來的禮服形制推向了國際舞臺，被世界的人們了解和喜愛。一份成功的設計作品需要精彩的形制與工藝，更需要深刻的文化內(nèi)涵，通過符號學的符形符意對設計對象的解讀，可以更加明確其產(chǎn)生的原因與設計理念的意義。

三 現(xiàn)代旗袍服飾符號的設計與運用

隨著國際舞臺對中國文化的接受與認可，中國傳統(tǒng)元素逐漸被國際人士喜愛。旗袍服飾作為中國傳統(tǒng)服裝的典型代表，其符號元素也被國內(nèi)外設計師選用作為自己設計的重要素材。如Dior設計師在2011秋冬季的巴黎時裝會中，融入中式立領、旗袍開叉等元素，設計了一系列T臺服裝，盡顯中國旗袍的神秘與優(yōu)雅風韻（圖3.1）；旗袍不僅在服裝上融入現(xiàn)代元素進行改良創(chuàng)新，其也作為視覺符號或圖案被各個領域的設計師所用，如圖3.2的包裝禮盒表面的視覺中心就是用旗袍的曲線廓形進行創(chuàng)意設計，將中國旗袍元素與現(xiàn)代設計進行了巧妙結合。

四 系列三之時尚禮服旗袍主題絲巾紋樣設計

通過對時尚禮服旗袍視覺符號元素的研究發(fā)現(xiàn)，時尚禮服旗袍中的高級定制旗袍，是為特定人群如明星、主持人等出席重要場合所設計的服裝。作為中國傳統(tǒng)服裝旗袍演變而來的高級定制旗袍，隨著中國改革開放，世界對中國風格逐漸開始接觸、接納、喜愛，高級定制旗袍在國際舞臺上也大放光彩。較清代旗裝而言，定制旗袍禮服線條更加優(yōu)美，較海派旗袍來說，定制旗袍禮服的元素更加多元時尚。因此，基于符號學理論對禮服旗袍視覺符號的解讀，設計禮服旗袍主題的絲巾骨架為自由組合式（圖4.1）。

而旗袍禮服主題絲巾的紋樣更加側重于體現(xiàn)高級定制中手工縫制的細節(jié)，以傳達民族、精致、時尚與國際化的符號特征。因此參考當下國內(nèi)外高級旗袍禮服定制的服裝形制，在絲巾畫面中定制六款旗袍禮服，四角設計手工縫制的材料包作為搭配。從圖4.2可以看出，這六款旗袍禮服各具形態(tài)造型特點，正是因為高級定制的特征造就了每款旗袍禮服都是獨一無二的，并且細節(jié)十分精致豐富，給人華美、高雅、時尚的感覺。

在為此款設計配色時，參考了2013國際流行色提案，運用配色三原則進行配色。首先選用紫色為主色調(diào)，更為旗袍禮服主題絲巾增添了幾分神秘。而輔助色選用了粉色、紅色、藍色等，最后選用主色調(diào)的對比色金黃色進行點綴。

此款設計細節(jié)結合時尚元素精心刻畫在6款旗袍禮服中，最后將絲巾主題名稱與筆者姓名以拼音紋樣融入在絲巾底邊的線跡中（圖4.3）。

五 結語

在本次設計研究與實踐中，基于符號學理論，將現(xiàn)代旗袍服飾的視覺符號進行解讀、解構與重組，設計整合形成全新的主題性絲巾紋樣，通過設計師的創(chuàng)意設計手法賦予了絲巾紋樣新的符形與符意，其在形式內(nèi)容的裝飾特征、審美特征等視覺藝術表達的基礎上表達了時尚禮服旗袍的符號語言，不僅能得到欣賞者的情感認同，更是對主題性絲巾產(chǎn)品的精神需求與藝術價值很好的滿足與提升。

參考文獻

第5篇：刺繡的藝術價值和文化內(nèi)涵范文

關鍵詞:傳統(tǒng)裝飾藝術;視覺傳達設計;民族文化

傳統(tǒng)裝飾藝術源于生活,源于傳統(tǒng),有著悠久的歷史和深厚的民族底蘊,是與人們生活息息相關的一種藝術形態(tài)。早期工藝美術作品中的圖案就已經(jīng)具備了強烈的裝飾意味,隨著人們精神需求和審美意識的不斷提高,傳統(tǒng)裝飾藝術更是成為了人們生活的一部分。作為一門獨立的藝術形式,傳統(tǒng)裝飾藝術以其獨特的視覺符號和深厚的文化內(nèi)涵,重新引起了設計界的關注。特別是視覺傳達設計,這門通過獨特的視覺傳播方式達到傳達信息,并且與受眾交流、溝通的目的的藝術學科,不僅要吸取和弘揚傳統(tǒng)裝飾藝術中的民族文化,更要挖掘傳統(tǒng)裝飾藝術中對現(xiàn)代設計有借鑒價值的東西。

追溯傳統(tǒng)裝飾藝術發(fā)展的淵源,它首先是人們?yōu)榱松娑M行的造物的主觀創(chuàng)造性活動,到后來為了審美需求而進行裝飾創(chuàng)作,這是一個漫長的歷史過程。在人類發(fā)展史上的各個時期,傳統(tǒng)裝飾藝術作品往往成為見證該時期文化、工藝和藝術水平的代表。并且,傳統(tǒng)裝飾藝術作品不論其形式如何,都融入了原始先民為生存而激發(fā)的全部感情,都體現(xiàn)出了生命的本能、生活的理想和原始文化的底蘊。[1] 它不是純藝術現(xiàn)象,但經(jīng)過幾千年的積淀與傳承,傳統(tǒng)裝飾藝術在意識形態(tài)的轉變和新技術浪潮的沖擊下不斷更新拓展,具有了自己鮮明的藝術特征,反映了民族文化的精髓。

在設計語言日趨國際化的今天,視覺傳達設計由于本身所具有的對圖形、文字等元素的高度概括和簡約化特征而面臨著設計風格一體化的尷尬趨勢,這就對現(xiàn)代設計家提出了更高的要求。由于不同的國家和民族有著不同的傳統(tǒng),其人文風俗和文化底蘊也大不相同,所以,設計家們驚訝地發(fā)現(xiàn),民族的東西是一種很好地區(qū)別于其它地域作品的設計語言。于是,一股回歸傳統(tǒng),弘揚民族文化的設計思想席卷了整個設計界。不同國度和區(qū)域的設計家都在尋找最能反映其民族精神和文化底蘊的設計符號。作為有幾千年文化積淀和傳承并反映民族文化精髓的傳統(tǒng)裝飾藝術,它重新引起設計界的關注,并成為設計家們創(chuàng)作的靈感來源,也就不足為奇了。

首先,在對形的處理上,傳統(tǒng)裝飾藝術遵循“刪繁就簡”、“以簡代繁”的原則,也就是用簡潔的線條和規(guī)整的外形來表現(xiàn)各種自然形象。如興起于我國民間的皮影戲和剪紙,其造型多采用簡潔單純的線面,著重表現(xiàn)自然物象的基本特征,它把一些立體的東西作概括化和平面化處理,具有視覺傳達設計的意味。出土于西安半坡村仰韶文化時期的人面魚紋彩陶盆就采用了幾何圖形的構成手法,將人面概括成圓形,頭上的發(fā)髻和人面兩側耳部的小魚都用三角形表示,眼睛瞇成一條線,這種抽象化和幾何化就是“刪繁就簡”的具體體現(xiàn)。在視覺傳達設計中,提倡用最簡潔的圖形語言傳達最豐富的思想內(nèi)涵,其實也就是強調(diào)對圖形的高度概括、提煉和簡化,而西方更是注重幾何和抽象的圖形表達。這些現(xiàn)代設計理念,與傳統(tǒng)裝飾藝術中對形的處理觀念是基本一致的,并且在幾千年前就已經(jīng)開始運用了。另外,傳統(tǒng)裝飾藝術由于有漆畫、陶瓷、蠟染、刺繡、剪紙等多種藝術形式,其內(nèi)容比較豐富,處理“形”的手法也就各具特色。所以,傳統(tǒng)裝飾藝術中對“形”的處理手法,很多都是值得我們視覺傳達設計學習和借鑒的。

其次,傳統(tǒng)裝飾藝術很注重形式美感,這種形式美感包括造型的獨特性、排列的秩序感,畫面空間的設計感和點、線、面等形式要素的組合關系。傳統(tǒng)裝飾藝術中,很多造型藝術本身具有很強的形式美,已經(jīng)很講究對稱、均衡、比例、線條、色彩等帶給人的審美情感。如陶器的造型就很講究對稱和均衡,上面的裝飾紋樣不僅很注重線條和塊面的對比,色彩的搭配也很和諧。并且,還有很多由于機械有節(jié)奏的運動和通過重復的構成手法而創(chuàng)造的圖案,具有強烈的秩序美。[2] 在敦煌壁畫中,隨處可見用于裝飾的各種卷草紋樣和適合圖案,尤其是藻井的裝飾,紋樣之豐富,裝飾之繁瑣可謂嘆為觀止,然而經(jīng)過藝術家的合理安排,整個畫面顯得井井有條。二方連續(xù)在不斷重復的過程中呈現(xiàn)出強烈的節(jié)奏感和秩序感,適合紋樣處處彰顯藝術家對畫面空間的把控,各種視覺元素遙相呼應,虛實相生,并且畫面中點、線、面關系處理到位,整體視覺效果統(tǒng)一。可見,傳統(tǒng)裝飾藝術中對形式美感的追求,就如同我們進行視覺傳達設計時所考慮的畫面構圖和版式編排,目的都是為了形成強烈的視覺美感,從而喚起人們審美心理的愉悅。所以,傳統(tǒng)裝飾藝術中對形式美感的追求為我們視覺傳達設計中的版式編排提供了參考的樣本,具有較高的藝術價值。

再次,傳統(tǒng)裝飾藝術中的紋樣往往具有象征意義,如盤子上的暗八仙,象征延年益壽;瓷器上的蓮花寓意高潔;民間工藝美術里的葡萄、石榴以及百子圖等象征家族繁榮,子孫眾多;還有用龍鳳表示吉祥如意,用蝙蝠直接表現(xiàn)“福在眼前”等等。[3]傳統(tǒng)裝飾藝術中的這種象征性與現(xiàn)代設計有異曲同工之處,如視覺傳達設計中的標識設計就常采用象征圖形來傳達企業(yè)文化、發(fā)展方向或者管理理念等,海報設計中也常用具有一定象征意味的圖形傳達深刻的思想主題和文化內(nèi)涵。傳統(tǒng)裝飾藝術所具有的博大精深的寓意性,對現(xiàn)代視覺傳達設計來講,具有重大意義。一方面,它為我們的設計提供了眾多素材,豐富了我們的設計語言;另一方面,它為我們的設計提供了很多思考的切入點,對設計創(chuàng)意具有較強的指導意義;另外,它使我們在面對不同文化背景進行有針對性的設計時,能準確找到傳達設計意圖的最佳圖形符號。所以,傳統(tǒng)裝飾藝術中的象征性是很值得我們關注的。

另外,傳統(tǒng)裝飾藝術在造型上采用的夸張和變形,在構圖上采用的重復、發(fā)射、漸變以及色彩的對比與調(diào)和等處理手法,與今天現(xiàn)代設計中的圖形語言和形式美的法則以及構成有異曲同工之妙,可見,中國傳統(tǒng)裝飾藝術對現(xiàn)代視覺傳達設計來講,意義十分重大。

正是因為傳統(tǒng)裝飾藝術有如此多的地方與現(xiàn)代視覺傳達設計保持一致性,才在現(xiàn)代社會顯示出了其特有的生命力。所以我們在設計中運用傳統(tǒng)裝飾藝術宣揚民族文化,弘揚民族精神的同時,更要不斷挖掘傳統(tǒng)裝飾藝術對現(xiàn)代視覺傳達設計有借鑒價值的東西。在設計中追求東西方文化的統(tǒng)一,追求傳統(tǒng)與現(xiàn)代的統(tǒng)一,才能夠在設計中既表現(xiàn)出民族的傳統(tǒng)精粹,又使自己的作品更具說服力。

參考資料:

第6篇：刺繡的藝術價值和文化內(nèi)涵范文

民間美術在“非遺”中占有很大份額，分布于全國各地區(qū)，它涉及面廣、種類繁多，主要包含：1.繪畫：版畫、年畫、建筑彩畫、壁畫、燈籠畫、扇面等。2.雕塑：彩塑（奇觀彩塑、泥人）、建筑石雕、金屬鑄雕、木雕、磚刻、面塑、琉璃建筑飾件等。3.玩具：泥玩具、陶瓷玩具、布玩具、竹制玩具、鐵制玩具、紙玩具等。4.刺繡染織：蠟染、印花布、土布、織錦、刺繡、挑花、補花等。5.服飾：民族服裝、兒童服裝、嫁衣、繡花荷包、鞋墊、首飾、絨花絹花等。6.家具器皿：日用陶瓷器、木器、竹器、漆器、銅器及革制品、車馬具等。7.戲具：木偶、皮影、面具、花會造型等。8.剪紙：窗花、禮花、刺繡、刺繡花樣、掛箋等。9.紙扎燈紙：花燈、各種紙扎。10.編織：草編、竹編、柳條編、秫秸編、麥稈編、棕編、紙編等。11.食品：糕點模、面點造型、糖果造型等。

值得注意的是，西方的文化價值觀等隨著流行文化傳播到我國，從沿海城市蔓延到內(nèi)地鄉(xiāng)村。大學生受到各種思潮、理念和行為的影響，審美價值長期被日韓、歐美流行文化吸引，從穿著到日用品很多都貼有“洋標簽”，對我國傳統(tǒng)的“非遺”民間文化的較為淡漠。

一些大學生不知道“嘉興灶頭畫”“甌塑”“龍鳳戲服繡袍”等這些國家“非遺”和省級“非遺”民間美術的經(jīng)典作品，有的學生甚至認為“洋”更前衛(wèi)時尚，符合潮流，追“洋潮”現(xiàn)象逐步蔓延。另一方面，學?！胺沁z”民間美術教育也不容樂觀，有的省份在學生培養(yǎng)問題上，過分強調(diào)量化的數(shù)據(jù)指標等，而忽略綜合素質教育。也有些省份、地區(qū)雖重視“非遺”民間美術在學校中的教育，但“一刀切”填充式的教育，忽略了大學生個體的階段性差異化審美特征，這些都造成了“非遺”傳承和保護工程中的大學生參與嚴重不足現(xiàn)狀，“非遺”民間美術教學也很難真正融入課堂，很難真正做到“零距離”。重新喚起當代大學生的民族審美記憶，建立起完全的文化認同感，大學傳承責無旁貸。“非遺”民間美術土壤的保護，重要的是由人的價值觀念和審美取向來決定，而影響人的觀念和審美取向的，是人所受的教育與傳媒的導向。大學是“非遺”教育和普及傳統(tǒng)文化的重要領地，在大學生心中播下“非遺”民間美術的種子，傳承民俗文化的樣式，就能更好地恢復“非遺”存留下去的文化土壤。大學生是認識新事物、接受新事物最敏感、最快捷的群體之一，正處在思想意識的形成階段。因此，在大學校園中傳播優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化，宣揚中華民族真、善、美，確立健康向上的審美理想，也是擺在我們面前的一個非?，F(xiàn)實的問題。

大學階段是人生形成審美觀、人生觀和價值觀的關鍵時期。大學教育不僅是要給學生傳授專業(yè)知識，而且應培養(yǎng)的是大學生高尚的道德品質。正確引導大學生的藝術審美和價值理想，是關系到社會文明進步的一個重要標志。民間美術為大學生素質教育提供大量的知識來源和創(chuàng)造素材，為他們的人文教育增添了豐富的內(nèi)容，其文化內(nèi)涵是中華民族長達數(shù)千年的歷史文化沉淀。因此，不僅具有藝術價值，還具有豐富的考古學、歷史學、民族學、社會學和人類學等多學科的文化價值，是中華民族文化形態(tài)中歷史最悠久、群眾性最廣泛、地域特征最鮮明、歷史文化內(nèi)涵最豐富的源遠流長的文化形態(tài)之一，民間美術為中國億萬勞動群眾創(chuàng)造的民間文化藝術，是群體文化藝術，它融于民族群體的衣食住行、節(jié)日風俗、人生禮儀和信仰禁忌的社會生活之中。①從這個意義上講，“非遺”民間美術傳承實質上是大學素質教育的重要一環(huán)，成為大學素質教育的重要拼圖。作為人文素質教育的重要部分，民間美術教育傳承不僅有助于我國素質教育改革的具體推行，也是對我國豐富的文化遺產(chǎn)的傳承和保護。（轉第頁）

（接第頁）

隨著人們對民間文化的日益關注，民間美術傳承研究也進入了全新階段。在大學生中選用適當?shù)姆绞?，有選擇、有針對地進行民間美術方面的差異化傳承，對拓展審美視野，完善當代大學生積極健康的審美理想，促進當今的藝術創(chuàng)造具有重要意義。在大學里既要讓學生通過教育學習到一種傳統(tǒng)手工藝技能，更要讓他們感受到一種傳統(tǒng)文化的精神，體會其中的文化內(nèi)涵，讓大學生加深對文化厚土的情感，通過對學生進行田野教學的現(xiàn)場實踐，讓學生體會到傳統(tǒng)文化博大精微之處，尤其在目前的社會環(huán)境中，顯得尤為迫切。

民間美術傳承對大學生素質教育的意義重大在于：首先，對樹立當代大學生積極向上的人生觀、價值觀、審美觀都有不可替代的作用。學生陽光成長需要“非遺”民間美術教育，其教育與傳承強化著社區(qū)成員的言語和生活方式，傳遞著一個社區(qū)群體或國家的文化心理和情感，有助于愛國主義思想的培育，是弘揚中華文化、建設中華民族精神家園的表現(xiàn)?！胺沁z”民間美術教育在塑造民族性格、推動民族文化創(chuàng)新等方面，具有不可替代的重要作用。其次，能夠提升大學生的審美能力，傳遞中華民族的審美情趣。非物質文化遺產(chǎn)中的民間美術生于自然，產(chǎn)于勞作，其中存在著“氣”“韻”“風骨”等美學概念，融會貫通的鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)音等百姓審美追求，這些都構成了中華民族的審美觀，體現(xiàn)出中華民族特有的審美意識。最后，有助于傳統(tǒng)文化的保護與傳承。“非遺”是傳承民族文化的文脈，是民族精神文化的重要標識，內(nèi)含著民族特有的思維方式、想象力和文化意識，承載著一個國家一個民族或族群文化生命的密碼。

因此，把民間美術傳承和當代大學生人文素質教育緊密結合，把民間美術的教學與實踐更好地納入學校的日常教學體系，研究我國“非遺”中民間美術在大學傳承與素質教育的關系，形成具有民族特色的差異化教學思想，打造出更多的符合新時代需求的人文素質教育教學模式。探討“非遺”民間美術教育思想的基本規(guī)律與脈絡，有助于進一步促進當代“非遺”民間美術在高等教育學科體系中的和諧建構，形成具有民族特色的教學思想，孕育出更多的符合社會主義需求的人文素質教育教學模式，培養(yǎng)出更多的具有優(yōu)秀人文素養(yǎng)的一專多能的綜合人才，實現(xiàn)高等院校人才培養(yǎng)模式的突破，具有深遠的意義與學術研究價值。

（注：本文為浙江省教育科學規(guī)劃 2012年度研究課題成果，項目編號：SCG24）

注釋

①左漢中.中國民間美術造型[M]. 湖北美術出版社，2006 ：59.

參考文獻：

[1]馮驥才.鑒別草根：中國民間美術分類研究 [M]. 鄭州：中州古籍出版社，2006.

[2]潘魯生.民藝學論綱[M]. 北京：北京工藝美術出版社，1998.

[3]靳之林.中國民間美術（英文版）[M]. 金蓓，譯.北京：五洲傳播出版社，2010.

[4]邱觀建.面向21世紀高校素質教育新體系 [M]. 武漢：武漢理工大學出版社，2007.

第7篇：刺繡的藝術價值和文化內(nèi)涵范文

慶陽香包作為一種傳統(tǒng)的民俗文化產(chǎn)物，歷史文化底蘊深厚，資源豐富，有著很強的審美價值和藝術價值，可以作為一種文化產(chǎn)品進行發(fā)展.由于互聯(lián)網(wǎng)時代的到來，慶陽香包文化產(chǎn)業(yè)迎來了新的挑戰(zhàn).本文從慶陽香包文化產(chǎn)業(yè)的開發(fā)的重要意義出發(fā)，分析了慶陽香包文化產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀和互聯(lián)網(wǎng)時代網(wǎng)絡營銷的優(yōu)勢，探究互聯(lián)網(wǎng)時代慶陽香包文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展途徑以及網(wǎng)絡營銷措施.

關鍵詞：

互聯(lián)網(wǎng)時代；慶陽香包；文化產(chǎn)業(yè)；營銷

文化產(chǎn)業(yè)體現(xiàn)著國家綜合國力，綜合國力越強大的國家，其文化產(chǎn)品也越發(fā)達.中國的文化產(chǎn)業(yè)是新興的“朝陽產(chǎn)業(yè)”，在與社會經(jīng)濟的融合中逐步顯現(xiàn)出其強大的生命力.而幾年來隨著電子設備的普及和網(wǎng)絡技術不斷發(fā)展，給慶陽香包文化產(chǎn)業(yè)帶來了新的機遇和挑戰(zhàn).慶陽香包作為“慶陽名片”，如何在互聯(lián)網(wǎng)時代更好的發(fā)展，如何利用互聯(lián)網(wǎng)進行營銷，擴大慶陽香包的經(jīng)濟效益和社會效益.筆者進行以下的思考和探究.

1慶陽香包文化產(chǎn)業(yè)開發(fā)的重要意義

1.1慶陽香包促進著優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化傳承

慶陽香包凝聚著隴東地區(qū)勞動人們的智慧和文化，有著3000多年悠久的歷史，體現(xiàn)著隴東地區(qū)的地方特色文化.它承載著的濃厚的鄉(xiāng)土氣息和原始民俗信仰是優(yōu)秀歷史文化的集中體現(xiàn).開發(fā)慶陽香包文化產(chǎn)業(yè)既可以將文化轉化為經(jīng)濟效益，又能以香包的形式將慶陽的歷史進行廣泛的傳播.香包上的刺繡內(nèi)容大多都是神話傳說、民間戲曲等優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的部分，香包能夠讓傳統(tǒng)民俗得以存活和延續(xù).慶陽香包寄托著慶陽人們的歷史、現(xiàn)在和未來，開發(fā)文化產(chǎn)業(yè)就是促進慶陽地方和中國傳統(tǒng)文化的傳承.

1.2慶陽香包有著很強的審美價值體現(xiàn)著哲理

慶陽香包民俗文化造型多樣，內(nèi)容豐富多彩，圖案多變，這著很強的審美價值和藝術價值.這些造型、內(nèi)容和圖案都蘊含著深刻的文化寓意，展現(xiàn)了慶陽人對生活、自然和文化的態(tài)度和思考，是慶陽歷史和文化的剪影.除此之外，慶陽香包還能向心靈傳遞哲理，因為香包的內(nèi)容大多含有豐富的內(nèi)涵，能夠帶給人們以啟迪.香包的購買者能夠通過香包來感受慶陽人民淳樸、熱情、勤勞的本色.

1.3慶陽香包的醫(yī)學價值促進健康

慶陽香包的內(nèi)容物一般是中草藥，慶陽香包具有極高的醫(yī)學價值.慶陽香包是研究中醫(yī)藥學產(chǎn)生、延續(xù)以及更新的最佳素材，例如探究中國端午節(jié)的淵源，古代醫(yī)學衛(wèi)生的歷史發(fā)展等.香包的香料是經(jīng)過歷史的檢驗非常專業(yè)和傳統(tǒng)的中藥配方，香氣成分的藥用價值可以通過口吸鼻聞來對大腦產(chǎn)生刺激，提高身體的免疫系統(tǒng)的功能，促進人體的健康.另外香包的香氣還可以殺菌，避免蚊蟲，將香包懸掛在室內(nèi)、車內(nèi)，還可以美化環(huán)境，為人們提供良好的空氣，促進身心愉悅.

2慶陽香包文化產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀

慶陽香包文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)逐漸建立起來，也取得了一些成果.但整體上來說，文化產(chǎn)業(yè)仍有很大的進步空間，發(fā)展沒有到達理想的水平.特別是隨著互聯(lián)網(wǎng)的興起，網(wǎng)絡營銷和網(wǎng)絡購物的普及，沖擊著傳統(tǒng)的銷售方式，影響著香包的文化產(chǎn)業(yè)結構，帶來了的普及的銷售巨大的挑戰(zhàn).加上香包文化產(chǎn)業(yè)本身存在的定位、觀念以及營銷方面的一些問題，慶陽香包文化產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀不容樂觀，主要問題體現(xiàn)在以下幾個方面.

2.1過于看重經(jīng)濟效益，忽視藝術價值

根據(jù)筆者的實際調(diào)查，發(fā)現(xiàn)當?shù)睾芏嘞惆拈_發(fā)商和生產(chǎn)者僅僅只看重香包的商業(yè)價值，注重經(jīng)濟效應，而對香包本身的藝術價值和社會價值并不關注，這樣就導致了香包僅僅被作為一種普通的商品，失去了香包的文化和藝術特色.由于急功近利，貪圖經(jīng)濟效益，使香包市場出現(xiàn)以次充好、粗制濫造的情況.批量生產(chǎn)出的香包已經(jīng)失去了黃土高原那種淳樸濃厚的民族精神，那種原始鄉(xiāng)土生存氣息已經(jīng)不復存在，讓香包的審美價值和藝術價值大打折扣.這些粗制濫造的香包快速的搶占市場，蒙騙消費者，損害慶陽香包的信譽和價值.

2.2慶陽香包的營銷方式過于單一

絕大部分慶陽香包的銷售還停留在傳統(tǒng)的實地銷售的時代，香包的市場化仍較為落后，讓香包文化產(chǎn)業(yè)與市場對接產(chǎn)生障礙.而且由于互聯(lián)網(wǎng)的高速發(fā)展，網(wǎng)絡銷售時代的來臨更加加重了對傳統(tǒng)香包營銷的壓力.現(xiàn)代人都渴望方便快捷的生活，購物方式也是這樣，網(wǎng)絡銷售的便捷性是許多產(chǎn)品網(wǎng)絡營銷成功的關鍵.但現(xiàn)階段許多慶陽香包還沒有打開網(wǎng)絡市場，只進行實地銷貨，這種單一的營銷方式不利于香包文化產(chǎn)業(yè)的長期發(fā)展.

2.3香包文化產(chǎn)品的定位不準

任何產(chǎn)品要想健康快速的成長都必須要有一個清晰明確的定位，香包文化產(chǎn)品卻缺乏一個準確的定位.香包文化產(chǎn)品市場缺乏統(tǒng)一長遠的規(guī)劃，對香包的發(fā)展目標不明確.正處于初級階段的香包文化產(chǎn)業(yè)市場規(guī)模狹小，其知名度和名譽度都還沒有在全省全國范圍內(nèi)打響，而且正是由于參與香包生產(chǎn)和銷售都是小部分人，獨立小規(guī)模的經(jīng)營模式，沒有形成較大的具有規(guī)模的大型企業(yè)，也就沒有一個具體的產(chǎn)業(yè)領頭羊.不同的企業(yè)有著不同的產(chǎn)品定位，朝著不同的方向發(fā)展，讓香包產(chǎn)業(yè)難以形成合力、找準定位共同發(fā)展.

3互聯(lián)網(wǎng)時代網(wǎng)絡營銷的優(yōu)勢

慶陽香包的產(chǎn)業(yè)結構和產(chǎn)業(yè)內(nèi)部問題都較為復雜，而且在短時間內(nèi)難以快速有效的改變，但是慶陽香包的營銷策略卻能夠進行及時的改善.互聯(lián)網(wǎng)為香包產(chǎn)業(yè)的發(fā)展帶來了新的機遇，互聯(lián)網(wǎng)營銷的種種優(yōu)勢可以促進產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展.因此，本文就采用互聯(lián)網(wǎng)進行香包的網(wǎng)絡營銷，促進文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展提出看法.

3.1互聯(lián)網(wǎng)有著很強的及時交互性

通過互聯(lián)網(wǎng)進行香包的銷售可以實現(xiàn)企業(yè)和顧客的及時溝通和及時互動，也就是說互聯(lián)網(wǎng)強大的及時交互功能，能夠銷售提供便利.速度快、高效率的溝通可以讓顧客及時了解到慶陽香包的產(chǎn)品信息，各種產(chǎn)品的生產(chǎn)以及銷售情況，產(chǎn)品的樣式以及功能.把信息清晰快速的展示在顧客面前能夠減少顧客等待的時間，讓顧客能夠快速發(fā)現(xiàn)自己想要的產(chǎn)品并購買.互聯(lián)網(wǎng)營銷改變了傳統(tǒng)營銷的“一對多”模式，香包企業(yè)可以和顧客進行直接交流，有針對性為顧客提供信息，使溝通更加及時也有效.

3.2互聯(lián)網(wǎng)時代的網(wǎng)絡營銷成本較低

由于成本較低，網(wǎng)絡營銷有成本優(yōu)勢.通過互聯(lián)網(wǎng)傳遞信息方便、快捷、及時、有效，而且范圍非常的廣泛.只需要輕輕的點擊鼠標、敲打鍵盤，發(fā)送信息，就可以一瞬間完成信息的在互聯(lián)網(wǎng)范圍內(nèi)的傳遞.網(wǎng)絡營銷使生產(chǎn)企業(yè)與最終消費者直接進行銷售，可以節(jié)省下傳統(tǒng)營銷的巨額的促銷費用和宣傳費用，除去中間商的費用，能夠降低銷售成本，促使香包價格下降，在較大價格彈性的作用下，增加銷售收入.

3.3互聯(lián)網(wǎng)能夠突破時間和空間的限制

互聯(lián)網(wǎng)能夠突破時間和空間的限制，無論何時何地，只有顧客想要購買香包都可以通過網(wǎng)絡下單.這種不間斷的經(jīng)營模式，把時間成本降到最低.建立在互聯(lián)網(wǎng)基礎上的香包文化產(chǎn)業(yè)可以拋開時間和空間、地域和國別的局限，讓市場壁壘和市場擴展障礙最小化，讓香包企業(yè)的國際化和全球化提供可能.慶陽香包作為地區(qū)特產(chǎn)工藝品，可以滿足消費者求新求異的心理，只有能夠做好網(wǎng)絡推廣和宣傳，香包銷往全國甚至全世界都是有可能的.

3.4互聯(lián)網(wǎng)為消費者了解和購買提供方便

互聯(lián)網(wǎng)時代的最大特征就是便捷，以網(wǎng)絡作為載體，消費者所需要的就是點擊鼠標，然后靜待貨物的帶來.在網(wǎng)上進行香包的銷售比實體銷售更加具有整體性，如在網(wǎng)絡上可以香包的文化信息、歷史淵源、神話傳說等，讓消費者對香包的制作工藝、醫(yī)藥價值、良好寓意都有一定的了解，方便消費者進行購買.

4互聯(lián)網(wǎng)時代慶陽香包的營銷措施

4.1強化視頻展示，開啟慶陽香包的網(wǎng)絡視頻直銷時代

網(wǎng)絡視頻直銷能夠直接和展示香包的信息和功能，起到宣傳作用.視頻營銷融合圖像聲音等多種多媒體技術，能夠通過網(wǎng)絡和客戶進行“面對面”交流，提高顧客的信任度.而且視頻可以進行廣泛的傳播，成本較低，形神并茂的圖像，不僅能夠讓人們更加了解香包，甚至都能讓他們更加了解慶陽.

4.2開展慶陽香包的博客、微博、微信營銷，建立慶陽香包網(wǎng)絡社區(qū)

現(xiàn)在網(wǎng)絡上出現(xiàn)營銷賬號就是網(wǎng)絡結合營銷的結果，現(xiàn)代人更加傾向于快速閱讀，博客、微博、微信這種形式就能夠很好的適應這種情況.香包企業(yè)可以實現(xiàn)與消費者的互動，加深顧客對慶陽香包的認識，建立起慶陽香包網(wǎng)絡社交流社區(qū)，這樣不僅僅能夠得到第一手的產(chǎn)品反饋資料，為產(chǎn)品改進提供依據(jù)，而且博客、微博、微信的展示，與消費者的直接交流也有助于鞏固老客戶，發(fā)展新客戶.

4.3加強和網(wǎng)上商城的合作促進網(wǎng)商銷售

網(wǎng)上商城較單獨的營銷賬號更加具有可信度和保障，增大產(chǎn)品的競爭力，因此加強和網(wǎng)上商城的合作促進網(wǎng)商銷售也非常重要.建立電子商務網(wǎng)站，實現(xiàn)B2C的銷售模式，把慶陽香包網(wǎng)上商城打造成集直銷業(yè)務、安全支付、用戶廣泛的官方網(wǎng)站是實現(xiàn)網(wǎng)絡銷售的前提.筆者認為通過網(wǎng)絡進行營銷是現(xiàn)階段促進香包文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展最有效的方式之一，通過利用新興媒體（微博、微信、網(wǎng)上商城等）進行電子商務，符合現(xiàn)代人的購物習慣.

5結束語

以互聯(lián)網(wǎng)技術為標志的時代已經(jīng)來臨，慶陽香包文化產(chǎn)業(yè)也應該隨著時代和市場的改變而不斷進步.在新時期，我們應該認清產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀，發(fā)現(xiàn)存在的問題，找到與互聯(lián)網(wǎng)的連接點，才能讓香包文化產(chǎn)業(yè)適應時代的發(fā)展，健康快速高效的成長.用文化產(chǎn)業(yè)帶動經(jīng)濟發(fā)展，在發(fā)展經(jīng)濟的同時，實現(xiàn)香包的社會效益和環(huán)境效應，傳承地方優(yōu)秀文化.總之，互聯(lián)網(wǎng)時代就要綜合利用各種網(wǎng)絡傳播方式，注意加強與互聯(lián)網(wǎng)公司的合作，在網(wǎng)絡上進行各種營銷活動和宣傳活動，擴大慶陽香包文化產(chǎn)業(yè)的影響力，加快慶陽香包品牌的建立，并用銷售來帶動香包的生產(chǎn)和創(chuàng)新.讓慶陽香包文化產(chǎn)業(yè)成為慶陽經(jīng)濟發(fā)展的助力.

作者：任潤竭 單位：蘭州財經(jīng)大學長青學院

參考文獻：

〔1〕李群.以品牌建設提升文化產(chǎn)業(yè)[J].求是,2009(14).

〔2〕任志明,黃淑敏.文化資源產(chǎn)業(yè)化開發(fā)的策略與構想———以甘肅為例的分析[J].甘肅社會科學,2008(06).

〔3〕賈勸寶,曲濤.慶陽市特色文化產(chǎn)業(yè)開發(fā)及對策研究[J].四川文化產(chǎn)業(yè)職業(yè)學院學報,2008(03).

〔4〕曹進,張淑萍.慶陽香包的文化符號學闡釋[J].甘肅聯(lián)合大學學報(社會科學版),2007(04).

〔5〕孫永生,張彥喜.慶陽香包民俗文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀及對策研究[J].甘肅農(nóng)業(yè),2006(03).

第8篇：刺繡的藝術價值和文化內(nèi)涵范文

距今已有2000多年歷史的錫繡，在明清時期十分盛興，是曾經(jīng)廣泛流傳于民間的家庭副業(yè)。無錫刺繡從書畫中不斷汲取營養(yǎng)拓展自身表現(xiàn)題材和藝術內(nèi)涵，俗稱“無畫不能繡”。繡稿雖來源于書畫，卻又不同于書畫，多樣的繡法和多變的針法讓錫繡具備了獨特的觀賞價值和藝術價值。1981年，無錫工藝美術研究所技藝人員在傳統(tǒng)錫繡的基礎上，根據(jù)歷史文獻記載成功創(chuàng)制了“雙面精微繡”。趙紅育就是當時精微繡創(chuàng)制者之一。

“雙面精微繡是一種精致微小的雙面刺繡，作品不大，但里面的圖案和文字卻豐富精致?！迸c趙紅育初次見面，印象頗深，年過半百的她慈眉善目，談吐優(yōu)雅；一身白底藍印的唐裝充滿江南風韻，內(nèi)斂含蓄。俗話說繡工同種，因人而異，趙紅育的精微繡正是應了她的氣質——細膩精巧，端莊優(yōu)雅。很小的畫布到了她手中，無論細若蠅毫的文字，還是寸人豆馬，都能躍然布上。

一把芝麻、幾粒綠豆，趙紅育將它們?nèi)鲈诎驼拼蟮淖髌贰讹嬛邪讼伞飞?，引得眾人驚訝：只見刺繡上方100多個文字如同芝麻，下方的人物頭像和綠豆差不多；拿起放大鏡細看，文字筆鋒流暢利落，人物神態(tài)生動、須眉畢現(xiàn)?！靶《?，是精微繡的最大特色。”百聞不如一見，在趙紅育的解說下，眼前的刺繡愈發(fā)顯得精致乖巧。

要將精微繡做到極致，必須在底料、針、線三方面下功夫，這是趙紅育多年來研究刺繡得出的結論。底料要緊密，經(jīng)緯線絕不能松散；針要細、長；線，則運用分捻技藝，將一根分為原來的幾十分之一。

說著，趙紅育走到半成品《絲綢之路》旁坐了下來。她輕挑起一根絲線，用指頭和指甲分撥成幾股，取其中的一股穿過細長的針頭，“做到最精細的地方，需要將絲線分到八十分之一，所以很難看出作品上行針走線的痕跡?！彼呎f邊演示，右手飛針靈活穿梭于布底，仿佛徒手凌空旋于繡架之上，靈動優(yōu)美。“繡駱駝時，為了繡出皮毛厚實凝重的感覺，我運用了亂針繡技法，而載于駱駝身上光滑潤澤的絲綢則用的是平繡針法?！庇捎跉鉁剌^高，刺繡久了手會生汗，趙紅育配了一塊手巾，繡一會兒便要擦拭下汗水，很是辛苦……

早在20多年前，以趙紅育為主導，就在工藝美術師吳鳴文、張銘配合下創(chuàng)作了雙面精微繡《絲綢之路》。作品雖小，卻花了她們半年時間。長38厘米、寬18 厘米的畫幅中，有駱駝、馬匹等牲畜33頭，人物24個，他們神態(tài)各異，有的手執(zhí)馬鞭，有的懷抱琵琶，將古代絲綢商旅的出行聲勢表現(xiàn)得栩栩如生。如今趙紅育重繡這幅作品，是想再加強作品的精細度，將《絲綢之路》繡到極致，不留半點缺憾。

訣別《百鳥朝鳳》

從15歲進刺繡廠師從著名錫繡藝人華慧貞，到21歲前往工藝美術研究所，趙紅育與“雙面精微繡”風雨同行40載，無怨無悔。

“我的大部分時間在研究所度過，所以工作重心基本都放在技藝的創(chuàng)新研究上?！壁w紅育回憶說。1982年，她創(chuàng)作出只有火柴盒大小的精微繡《壽星圖》，若不用放大鏡，幾乎難以辨認壽星袍服上的108個“壽”字。這件作品在全省繡片評比中獲得“優(yōu)秀作品”獎，堅定了趙紅育繼續(xù)創(chuàng)作的信念。

時隔兩年，趙紅育隨研究所出訪日本，展示精湛的精微繡技藝，接連被日本17家新聞媒體報道，引起了轟動。一些日本人以為趙紅育有特異功能，還拿著放大鏡照她的眼睛和手，弄得她哭笑不得。從那時起，精微繡名聲大振，一鳴驚人。

當作品被贊許包圍時，趙紅育卻不驕不躁，對她來說，刺繡的創(chuàng)新永無止境。隨著電子技術的興起，趙紅育在20世紀80年代末創(chuàng)造了更為驚艷的刺繡——《百鳥朝鳳》。作品正面繡有身騎白鳳、手持排簫的紅衣仙女；而背面繡的則是手捧壽桃的黃衣仙姑。如果按下繡屏架上的微小按鈕，鑲嵌于仙女發(fā)髻和白鳳尾翎的數(shù)顆寶珠就會閃爍出晶瑩的光芒，同時還會傳來優(yōu)美的樂聲。趙紅育稱它為“雙面異色異圖聲光精微繡”。

把電子產(chǎn)品與刺繡結合絕非偶然，趙紅育的丈夫從事電子行業(yè)工作，這給她提供了靈感，“能不能將發(fā)光二極管融進仙女的頭冠呢？”在丈夫的幫助下，趙紅育成功地將二極管“繡入”作品，然后又植入細小的銅絲用于通電。

如此新奇的精微繡作品沒有躲過商人的耳目，一些人找到趙紅育洽談業(yè)務，欲將“聲光精微繡”開發(fā)成系列產(chǎn)品。然而她委婉拒絕了對方，并決定今后不再從事聲光精微繡的創(chuàng)作。傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代科技的結合就這么曇花一現(xiàn)、轉瞬即逝了。

其實趙紅育猶豫了很久，她也不想讓自己的成果付之一炬?？稍趧?chuàng)作了多件聲光精微繡后，她發(fā)現(xiàn)那些閃爍的燈光和悠揚的樂聲比刺繡本身更具吸引力?！熬⒗C的原本之美應該是技藝和畫面！”經(jīng)過深思，趙紅育放棄了“聲光”，決心在“精微”上闖出一片新天地。

用雙眼點亮藝術

想闖出名堂并不是空口之談，做精微繡要甘于清貧，耐得住寂寞，否則無法取得成就。與那些可以用機器代替的繡品不同，精微繡制作周期長，趙紅育創(chuàng)作一幅作品，少則半年，多則3年之久。“還有一點，它對眼睛損傷極大?！?/p>

將針別在一旁，趙紅育輕閉雙眼，用手緩緩揉按太陽穴。每繡一段時間，她都要放松一下自己的眼睛。繡精微繡，注意力要十分集中，在不借助放大鏡等工具的情況下，繡制一幅作品很費眼力。普通刺繡將絲線劈成三四十根即可，而無錫精微繡卻要劈成七八十根，眼睛長時間盯著細小的絲線和針腳，受到的損害更大。

盡管如此，趙紅育仍然熱衷于精微繡創(chuàng)作——清晨8點前往工作室，一直忙碌到下午5點。晚上回家，她又找來紙張設計刺繡圖案、畫樣稿……“我要趁著眼睛還行多創(chuàng)作一些作品?！?/p>

第9篇：刺繡的藝術價值和文化內(nèi)涵范文

一、教師組織學生進行社會調(diào)查研究

教師可以組織學生進行社會調(diào)查研究，學生們利用課余時間對內(nèi)蒙本土的民族民間美術進行調(diào)查收集，內(nèi)容涉及民族氏族的起源傳說、圖騰崇拜、服飾、建筑、語言、民俗活動、民間藝人的生活及創(chuàng)作現(xiàn)狀等等，并對收集到的民間美術實物和資料進行整理，有的制作成CAI教學課件，為民間美術進入課堂做好準備。我們?yōu)閷W生布置了社會調(diào)查研究的內(nèi)容提要，引導學生通過網(wǎng)絡、媒體、文獻資料進行查閱整理，具體內(nèi)容列舉如下：《蒙古族服裝裝飾圖案的研究》、《內(nèi)蒙古的巖畫藝術》、《呼市地區(qū)的昭廟壁畫》、《蒙古包的裝飾紋樣》、《阿拉善盟的胡楊樹》、《錫林郭勒盟草原風情》等。

另外可以在校外開辟民間美術實習考察基地，如參觀博物館、美術館、展覽館等，教師可帶領學生考察博大精深的民間美術，拓寬學生視野。民間美術是傳承性教學，如果沒有對民族文化內(nèi)涵的掌握和對民俗風情的了解，不但無法學到精髓，而且無法很好地傳承。

二、結合民俗節(jié)日，讓學生感受生活

民間美術大都與特定的民俗節(jié)日、風俗禮儀和有關，結合民俗節(jié)日和風俗禮儀活動，如自治區(qū)每年一度的昭君文化節(jié)、草原那達慕大會、草原旅游節(jié)等等，帶領學生走出校門參觀、采訪，進行人文內(nèi)涵的考察，了解那些蒙古族民族民間美術的文化淵源，感受環(huán)境、體驗生活，引發(fā)學生熱愛家鄉(xiāng)的情感和美術創(chuàng)作靈感。我們在積累教學素材的過程中，要特別注重對這些民間美術的存在方式及其文化意蘊進行深入地考察，使之能夠作為傳承性教育的重要內(nèi)容。

三、將民間圖案的學習與學生生活實踐相結合

美存在于生活中的每個角落，在學習過程中我們盡量將蒙古族民間圖案教學融入學生生活之中，教師可以啟發(fā)學生利用蒙古族圖案裝飾自己身邊的大量物品，例如教室的門窗和黑板的邊角可用蒙古族圖案中的角隅紋樣進行裝飾；課桌的邊框可以嘗試用犄紋、云紋和回紋等二方連續(xù)圖案進行裝飾；同學們還可以利用豐富的蒙古族民間圖案制作自己喜歡的飾品，如胸花、鑰匙鏈、小頭飾等；學生日常用的文具、書本也可以用自己喜歡的民間圖案進行裝飾；學生們還可以運用民間圖案的理念進行標志設計練習，如設計?；铡⑿Ｆ?、班徽、校服標志、旅游團隊標志、校運會標志等，另外我們還可以用具有民族特點的風格設計和美化自己的教室和校園和生活環(huán)境，例如班級的墻面裝飾、學習園地設計、學生宿舍美化、校園櫥窗設計等；在美術課上我們還嘗試組織學生獨立策劃并布置一些慶祝儀式、運動會等場地，在設計制作各類用具、布景、宣傳海報時添加賦有蒙古族民間特色的圖案造型進行裝飾；這樣他們可以在生活實踐活動中自然而然地學習并運用蒙古族民間圖案藝術。記得在全市的學生運動會上，我們的學生利用具有蒙古族民間風格的圖案設計制作了校運會標牌，在運動會的開幕式上，各個學校代表都舉著凝聚學校精神風貌的標牌入場，而大多數(shù)學校的標牌設計都以和體育相關的奧運五環(huán)、體育項目、跑道等作為設計要素，而我校的標牌設計要素則突出了民族的特點，獨具特色，標牌的中間以兩個蒙古族摔跤手剪影作為主體圖案，標牌的四個角和邊緣部分則用角隅紋樣和二方連續(xù)的云紋和回紋加以襯托，總之，我們的整個設計思路既蘊涵了體育精神又突出了地區(qū)民族特點，學生們舉著自己設計制作的標牌入場，心中洋溢著喜悅和自豪，風格獨特的標牌設計吸引了運動會觀眾的關注。

四、建筑欣賞課中展示蒙古包和寺廟建筑的藝術特色

內(nèi)蒙古大草原山清水秀，景色迷人，令人神往，勞動人民熱愛自己的家鄉(xiāng)，熱愛大草原的山山水水，他們不僅用優(yōu)美的歌聲贊美草原美景和幸福的生活，還用豐富多彩的圖案來裝點自己的居住生活環(huán)境。蒙古包是蒙古族人民獨特的建筑藝術，為了讓學生更直觀地了解這一建筑藝術，我們在網(wǎng)上搜索了大量內(nèi)蒙古風光和蒙古包的圖片，讓學生通過欣賞了解家鄉(xiāng)水草豐美的名山大川，了解獨具特色的蒙古包建筑藝術，我們還先后制作了一系列展現(xiàn)蒙古包特色的教學課件：《美麗的錫林郭勒大草原》、《格根塔拉的蒙古包》、《天堂草原――西烏珠穆沁》等等，伴隨著優(yōu)美的草原歌曲，學生們一次又一次領略家鄉(xiāng)內(nèi)蒙古美麗的景色，感受家鄉(xiāng)獨特的人文環(huán)境和風土人情，熱愛家鄉(xiāng)的感情油然而生。

蒙古包像珍珠般撒滿碧綠的草原，與草原上白色的羊群，天上白色的云朵，食物中白色的奶食融為一體。蒙古包的“哈那”本身就是一種美麗的交叉圖案，蒙古包頂部的蓋氈上面常常用色彩鮮艷的民間傳統(tǒng)云紋和各種變體盤腸圖案進行裝飾，裝飾效果醒目大方，蒙古包的圍氈上部也經(jīng)常用二方連續(xù)紋樣裝飾，特別是回紋圖案的連續(xù)用的較多。蒙古包門的木格也大都是用不同的幾何形體組成各種精美的紋樣，比較講究的蒙古包還掛著手工刺繡的氈制門簾，這種門簾既樸素又大方，門簾中間和四角繡著團形和角隅紋樣，與頂部的云紋裝飾相呼應形成十分美麗獨特的氈帳藝術，較大的蒙古包中還有柱子，柱子上一般都繪有精致的盤龍圖案。