后現(xiàn)代主義藝術(shù)精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的后現(xiàn)代主義藝術(shù)主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：后現(xiàn)代主義藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；視覺藝術(shù)；數(shù)字插畫

近30年來，隨著數(shù)字娛樂產(chǎn)業(yè)的成熟與發(fā)展，游戲、影視概念藝術(shù)設(shè)計師極其作品逐漸進入大眾的視野，數(shù)字插畫師營造引人入勝的場景和風(fēng)格各異的角色，通過游戲、電影、電子讀物等娛樂產(chǎn)品深刻影響大眾的文化觀念和審美取向，衍生出各種流行文化現(xiàn)象，“設(shè)定”已成為這個時代視覺文化產(chǎn)品最核心的價值。

回顧歷史，每一個時代技術(shù)的進步、文化的繁榮背后，都伴隨人類價值取向變化和思想觀念的革新，正如我們可以追溯文藝復(fù)興以來藝術(shù)發(fā)展階段背后的時代精神內(nèi)核，當(dāng)我們審視全世界范圍內(nèi)數(shù)字插畫創(chuàng)作繁榮的現(xiàn)象時，如何理解這一潮流背后的文化根基？對于數(shù)字插畫在商業(yè)和文化上的成功，推動其發(fā)展的精神原力究竟為何？

任何藝術(shù)現(xiàn)象都產(chǎn)生于一定的社會文化背景之中。從歷史的角度看，后現(xiàn)代主義思潮以及后現(xiàn)代主義背景下的視覺藝術(shù)共同塑造了今天數(shù)字插畫的基本形態(tài)。

1 后現(xiàn)代主義背景下的數(shù)字插畫

后現(xiàn)代主義（post-modernism）大致產(chǎn)生于20世紀六七十年代，其思想影響到之后的哲學(xué)、政治、文學(xué)和藝術(shù)等多個領(lǐng)域，代表了資本主義發(fā)展晚期，商品生產(chǎn)極度泛濫下人類社會的種種精神狀態(tài)。

就藝術(shù)領(lǐng)域而言，后現(xiàn)代主義思潮對當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作觀念的影響大致包括以下幾個方面：

1.1 價值多元化

利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》一書中所述“后現(xiàn)代視域下，中心化的文化與社會已經(jīng)一去不復(fù)返了，非中心化成為主要趨勢，總體性被局部決定化所代替，價值也必然呈現(xiàn)相對主義面貌”。

后現(xiàn)代主義主張消解意識形態(tài)對創(chuàng)作的影響，鼓勵價值多元，鼓勵創(chuàng)作形式的多樣化，拼貼、嫁接、戲謔成為常用的創(chuàng)作手段，“蒸汽朋克”“太空歌劇”“哥特文化”等當(dāng)代流行文化中的藝術(shù)風(fēng)格就帶有鮮明的剪切和嫁接特征。

1.2 文本空心化

后現(xiàn)代主義藝術(shù)家放棄文化理想的精神超越，如巴爾特（Roland barthes 1915 ～ 1980年）認為：“文本之外，別無一物”，藝術(shù)只是一種文本，文本背后沒有任何終極神旨和崇高追求。

后現(xiàn)代主義的藝術(shù)作品普遍放棄意指與表征的價值表達，注重文本本身的價值，這種價值更傾向于商業(yè)價值，如美國藝術(shù)家安迪?沃霍爾（Andy Warhol，1928～1987年）在《從A到B再返回，安迪?沃霍爾的哲學(xué)》所述，“善于經(jīng)營商業(yè)是最美的一種藝術(shù)-賺錢是藝術(shù)、工作是藝術(shù)，好的商業(yè)是最好的藝術(shù)?！?/p>

1.3 審美泛化

流行文化與純藝術(shù)之間的邊界在后現(xiàn)代社會趨于模糊，藝術(shù)審美與對商品的崇拜高度融合，雷德里克詹 姆遜（Fredric R.Jameson）認為，在后現(xiàn)代社會，隨著商品侵入社會的各個領(lǐng)域，文化在被商品化同時，也被取消了它以往作為高雅文化對世俗文化的優(yōu)美感的生產(chǎn)已經(jīng)完全被吸納到商品生產(chǎn)的總體過程之中。

2 視覺藝術(shù)之于數(shù)字插畫

視覺藝術(shù)，從宏觀的角度來理解，應(yīng)是指人類創(chuàng)造的，一切以物質(zhì)材料為手段的為人觀看的直觀藝術(shù)形象的造型藝術(shù)，本文討論的視覺藝術(shù)，特指在經(jīng)歷后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮沖刷之后，與裝置、行為等“觀念性”藝術(shù)分道揚鑣的各類大眾藝術(shù)，例如街頭涂鴉、動漫藝術(shù)、時尚設(shè)計等，它們共同構(gòu)成后現(xiàn)代主義視覺文化中最活躍的藝術(shù)形式。

當(dāng)代視覺藝術(shù)上承20世紀初的“新藝術(shù)運動”，下接20世紀80年代的“新繪畫”運動，糅合了當(dāng)代科技、工藝美術(shù)以及繪畫等多種表達方式和表現(xiàn)手段，是藝術(shù)與商業(yè)、藝術(shù)與科技、繪畫與設(shè)計等多個領(lǐng)域的結(jié)合，自新世紀初以來，伴隨數(shù)字藝術(shù)家（概念設(shè)計師）這個群體的成長，影響力逐漸擴大，是當(dāng)代創(chuàng)意文化及創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的核心力量。

如前文所述，當(dāng)代視覺藝術(shù)觀念深受后現(xiàn)代主義思潮的影響，創(chuàng)作素材和視覺風(fēng)格多元化，國內(nèi)的數(shù)字插畫師作品，既有唯美寧謐的風(fēng)格的畫家如劉遠、莫娜等人，帶有 “新藝術(shù)運動”代表人物阿爾豐斯?穆夏和古斯塔夫?克里姆特等人某些視覺風(fēng)格；也有將中國傳統(tǒng)繪畫元素融入當(dāng)代插畫創(chuàng)作的畫家，如吳洋、張旺等，善于利用古典形象符號完成當(dāng)代的視覺解構(gòu)，將古典繪畫意趣與ACG文化共冶一爐。

由于擯棄了語義表達，數(shù)字插畫更追求視覺效果表現(xiàn)，觀眾的審美體驗發(fā)生變化，個人審美態(tài)度、情感和價值觀在數(shù)字插畫審美過程中不占主要因素，更傾向于引導(dǎo)觀眾走向?qū)徝荔w驗的疏離，熱衷于營造視覺奇觀。這也寓示著當(dāng)代流行文化中經(jīng)典欣賞習(xí)慣的消亡和快餐式審美方式的興起。

綜上所述，后現(xiàn)代主義視覺文化中的數(shù)字插畫形態(tài)，有以下幾個特點：

第一，創(chuàng)作觀念上追求外在視覺元素的表達，創(chuàng)作手段呈現(xiàn)零散性、拼貼性、解構(gòu)化。如數(shù)字插畫師在創(chuàng)作中對古典主義繪畫技法和視覺語言的借鑒，對中外傳統(tǒng)紋飾和民族風(fēng)格的吸收，卻意在創(chuàng)造一個與古典文化精神毫不相干的新的視覺符號。

第二，傳播上的特點：數(shù)字插畫的傳播，很少體現(xiàn)出傳統(tǒng)繪畫中畫家與作品那樣的關(guān)聯(lián)性，畫家的知名度對畫作的藝術(shù)價值影響有限，數(shù)字插畫在伴隨產(chǎn)品的傳播中實現(xiàn)其審美價值，跨平臺、飽和傳播成為作品與欣賞者建立聯(lián)系的方式，由于模糊了原創(chuàng)者這個概念，數(shù)字插畫在傳播過程中極易被盜版、借用或再創(chuàng)作，由此產(chǎn)生一系列版權(quán)糾紛和著作權(quán)糾紛等問題。

第三，對視覺奇觀的極致追求，推動了數(shù)字視覺藝術(shù)創(chuàng)作對人類一切審美圖式營養(yǎng)的吸收，這種基于圖像消費為動力的創(chuàng)作動機，也的確正在推動數(shù)字插畫創(chuàng)作從商品走向真正具有獨立價值的藝術(shù)形式。

3 總結(jié)，作為文化現(xiàn)象的數(shù)字插畫

到目前為止，數(shù)字插畫的藝術(shù)價值和文化影響力都是依附性的，這種依附包括以下幾個方面：

第一，數(shù)字插畫作為一種工具性繪畫，其價值往往依附于服務(wù)對象，一定程度上功能性大于藝術(shù)性。

第二，文化內(nèi)核的依附性，依附于西方商業(yè)流行文化，創(chuàng)作主題和風(fēng)格高度套路化，全球創(chuàng)作主題的高度雷同。

第三，依附于商業(yè)社會和數(shù)字娛樂產(chǎn)業(yè)的土壤，文化的原生能力和動力不足，限制了當(dāng)前數(shù)字插畫師藝術(shù)潛力的發(fā)揮和個人藝術(shù)修養(yǎng)的提高。

數(shù)字插畫誕生且成長于20世紀，其文化價值在這個視覺爆炸的時代，仍處于探索中。如同電影之于20世紀，從雜耍走向“第七藝術(shù)”電影的藝術(shù)風(fēng)格需要電影工作者在探索與實踐中發(fā)掘與完善，以歷史的尺度來丈量當(dāng)今的數(shù)字插畫熱潮，我們有理由對其文化藝術(shù)潛力保持樂觀與信心。

參考文獻：

[1] 尼葛洛龐帝（美）.數(shù)字化生存[M].胡冰，范海燕，譯.三亞：海南出版社，2002.

第2篇：后現(xiàn)代主義藝術(shù)范文

2012年下半年，韓國歌手樸載相《江南Style》的流行，是后現(xiàn)代主義的一次全球性普及和狂歡。每當(dāng)《江南Style》的旋律響起，年輕的中國歌迷也會翩翩起舞。但這并不意味著后現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國已經(jīng)暢行無阻。恰恰相反，在國內(nèi)，很多有后現(xiàn)代特征的作品問世之初，都是一波三折，甚至受到冷落和責(zé)難，即便是中國后現(xiàn)代主義藝術(shù)的早期代表作、周星馳主演的電影《大話西游》剛剛上映，在內(nèi)地也是票房慘淡，觀眾評價“太離譜”，“太吵太鬧”，電影公司將它列為“不被看好的電影”。直到將近兩年后，影片受到北京電影學(xué)院、北京大學(xué)等高校學(xué)子的追捧，逐步發(fā)酵，才慢慢引起關(guān)注和重視。

對于一些中國人而言，后現(xiàn)代主義依然是個新鮮“玩意”，它在中國落地也就20多年的歷史。 早在上個世紀90年代初，中國尚未形成全方位的世俗化市場經(jīng)濟社會，后現(xiàn)代主義先是以學(xué)理形式從西方引進，在精英階層傳播。自80年代末以來，國家政治形勢基本緩和，社會生活相對穩(wěn)定，大眾傳媒加速普及，商業(yè)化社會逐步確立，后現(xiàn)代語境漸漸形成。在消費文化方面，文化市場開始成長，文化工業(yè)已經(jīng)初具規(guī)模。全球化時代的來臨，以及互聯(lián)網(wǎng)在中國的普及，則加速了后現(xiàn)代主義思潮在中國的傳播。

社會發(fā)展到不同階段，總會形成新的文化形式與之匹配，以適應(yīng)受眾的口味。即使是傳統(tǒng)的文化形式，也會因為社會的發(fā)展而賦予新的內(nèi)含，從而顯示明顯的時代特征。從這一角度說，文化，特別是消費文化，是隨著時代的發(fā)展而不停變化的，它有一種內(nèi)在的機制，具有自我調(diào)節(jié)功能，使大眾消費文化推陳出新，以適應(yīng)時代的發(fā)展。

社會發(fā)展程度不同的國家，對后現(xiàn)代主義藝術(shù)的接受程度是不一樣的。當(dāng)下中國正處在一個文化觀念多元混雜的時代，從傳統(tǒng)文化到現(xiàn)代文化，到后現(xiàn)代文化，分別占有不同份額的市場。但傳統(tǒng)的文化觀念還是主流。任何社會，除了受大眾歡迎的主流文化，還會有不適應(yīng)時展、逐步被邊緣化的文化，也會有走在時代前列、先鋒的、超前的文化。在這種多元文化觀念并存的背景下，各種文化觀念的碰撞和交鋒也就不可避免。后現(xiàn)代主義藝術(shù)面臨多重文化觀念的沖擊和挑戰(zhàn)就可想而知了。

同時，后現(xiàn)代文化是一種沒有中心的多元文化，寬容各種不同的標準。正是這個原因，后現(xiàn)代主義藝術(shù)內(nèi)部分支流派眾多，各種思潮雜蕪，沒有一致認同的理論體系和評價體系。在普通受眾對后現(xiàn)代主義藝術(shù)還是一知半解，甚至一頭霧水的時候，一部后現(xiàn)代風(fēng)格的文藝作品問世，很容易受到各種觀點的牽制和左右，一些觀點被放大，對作品的傳播會產(chǎn)生致命的影響，讓這些后現(xiàn)代主義藝術(shù)作品的命運充滿了不可預(yù)知性。

回顧近一年的文化市場，在層出不窮的文化熱點中，我們可以找到不少案例，這些后現(xiàn)代風(fēng)格的文藝作品，不是在唾沫中成功，就是在唾沫中消亡。比如徐錚導(dǎo)演的電影《泰》，比如龔琳娜的歌曲《金箍棒》。

《泰》上映之初，包括低俗之類的種種負面評價不絕于耳，但其本身具備充分的消費文化元素，借助成功的市場營銷，加之網(wǎng)絡(luò)的推波助瀾，《泰》的票房節(jié)節(jié)攀升，最終超過了11億，創(chuàng)造了內(nèi)地電影累計票房和累計觀影人數(shù)的新記錄。一俊遮百丑，《泰》成功了。

而另一備受爭議的后現(xiàn)代主義作品，龔琳娜的《金箍棒》就沒有這么好的運氣了?！督鸸堪簟芬幻媸?，《敢問路在何方》的曲作者許鏡清就忍不住了，痛批龔琳娜的作品“低下惡劣”，“龔琳娜自從唱了《忐忑》之后，她的名字在人們心目中已經(jīng)開始閃光了。但是她越滑越遠，以至于演唱低下惡劣的東西污染廣大聽眾?！督鸸堪簟纺芊Q之為歌曲嗎？請還給歌唱舞臺那片晴朗的天空吧”。網(wǎng)絡(luò)上更是噓聲一片，罵聲此起彼伏。

這樣的受眾回應(yīng)讓龔琳娜措手不及。在此一年前，她的《忐忑》一面世，就受到熱捧，影響波及，甚至全球華人圈，被奉為“神曲”。一年后，她以同樣的路數(shù)創(chuàng)作的新曲《金箍棒》卻被歸類于“低下惡劣”了。

相隔一年，風(fēng)格類似的兩首歌曲，受眾的評價卻如此迥異，原因何在？這也是包括后現(xiàn)代主義文藝作品的創(chuàng)作者在內(nèi)的很多人苦苦尋找答案的問題。

我們不妨分析一下這首“低下惡劣”的歌曲。沒有完整的歌詞是《金箍棒》、《忐忑》共同的特點。兩首歌曲，都是通過音樂的節(jié)奏、簡單的歌詞和形體語言表現(xiàn)人物的心理活動，帶有很強的實驗性質(zhì)，先鋒味十足。為了烘托孫悟空得意、起伏的內(nèi)心世界，龔琳娜干脆將自己和所有的樂隊成員都當(dāng)成了演員，在舞臺上載歌載舞。她自己畫上了金色臉譜，裝扮成女版孫悟空。此外，觀音菩薩打揚琴，女版豬八戒拉手風(fēng)琴，沙和尚拉大提琴，牛魔王和鐵扇公主敲鼓，哪吒吹笙，嫦娥拉二胡……龔琳娜的德國丈夫老鑼也客串了一把唐僧，出場唱了幾句“Only you…”場面歡快熱烈，無厘頭十足。網(wǎng)友戲稱這是“神的組合”?！督鸸堪簟方鈽?gòu)了《西游記》，又在電影《大話西游》里尋找靈感，整部作品有些像歌曲，又有些像歌舞劇，更有些像小品?！督鸸堪簟凤@得另類，和傳統(tǒng)歌曲格格不入。它比《忐忑》走得更遠。那些對后現(xiàn)代主義藝術(shù)不甚了解，或者全然不知的受眾，還能將信將疑地“欣賞”“神曲”《忐忑》，而《金箍棒》這場在他們看來不知所云、鬧哄哄的演出則讓他們完全不能接受。

受眾為何對《金箍棒》的評價如此負面？龔琳娜自己認為，最主要的原因，《金箍棒》是以《西游記》為背景創(chuàng)作的，“孫悟空這個形象，太經(jīng)典深刻了。突然出來一個如此顛覆的作品，大家很自然就會產(chǎn)生抵觸的心理”。龔琳娜也意識到，以娛樂、戲謔的方式解構(gòu)經(jīng)典，是存在巨大風(fēng)險的。《忐忑》和《金箍棒》就是兩塊試金石，它們測試出普通受眾對于解構(gòu)經(jīng)典的認可程度，適當(dāng)?shù)亟鈽?gòu)創(chuàng)新，顯然要比過度解構(gòu)經(jīng)典、娛樂經(jīng)典更受歡迎一些。

《金箍棒》其實就是一種音樂上的實驗，這種音樂受眾喜歡或者不喜歡，都可以理解，即使網(wǎng)上罵聲一片，也無需大驚小怪。在一個文化觀念多元化發(fā)展的時代，每種音樂都有受眾。比如《金箍棒》，大家都在討伐的時候，電視連續(xù)劇《西游記》里孫悟空的扮演者六小齡童就表現(xiàn)出了對它的喜愛。

二十多年過去了，后現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國的發(fā)展并不是很成熟，雖然有《大話西游》、《泰》等等成功的案例，但它們依然經(jīng)常被曲解，或者誤解。我們不妨在此對中國后現(xiàn)代主義藝術(shù)的審美表達所呈現(xiàn)出來的基本特征做個梳理，這也有助于真正理解后現(xiàn)代主義的精神實質(zhì)。有學(xué)者將它的特征在三個層面進行了歸納。它最基本的特征是對大眾欣賞口味與俗文化表現(xiàn)出熱衷的態(tài)度，并淡化精英文化與大眾文化之間的界限，如將高雅主題用低俗語言表達，或者將低俗主題以高雅的形式反映等等，以此顯示大雅與大俗相通，這被認為是一種“解構(gòu)”行為，是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的重要標志之一。后現(xiàn)代主義藝術(shù)家認為，藝術(shù)不應(yīng)該端著架子，高高在上，可以唱簡單動人的民歌小調(diào)，也可以唱大歌劇，只是不同形式而已，沒有高下之分。后現(xiàn)代主義藝術(shù)并不強調(diào)作品的深度，作品無需高深莫測，也無需嚴肅刻板。第二個特征：在藝術(shù)表達層面表現(xiàn)出折衷主義的傾向，不拒絕，甚至鼓勵不同風(fēng)格、不同類型藝術(shù)手法之間的混合，以形成文體的雜糅。第三個特征：為了應(yīng)對現(xiàn)代主義的文化枯竭，后現(xiàn)代主義的表達，傾向于淡化對文藝原創(chuàng)性的強調(diào)，轉(zhuǎn)而對解構(gòu)、戲仿、拼貼表現(xiàn)出了前所未有的興趣，以尋求原始文本的新意。

后現(xiàn)代主義的無中心意識和多元價值取向，又使人們的思想不再拘泥于社會理想、國家前途、傳統(tǒng)道德、人生價值等等，人的思想得到徹底解放，對于自我有了更深刻的了解，但同時帶來的一個直接后果就是評判價值的標準不再明確或者全然模糊。

后現(xiàn)代主義呈現(xiàn)出的這些特征，與后工業(yè)社會的生活節(jié)奏加快，生存壓力和精神壓力等等非物質(zhì)形式的壓力增大，社會關(guān)系紛繁復(fù)雜等等時代背景相關(guān)。了解了后現(xiàn)代主義藝術(shù)的這些特征和背景，就不難理解它所面臨的傳播困局。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)是后工業(yè)社會的產(chǎn)物，作為近些年出現(xiàn)的新生事物，它的出現(xiàn)有其合理性和必然性。在當(dāng)下中國，對待它的態(tài)度是否到了寬容的地步呢？答案是否定的。很多后現(xiàn)代風(fēng)格的文藝作品問世，都會遭受低俗、淺薄等等負面的評價，以及沒有社會責(zé)任、沒有歷史使命感，作品經(jīng)不住時間的考驗，出不了經(jīng)典之作等等責(zé)難。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)還有另外一個生存空間。在這個空間里，他們的處境則相對寬松自由。后現(xiàn)代主義降低了文學(xué)和藝術(shù)的門檻，這就讓更多人參與到“藝術(shù)”創(chuàng)作中來。與二十多年前相比，中國的社會語境和意識形態(tài)發(fā)生了很大的變化，特別是互聯(lián)網(wǎng)的普及，年輕一代無論是在知識結(jié)構(gòu)還是在視野上，都不可同日而語。此時，傳統(tǒng)的文藝作品已經(jīng)無法適應(yīng)這一代人的口味，他們從模仿西方的文藝作品開始，自娛自樂，網(wǎng)絡(luò)的普及又讓這些“作品”的傳播成為可能。于是就有了模仿后街男孩的“后舍男生”走紅網(wǎng)絡(luò)。這期間，許多網(wǎng)絡(luò)歌手聲名鵲起，自2004年楊臣剛的《老鼠愛大米》一夜爆紅之后，又走出了龐龍、香香、鳳凰傳奇等等網(wǎng)絡(luò)歌手；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作則更早一些，從早期的榕樹下、天涯社區(qū)，到后來的起點中文網(wǎng)、幻劍書盟、晉江文學(xué)城等等，早期的網(wǎng)絡(luò)如郭敬明、韓寒等等也早已成名成家。近兩年微電影的流行，也是一種新興的后現(xiàn)代主義藝術(shù)形式。

網(wǎng)絡(luò)上創(chuàng)作和傳播的文藝作品，一般都在一個相對封閉的群體里流行，比如文學(xué)網(wǎng)站，創(chuàng)作的是網(wǎng)絡(luò)，閱讀的是網(wǎng)絡(luò)讀者，這是一個密閉的空間，傳統(tǒng)讀者很少光顧這里。創(chuàng)作者的影響如果超越了網(wǎng)站和所在的“圈子”，各種各樣的評價便會泥沙俱下，讓人難以抵擋。2012年“韓寒案”的論爭就是例證，這次論爭甚至成了當(dāng)年的公共文化事件。事件起先圍繞韓寒是否是由人文章包裝成名展開的，后來話題迅速轉(zhuǎn)移，最后演變成了“韓粉”和“韓黑”的大對決，一些國內(nèi)知名的作家、學(xué)者以及社會名人也牽扯其中，場面蔚為壯觀。由于韓寒的成長和高漲的人氣，傳統(tǒng)的眼光已經(jīng)不愿將他當(dāng)成網(wǎng)絡(luò)作家了，對他有了更高的要求，他必須寫出有深度的作品，必須經(jīng)得起時間的檢驗。幸好是現(xiàn)在提出這樣的要求，如果在他剛剛出道的時候，這些要求撲面而來，也許就沒有現(xiàn)在的作家韓寒了，只有大學(xué)生韓寒，或者公司職員韓寒。

當(dāng)下中國，后現(xiàn)代主義藝術(shù)家絕大部分都不屬于體制內(nèi)的“國家干部”，他們直接面向市場，創(chuàng)作的是文化消費品，市場是他們的衣食父母，迎合市場也在情理之中。中國還有大量體制內(nèi)的文藝院團，他們在弘揚主旋律、承擔(dān)社會責(zé)任方面做了很多工作。體制內(nèi)體制外兩大塊，形成了自然的分工。在這種分工格局下，應(yīng)該給那些具有先鋒精神的新一代文藝工作者和他們的作品多一些空間，多一些寬容。既然有經(jīng)典的傳世之作，就應(yīng)該有流行的文藝作品。如果以傳世之作、作品深度、高雅等等標準苛求這些文藝工作者，那么中國永遠也不可能出現(xiàn)《江南Style》這樣具有全球影響的流行文藝作品了。

筆者無意在此為后現(xiàn)代主義藝術(shù)家及其作品辯白。他們所面臨的困局，與中國當(dāng)前所處的社會發(fā)展階段和文化觀念有關(guān)，也與他們自身存在的眾多問題和局限有關(guān)。對于受眾的各種議論，后現(xiàn)代主義藝術(shù)家們應(yīng)該將其視為忠告。當(dāng)下流行的很多后現(xiàn)代風(fēng)格的藝術(shù)作品，都存在著一些顯而易見的問題和深刻的矛盾。學(xué)界普遍認識到的問題包括如下兩個方面：

首先，后現(xiàn)代主義打破了藝術(shù)與生活的界限，使得一向被認為崇高和高雅的藝術(shù)打上了商品經(jīng)濟的印記。后現(xiàn)代藝術(shù)對古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，也導(dǎo)致了崇高和理想的衰落。如果后現(xiàn)代主義藝術(shù)的這股風(fēng)潮占據(jù)文化市場的主導(dǎo)，難免會導(dǎo)致文化生態(tài)失衡和大眾文化素養(yǎng)的低俗化。后現(xiàn)代主義藝術(shù)的創(chuàng)作，如果沒有自律，沒有底線，淺顯滑向淺薄，通俗滑向爛俗，這樣的藝術(shù)將沒有出路，同時也會貽害無窮，產(chǎn)生的負面影響將是深遠的。

其次，后現(xiàn)代主義的“復(fù)制性”導(dǎo)致“快餐文化”泛濫。無節(jié)制地解構(gòu)、戲仿，使千錘百煉的文化精品的出現(xiàn)變得幾乎沒有可能。近些年，架空穿越題材的作品泛濫成災(zāi)，他們?nèi)諒?fù)一日地為受眾提供各種大同小異的流行文化產(chǎn)品，如同滿街的快餐，廉價而暢銷，批判熱情、現(xiàn)實精神、創(chuàng)造動力都消失殆盡。這樣的文化市場如同飲鴆止渴，終究會讓各個層面的受眾感到厭倦。

后現(xiàn)代主義作為一種思潮，自它誕生之日起，就“不走尋常路”，打上了反傳統(tǒng)、反崇高的烙印。它與傳統(tǒng)倫理道德和傳統(tǒng)文化觀念發(fā)生決裂，與流行文化結(jié)合之時，也被賦予了消費文化的功能。而過度“消費”、娛樂至死的傾向恰恰成了后現(xiàn)代主義藝術(shù)受到詬病的原因之一。

第3篇：后現(xiàn)代主義藝術(shù)范文

論文摘要：后現(xiàn)代藝術(shù)觀念既影響著世界美術(shù)教育的發(fā)展趨勢，也深深影響著我國美術(shù)教育的改革和發(fā)展，無論從美術(shù)教育理念、還是從美術(shù)教育課程內(nèi)容設(shè)置和結(jié)構(gòu)模式方面，它都對我國的基礎(chǔ)美術(shù)教育產(chǎn)生著巨大的影響。

自20世紀60年代以來后現(xiàn)代藝術(shù)是在西方藝術(shù)界出現(xiàn)的一系列藝術(shù)現(xiàn)象。它改變現(xiàn)代藝術(shù)的以自我為中心的藝術(shù)創(chuàng)作理念，而提倡藝術(shù)走向社會，貼近生活，強調(diào)藝術(shù)的社會功能。把多元化作為核心的后現(xiàn)代藝術(shù)觀念一開始就滲透到了西方的美術(shù)教育中。在現(xiàn)代美術(shù)教育改革中，其發(fā)展趨勢表現(xiàn)為倡導(dǎo)以人為中心，強調(diào)美術(shù)與日常生活的聯(lián)系，強調(diào)通過美術(shù)教育使學(xué)生獲得終身受益的美術(shù)能力，強調(diào)美術(shù)教育讓學(xué)生運用多種手段、多種材料包括聲、光、電進行美術(shù)作品的創(chuàng)作，這些都與后現(xiàn)代主義所呈現(xiàn)的普及化、生活化、多元化、解構(gòu)化等特征是分不開的。在此影響下，西方各國家出現(xiàn)了許多新的課程理念，如90年代初美國蓋蒂藝術(shù)教育中心提出了“以多元文化學(xué)科為本的美術(shù)教育”，力圖通過美術(shù)教育挖掘個體的潛能達到全面發(fā)展。同時，強調(diào)擴展美術(shù)學(xué)習(xí)的領(lǐng)域，把美術(shù)與各學(xué)科聯(lián)系起來，在學(xué)習(xí)方式上強調(diào)主動探究，形成綜合全面的美術(shù)教育。在西方后現(xiàn)代主義教育思潮影響下的西方美術(shù)教育，也影響著我國的美術(shù)教育改革。

一、西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對中國基礎(chǔ)美術(shù)教育改革的影響

德國著名教育家赫爾巴特認為，“藝術(shù)是人的內(nèi)部生命的表現(xiàn)，也是人的本能，要培養(yǎng)充分和全面發(fā)展的人，就必須開設(shè)藝術(shù)課程。”在現(xiàn)代全球化與多元化充斥的教育環(huán)境下，我國的美術(shù)教育更是素質(zhì)教育中必不可少的一部分。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念也直接影響著我國的美術(shù)教育改革。

(一)對美術(shù)教育改革理念的影響

后現(xiàn)代藝術(shù)觀念倡導(dǎo)文化的差異性和多樣性，消解了文化的中心論，強調(diào)文化觀念多元并存，影響著我國美術(shù)教育改革的基本理念，主要表現(xiàn)在：首先，強調(diào)統(tǒng)整的課程觀以達到培養(yǎng)人的綜合藝術(shù)能力，強調(diào)“以生活技能為本(而非美術(shù)制作技巧)代替內(nèi)容為本的課程，并強調(diào)課程的統(tǒng)整”。閉在美術(shù)學(xué)習(xí)中讓學(xué)生去了解各個國家的優(yōu)秀文化藝術(shù)遺產(chǎn)，并了解這些藝術(shù)的生長環(huán)境，以及它們是如何產(chǎn)生的，怎樣才能學(xué)會藝術(shù)等。這種多視點和多方面的求索，能使學(xué)生自覺地回到藝術(shù)的生長環(huán)境，從而使藝術(shù)學(xué)習(xí)的動力和興趣不斷保持下去。另外，美術(shù)教育改革強調(diào)人文性的學(xué)習(xí)。21世紀，隨著信息化、數(shù)字化年代的到來，理性和感性的發(fā)展處于一種不平衡狀態(tài)，社會的高速發(fā)展，使人類偏離了自然，人們認識到藝術(shù)是理性和感性趨于平衡的途徑，因此，在美術(shù)教育改革中，人文性的學(xué)習(xí)被高度重視。我國的美術(shù)教育改革在人文性的學(xué)習(xí)上，主要是引導(dǎo)學(xué)生通過學(xué)習(xí)美術(shù)知識，使個人感情和整個人類的情感源泉聯(lián)系起來，個人經(jīng)驗與人類的豐富經(jīng)驗接通，以促進學(xué)生與周圍環(huán)境的交流。所以在課改中“不以單純掌握知識技能為目的，試圖改變藝術(shù)教育中學(xué)生機械模仿與枯燥訓(xùn)練技能的方式，把藝術(shù)知識、技能的學(xué)習(xí)還原到一種完整的藝術(shù)情境中，或把一定的知識技能滲透到某個人文主題中，讓孩子圍繞該人文主題展開輕松愉快的學(xué)習(xí)”。閉人文主義的學(xué)習(xí)，能夠使學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中，實現(xiàn)美術(shù)技巧的掌握和人文主義關(guān)愛精神和審美價值感的提升。其次，注重以人為本，培養(yǎng)人的個性以達到完美人格的美術(shù)教育思想。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念“追求一種更完美的現(xiàn)代性，期望人的行為更具合理性”的觀念影響著美術(shù)教育觀念，“以人為本”成為現(xiàn)代美術(shù)教育思想的主導(dǎo)思想，美術(shù)教育改變了過去的以傳授知識為主的教育思想，提倡以‘培養(yǎng)人的個性，達到培養(yǎng)全面發(fā)展的人的教育理念。英國教育家赫伯特里德曾提出“通過的藝術(shù)教育”，即通過美術(shù)教育來培養(yǎng)人，把美術(shù)教育作為引導(dǎo)兒童發(fā)展的工具，從而培養(yǎng)兒童的個性，達到完美人格的塑造。在我國的美術(shù)教育改革中也特別強調(diào)人格的培養(yǎng)，并提出“教育要面向全體學(xué)生，以學(xué)生發(fā)展為本”，尊重學(xué)生個性特點，鼓勵學(xué)生進行個性化的藝術(shù)活動，促進他們創(chuàng)造能力、審美能力等的提高，成為全面發(fā)展的人。

(二)對美術(shù)教育課程內(nèi)容和結(jié)構(gòu)改革的影響

“20世紀初以來主導(dǎo)教育領(lǐng)域的線性的、序列性的、易于量化的秩序讓位于更為復(fù)雜的、不可預(yù)測的系統(tǒng)和網(wǎng)絡(luò)，課程不再被視為固定的、先驗的跑道，而成為達成個人轉(zhuǎn)變的通道”，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念也影響著我國美術(shù)課程內(nèi)容和結(jié)構(gòu)的變革。2000年6月，教育部啟動了基礎(chǔ)教育改革項目，包括普通學(xué)校美術(shù)課程標準；2001年7月，教育部頒布了《全日制義務(wù)教育美術(shù)課程標準(實驗稿)》；2004年初，美術(shù)課程標準研制組對“美術(shù)課程資源的開發(fā)利用的條例”進行了修訂。其中指出美術(shù)教育要引導(dǎo)學(xué)生進行探究性的學(xué)習(xí)，而實施綜合、探索的學(xué)習(xí)，必須要擴展美術(shù)課程資源，課程資源的開發(fā)包括校內(nèi)資源、校外資源、信息化資源、教師資源，通過課程資源的開發(fā)以提高美術(shù)課程的適應(yīng)性，促進學(xué)生的個性成長。在課程改革中，把“統(tǒng)整的建構(gòu)主義”作為一個重要的理論依據(jù)，在“統(tǒng)整各派建構(gòu)主義理論的基礎(chǔ)上，汲取該學(xué)說的合理內(nèi)核，并從知識觀、課程觀、教學(xué)觀和評價觀四個方面建構(gòu)素質(zhì)教育的理論框架”。

1．強調(diào)美術(shù)學(xué)科與其他學(xué)科的綜合。后現(xiàn)代藝術(shù)是綜合的藝術(shù)，現(xiàn)代美術(shù)教育已是綜合的教育，美術(shù)課程改革也主要以綜合性為原則，從傳統(tǒng)的分科走向綜合的發(fā)展，改變了傳統(tǒng)的學(xué)科觀念，以綜合的學(xué)科觀念而代之，不同學(xué)科之間的交叉和滲透，逐步使學(xué)科門類達到綜合。基礎(chǔ)美術(shù)課程資源的改革同樣受到影響，進人21世紀，美術(shù)課程資源開發(fā)進入了一個新的歷史時期。

2．注重美術(shù)學(xué)科內(nèi)容的綜合。在課程設(shè)置上，強調(diào)消除對于實用美術(shù)的輕視，將“工藝美術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計”與強調(diào)審美的精神功用的“純藝術(shù)”結(jié)合起來。

3．對“過程”與“技能”的同時并重。在美術(shù)課程資源的開發(fā)中把美術(shù)課程的“過程與方法”、“情感、態(tài)度和價值觀”與“知識、技能”看作是同等重要的，美術(shù)課程資源也并不局限于美術(shù)學(xué)科本身，并拓展至自然、文化、社會等范疇。

4．以素質(zhì)教育為宗旨。堅持“以人為本”的教育理念，充分挖掘?qū)W生的潛能，達到人的全面發(fā)展。在課程設(shè)置上，則主要體現(xiàn)以素質(zhì)教育為依據(jù)，讓學(xué)生獲得終身學(xué)習(xí)美術(shù)的能力，改變過去以美術(shù)知識、技能為內(nèi)容標準，而充分體現(xiàn)美術(shù)的情感性；加強學(xué)習(xí)活動的綜合性和探索性，讓美術(shù)課程和生活、自然緊密聯(lián)系起來。

總之，西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對世界、乃至中國美術(shù)教育課程改革具有巨大的影響，在它的影響下，“學(xué)校美術(shù)教育更注重美術(shù)與文化及社會的聯(lián)系，設(shè)計一種更開放的、既能容納又能擴展的美術(shù)課程成為世界各國美術(shù)教育改革的焦點”。

二、揚棄西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念。促進中國美術(shù)教育健康發(fā)展

西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對世界的教育改革產(chǎn)生了重大影響，對于世界各個國家的美術(shù)教育改革更是有著不可替代的作用，它同樣也推動著我國21世紀美術(shù)教育改革前進的步伐。然而，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念是在西方的土壤里生長起來的一種理念，是西方社會矛盾的產(chǎn)物，而我國的藝術(shù)觀念有著深厚的文化根基和人文傳統(tǒng)，美術(shù)教育在這兩種文化觀念不斷沖突的情況下，應(yīng)在繼承我國傳統(tǒng)文化的前提下，汲取西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念中合理的部分，推進美術(shù)教育改革進程。另一方面，我國是第三世界國家，不管從政治、經(jīng)濟、文化等各個方面都與西方國家相差甚遠，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念作為西方的產(chǎn)物，我們應(yīng)該合理地吸收其優(yōu)點，找到適應(yīng)我國美術(shù)基礎(chǔ)教育改革的理念，以指導(dǎo)美術(shù)教育改革。因此，在汲取西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念的同時，筆者認為，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，從合理性方面看，它確實能讓人對現(xiàn)代化進程中的種種危機有清醒的認識：例如對自然資源的過分掠奪、物欲膨脹而導(dǎo)致的人文精神價值的失落等等。后現(xiàn)代主義的批判精神對現(xiàn)代化發(fā)展有一定的約束意義。但其中也存在著一些深刻的矛盾和嚴重的弊病，不僅對于整個人類文明，就是對于當(dāng)下的社會文明、現(xiàn)代教育，也帶來了不可忽視的負面影響。

首先，后現(xiàn)代主義打破藝術(shù)與生活的界限，使得一向被認為是崇高和高雅的藝術(shù)打上了當(dāng)代商品經(jīng)濟的印記，因而失去了美的崇高和獨立的價值。后現(xiàn)代藝術(shù)對古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，導(dǎo)致崇高和理想的衰落。社會理想、人生意義、國家前途、傳統(tǒng)道德等等，在后現(xiàn)代主義的浸下變得相當(dāng)模糊、淡化，這就難免導(dǎo)致文化生態(tài)的平衡和社會大眾文化素養(yǎng)的低俗化。

其次，后現(xiàn)代主義的“復(fù)制性”導(dǎo)致“快餐文化”的泛濫，使千錘百煉、嘔心瀝血的文化力作和精品的出現(xiàn)，變得幾乎沒有可能，個性、創(chuàng)造力、批判熱情、現(xiàn)實精神都消失殆盡。

第4篇：后現(xiàn)代主義藝術(shù)范文

[關(guān)鍵詞]《在路上》 后現(xiàn)代主義 主體解構(gòu) 情節(jié)碎片化 消解崇高

[中圖分類號]I712 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2013）01-0080-02

《在路上》（On the Road）是杰克·凱魯亞克的代表作，出版以來一直居暢銷榜上不衰?！对诼飞稀访?999年美國現(xiàn)代圖書館列出的20世紀100部世界小說佳作第27位。在這部小說中凱魯亞克淋漓盡致地實現(xiàn)了他“自發(fā)式散文”的寫作主張，表現(xiàn)出“狂野的形式”與典型的美國文化風(fēng)格。本文從人物的主體解構(gòu)、情節(jié)的非線性和消解崇高三個方面探討《在路上》呈現(xiàn)的后現(xiàn)代主義審美特征，以加深對后現(xiàn)代文學(xué)的了解。

一、人物的主體解構(gòu)

在?？驴磥恚皩懽鞯母净A(chǔ)不是與寫作行為相關(guān)的升華的情感，也不是將某個主體嵌入語言，相反，它主要涉及到創(chuàng)造一片空地，在此，寫作主體無窮盡地消失”。加拿大學(xué)者高辛勇指出，“后現(xiàn)代文學(xué)作品的普遍特征之一是它的‘自我反觀性’，或自反性（self-reflexivity）。所謂自反的意思就是文學(xué)作品敘述涉及文學(xué)本身，或是以文學(xué)為主題，或是以作者、藝術(shù)家為小說主角，更有一種自反現(xiàn)象則是把敘述的形式當(dāng)做題材，在敘事時有意識地反顧或暴露敘述的俗例、常規(guī)，把俗例常規(guī)當(dāng)為一種內(nèi)容來處理。作家主體或人物的主體湮沒在一系列的小說文本的虛構(gòu)碎片當(dāng)中，充分體現(xiàn)了一種后現(xiàn)代詩學(xué)特征”。

后現(xiàn)代的文學(xué)作品沒有一個固定的敘述者，即敘述的主體不再是單一的，確定的。敘述主體成了不可靠的，不可信的，支離破碎的，一言以蔽之，敘述主體被解構(gòu)了。有的作品在敘述過程中不斷地插入發(fā)自另一立場的評論，有的作品會有另外的聲音敘述者的敘述中，將原先的線性敘述打斷，或者對敘述的真實性進行質(zhì)疑，或者對敘述的本身存疑?？傊瑪⑹鋈顺闪瞬豢煽康?、不可信的，敘述的主體非但不是權(quán)威的、有話語權(quán)的，反而成了零散的、弱性的表達。有時作者故意把作家寫作時的生活維度暴露出來，讓讀者從常規(guī)的傳統(tǒng)的閱讀習(xí)慣中走出，暴露意味著解構(gòu)，解構(gòu)掉原有的讀者對作品的信任，迫使讀者從感動與相信的情感中走出，迫使讀者理性地去接受作品。這種詩學(xué)特征的文化核心是源自于后現(xiàn)代主義。后現(xiàn)代主義反叛傳統(tǒng)的價值觀與等級制，認為原有的一切秩序都需要被打破，才能夠?qū)崿F(xiàn)平等與自由。

在這部小說中人物變得搖擺不定、零散破碎。小說的主要人物是一群具有叛逆精神與反抗思想的“垮掉的一代”群體，這跟作者一段時期的經(jīng)歷有關(guān)。作者在小說中描寫的幾個人物就是以他真實生活中的朋友為藍本，這段生活情境也是當(dāng)時美國青年們的真實生活狀態(tài)。薩爾·帕拉迪斯作為第一人稱敘述者，實際上是凱魯亞克本人。狄安·莫里亞蒂是小說真正的主人公，原型即凱魯亞克的朋友尼爾·卡薩迪；老布爾·李即威廉·巴勒斯；金斯伯格即卡羅·馬克斯。凱魯亞克把他自己與朋友的生活搬入小說，只花了二十天時間就寫出這部作品。小說里的人物性格是不確定的，人物經(jīng)歷隨意性非常大，眾多人物松散地結(jié)合在一起。他們的共同點是對循規(guī)蹈矩的離經(jīng)叛道，他們鄙夷遵守一切社會規(guī)范的人們，他們否認傳統(tǒng)的社會道德和價值觀念。

這些人物的隨意性、不確定性、反叛性，以及人物的迷茫、徘徊表現(xiàn)出“垮掉的一代”典型的精神向度，這是后來很多人為之垢病或造成批評的地方，但是這正是此層面的文化指向，構(gòu)成作品的悲劇性以及革命性。作品在思想上的深層意蘊也藉此來體現(xiàn)。

小說的敘述者薩爾·帕拉迪斯在中產(chǎn)階級的既有生活與離經(jīng)叛道的隨意生活中迷茫徘徊，充分地體現(xiàn)出他人格的分裂，這種分裂是由于文化情境的現(xiàn)狀造成，主題意義消失了，人物不確定，在打破既有秩序的同時，革命的目標尚未確立?！翱宓舻囊淮备杏X到強烈的變革的欲望，卻并沒有找到精神家園。

小說塑造了敘述者薩爾·帕拉迪斯，以及薩爾在旅行途中不斷偶遇的他的朋友，形形的人物多達幾十個，人物各有經(jīng)歷各有個性，每個人都有自己的故事，但又各不相同。在這種個性中有一個共性，即叛逆、混亂、野性。這些各色的人物、混亂的故事表現(xiàn)出年輕人的一種狂野，這些人物數(shù)量極多，人物與人物之間的聯(lián)系并不太多，也沒有必然的因果關(guān)系。小說人物的主體并沒有建立，敘述者的敘述也是支離破碎，沒有一個明顯的線索，或內(nèi)在的指引。小說的敘述者是一個叛逆的年輕人，半夜搭乘陌生人的汽車前去旅行，小說由他的旅行見聞構(gòu)成，他的足跡遍及美國各大洲甚至到達墨西哥，然而這個敘述者卻并不是主人公。

小說真正的主人公是狄安，如果非要給這部小說定性一位主人公的話，狄安典型的驚世駭俗、荒謬絕頂?shù)男袨榕e止，讓他成為小說的真正主人公。他是―個來自最底層的流浪漢、小偷、小囚徒。其放蕩行徑稱得上是非常瘋狂的。狄安偷車、與女人隨意發(fā)展性關(guān)系、奔跑……混跡于犯罪的邊緣，性、酒精、是他生活的主要內(nèi)容與常態(tài)。

但是狄安的另一面卻是善于思考的，對下層人民充滿同情，樂于助人。他的離經(jīng)叛道是因為他要找到活路，他渴望與人們生活在一起，他認為權(quán)威倡導(dǎo)的生活方式并不是唯一的，他急于探索出可供人們選擇的種種生活方式。

狄安的探索是超越了種族、身份、地方等諸多外在差異后對人性統(tǒng)一性的思考，狄安試圖從人性的本真尋找到人類的起源與歸屬，狄安的行為構(gòu)成對中產(chǎn)階級最徹底最顛覆性的反叛。

雖然這部小說有著墨較多的人物，也有一個敘述者，但是這些人物并沒有在價值觀上遵循傳統(tǒng)的方式進行善惡定論與是非判斷，作品的主題也并沒有一個清晰的指向。作品的主人公本身是不確定的，作品的人物是混亂的，不符合邏輯的，更不適用于傳統(tǒng)的價值觀念評判，因此，從這個意義層面上來說，作品的人物主體是被解構(gòu)的。

二、情節(jié)的非線性

傳統(tǒng)的文學(xué)作品大多注重情節(jié)，作品的情節(jié)會按照一定的線索與次序來鋪排，故事有開端、發(fā)展、、結(jié)局，敘述的先后順序可能會改變，但是這種按照因果關(guān)系邏輯順序來組織故事的整體架構(gòu)是不會改變的。這樣的文學(xué)作品情節(jié)是線性的，前后因果關(guān)系清晰，層次分明，邏輯順序井然。

然而，到了后現(xiàn)代主義文學(xué)，作品的藝術(shù)審美特征發(fā)生了質(zhì)的跳躍?！对诼飞稀返那楣?jié)表現(xiàn)出非線性的特點，它隨意地剪貼、拼接，完全打破了傳統(tǒng)小說情節(jié)的線性特征，它可以說是沒有情節(jié)，也可以說是碎片式的情節(jié)，用一種全新的方式組接在一起。這種全新的方式就是沒有邏輯，沒有線索。

小說里的故事是以作者自身的經(jīng)歷為藍本的，這個故事本身就具有隨意性，一群美國青年隨性而為，搭車旅行，亂性吸毒，酗酒抽煙，對政治功名毫不熱衷，對富裕生活的安適斥之以鼻。在陌生的城鎮(zhèn)，結(jié)識眾多陌生的新鮮朋友，呼吸著陌生的空氣，睡著陌生的女人，徹夜狂歡，恣意行為。這個故事本身就是碎片式的，散亂的。整部小說不是以情節(jié)為主的小說，因此在其中找不到連貫的情節(jié)，更看不到前后情節(jié)之間的因果邏輯關(guān)系。這種情節(jié)的碎片式、非線性的形式即是有意味的形式，即對原有的文學(xué)樣貌進行了反叛與革新。這種有意味的形式就是對秩序、權(quán)威的抗爭，在自由的表達中實現(xiàn)自由的向往與實現(xiàn)。形式即是內(nèi)容的一部分。《在路上》形式與內(nèi)容實現(xiàn)了完美的統(tǒng)一，共同表現(xiàn)在后現(xiàn)代主義的碎片、拼接、解構(gòu)、殊離的特征，是后現(xiàn)代主義文學(xué)較成熟的作品之一。

三、消解崇高

小說里的人們隨意地、吸毒，同性戀、雙性戀迭出，偶爾犯罪，看起來都是不務(wù)正業(yè)的小混混，這些人沒有生活的目標，似乎生活就是由虛無組成。《在路上》中人物的生活方式表面荒誕放縱，實質(zhì)上是以這種離經(jīng)叛道、驚世駭俗的形式實現(xiàn)對崇高的消解，對權(quán)威的藐視。如杰姆遜指出的：“表面，缺乏內(nèi)涵，無深度，這幾乎可以說是一切后現(xiàn)代主義文化形式最基本的特征?！薄对诼飞稀肪褪且詷O其荒誕的形式表現(xiàn)荒誕的世界和荒誕的人生。作家凱魯亞克就是用這樣的人物、這樣的生活方式來表現(xiàn)他本人對于美國中產(chǎn)階級生活與思想的背叛。

保羅·古德在其《荒誕的成長》（1960）這本影響60年代知識分子整個思想方式的著作譯序中也說過：“跨掉的一代”青年不是單純地逃避現(xiàn)世，因為“不給青年一代成長余地的社會現(xiàn)實就顯得‘荒誕’而毫無意義……他們是在以實際行動對一個有組織的體制進行批判”。凱魯亞克也曾說：“垮掉的一代在本質(zhì)上是宗教的一代?！?/p>

表面上的荒誕不經(jīng)掩蓋的是深層靈魂的尋找與追逐，《在路上》里的年輕人橫穿全國來回奔波，就是用這種活動這種形式來實現(xiàn)尋找與叛離，尋找生命的自由，叛離的是中產(chǎn)階級的沒落與虛偽。如果沉溺于安適的生活，不再尋找，沉湎于對傳統(tǒng)意義的成功的追求，那才是真正的對生命的放棄。在作品中我們能感受到，故事里的人物在虛無頹唐的表層生活背后，是靈魂的抗爭，是生命的激情在散發(fā)，是原始的生命沖動在掙扎。

這本小說出版后，美國一夜之間驚醒了一般，短時期內(nèi)售出億萬條牛仔褲，億萬臺咖啡機被搶購一空，可見，這種內(nèi)在的生命激情喚醒了廣大青年，這種表征著生命自由痕跡的生命方式被眾多的青年人效仿。正是它內(nèi)在的生命激情本質(zhì)跳出了虛無的表層而與眾多靈魂產(chǎn)生交集。這是生命的呼喚，是人性的覺醒?！对诼飞稀返木駥嵸|(zhì)在于此，久盛不衰的原因也在于此。

后現(xiàn)代主義文學(xué)的總體特征是主題思想模糊、藝術(shù)形象不確定和故事情節(jié)斷裂。它消解崇高和理想，走向虛無和頹廢，但也有片面真理性和深刻性?！对诼飞稀返臄⑹霾呗缘湫偷伢w現(xiàn)了后現(xiàn)代文學(xué)的審美特征。

【參考文獻】

[1]王潮（著），逢真（譯）.后現(xiàn)代主義的突破——外國后現(xiàn)代主義理論[M].敦煌文藝出版社，1996.

[2]高辛勇.修辭學(xué)與文學(xué)閱讀[M].北京大學(xué)出版社，1997.

第5篇：后現(xiàn)代主義藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：后印象主義；代表人物及作品分析；風(fēng)格；影響

一、后印象主義概述

后印象主義也稱“印象派之后”或“后期印象派”，是法國美術(shù)史上繼印象主義之后的美術(shù)現(xiàn)象。后印象主義一詞是英國人和美國人用來描述文森特?梵高、高更和保羅?塞尚等為代表的一群畫家以及畫風(fēng)的。該詞由英國藝術(shù)評論家并曾任紐約大都會博物館館長的福萊提出的。他想對保羅?塞尚立論，就需要一個新術(shù)語。幾十年來，法國人并沒有將這三個人和印象主義加以區(qū)別，只是近期才用這一術(shù)語把他們和那些主要名家區(qū)分開來。雖然保羅?塞尚一生中的大部分時間都和那群畫家一起展出作品，但“后印象主義”仍是一個方便的術(shù)語用來突出這三位后來的畫家，而且他們也確實與該群體十分不同。

所謂后印象主義是指塞尚、凡?高和高更的藝術(shù)觀念和藝術(shù)創(chuàng)造。他們?nèi)齻€人最初都是學(xué)印象主義。塞尚和高更還參加過印象主義畫展，凡?高雖然沒有參加過印象主義展覽，但他一直自稱是印象主義。后來他們?nèi)硕颊J為繪畫不能僅僅像印象主義那樣去模仿客觀世界，而應(yīng)該更多地表現(xiàn)畫家對客觀事物的主觀感受，他們雖有共同的創(chuàng)作傾向又有各自鮮明的藝術(shù)個性：塞尚一生的創(chuàng)作活動都是為了追求心目中永恒性的形體和堅實的結(jié)構(gòu)，以創(chuàng)造形象的重量感、體積感、穩(wěn)定感和宏偉感，最后達到簡單化和幾何化的效果，這使他成為后來的立體主義和抽象主義的始祖。高更主張不要面對實物，而憑記憶作畫，提倡綜合的和象征的美學(xué)原則。凡?高的新畫風(fēng)，可以說是印象主義、新印象主義，日本的浮世繪版畫融合在他個人氣質(zhì)中的產(chǎn)物，是東西方繪畫合流的結(jié)果。凡?高的畫，一個突出的特點是強烈地表現(xiàn)了自己的個性。有人說，他的畫都是他的自畫像。

二、后印象主義代表人物及作品分析

保羅?塞尚（PaulCezanne，1839―1906），后印象主義的代表畫家，出生于法國南部城市?？怂龚D普羅旺斯。其父是一位富有的銀行家，曾一心想把兒子培養(yǎng)成律師。然而塞尚卻對法律不感興趣，而特別醉心于繪畫。1862年，23歲的塞尚終于沖破家庭阻撓，來到巴黎專攻繪畫。他經(jīng)好友左拉介紹，結(jié)識馬奈、畢沙羅等印象主義畫家，并多次參加印象主義畫展。后來，他由于不滿于印象主義的藝術(shù)追求，而與印象主義者分道揚鏢，從此專心于自己的藝術(shù)探索，并在繪畫上取得巨大成就，成為西方現(xiàn)代美術(shù)史上一位卓越的、劃時代的畫家。

塞尚重視繪畫的形式美，強調(diào)畫面視覺要素的構(gòu)成秩序。這種追求其實在西方古典藝術(shù)傳統(tǒng)中早已出現(xiàn)。而塞尚始終對古典藝術(shù)抱著崇敬之情。他最崇拜法國古典主義畫家普桑。他曾說：“我的目標是以自然為對象，畫出普桑式的作品。”他力圖使自己的畫，達到普桑作品中那種絕妙的均衡和完美。他向著這方面，進行異常執(zhí)著的追求，以致于對傳統(tǒng)的再現(xiàn)法則不以為然。他走向極端，脫離了西方藝術(shù)的傳統(tǒng)。正是如此，他被人們尊奉為“現(xiàn)代繪畫之父”。

塞尚注重物質(zhì)的具體性、穩(wěn)定性和內(nèi)在結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，對立體主義、構(gòu)成主義等有較大促進。

在這幅畫上，樸實憨厚的農(nóng)民一家人，圍坐在狹小的餐桌邊，桌上懸掛的一盞燈，成為畫面的焦點?；椟S的燈光灑在農(nóng)民憔悴的面容上，使他們顯得突出。低矮的房頂，使屋內(nèi)的空間更加顯得擁擠?；野档纳{(diào)，給人以沉悶、壓抑的感覺。畫面構(gòu)圖簡潔，形象純仆。畫家以粗拙、遒勁的筆觸，刻畫人物布滿皺紋的面孔和瘦骨嶙峋的軀體。背景設(shè)色稀薄淺淡，襯托出前景的人物形象。凡高自己稱這幅畫是“表現(xiàn)主義的誕生”。他說： “我不想使畫中的人物真實。真正的畫家畫物體，不是根據(jù)物體的實況，而是根據(jù)自己的感受來畫的。

凡高于1888年2月來到法國南部的阿爾，在那里他深深地為南方璀璨的陽光而激動。他在給埃米爾伯納的信中表達了他的狂喜，他說，那里的河是翠綠的，落日象熔金的煉爐，太陽是金黃色的，“在我眼里，此地的鄉(xiāng)間，氣氛寧靜，色彩絢麗，與人們在日本版畫中見到的景象一模一樣?！彼麖娏业貝凵狭吮榈厣L的金色向日葵。他設(shè)想用“一系列黃色”的變奏，來畫一組以黃色或藍色為背景的向日葵靜物畫，并用它們來裝飾他在阿爾的居室。他一共完成了六幅向日葵組畫。在這些畫中，他以抒情的筆調(diào)，充分展示了那些金色黃花的絢麗光彩。這幅《向日葵》作于1888年8月，是其重要代表作之一。

三、后印象主義風(fēng)格

印象派運動可以看作是19世紀自然主義傾向的巔峰，也可以看作是現(xiàn)代藝術(shù)的起點。印象主義繪畫專注外光畫，主題的作用被弱化了，而且把興趣擴大到從前認為難以處理的題材。印象主義繪畫以再現(xiàn)自然對象瞬間的光色關(guān)系為目的，它基本上屬于一種圖繪的風(fēng)格，從這個意義上說，印象主義是巴羅克風(fēng)格的發(fā)展，是寫實主義視覺實驗的延伸，是文藝復(fù)興以來“再現(xiàn)性”傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的極至。印象主義和后印象主義皆是以感覺而用科學(xué)的方法作畫， 是一種非?？陀^的藝術(shù)，也是寫實主義過分發(fā)達的結(jié)果。受哲學(xué)及文學(xué)方面反客觀的科學(xué)之影響，繪畫不得不加入了主觀的成份，亦即以個性為基礎(chǔ)的強烈自我表現(xiàn)。另受東方簡潔明了的山水畫風(fēng)影響，以及更為精密和正確的照相術(shù)之純客觀比較觀點來看，都是激起后期印象派藝術(shù)興起的原因。

參考文獻：

[1]《劍橋藝術(shù)史―19世紀藝術(shù)》[英國]唐納德?雷諾茲 著 錢乘旦 譯

第6篇：后現(xiàn)代主義藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：西方建設(shè)性后現(xiàn)代主義；文藝理論；藝術(shù)本質(zhì)；文本理論

一后現(xiàn)代主義作為一種復(fù)雜的社會文化現(xiàn)象，集中體現(xiàn)了西方社會政治、經(jīng)濟、哲學(xué)、文化和社會生活的各個方面，其在文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)得也非常耀眼，帶來了20世紀文學(xué)藝術(shù)的新發(fā)展。因此，對西方后現(xiàn)代主義文藝理論進行研究就成為西方關(guān)于后現(xiàn)代主義學(xué)術(shù)研究的前沿陣地，一系列在全世界范圍內(nèi)有影響力的成果問世，對后現(xiàn)代主義的全球化傳播做出了重要的貢獻。西方關(guān)于后現(xiàn)代主義的研究主要集中在一下三個方面：（一）關(guān)于后現(xiàn)代主義的一般性研究后現(xiàn)代主義的一般性研究，包括后現(xiàn)代主義的歷史性研究以及概念的多義性研究，主要集中在哲學(xué)和藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，代表性的研究者包括：美國文化歷史學(xué)家伯納德·盧森堡、英國歷史學(xué)家G.巴勒克拉夫、還有蘇珊·桑塔格、萊斯利·費德勒和伊哈布·哈桑、丹尼爾·貝爾等。后現(xiàn)代主義在西方的內(nèi)涵是復(fù)雜的，根據(jù)高宣揚教授的分析，后現(xiàn)代主義的內(nèi)涵呈現(xiàn)出模糊性和不可界定性，主要是作為一種歷史范疇的“后現(xiàn)代”、作為一種個社會范疇的“后現(xiàn)代”、作為一種文化范疇的“后現(xiàn)代”、作為一種心態(tài)和思維模式的“后現(xiàn)代”、作為一種生活方式的“后現(xiàn)代”、作為一種表達方式和論述策略的“后現(xiàn)代”、作為一種“去正當(dāng)化程序”的“后現(xiàn)代”[1]1-96，等等。（二）解構(gòu)性后現(xiàn)代主義研究解構(gòu)性后現(xiàn)代主義研究是關(guān)于后現(xiàn)代主義的流行性解讀。解構(gòu)性后現(xiàn)代主義理論向度傾向于拒絕、否定和顛覆，主要表現(xiàn)為對西方傳統(tǒng)形而上學(xué)的拒斥和反對，包括拒絕強權(quán)敘述及基于第一原理的知識系統(tǒng)和懷疑哲學(xué)是正統(tǒng)原則知識確定性的觀點；否定具有高低級文化的明顯劃分，所謂大眾文化、通俗及民間藝術(shù)形式都可以成為研究對象；人文主義的一些固定的、統(tǒng)一的，而且可以確認的主題討論被多元及流動性問題以及對敘事空間的要求所取代，等等。總體而言，此一研究方向主要是對西方基于啟蒙與理性的知識體系、思想觀念和行為體系的全方位清算。（三）建設(shè)性后現(xiàn)代主義研究后現(xiàn)代主義的建設(shè)性向度包括現(xiàn)實和理論兩個方面。從現(xiàn)實層面來說，作為一種對自由資本主義和后工業(yè)社會的反思與回應(yīng)，后現(xiàn)代主義是一種時代思潮，它勢必會像馬克思所說的那樣將人民“最精致、最珍貴和看不見的精髓”都集中于自身之中，而創(chuàng)造并非解構(gòu)是時代的最強音，必然會反映在后現(xiàn)代思潮之中，研究者就是要把這種創(chuàng)造凸現(xiàn)出來，以發(fā)揮最大能量。另外，后現(xiàn)代主義思潮背后的眾多思想家作為直面現(xiàn)實之人，必然會對當(dāng)下人類的生存處境擔(dān)慮，核武器、環(huán)境污染、科技理性的“奴化”等全球性社會疾病是“足以毀滅世界和人類的難題”，而解決難題是唯一出路。從理論層面來看，建設(shè)性后現(xiàn)代主義有最直接的理論來源，主要是分析哲學(xué)、過程哲學(xué)和實用主義哲學(xué)，其倡導(dǎo)創(chuàng)造性，既包括理論的創(chuàng)造也包括自身的理論實踐；多元的思維風(fēng)格，既包括哲學(xué)上的多元論觀念也包括文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域里的“雙重寫作”與“雙重閱讀”；秉持“本體論的平等”概念的信仰，主張任何存在的東西都是真實的，沒有什么東西比別的東西更真實，“接受和接受一切差異”；重視“對話”，“對話”作為一種人際發(fā)生的過程，包括現(xiàn)在與過去、解釋者與文本、解釋者與解釋者，是一個無限展開的過程，通過改變雙方觀點，達到一種新的視界；倡導(dǎo)對世界的關(guān)愛，信奉過程論和有機論，倡導(dǎo)對過去和未來的關(guān)心?；诖耍ㄔO(shè)性后現(xiàn)代主義是一種科學(xué)的、道德的、美學(xué)的和宗教的直覺的新體系。

二在對后現(xiàn)代主義文藝理論的研究中，一個基本的思路是將后現(xiàn)代主義文藝理論同現(xiàn)代主義文藝理論進行潛在或顯在的對比，以突出后現(xiàn)代主義文藝理論所呈現(xiàn)出的矛盾性，以及建立在諸多矛盾性基礎(chǔ)上的破壞性和顛覆性。對后現(xiàn)代主義文藝理論的這種學(xué)理認知，在國內(nèi)學(xué)術(shù)界也普遍存在，甚至成為一種關(guān)于后現(xiàn)代主義理論的標簽式認同：把摧毀、解構(gòu)、否定性當(dāng)作后現(xiàn)代主義的根本特征，而忽略甚至有意規(guī)避后現(xiàn)代主義積極的、肯定的、建構(gòu)性的內(nèi)涵。造成這種現(xiàn)象的原因，除了后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)景觀本身的復(fù)雜性和矛盾性之外，另一個非常重要的原因是后現(xiàn)代主義文藝理論內(nèi)部的諸多建設(shè)性，在西方研究者的理論視野中也沒有引起足夠的重視。而在后現(xiàn)代主義文藝理論中國化的過程中，就不可避免地會出現(xiàn)理論的偏差和語言的不對等、錯位，也就造成了關(guān)于后現(xiàn)代主義的不全面的理解和闡釋。而就理論研究的科學(xué)性而言，對建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝理論進行研究，并成為關(guān)于后現(xiàn)代的研究中的一個不可或缺的有機組成部分，也是還原后現(xiàn)代主義理論本來面貌的必要之舉。建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝理論研究不僅具有突出的理論意義，而且現(xiàn)實意義明顯，把學(xué)術(shù)研究同我國當(dāng)下的社會發(fā)展實踐相結(jié)合，是強化學(xué)術(shù)研究的實踐性內(nèi)核的重要手段。當(dāng)實現(xiàn)偉大復(fù)興的中國夢成為華夏兒女的神圣擔(dān)當(dāng)，批判繼承全球性的文化遺產(chǎn)，助推中國夢的實現(xiàn)是科學(xué)理性之舉。建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝理論的建構(gòu)性維度與建構(gòu)中華大美學(xué)大文藝在內(nèi)在理路上具有極高的契合度。有效合理挖掘后現(xiàn)代主義的創(chuàng)造性并積極地運用于中國當(dāng)下的美學(xué)、文藝理論學(xué)科建設(shè)，服務(wù)于中華民族政治、經(jīng)濟、文化、社會、生態(tài)五位一體建設(shè)，不僅可以彰顯中華大美學(xué)大文藝的文化軟實力和獨特魅力，更重要的是可以擴大中華美學(xué)文藝的全球影響力，弘揚中華民族文化精神和凝聚中國力量。

三基于上述的意義闡釋，西方建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝理論研究能夠通過對西方建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝理論的問題展開進行系統(tǒng)的梳理和探究，能夠為中國當(dāng)下的文藝理論建設(shè)提供學(xué)理上的參照，為發(fā)展和繁榮中華美學(xué)文藝精神提供多元的理論世界。（一）西方建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝理論的問題語境建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝理論同解構(gòu)性后現(xiàn)代主義文藝理論面臨共同的問題語境，這其中包括：現(xiàn)代主義藝術(shù)和后現(xiàn)代主義藝術(shù)的全面綻放與挑戰(zhàn)。從表面上看，現(xiàn)代主義藝術(shù)同后現(xiàn)代主義藝術(shù)有明顯的差異性，甚至可以說，后現(xiàn)代主義藝術(shù)是對現(xiàn)代主義藝術(shù)的顛覆，但從最根本處，它們二者之間的邏輯關(guān)聯(lián)也是很明顯的，這就是在批判性表面之下的建構(gòu)本性，在創(chuàng)作和觀念兩個層面實現(xiàn)著藝術(shù)的別樣生長；哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)的“終結(jié)”語境，認真探究不難發(fā)現(xiàn)，“終結(jié)”話語背后同樣是理論的重新生長，不管是哲學(xué)、美學(xué)還是藝術(shù)，哲學(xué)的終結(jié)是西方20世紀中后期的一個具有普遍意義的理論話語，海德格爾、德里達、黑格爾、阿多諾、丹托、摩根和凡蒂莫等哲學(xué)家、藝術(shù)理論家都在不同層面對“終結(jié)”進行了深入的分析和理論上的界定與還原，他們一方面去探討總結(jié)理論話語的符號能指，另一方面還能領(lǐng)會建設(shè)性的意義能指。具體到藝術(shù)理論而言，“終結(jié)”并不意味著已經(jīng)消失，并不意味著問題的結(jié)束，藝術(shù)和藝術(shù)世界仍然存在著，只是人們在對美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)諸問題的探討時采取的不再是以往美學(xué)和藝術(shù)理論的方法。正如蒂埃爾·德·迪弗（ThierrydeDuve）的主張：“不論是黑格爾還是那些正在履行黑格爾使命的藝術(shù)家，他們關(guān)心的并不是歷史進程或藝術(shù)活動的真正終結(jié)，而是一種在終結(jié)中繼續(xù)生存的歷史形態(tài)（因為歷史從來都是由于自己的終結(jié)而生存），是一種藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)，藝術(shù)面臨死亡的威脅，但這種威脅不僅沒有終止藝術(shù)，反而維持了藝術(shù)的生命，使藝術(shù)一次又一次地做出并且一次又一次地揚棄自己的死亡判決。”[2]（二）西方建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝理論的問題展開西方建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝理論問題的展開主要是突出其的理論奠基性和開拓性。1.就建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝理論的奠基性而言，后期維特根斯坦的思想具有不可替代性意義。維特根斯坦說：“我稱之為表達審美判斷的詞語，在我們所說的某個時代的文化中，起著盡管復(fù)雜，卻又十分明確的作用。要想描述它們的使用或者你所指的一種有修養(yǎng)的欣賞趣味，你就不得不描述整個文化?！盵3]他的“意義即用法”理論具體到美學(xué)問題上，則是指離開了語言表達的具體情景或文化語境，我們就無法理解語美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)中的許多問題。如果我們要去描述鑒賞是什么，我們首先必須描述整個環(huán)境。而?？碌摹爸R考古學(xué)”方法論建構(gòu)則是對于知識論述產(chǎn)生過程的整個歷史事件的解構(gòu)，而作為認知主體的人“在具體的認知過程中也必然地納入到特定社會關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)之中，從而不知覺地受到其認知過程所遭遇的各種相關(guān)社會勢力的宰治，使人自身淪為特定權(quán)力關(guān)系中縱的因素”[1]305。德勒茲哲學(xué)研究的跨學(xué)科視野以及具有創(chuàng)造性的概念和方法如“欲望機器”“差異邏輯”“莖塊”“精神分裂分析法”、德里達的“解構(gòu)”“延異”“播撒”“增補邏輯”“互文”、羅蒂的“協(xié)同性”“陶冶”“后哲學(xué)”、霍伊的“系譜解釋學(xué)”，以及利奧塔的“謬誤推理”等都是在建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝理論理與方法的奠基性與創(chuàng)造性方面的理論資源。2.就建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝理論的開拓性而言，主要表現(xiàn)為兩個方面：（1）建設(shè)性后現(xiàn)代主義的藝術(shù)本質(zhì)理論。在解構(gòu)性后現(xiàn)代主義文藝理論對傳統(tǒng)形而上學(xué)中本質(zhì)主義所關(guān)注的諸如藝術(shù)的本質(zhì)、美的本質(zhì)等問題的消解的同時，建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝理論重新對藝術(shù)的本質(zhì)進行理論界定。美國藝術(shù)理論家阿瑟·丹托提出了“藝術(shù)界”理論，按照丹托的說法，某物的藝術(shù)品資格就是在“藝術(shù)界”中實現(xiàn)的，藝術(shù)界是確定某物是藝術(shù)品或者不是藝術(shù)品的一種理論上的設(shè)定?！端囆g(shù)界》一文中提到：“某物看作藝術(shù)需要某種眼睛無法看到的東西——一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史的知識：這就是藝術(shù)界?！盵4]在這里，丹托他已經(jīng)完成了從“藝術(shù)品”向“藝術(shù)品的資格”的轉(zhuǎn)換，而“藝術(shù)品的資格”就是指某物在特定歷史階段被認可為擁有藝術(shù)的身份，解決的是某物為何是藝術(shù)品的問題，而不是藝術(shù)品是什么的問題。美國著名的分析學(xué)派美學(xué)家喬治·迪基的“習(xí)俗慣例”理論，不從藝術(shù)作品的顯在特征去發(fā)現(xiàn)某種不變的本質(zhì)，而是從文化和歷史的語境中界定藝術(shù)和發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的共同特征。他的“習(xí)俗慣例”理論試圖表明的是藝術(shù)品的產(chǎn)生是在一個復(fù)雜的背景的烘托下產(chǎn)生的，“藝術(shù)品乃是它們在一個習(xí)俗框架或境況中占據(jù)的位置所導(dǎo)致的產(chǎn)物”[5]。而芝加哥學(xué)派的主要代表人物霍華德·貝克的“藝術(shù)世界”理論則是通過達成一致意見實現(xiàn)合作的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，在這一場所中，不同的人在共同認可的慣例的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)合作生產(chǎn)并為藝術(shù)品賦值，慣例是藝術(shù)場的整合力量，成為藝術(shù)場運轉(zhuǎn)的動力。布爾迪厄的“藝術(shù)場”理論則明確指出，藝術(shù)作品本身是通過藝術(shù)場的自主化而產(chǎn)生的，對藝術(shù)的分析和評價就不可避免地要對其進行場域化的還原，在一種動態(tài)化的場域中實現(xiàn)藝術(shù)品的價值生成認定。建設(shè)性后現(xiàn)代主義的藝術(shù)本質(zhì)理論不同于傳統(tǒng)形而上學(xué)理論框架中的邏輯展開，賦予藝術(shù)本質(zhì)理論內(nèi)涵動態(tài)性特征，構(gòu)建藝術(shù)本質(zhì)的生成性而非現(xiàn)成性。（2）建設(shè)性后現(xiàn)代主義的文本理論。在《反對闡釋》中，桑塔格通過她的“反對闡釋”，突出文本對“形式”“表面化”和“身體”的重視，推崇文本閱讀的“新感受力”。她認為，闡釋本身必須在人類意識的一種歷史觀中加以評估。在某些文化語境中，闡釋是一種解放行為。它是重寫和評估死去的過去的一種手段，是從死去的過去逃脫的一種手段。伊哈布·哈桑則通過現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的復(fù)雜對抗，指出了后現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的“反諷”“種類混雜”“狂歡”“行動和參與”“構(gòu)成主義”等建構(gòu)性特征。斯潘諾斯則是通過還原存在的歷史性，提出后現(xiàn)代文學(xué)的開放、多元及敞亮存在的意義的后現(xiàn)代“新詩學(xué)”?？死实奈膶W(xué)空間理論則認為，文學(xué)不是一面鏡子來觀照世界，而是一張紛繁復(fù)雜的意義的網(wǎng)，任何一部小說都可以呈現(xiàn)一塊地理知識領(lǐng)域，展示不同的、甚至是互為沖突的地理知識形式。建設(shè)性后現(xiàn)代主義文本理論一方面打破文本內(nèi)容形式二元對立邏輯框架中重視內(nèi)容及意義表達的理論向度，還原形式具有的解釋性意義，發(fā)現(xiàn)并重視邊緣化“形式”的意蘊，凸顯文本的“表面化”“感受性”，構(gòu)建文本的空間地理學(xué)表征。

四西方建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝理論研究的理論奠基性與開拓性對中國當(dāng)代文藝理論建設(shè)而言具有重要的意義，研究西方建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝理論最終目的是為了中國當(dāng)代文藝理論建設(shè)。20世紀的中國文藝理論有著自身的特殊歷史文化語境,它所面對的問題和解決的方式都與20世紀西方文藝理論尤其是20世紀中期以后的西方文藝理論有著巨大的差異。在這樣的理論研究背景下，對西方建設(shè)性后現(xiàn)代主義文藝理論在與中國當(dāng)代的有效傳播就顯得尤為重要。我們應(yīng)在對20世紀中國文藝理論發(fā)展的總體性描述的基礎(chǔ)上，認真梳理后現(xiàn)代主義文藝理論在中國的傳播，并深入分析建設(shè)性后現(xiàn)代主義在中國當(dāng)代文藝理論建設(shè)中的表現(xiàn)，以彰顯建設(shè)性后現(xiàn)代主義在中國當(dāng)代文藝理論建設(shè)中的意義。

參考文獻：

[1]高宣揚.后現(xiàn)代論[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2006.[2]迪弗.藝術(shù)之名：為了一種現(xiàn)代性的考古學(xué)[M].秦海鷹，譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，2001：143.

[3]維特根斯坦.美學(xué)講演錄[C]//劉小楓.人類困境中的審美精神——哲人、詩人論美文選.上海：東方出版中心，1994：532.

[4]ArthurC.Danto,TheArtworld[C]//CarolynKorsmeyer.Aesthetics:TheBigQuestions.Cambridge：Blackwell，1998：40.

第7篇：后現(xiàn)代主義藝術(shù)范文

(1)30年代到50年代，出現(xiàn)概念，但不清晰。按麥克爾·科勒的追溯，最早出現(xiàn)的概念即F·D·奧尼茲的“后現(xiàn)代主義”(Postmodernismo,1934)，隨后有D·費茲的“后現(xiàn)代”(Post-Modem,1942)，A·湯因比的“后現(xiàn)代”(Post-Modem,1947)，以及查爾斯·奧爾森在1950年到1958年期間經(jīng)常使用這個詞。但是，這些新名詞概念不清，沒有明確界定。(2)1959年到60年代中期，指美國的反文化。歐文·豪、哈里·萊文認為后現(xiàn)代主義是美國50年代開始的現(xiàn)代主義的衰落，是一股改頭換面的“反智性思潮”(antiinte-llectualcurrent)。萊斯利·費德勒和蘇珊·桑塔格認為60年代的反文化大大傾向于藝術(shù)的通俗化，即與精英文化決裂。(3)60年代后期，更徹底的對現(xiàn)代主義智性的反叛。里查德·奧森認為后現(xiàn)代主義是對哲學(xué)本體論的強烈懷疑，是對現(xiàn)代主義預(yù)設(shè)的反叛，它否定統(tǒng)一性，崇尚偶然性。(4)1972年到1976年，存在主義的后現(xiàn)代主義。威廉·斯邦諾斯以海德格爾和克爾凱郭爾的存在主義哲學(xué)為后現(xiàn)代主義的源頭，認為后現(xiàn)代主義是致力于真實性，致力于揭示人類的歷史性和歷史的偶然性的作用話語的闡釋理論。(5)70年代后期到80年代，走向綜合與包容的后現(xiàn)代主義。如伊哈布·哈桑的“不確定性”與“內(nèi)在性”，利奧塔德的反“元敘事”，梅苔·卡利內(nèi)斯庫的“新的（后現(xiàn)代）多元主義”等等。上述會議雖然主要以文學(xué)視角來審視后現(xiàn)代主義，但是它竭力涉及的是整個后現(xiàn)代主義現(xiàn)象，因此具有重要的參考價值。

聯(lián)系20世紀其他最重要的后現(xiàn)代主義哲學(xué)家、社會學(xué)家等的理論來看，“后現(xiàn)代主義”概念可以大致分為以下兩種。

1、現(xiàn)代主義的延續(xù)或現(xiàn)代主義之后的時期

丹尼爾·貝爾把資本主義社會分為工業(yè)社會與后工業(yè)社會。他認為二者的區(qū)別在于，工業(yè)社會是以機器技術(shù)為基礎(chǔ)的，而后工業(yè)社會則是以知識技術(shù)為中軸的。但是他同時指出，后工業(yè)社會并不取代工業(yè)社會，而只是消除了一些東西，增加了另一些東西。對文化藝術(shù)上的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中是這樣看的：(1)后現(xiàn)代主義不是新的文化邏輯，而是“把現(xiàn)代主義邏輯推到了極端”的表現(xiàn)。(2)后現(xiàn)代主義在藝術(shù)上實現(xiàn)了文化自治。這也是從現(xiàn)代主義文化藝術(shù)走出普遍性、強調(diào)個性就開始的，只不過現(xiàn)代主義的文化獨立的思想在后現(xiàn)代主義這里實現(xiàn)了。(3)后現(xiàn)代主義反對美學(xué)對生活的證明。在這一點上，它可以被認為是傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義以美學(xué)對生活的證明來代替宗教或道德的企圖失敗之后的新出路。(4)后現(xiàn)代主義抹殺藝術(shù)與生活的區(qū)別，因此，它“溢出了藝術(shù)的容器”，而強調(diào)一種行動本身。這樣，它打破了現(xiàn)代主義對有序形式的依戀，放棄了審美形式的表現(xiàn)原則。現(xiàn)代主義的革命與反叛只是紙上談兵或預(yù)演，而后現(xiàn)代主義則將革命與反判付諸行動。(5)因此，后現(xiàn)代主義將所有文化特權(quán)下放到民間，以通俗化為一大特色，并具有反文化（反傳統(tǒng)的主流文化）的意味。(6)與此相應(yīng)的是文化市場（文化商品化）的出現(xiàn)或加劇。當(dāng)然，貝爾并非是個完全的“延續(xù)”派，因為他談到后現(xiàn)代主義形成傳統(tǒng)“文化言路的斷裂”。盡管這種斷裂在現(xiàn)代主義那里就埋下了禍根。

哈貝馬斯是捍衛(wèi)現(xiàn)代性的主要人物。他始終認為“現(xiàn)代性設(shè)計”本身沒有問題，問題出在具體實行的過程中。他明確闡明自己的立場：“我并不想放棄現(xiàn)代性，也不想將現(xiàn)代性這項設(shè)計看成已告失敗的事業(yè)?！彼f的問題指社會各方面在歷史造成分裂之后缺少有效的溝通，例如專家文化與大眾之間的隔閡。對此，他的解決方案是指出新的行為交際理論。他以藝術(shù)為例，提出消除專家與普通人之間的距離的辦法是，“一方面，享受藝術(shù)的俗人應(yīng)當(dāng)自身受教以成為一個專家；另一方面，他也是一個勝任的消費者。這種人運用藝術(shù)并將美學(xué)經(jīng)驗聯(lián)系到他自己的生活問題?！笨傊?，哈貝馬斯雖然認為現(xiàn)代主義藝術(shù)如先鋒派已經(jīng)走到了盡頭，耗盡了現(xiàn)代性的推動力，但是在他看來，貝爾等人的后現(xiàn)代主義理論并不是一種可行的解決辦法，因此他自己提出僅僅是修正偏差的行為交往理論。這樣，他實際上是用現(xiàn)代性來對抗后現(xiàn)代性。

利奧塔德雖然旗幟鮮明地否定現(xiàn)代主義，但是他認為后現(xiàn)代主義應(yīng)是現(xiàn)代主義的前期狀態(tài)，也就是創(chuàng)新、反叛和“川流不息”。就這一點而言，他還是把后現(xiàn)代主義秉承現(xiàn)代主義初始時期創(chuàng)造性、反叛性的一面勾畫了出來。

2、對現(xiàn)代性的否定或超越

利奧塔德指出“雄辯法”和“形而上學(xué)”作為科學(xué)合法化的證明本身得不到合法化證明，因此這些“宏大敘事”應(yīng)該祛除。后現(xiàn)代主義的口號就是“向統(tǒng)一整體開戰(zhàn)”。從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的所有體系化的東西都應(yīng)該被打破。

與此相似的是羅蒂的“后哲學(xué)”觀點。他認為現(xiàn)代主義企圖以大哲學(xué)替代大神學(xué)的地位是行不通的，因此應(yīng)該以后現(xiàn)代主義的“小型敘事”替代現(xiàn)代主義的“宏大敘事”。

F·杰姆遜的“文化分期”理論將現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義分別對應(yīng)于國家資本主義、壟斷資本主義、晚期（多國化）資本主義。他認為兩次世界大戰(zhàn)使資本主義世界發(fā)生很大變化，工業(yè)化、現(xiàn)代化使戰(zhàn)爭更令人恐懼，戰(zhàn)爭的破壞性也使人對工業(yè)化承諾失望，這樣，現(xiàn)代主義的進步性消失了，現(xiàn)代主義也就成了“歷史陳跡”?！斑@樣，他便認可了后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義的否定這一點。

米歇爾·?？聦⒅R與權(quán)力聯(lián)系起來考察，以此作為分析主體與真理之間關(guān)系問題的工具。他以“瘋癲”、“犯罪”和“性”三個方面作為切入點，否定西方現(xiàn)代文明，指出由于現(xiàn)代性進程中形成“理性獨白”或“理性瘋狂”的一邊倒，致使人的另一面（非理性的一面）受到扭曲和壓抑。因此繼尼采“上帝死了”之后，?？潞俺觥叭怂懒恕钡木?。“人之死”的含義即人的中心地位的喪失。福柯認為自己不是非理性主義者，而是“反結(jié)構(gòu)主義者”。所有現(xiàn)代主義的東西都是結(jié)構(gòu)主義的，因此，反結(jié)構(gòu)主義就是反現(xiàn)代主義。這樣，?？掳炎约簲[到了后現(xiàn)代主義以文化邊緣批判現(xiàn)代主義文化中心的位置。

德里達作為西方當(dāng)代哲學(xué)界一位反現(xiàn)代主義斗士，最醒目的標志是他的“解構(gòu)”觀。他的目的是反對西方有史以來統(tǒng)治哲學(xué)思維的“羅各斯中心主義”?！傲_各斯”在希臘語中具有說話、思想、規(guī)律、理性等含義。在赫拉克里特哲學(xué)里表示世界萬物的本原及其運動變化規(guī)律，它體現(xiàn)為人的理性認識能力。羅各斯中心主義通過柏拉圖對整個西方文化產(chǎn)生了深遠的影響。在基督教《圣經(jīng)·約翰福音》中，羅各斯是上帝的話語，是一切真理的終極源泉。總之，它是一種靜態(tài)的、恒定的、抽象的、封閉的結(jié)構(gòu)的中心。因為這種中心具有假定性，是與動態(tài)的、變化的、具體的、開放的歷史事實相悖的，所以要加以拆解。

后現(xiàn)代主義也可以按“反叛的”、“建設(shè)的”和“中庸的”（帶有中國古典哲學(xué)的“中庸”的含義）這三種來劃分。反叛的后現(xiàn)代主義否定傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義的任何中心或本質(zhì)觀、形而上學(xué)或普遍性、封閉結(jié)構(gòu)或形式，否定整體性或一切體系化的東西，否定連續(xù)性的歷史觀如線性進化論，否定一切深度模式等，而強調(diào)多元、斷裂、局部或碎片、離散或彌漫、解構(gòu)或開放性、平面或能指游戲等等。它們的特點是批判、摧毀多于建立。由于它的旗幟鮮明的革命性，也被稱為“激進的”后現(xiàn)代主義。建設(shè)的后現(xiàn)代主義力圖破中有立，在否定“機械還原論”的同時，實現(xiàn)對存在于現(xiàn)代主義的個人主義、人類中心論、機械主義、經(jīng)濟主義、消費主義、民族主義和軍國主義的擺脫或超越，代之以后現(xiàn)代的“整體有機論”（這里的“整體”指世界各部分聯(lián)系的或相關(guān)的層面，如宇宙論和生態(tài)圈）。中庸的后現(xiàn)代主義往往持客觀認識的立場，力求準確、公正地看待一切。它強調(diào)現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的歷史發(fā)展的必然性，把自己的研究重點放在歷史與邏輯及其二者的關(guān)系上。

當(dāng)然，各種形容意謂本身是次要的，關(guān)鍵在于把握“后現(xiàn)代主義”這一概念。顯然，這個概念是多元的、不統(tǒng)一的，有些地方甚至是矛盾的，就象它所涵蓋的現(xiàn)象一樣。

二、后現(xiàn)代主義文化邏輯中的音樂

從中世紀開始的西方專業(yè)音樂史，在音樂型態(tài)上可以分為三個范式：傳統(tǒng)、現(xiàn)代和后現(xiàn)代。傳統(tǒng)范式即大小調(diào)體系，現(xiàn)代主義范式即各種除大小調(diào)體系之外的有體系和沒體系的結(jié)構(gòu)樣式，后現(xiàn)代主義的范式包括解構(gòu)的和多元的兩種樣式。這三個范式的區(qū)別是足夠明晰的：傳統(tǒng)型是有序的，但是只有大小調(diào)體系這一種結(jié)構(gòu)；現(xiàn)代型也是有序的，但是卻有許多種非傳統(tǒng)的人工結(jié)構(gòu)；后現(xiàn)代型是無序的，無論是反形式或多風(fēng)格拼貼。另外，后現(xiàn)代主義的“多元”還包括通俗音樂、文化工業(yè)中的音樂和綜合樣式的音樂，它們的存在型態(tài)和存在方式都不同于傳統(tǒng)型和現(xiàn)代型。當(dāng)然，就象后現(xiàn)代主義是非“主義”的主義一樣，后現(xiàn)代范式也是非范式的范式。

后現(xiàn)代主義樣式的音樂或者受后現(xiàn)代主義影響的音樂可以大致劃分為下列兩大類型。限于篇幅，這里只簡單提出基本樣式，而不展開分析。

1、專業(yè)音樂領(lǐng)域：“無序”、“解構(gòu)”、“反形式”、“多元混雜”等等。

第一種是無序、解構(gòu)或反形式。如噪音音樂、具體音樂，材料為無序聲波，結(jié)構(gòu)也無序化。偶然音樂，通過反人工控制達到自然解構(gòu)（局部的或全部的），結(jié)構(gòu)亦無序化。電子音樂，它是20世紀的新生事物。作為一種特殊手段，它可以創(chuàng)作很傳統(tǒng)的音樂，可以創(chuàng)作現(xiàn)代主義音樂，也可以用于后現(xiàn)代主義樣式的音樂制作或帶偶然性的表演。實際上它在實踐領(lǐng)域更多地被用于后者，因此把它列于后現(xiàn)代主義樣式名下。概念音樂，采用文字譜只是現(xiàn)象，它的實質(zhì)是一種觀念指導(dǎo)的行為藝術(shù)?！靶袨椤斌w現(xiàn)了貝爾所說的后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義藝術(shù)范圍的革命“在現(xiàn)實中重演”的性質(zhì)。此外還有環(huán)境音樂等，它們把音樂當(dāng)作和現(xiàn)實事物沒有差別的東西，從而消解了“藝術(shù)高于生活”的等級觀念。典型作曲家如約翰·凱奇、施托克豪森等。

第二種是多元混雜。不同風(fēng)格的拼貼、無機組合，或者不守被模仿對象的規(guī)則的模仿，即“拙劣模仿”。如拉迪斯拉夫·庫普科維茲的《為我的自殺而作的挽歌》(1982)，是對肖邦作品的拙劣模仿。復(fù)合風(fēng)格的無機拼貼將既有的音樂當(dāng)作一種并非高于現(xiàn)實事物的“現(xiàn)成品”，以此作為拼貼組合的材料，或進行歪曲變形的原形。例子如施尼特凱的《第三弦樂四重奏》(1983)，將拉莫、貝多芬、蕭斯塔克維奇和的音樂拼貼在一起。這種消解藝術(shù)與生活的差別和等級、使作品無中心或多中心的做法，是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的典型特征之一。

2、大眾音樂或綜合領(lǐng)域：世俗性、綜合性、商品化、虛擬真實、廣場效應(yīng)等等。

第一種是文化工業(yè)中的音樂。藝術(shù)的通俗化是后現(xiàn)代主義的一大特征。在音樂領(lǐng)域，20世紀的錄音棚制作是音樂工業(yè)的基礎(chǔ)。它往往與音像業(yè)、各種傳媒連成一體。它們的對象是全社會的大眾。它改變了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的音樂廳方式，產(chǎn)生了新的傳播方式和接受方式。對文化工業(yè)的問題，本雅明指出機械復(fù)制使藝術(shù)“韻味”消失，F(xiàn)·杰姆遜指出了它的“復(fù)制、類像與虛假化”特征，阿多諾和馬爾庫塞等人則對它的商品化、非藝術(shù)化、工具化和庸俗化進行了尖銳的批判。電腦系統(tǒng)的介入，又產(chǎn)生“機人互動”的虛擬真實現(xiàn)象，再次解構(gòu)了作為確實的創(chuàng)作結(jié)果的音樂作品，而使音樂作品成為機人方式中主體參與過程所展現(xiàn)的可變事物，突出了觀眾參與性、音樂作品事件化和行為化，從而使音樂“溢出了藝術(shù)的容器”（貝爾），具有后現(xiàn)代主義的性質(zhì)?！坝小卑鏅?quán)所

第8篇：后現(xiàn)代主義藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代 后現(xiàn)代廣告 消費心理 消費行為

后現(xiàn)代主義是20世紀具有廣泛影響的世界性文化思潮，作為一種思想方法、一種理論學(xué)說，它涉及世界眾多學(xué)科中文化和知識的活動領(lǐng)域。廣告作為時代文化的一個重要方面，受到后現(xiàn)代主義文化思潮的深刻影響，在其思想觀念、思維模式、表現(xiàn)手法等方面均發(fā)生了重要變化。后現(xiàn)代主義廣告是一種具有創(chuàng)造性風(fēng)格的廣告形式，它以獨特的方式記錄和表現(xiàn)了時代的變遷，反映了后現(xiàn)代主義思潮的種種文化特性。在傳統(tǒng)廣告面臨困境之時，后現(xiàn)代主義廣告應(yīng)運而生。

后現(xiàn)代廣告的興起

后現(xiàn)代廣告是隨著后現(xiàn)代主義產(chǎn)生的，那么什么是后現(xiàn)代主義？回答這個問題是十分困難的。由于后現(xiàn)代主義現(xiàn)在仍處于發(fā)展之中，其內(nèi)涵和外延的復(fù)雜性、多元性決定了其涵義的多樣性。因此可以說，后現(xiàn)代主義是一個開放的概念，一種寬泛的表述，難以用簡明的言辭歸納其定義。從字面上看，后現(xiàn)代主義是指現(xiàn)代主義以后的各種風(fēng)格，因此，它具有向現(xiàn)代主義挑戰(zhàn)或否定的內(nèi)涵。

當(dāng)下，層出不窮的新科技、全球化和起伏不定的經(jīng)濟形勢劇烈撞擊著現(xiàn)代廣告業(yè)。以商品性、娛樂性、從眾、通俗、煽情、快餐化等現(xiàn)象為外在表現(xiàn)形式的大眾藝術(shù)興起，拓展了人類藝術(shù)審美觀念的邊界，使藝術(shù)生活化，同時也意味著商品、技術(shù)、娛樂本身注入了審美內(nèi)涵，即生活的藝術(shù)化。人們的社會意識形態(tài)和價值觀念受到?jīng)_擊，對于現(xiàn)代主義廣告所呈現(xiàn)的單調(diào)、冷淡、非人性化的設(shè)計形式已經(jīng)難以忍受，這無疑使現(xiàn)代主義廣告面臨著嚴峻的危機和挑戰(zhàn)。那種因為忽略消費者心理差異和地域狀況的不同以及市場信息不完整所引起的錯誤，導(dǎo)致許多企業(yè)在廣告活動中敗下陣來，投入大量經(jīng)費的廣告活動好似對牛彈琴般地沒有市場效果。為了尋求新的出路，廣告不得不遵守與消費者的意識形態(tài)和消費觀念相吻合的新市場規(guī)律。在這樣的社會情境下，后現(xiàn)代主義廣告應(yīng)運而生了。后現(xiàn)代主義廣告采用激進的方式，運用后現(xiàn)代符號代碼，通過感覺來攫取人們的注意力，其廣告風(fēng)格

也有如后現(xiàn)代文化一樣錯綜復(fù)雜。

后現(xiàn)代廣告的文化特征

“后現(xiàn)代”一經(jīng)提出，就已經(jīng)遠遠超越了最初所鑒定的范疇，延伸為一個關(guān)于社會、經(jīng)濟、文化整體狀況的概念。關(guān)于后現(xiàn)代概念的界定，不同學(xué)者的見解不盡一致。這里，為了集中討論本文主題,我們只是就廣告相關(guān)領(lǐng)域的后現(xiàn)代文化特征作一些概括：

多元文化?！岸嘣幕边@一術(shù)語，最初應(yīng)用在20世紀60年代的加拿大，到80年代初，它從政治領(lǐng)域逐漸轉(zhuǎn)移到社會領(lǐng)域，而且后來又波及商業(yè)，對西方的戰(zhàn)略性市場營銷計劃產(chǎn)生重大的影響。多元文化的出現(xiàn)推動工業(yè)社會走向后工業(yè)社會（即信息社會）。在工業(yè)社會，市場和廣告的主要精力集中在產(chǎn)品與服務(wù)上。當(dāng)工業(yè)社會開始走向信息社會，經(jīng)營的重心也轉(zhuǎn)移了。企業(yè)主們認識到，僅用一種營銷方案，很難在市場上大有作為，所以，營銷戰(zhàn)略的抉擇已不僅要看社會的具體消費人口數(shù)量，而且要看這個市場所具有的文化特性。從這個角度講，就可以解釋后現(xiàn)代主義廣告設(shè)計的多元化傾向正好是對現(xiàn)代主義的一個補充。生活的多元化、復(fù)雜化推動著當(dāng)代消費者不斷產(chǎn)生新的審美傾向，許多潛在的審美需要不斷地被挖掘和發(fā)現(xiàn)，廣告創(chuàng)意的風(fēng)格也變得更加多樣化。消費的多元化形成了消費者的個性差異，廣告策略要充分考慮到各類目標市場的心理和需求。這種個性化的需求趨勢在后現(xiàn)代主義廣告創(chuàng)意中已有明顯的表現(xiàn)：強調(diào)作品的獨特性、非標準化、多樣化、分散化，形成了豐富的局面。

大眾文化與消費文化。由于利益驅(qū)動和市場競爭,文化不斷被商業(yè)化、商品化，從而形成了后現(xiàn)代的大眾文化。一方面，文化被資本利用而商品化，新的文化產(chǎn)業(yè)崛起，大量的文化產(chǎn)品進入市場、進入日常生活；另一方面，后現(xiàn)代文化與商品嫁接，使其商品化、藝術(shù)化，日常消費品具有了后審美情趣。大眾文化的重要價值取向就是日常生活審美化，或?qū)徝廊粘Ｉ罨?，其結(jié)果消除了高雅文化與大眾文化的區(qū)隔。自我意識強烈、風(fēng)格多元化的大眾文化，瓦解了曾經(jīng)為大多數(shù)人信奉的宏大敘事，從而再也沒有持續(xù)的標準、儀式、信仰、神話。各種影像、圖像制品等文化產(chǎn)品，賦予了文化內(nèi)涵的各種商品、風(fēng)格各異的景觀不斷地向大眾提供文化大餐。后現(xiàn)代大眾文化領(lǐng)域不斷擴張，日常生活的各個方面都被大眾文化所滲透。

如果說現(xiàn)代社會是生產(chǎn)社會，那么，后現(xiàn)代社會則是消費社會，是消費主導(dǎo)的社會。在消費社會中，消費成為一種新的生產(chǎn)力，它有力拉動了經(jīng)濟的增長，生產(chǎn)商創(chuàng)造出的品種相應(yīng)增多，消費者在選擇商品時就能更多地關(guān)注自己喜愛的商品，商品成為顯示身份和個性的符號，成為“認同”的標識。這種個性化的消費文化實質(zhì)上是一種新的意識形態(tài)，將商品形式轉(zhuǎn)變?yōu)榉栃问剑唐废M活動就進入了符號游戲。這種符號壟斷的霸權(quán)形式，旨在實現(xiàn)“需求控制”。

顛覆傳統(tǒng)文化。后現(xiàn)代廣告創(chuàng)意以其想象力的大膽、出位、推陳出新，對包括現(xiàn)代廣告在內(nèi)的傳統(tǒng)文化進行顛覆、超越和創(chuàng)新，建構(gòu)出后現(xiàn)代廣告的獨特商業(yè)藝術(shù)景觀，展示出作為商業(yè)藝術(shù)生生不息的創(chuàng)造力和生命力。顛覆意味著反叛和超越，意味著創(chuàng)新和重建。顛覆的起點是傳統(tǒng)。傳統(tǒng)既是過去文化的積淀，也是維持現(xiàn)狀的既存想法，就是在已有傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，催生出別具一格的新觀念。如果說一般的現(xiàn)代主義廣告是在市場、消費者、產(chǎn)品三要素之間尋找溝通的話，那么后現(xiàn)代主義廣告則遠遠跳出了這一創(chuàng)意窠臼，不僅顛覆了現(xiàn)代廣告的市場傳統(tǒng)、消費者傳統(tǒng)和廣告?zhèn)鹘y(tǒng)，而且顛覆了廣告的文化基礎(chǔ)。它在創(chuàng)意思路上高揚時尚，求新求異，是對經(jīng)典文化、正統(tǒng)藝術(shù)的顛覆。當(dāng)然并非所有后現(xiàn)代主義廣告都是有意在創(chuàng)意思路中強調(diào)反叛和顛覆，只是其創(chuàng)意表現(xiàn)呈現(xiàn)出值得肯定的后現(xiàn)代主義批判精神和異質(zhì)多樣的文化意象。

后現(xiàn)代廣告：重新界定受眾消費心理及其行為

作為社會文化反映的廣告，必然與后現(xiàn)代主義有著千絲萬縷的聯(lián)系，無論從廣告的表現(xiàn)內(nèi)容還是表現(xiàn)形式上看，現(xiàn)代社會的廣告在很大程度上被“后現(xiàn)代化”了。后現(xiàn)代廣告的創(chuàng)作要體現(xiàn)文化趨勢、大眾的需求，首先要基于后現(xiàn)代廣告的特點。以下是后現(xiàn)代廣告的幾個主要特點：

潛意識訴求。從廣告訴求來看，后現(xiàn)代廣告都是對潛意識進行訴求。后現(xiàn)代主義就是要對傳統(tǒng)社會里的一些基本問題進行重新界定。所以，在后現(xiàn)代社會里，女性是不該受到任何歧視的，相反，她們還要翻身做主人，來統(tǒng)治男人，這些也正是現(xiàn)代社會里的每個女性都渴望和追求的。因為“女權(quán)主義”是后現(xiàn)代主義里的一個主要組成部分，后現(xiàn)代主義就是要對傳統(tǒng)社會里的一些基本問題進行重新界定。

心理溝通。后現(xiàn)代主義的一個特征就是距離感的消失，追求人與人之間的一種新型的自由的關(guān)系?，F(xiàn)代主義時期的主客觀二元論之間的關(guān)系被解構(gòu)了，所謂主客二元論就是指把主體與客體、思維與存在以及人與世界截然對立起來的一種觀點。而后現(xiàn)代主義強調(diào)人與人之間的內(nèi)在本質(zhì)關(guān)系，主張用交往形式替代中心主體形式，即用“主體間性”替代現(xiàn)性主義中的主體性，使人我相互開放，打破和消除主體自我與主體他人之間的界限和距離，從而達到主客體間的有效溝通。在后現(xiàn)代主義的廣告設(shè)計中，消費者通過視覺符號所傳遞的信息來體會這種溝通，體會廣告所要傳達的知覺和視覺的信息。

挑戰(zhàn)自我。后現(xiàn)代是一個反體系的時代，它反對任何人為設(shè)定的理論前提和推論；它反對中心性、整體性；重過程、輕目的，注重活動本身而輕視構(gòu)架體系；它不重過去，不重未來，而注重現(xiàn)實本身。后現(xiàn)代主義高揚事物變化的多樣性、差異性、零散性、特殊性和多元性，主張用知識形式的多樣性去超越統(tǒng)一。對他們來說，異質(zhì)的、矛盾的東西完全可以拼貼在一起，不需要統(tǒng)一與綜合，差異不應(yīng)該消除，而應(yīng)保留。因此，作為一個熱忱的后現(xiàn)代主義者，他會不斷地尋求差異、尋求與眾不同，熱愛生活但又向生活挑戰(zhàn)，不會被矛盾的生活所懾服，因為他們知道，現(xiàn)實的生活并非是平實安詳?shù)模庀氩坏降拇驌羰菚r刻都存在的。所以，后現(xiàn)代主義者看重的是挑戰(zhàn)的過程，享受的是現(xiàn)實生活中奮斗帶來的。很多后現(xiàn)代風(fēng)格的廣告都是這種思想的體現(xiàn)。作為對傳統(tǒng)廣告設(shè)計的顛覆，后現(xiàn)代廣告設(shè)計在否定、懷疑中進行了深刻的批評與自我批評，頑強地、努力地發(fā)展著，因此也得到了很多肯定與贊賞，創(chuàng)造了一個又一個品牌發(fā)展的里程碑，并由此打造了一個廣告發(fā)展的新舞臺。

后現(xiàn)代主義的解構(gòu)，并不是創(chuàng)造一種新的秩序。只是為了解構(gòu)而解構(gòu)，為了打破舊的法則法規(guī)。后現(xiàn)代廣告所具有的破壞性，一方面刺激了消費者的感官，產(chǎn)生購買的欲望，而另一方面卻鼓勵著他們抗拒約束，以更加反叛的心理面對生活。但無論如何，廣告只是文化的一部分，后現(xiàn)代文化可能造成的影響不一定會以廣告的方式表現(xiàn)出來。畢竟我們稱之為后現(xiàn)代，是認為它并沒有成為現(xiàn)代社會的主流思潮。而后現(xiàn)代廣告所應(yīng)用的，只是后現(xiàn)代主義的一部分思想而并非全部，甚至這可以看做是商家為追求利益而制造的噱頭。

后現(xiàn)代廣告在中國的發(fā)展

西方對后現(xiàn)代主義的研究是建立在認識和評價當(dāng)達資本主義社會的文化現(xiàn)狀問題上，而中國的學(xué)者從20世紀80年代開始，對后現(xiàn)代主義進行“話語的平移”。這種平移“忽略了東西方文化差異、意識形態(tài)差異，以及所面臨問題的差異，把本來是西方的文化傳統(tǒng)無條件地搬到了東方，嵌入了我們的話語體系”。所以，重新在中國本土正確地評價、對待和反思后現(xiàn)代主義廣告，是當(dāng)前中國廣告人所應(yīng)采取的積極態(tài)度。

在后現(xiàn)代主義的背景下，中國廣告人面臨著更為復(fù)雜的文化和市場環(huán)境，這也要求中國的廣告必須冷靜面對全球的后現(xiàn)代主義，在中國廣告國際化和西方廣告本土化之間找到平衡點。一方面，必須認識到民族文化和傳統(tǒng)文化的魅力，將廣告創(chuàng)作更多地扎根于深厚的中華民族五千年的土壤中，加強廣告創(chuàng)作中的人文精神內(nèi)涵，在運用后現(xiàn)代主義“重拾傳統(tǒng)”手段的同時，既加深創(chuàng)作的思想深度，也體現(xiàn)出創(chuàng)作的獨特個性；另一方面，要對國際上獲獎的廣告少一些盲目的崇拜，多一些研究和批判，畢竟國外獲獎廣告所處的文化背景和中國本土相差很大。這樣，才能做出真正適應(yīng)中國消費者心理反應(yīng)，滿足其文化需要并能正確引導(dǎo)大眾文化的優(yōu)秀廣告。

參考文獻：

1.王治河：《后現(xiàn)代主義辭典》，北京：中央編譯出版社，2004年版。

2.韓紀揚：《多元文化下的營銷策略》，《中國廣告》，2003（3）。

3.邁克?費瑟斯通[美]著，劉精明譯：《消費文化與后現(xiàn)代主義》，譯林出版社，2000年版。

4.鮑德里亞[美]著，仰海峰譯：《生產(chǎn)之鏡》，中央編譯出版社，2005年版。

5.讓―馬賀?杜瑞著，陳文玲、田若雯譯：《顛覆廣告》，北京：中國財政經(jīng)濟出版社，2002年版。

6.大衛(wèi)?奧格威[美]著，林樺譯：《一個廣告人的自白》，北京：中國友誼出版社，1991年版。

7.Jone C.Mowen,Michael S.Minor著，黃格非、束鈺婷譯：《消費者行為學(xué)》，北京：清華大學(xué)出版社，2003年版。

8.張宇丹、單曉紅：《消費文化中的廣告意識》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2004（1）。

第9篇：后現(xiàn)代主義藝術(shù)范文

后現(xiàn)代主義源于20世紀60年代，是西方信息革命的產(chǎn)物，它旨在反抗現(xiàn)代主義純而又純的方法論，廣泛地體現(xiàn)于文學(xué)、哲學(xué)、建筑設(shè)計等各個領(lǐng)域中。所謂“后現(xiàn)代”并不是指時間上處于“現(xiàn)代”之后，而是針對藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展演變而言。在繪畫上，被稱為現(xiàn)代藝術(shù)之父的塞尚拋棄傳統(tǒng)繪畫的寫實主義，創(chuàng)造了獨立于客觀自然狀態(tài)之外的抽象藝術(shù)；杜尚則將其思想推進發(fā)展，徹底顛覆了藝術(shù)的固有概念，認為思想本身就是藝術(shù)。之后，波普藝術(shù)的流行、解構(gòu)主義的熱潮及超現(xiàn)實繪畫、新繪畫的多方面應(yīng)用，極大地豐富了后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)形式。

后現(xiàn)代主義思潮在時裝上得到充分表現(xiàn)是在20世紀70年代。朋克們在清一色的黑皮茄克上隨心所欲地裝飾閃閃發(fā)光的別針、鉚釘、拉鏈、鎖鏈和刮臉刀片，嬉皮士們則留著刺猬狀的短發(fā)在節(jié)奏激烈的搖滾樂中狂舞，街頭時裝與社會風(fēng)潮相呼應(yīng)?！斑m合自己的就是最好的”是當(dāng)時指導(dǎo)著裝打扮的名言，高級女裝也由此受到后現(xiàn)代主義思潮的影響。

后現(xiàn)代主義時裝的特征

后現(xiàn)代主義時裝發(fā)展到今天，體現(xiàn)了集多元文化于一身的精神，它在背棄傳統(tǒng)的同時，堅決反對提出一個新的思想和秩序取而代之，有意識地不確定自己的身份。后現(xiàn)代主義時裝大致有四大特征：

一、延續(xù)性。 既對抗它的前身――經(jīng)典傳統(tǒng)，又反對有一個特定的新的概念標準，這種混濁性使其跨越了高雅與大眾化的疆界，并有意游戲于這種分界之間。在后現(xiàn)代主義時裝作品中既可以看到過去的影子（借用歷史風(fēng)格來增加設(shè)計的文化內(nèi)涵），又完全是嶄新的形象。

二、廣泛性。后現(xiàn)代主義跨越國家和學(xué)科界限，從建筑學(xué)到藝術(shù)、音樂、文學(xué)，從社會科學(xué)到自然科學(xué)幾乎都涉及到了。后現(xiàn)代主義時裝的設(shè)計理念、靈感與視野具有全球性的廣泛空間。

三、包容性。后現(xiàn)代主義時裝具有巨大的包容性，自然、歷史、社會、未來及今天的所有時裝形態(tài)都被包容進來。

四、不定性。后現(xiàn)代主義的急先鋒索特薩斯認為“設(shè)計沒有確定性，只有可能性；沒有永恒，只有瞬間” 。后現(xiàn)代主義時裝的模糊性、多元性以及意義上的混合、夸張、幽默與消費主義等特點被描繪成重大文化變革的一種預(yù)警信號。

后現(xiàn)代主義時裝的設(shè)計大師

英國設(shè)計師維維安?韋斯特伍德（1941――）性格怪僻，設(shè)計風(fēng)格獨特，常帶有特迪青年風(fēng)貌和朋克風(fēng)貌。她和社會名流麥克拉倫在倫敦國王大街開設(shè)第一家服飾店。歪斜的樓梯、粗野放蕩的情調(diào)、店名頻繁更換，由于一些服裝使得穿著者看上去更像可怕的屠殺受難者，或是一批驚奇、興奮和心甘情愿的犧牲品，不少人將她視為頹廢派藝術(shù)家和自甘墮落者。1982年她開設(shè)第二家服飾店，經(jīng)銷朋克青年喜歡的化妝品和奇裝異服。80年代后推出“新浪漫主義”和“海盜風(fēng)貌”，如內(nèi)衣外穿、有吊襪帶的西短褲、帶葡萄葉的緊身襯褲、無上衣的撐架裙等奇裝異服。韋斯特伍德將逆反設(shè)計思想滲入時尚，把現(xiàn)實的丑陋和陰暗面暴露出來，從而迅速成為世界時裝的主題。

日本設(shè)計師 高田賢三（1940――）在石油危機的日子里，他適時地為正在揚棄和否定自己傳統(tǒng)的歐洲青年消費層提供了一種全新的選擇，如女裝上衣采用男式夜禮服，裙子采用包纏形式等。他說：“我喜歡直線所具有的大氣和大方，面料無論冬夏都使用棉織物，而且不要里子，把鮮艷的原色組合在一起，自然花紋與條紋、格子紋自由地搭配―――我喜歡把許多不同的東西混合在一起……我的設(shè)計、我的事業(yè)從這里出發(fā)?！?/p>

法國設(shè)計師 珍?保爾?戈爾捷（1952――）以奇異怪絕的設(shè)計風(fēng)格著稱，并以搖滾舞星、通俗音樂學(xué)者、手工藝泰斗三項美名集于一身而聞名于世。在首次個人會上推出令人驚嘆的“先鋒派”系列，他讓模特兒穿上表現(xiàn)粗狂的超短男式皮茄克，配以顯示嫻雅女性感的芭蕾舞短裙，內(nèi)襯古樸輕柔的長裙，腰系層層綢帶。此外，他還專門設(shè)計了內(nèi)衣外穿的式樣，盡管與當(dāng)時潮流相悖，卻在數(shù)年后風(fēng)靡歐洲；在與日本成衣商合作時，創(chuàng)作出臀部半露的紅色天鵝絨內(nèi)褲和男女都可穿著的戰(zhàn)壕服等。至80年代，他已成為巴黎最有影響的新一代年輕人崇拜的偶像型設(shè)計師。他有著頑童般的叛逆心理，常以流浪漢、婦女的荒誕和邋 遢行為作為構(gòu)思背景，而沒有一味跟隨法國的設(shè)計思想。1990年8月推出整個后背的男式女裝之后，又于1992年10月了一套女裝，這一新時代的“皇帝新衣”，實踐了徹底的“女性復(fù)歸”；同時另一套男裝“頭發(fā)裙裝”―――身著波浪金發(fā)裙的父子，表述著作者對自然人性的贊美。近幾年，戈爾捷常將科技感很強的材料運用到服裝設(shè)計中，造型創(chuàng)意十足。

法國設(shè)計師 克里斯丁?拉克魯瓦（1951――）他的女裝設(shè)計風(fēng)格充滿著飄忽不定的幻想色彩。用他自己的話來說：“今日價值萬元的女裝，幾個月后也許會變得一文不值，今天的贊揚又可能變成明天的反對。” 1990年他推出金字塔型外輪廓的女裝，其超短裙和羊絨混紡大衣同色、同質(zhì)、齊長，加之幾處黃金色點綴，使女裝的整體效果新奇、婀娜。不斷變化的時尚，是他永恒的追求。