演講的表現手法精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的演講的表現手法主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：演講的表現手法范文

一、有效利用“課前準備”時間，創(chuàng)設“說”的氛圍

筆者所在學校的上課鈴聲分兩次響起，第一遍鈴聲是提醒學生安靜下來，第二遍鈴聲響起才正式上課，中間間隔兩分鐘，筆者就抓住這寶貴的兩分鐘“課前準備”時間，每天安排一名學生上臺演講，為課堂教學創(chuàng)設“說”的氛圍。演講的內容不限，包括：講一個故事，說自己的理想，闡述對所學課文內容的理解，對文學作品中某一個人物發(fā)表看法等。剛開始時，學生非常膽怯，不敢上臺或上臺之后前言不搭后語，在筆者的堅持和鼓勵下，學生慢慢習慣了以這種方式作為一堂語文課的開始。在去除了學生的膽怯心理之后，筆者開始用一系列規(guī)則來要求他們：在講臺上，要輕松自在地站好，以微笑面對聽眾；演講時要使用普通話，聲音洪亮，語速適中，注意語氣和語調的變化，中心明確，敘述有序，語言簡潔，表述流暢，還可適當運用肢體語言等。每次演講完筆者都給予學生恰當的評價，既指出優(yōu)點也指明缺點，更多的是給予學生鼓勵的話語。經過一段時間的訓練，上臺演講的學生不僅克服了怯場心理，而且?guī)恿似渌麑W生進行演講的熱情，更重要的是他們的語言表達能力得到了快速提高。

二、精心設計教學環(huán)節(jié)，提供“說”的可能

在教學過程中，要想讓學生積極表達自己的看法，教師需要精心設計各個教學環(huán)節(jié)，合理提出相關問題，為學生提供“說”的可能性。在教學《春酒》這篇文章時，筆者是這樣安排的：首先根據絕大多數同學喜歡聽流行歌曲的情況設置了“悟歌情”的教學環(huán)節(jié)，為學生播放歌曲《故鄉(xiāng)酒》，讓他們說說歌中所包含的思想感情，這就給了學生一次“說”的機會，使學生不但能夠發(fā)表自己的看法，也能夠在學習課文之前初步感受思鄉(xiāng)氛圍。其次是“識作者”，在這一環(huán)節(jié)，筆者先給學生兩分鐘時間看相關資料，然后讓學生在不看資料的情況下介紹作者，這樣既鍛煉了學生的口頭表達能力也鍛煉了他們對相關知識的整合能力。再次是“知春酒”環(huán)節(jié)，筆者提出問題：文中寫了哪幾件事？通過這幾件事作者要告訴我們什么？為了讓學生多說，筆者設計了搶答游戲，這樣不僅有利于學生從整體上快速把握課文內容，也調動了學生發(fā)言的積極性。接下來是“品春酒”環(huán)節(jié)，筆者設置了兩個話題：1、談談你所欣賞的文中的詞、句，表達出喜歡的理由。（可以是某一個詞語或幾個詞語，也可以是一句話或幾句話，所選的詞語或句子可以是飽含情感的、描寫貼切自然的，也可以是能準確表現人物性格的……） 2、結合文中的細節(jié)描寫說說你對文中某個或某幾個人物的認識。在這個教學環(huán)節(jié)中，筆者充分尊重學生的個性體驗，及時給他們以鼓勵和相關的提示，讓他們結合文中精彩的細節(jié)描寫多角度地加以賞析，讓學生在“說”中最大限度地感受作品中所體現的濃郁的風俗美、淳厚的人情美、細膩的語言美。最后一個環(huán)節(jié)是“誦鄉(xiāng)情”，先讓學生回憶自己知道的抒發(fā)思鄉(xiāng)之情的古詩詞、名句或文章，采用小組競賽的方式讓學生在課堂上踴躍地說出來，然后再讓學生齊讀余光中先生的《鄉(xiāng)愁》，這節(jié)課便在濃濃的思鄉(xiāng)情結和學生的暢所欲言中結束。

三、合理利用班會課、閱讀課和作文課，開展“說”的活動

為了給學生提供更多“說”的機會，筆者利用班會課每兩周安排一次辯論賽。確定主題后，按照規(guī)則把班級分成正方和反方兩個大組，要求他們分別收集材料并對所選材料進行梳理整合，辯論時表述觀點要準確鮮明、言簡意賅且力求嚴密。這樣不僅鍛煉了學生的說話能力，也提高了學生的應變能力和抽象思維能力。筆者還利用每周三的閱讀課組織學生開展美文鑒賞活動，一堂課欣賞兩篇文章，分別由兩名學生主講?？梢詮奈恼碌慕Y構、內容、主題、表現手法、表達方式、描寫方法等方面，任意選擇一個方面來賞析，不求全面，只求能說出所以然來?，F在，筆者班的學生已不再懼怕上臺，而且倍加珍惜在臺上“說”的機會，樂于在活動中多“說”。

現行的初中語文教材選取的文章大多是名家名作，文質兼美，含義深刻。筆者鼓勵學生選擇其中故事性較強的課文，把它們改編成課本劇在班會課上進行表演，讓學生用自己的方式再現人物個性化的語言。這樣，既能夠幫助學生更透徹地理解課文又鍛煉了學生的表演能力和語言表達能力。此外，在每周一次的作文課上，我要求學生在寫作之前必須先進行“口頭作文”，讓學生運用口頭語言有中心、有條理地講述一個生活片斷、一種場景或說明一種事物、一個問題，內容可長可短，這就又給了學生一次“說”的機會。學生在“說”前必然要經歷細致的思考和精心的語言組織，這樣不僅鍛煉了學生“說”的能力，也鍛煉了學生的思維能力。在不同形式的“說”的活動中，學生，越“說”越活躍，越“說”思維越敏捷。

四、充分利用文本，拓寬“說”的渠道

語文教學離不開文本，在教學中筆者主要利用“復述文章”和“討論問題”的方式來組織學生多“說”。復述文章可以是詳細復述，也可以是簡要復述，還可以是選擇性復述。復述的內容不止包括文章的情節(jié)、優(yōu)美的景物描寫、感人至深的抒情性文字，也可以包含說明對象的外觀、構造和原理等等。學生也可以發(fā)揮聯想和想像擴充部分內容或者在復述之后加入一些自己的觀點或看法作為評論來豐富復述的內容。每次學生復述課文前，筆者都會引領學生理清文章的線索和結構，找出文章的主旨句和一些表示時間、地點的關鍵詞，并且概括各段的段意，幫助學生快速理解文章內容。同時，還要向學生強調復述中的注意事項，如：復述時必須使用普通話，語句必須完整、流暢、精練，富有感染力，切勿背誦課文等。不管學生在復述過程中出現何種錯誤，筆者都不會打斷他的復述，等他的復述結束后再指出錯誤之處，同時注意為學生糾錯時的語氣和語調，使他們在心理上樂于接受老師的更正。班里的學生語文程度不盡相同，不管學生的復述效果如何，筆者都會加以鼓勵和表揚，讓他們能在復述中增強自信，發(fā)現樂趣。在日常的“討論問題”中，筆者教育學生要學會傾聽，傾聽老師的點評、學生的發(fā)言，在傾聽中學習別人“說”的方法，理出其發(fā)言中的要點，進而幫助自己“說”得更好。同時給學生強調自己“說”時要努力做到發(fā)音準確，語氣連貫，語言流暢，表述簡潔，中心明確。利用文本開展不同形式的“說”，拓寬了學生“說”的渠道，在這樣的活動中，學生都能有話可說，進而鍛煉能力，增長見識。

第2篇：演講的表現手法范文

［關鍵詞］ 《國王的演講》；電影；主題；音樂

由湯姆?霍伯指導，科林?費斯擔當主演的英國電影《國王的演講》于第83屆奧斯卡金像獎斬獲四項殊榮，捧回四座小金人，其中包括了最具分量的最佳影片和最佳導演這兩項大獎，同時科林?費斯本人還拿下了個人第一個最佳男主角獎，編劇拿下最佳原創(chuàng)劇本獎。作為一部宣傳政府形象的主旋律大片，如此巨大的成就不可謂不讓人驚訝。在獲獎方面，同時該片還獲得了35屆多倫多電影節(jié)的最高榮譽觀眾選擇大獎，男主角本人也拿下許多奧斯卡以外的獎項，包括金球獎最佳戲劇片男主角等。同時本片還拿下英國影視藝術學院最佳音樂獎。影片構思簡單，感人心脾，是一部敘事故事結構的電影，主要講述英國國王喬治六世克服口吃的故事和過程。整部影片精致細膩，代表著英國人那無處不在的古典韻味，同時還具有很強的畫面感。

電影《國王的演講》的配樂師——法國人亞歷山大?德斯普拉特（Alexandre Desplat）為大家之作了優(yōu)美動人的背景音樂，來搭配影片中起伏的情節(jié)變換。亞歷山大出生于巴黎，曾求學于巴黎音樂學院高等學府，然后到美國進修，最后深深愛上了電影配樂這一偉大職業(yè)?，F在的亞歷山大剛過知天命之年，卻已經躋身電影界的配樂大師之列。他制作的電影音樂包括《戴珍珠耳環(huán)的少女》《預言者》《本杰明?巴頓奇事》《女皇》等一百多部電影或電視劇。就連我們最熟悉的《色?戒》和《時尚先鋒香奈兒》也是由他親自操刀制作的主題音樂。

一、主題音樂的分類和重要性

（一）電影主題音樂的分類

電影音樂一般分成三類，第一類是在有主題歌的影片中，把主題歌進行器樂化，讓它反復出現貫穿整個電影主題；第二類是根據電影的需要，量身制作相應的主題音樂。第三類則是直接套用古典音樂來作為主題音樂，比如莫扎特和貝多芬的曲子。

電影主題音樂，是電影配樂師為影片量身打造，經過錄音棚混音插入到電影中，作為一個好的電影不可或缺的成分存在，并且是隨著電影的播放而不斷變化，以此為觀眾所感知到的一種音樂形式。正是由于這個原因，電影主題音樂具備了音樂的共性的同時，還具備自己明顯的特性。電影的發(fā)展是20世紀20年代，通過唱片發(fā)音滲透到電影中，從而開始了從默片到有聲電影的進化過程。這一模式的產生，為廣大群眾接受電影這一生活基本物質打開了大門，極大地促進了電影產業(yè)的迅速發(fā)展和興起。許多音樂愛好者因為一些電影有著出色的音樂配樂，而逐漸愛上該電影，加快電影的流傳。電影《國王的演講》的配樂師亞歷山大對音樂有著很強的感悟能力和掌控能力，這種對電影細節(jié)的感性把握和理性分析讓許多觀影者在理解電影劇情上，多了一些從容和自信。

電影《國王的演講》無論從題材、內容、風格、手法結構到劃分長度和段落等，都處理得相當細致動人，為影片整體構思起到重要作用。

（二）電影主題音樂在電影當中的意義和發(fā)展

有聲電影的產生讓音樂在電影的道路上越走越寬闊，20世紀20年代產生了有聲電影，30年代電影音樂開始得到研究并嶄露頭角，因為它已經開始成為電影中不可或缺的一個必然結構。一開始的電影音樂研究并不是導演單方面的研究，作曲家也開始意識到了電影音樂的價值。在這種跨越學科的合作基礎上，作曲家與導演長期合作并探索出一批高水準的電影主題樂。到了50年代，電影主題樂，開始發(fā)揮其自身特性，打破作為音樂的共性，建立起自己的獨立體裁和規(guī)范，漸漸成熟并向更高層次開始發(fā)展。20世紀后半個世紀，音樂在國際上開始得到重視并漸漸發(fā)展成為一個重要的獨立學科，然而電影音樂的研究卻顯得十分淺顯和薄弱。雖然逐漸有電影音樂學術專著開始在市面上發(fā)行，但世界電影音樂還需要更多研究。尤其我國，電影行業(yè)起步晚，電影音樂的課題研究在我國更是得不到重視，因此需要更多更專業(yè)的研究和有價值的成果。

二、《國王的演講》中音樂主題的變化

電影《國王的演講》音樂結構是為影片整體結構量身打造，具體細化到了每一個段落和每一個章節(jié)長度。借助配樂，電影《國王的演講》得以抒發(fā)更自然的情感，抒發(fā)對生命的感悟，抒發(fā)對理想的追求，抒發(fā)對毅力的表現等。這種通過電影語言和音樂語言雙重管道表達意義的結合，將導演對人生的理念和追求升華到影片中的每一個細節(jié)和動作，最終通過引起觀眾的共鳴而實現導演對人類命運的最終關懷。

（一）電影《國王的演講》中配樂與其他作品之間的對比

電影《國王的演講》主題音樂優(yōu)美動人，生動的對白讓觀眾能直接感受國王那起伏的情緒。片中除了大量的特定的背景音樂和插曲配樂，還有大量的古典音樂，大量引用古典音樂在這里卻并未降低影片的高度，讓觀眾毫無牽強感。一方面是莫扎特和貝多芬兩大靈魂級音樂大師不朽杰作的創(chuàng)作在時間線上的力度表現；另一方面電影《國王的演講》本身是一部激情跌宕的正面政治電影。比如在影片最后，伴隨著國王最終順利的演講直播，貝多芬慢板樂章悄然而起，《第七交響曲》潤物無聲般感人，然后亞歷山大在銜接處用上了鋼琴協奏曲《皇帝》，一個慢樂章，更是將觀眾帶進一處高遠的意境當中。

亞歷山大細膩和深度的音樂解析，某種程度上也體現出了歐洲的配樂思維，因此他經常被作為好萊塢配樂大師約翰?威廉斯的比較對象。兩人在音樂上的造詣都相當高。威廉斯為《星球大戰(zhàn)》《辛德勒的名單》等經典電影配的音樂已經成為電影音樂上最美麗的一筆。亞歷山大與威廉斯相同，對電影氛圍把握十分精準，善于捕捉細枝末節(jié)。在電影《國王的演講》中，他的配樂波瀾壯闊，在電影《色?戒》中他的配樂凄美陰郁，暗示著不祥；在電影《哈利?波特》中，他的配樂跌宕起伏，展示出無盡黑暗與魔法的詭異；而在電影《暮光之城?新月》中，他的配樂詭異而陰沉，代表了電影整個壓抑的氛圍和不同物種間的感情的艱難。

（二）電影《國王的演講》中配樂的獨特性

曾經在節(jié)目采訪中，亞歷山大說，電影《國王的演講》的配樂是一種極大的挑戰(zhàn)，影片《國王的演講》中，國王約翰是一個患有口吃的病人，因此整部影片的臺詞并不錯，那么作為另一種電影語言的配樂，就顯得舉足輕重。亞歷山大表示，“在配樂中他加入了太多的信息，對白（從聽覺上）也不完美”。因此為使影片具有歷史劇所需的遙遠年代的感覺，他特意從EMI檔案室里找出老式的麥克風來錄音。

亞歷山大除了借用貝多芬和莫扎特，還借用了舒伯特的四重奏，用這種悲傷的調子奏出的四重奏輔助故事劇情的推進。在音樂選擇中，影片習慣采用弦樂和鋼琴的交織對比來體現人物情感。國王口吃、語塞是其表達語言的常態(tài)，而其演說則要像正常人一樣需要流暢語調去打動人，挫敗感及沮喪感，總讓其在公眾表達面前口吃情況更加嚴重。在這種時候，亞歷山大總讓舒緩而沉郁的弦樂響起，讓國王的那份心情像壓抑的影子一樣伴隨，同時又在沉重中夾雜鋼琴的歡悅輕快，似戲弄又像嘲諷，更突出了口吃的嚴重性。亞歷山大對音樂的敏感與操作，使得影片的情感流露和事件表達十分清晰動人，他出色的音樂感覺讓導演在電影表現中樂意使用更多的音樂去表現《國王的演講》的主題，在國王加冕的典禮上，導演最初認為靜場更容易打動人心，但因亞歷山大的建議，采用管樂的歡快襯托改變后的那份緊張，但同時卻也體現了國王甚至全國人民耳聞國王演講的喜悅心情，克服口吃的成功經歷和勝利結局，加上戲謔歡樂的曲調，似乎象征二戰(zhàn)的未來。

亞歷山大對自己的音樂十分自信，“我喜歡離開了電影仍能單獨上舞臺的音樂，偉大的音樂都應有此品質”。在他看來，音樂創(chuàng)作應能夠折服專業(yè)而優(yōu)秀的演奏家，而不僅僅具有呈現或加強電影主題的作用?！豆ㄌ?列死亡圣器》的出色音樂正是亞歷山大所創(chuàng)，其優(yōu)秀性讓倫敦交響樂團105位優(yōu)秀的演奏家尊敬佩服?！秶醯难葜v》這部影片從上映起便受到觀眾和專業(yè)藝術家的好評，并獲得2012年奧斯卡最佳影片獎項，其影片音樂與人物刻畫、作品主題相互輝映，為影片奪得大獎作出了重大貢獻。影片巧妙采用音樂大家莫扎特與貝多芬的作品，給影片增色不少。羅格醫(yī)生擁有自己的一套口吃治療方法，面對阿爾伯特公爵的口吃問題及其對抗性心理，他要求阿爾伯特公爵朗讀《哈姆雷特》的片段。作品著力刻畫了阿爾伯特念不出聲的憤怒，而羅格卻耐性十足同時也是信心十足地讓阿爾伯特公爵戴上耳機，耳機流出的音樂聲正是莫扎特的《費加羅的婚禮》序曲的旋律，在明快輕松的古典配樂中，阿爾伯特似乎扔掉了一切束縛，在動力感十足的音樂中大聲朗讀出聲“生存還是毀滅，這是一個問題……”影片的第二次莫扎特音樂的響起，則出現在羅格幫助公爵進行物理治療的場景上。此次亞歷山大選用了《A大調單簧管協奏曲》第一樂章的音樂，輕松優(yōu)美的曲調與影片畫面和節(jié)奏十分契合，既增強了音樂對電影主題表達的支持，同時也重現了莫扎特的不朽魅力。

在影片中，貝多芬的音樂也為影片增色不少。二戰(zhàn)爆發(fā)，此時已經成為國王的阿爾伯特為了給戰(zhàn)場的士兵和動蕩中的民眾加油鼓勁，他走進演講室，向英國軍民發(fā)表戰(zhàn)爭演講。影片畫面將羅格醫(yī)生的眼神和手勢作為重點鏡頭進行了拍攝后，再將視眼轉向阿爾伯特的嘴唇，當遲緩、凝重而堅毅的語調傳播在空氣中時，貝多芬的《第七交響曲》第二樂章的旋律同時回旋在觀眾耳畔，莊重憂郁的曲調，使戰(zhàn)場的肅穆無情與悲傷之感浮于觀眾心頭。葬禮進行曲的曲調層層推進，而國王的語調與精神也愈發(fā)沉穩(wěn)和堅定，影片在沉郁的音樂中達到了，“任務很艱巨，也許前方一片黑暗……如果大家都飽含信心，并能取得援助，我們就會勝利！”國王的演講在音樂場中越來越流利，其表現也越來越自如，其戰(zhàn)時演講在音樂聲中獲得了成功。在影片結局時，貝多芬的《第五鋼琴協奏曲》第二樂章的音樂響起，音樂柔和澄凈，同時也飽含著深情與柔美，仿佛是古老的朝圣者對信念的執(zhí)著與對未來美好生活的堅守，喬治六世的成功演講為戰(zhàn)爭撥開了云霧，帶來了希望。

三、結 語

電影音樂的運用可以從側面增加人物對白的空白，正因為過往約翰的口吃問題，電影《國王的演講》中的主題音樂在影片中發(fā)揮了無可替代的作用，亞歷山大精心制作的配樂不但為跌宕起伏的劇情帶來很強的沖擊力和感染力，還讓觀眾在好萊塢文化霸主天下的情況下，能感受到十分濃厚的英國文化氣息和濃厚的藝術風格。

［參考文獻］

［1］ 田野.電影音樂與電影鑒賞的共時性效應［J］.電影文學，2011（04）.

［2］ 王宏民.對電影音樂課程教學問題的一些思考［J］.藝術教育，2011（03）.

［3］ 夏冰.略談電影音樂的藝術審美感受［J］.電影文學，2011（06）.

第3篇：演講的表現手法范文

一、 導課揭題留空白，調動學生思維的積極性

如人教版七年級語文上冊《孫權勸學》一課的導語設計：“中國有句俗語‘人過三十不學藝’，你同意這種看法嗎？”（留下空白讓學生展開辯論）。

“一石激起千層浪”。問題一經提出，同學們的思維就像開閘放水一樣，一涌而出。有的說：“我認為這句話不對，因為學海無涯，知識無盡。人應該活到老學到老?！庇械恼f：“我認為這句話有道理。因為一個人年齡大了，記憶力減退了，學起來吃力，不學有情可原?！薄瑢W們議論紛紛，積極性空前高漲。我看火候到了，接著說：“剛才同學們圍繞‘人過三十不學藝’這個話題各執(zhí)己見，到底誰說的有道理呢？（又給學生留下空白）我們學了《孫權勸學》，會從中找到正確的答案的。”緊接著，我就勢在黑板上寫了“孫權勸學”幾個字，并因題制宜，再次布白，設計了以下問題：（1）文章的題眼是什么？（2）孫權勸誰學習，為什么要勸？（3）孫權是怎樣勸的，結果怎樣？

思維的火花一經點燃，就會形成燎原之勢。當學生的思維積極性調動起來后，他們就會迫不及待地“披文入情”主動探究，從課文中找出答案來。如果采用“俗話說‘活到老，學到老’，這句話充分說明了學習的重要性。今天我們學的《孫權勸學》，講的就是這樣一個故事?！边@樣的導語，不給學生留下思維的余地，我想是起不到激發(fā)學生興趣、調動學生思維積極性的作用的。同學們學起課文來，就會感到平鋪直敘、枯燥乏味，課堂上很可能會出現聽而不聞、學而不思，死氣沉沉的局面。

二、 探究課文補空白，培養(yǎng)思維的發(fā)散性

文章反映客觀事物具有典型性，藝術的省略是不可少的。實驗教科書中，有許多文質兼美的文章，都給我們留下了啟發(fā)人的想象、發(fā)人深思的空白。教學中教師要善于引導學生挖掘文章中的空白，進行藝術的填補和藝術的再創(chuàng)造，培養(yǎng)學生的發(fā)散思維能力。

人教版七年級語文下冊《聞一多先生的說和做》中，在寫到李公樸同志被害之后，聞先生無畏地在群眾大會上“說得真痛快，動人心，鼓壯志，氣沖斗牛，聲震大地！”至于聞先生在李公樸的追悼會上說了些什么，卻沒有具體描述，而只是寥寥數語，一筆帶過。講到這里，學生不禁要問，聞先生到底說了些什么呢？我們可以利用這一空白，引導學生多向思維，其答案肯定是各不相同的。課后我們還可以布置作業(yè)，讓學生找聞一多先生的《最后一次演講》，加以對照，看誰說的和聞一多先生說的最接近。這樣不僅培養(yǎng)了學生的發(fā)散思維能力，而且還培養(yǎng)了學生思維的準確性。

三、 利用結尾悟空白，培養(yǎng)思維的創(chuàng)造性

結尾是一種藝術。好的文章結尾，常常使人覺得言已盡而意無窮，給人留下深思遐想和啟迪。縱觀實驗教科書，像這樣的文章不在少數。

人教版七年級語文上冊第八課《落難王子》的結尾：“天哪，太可怕了……”；十三課《山中訪友》的結尾：“……帶回了滿懷的好心情，好記憶，順便還帶回一路月色……”等等。這樣的結尾，作者都進行了藝術省略，給讀者留下了耐人尋味的空白。在教學中，如果教師善于挖掘、善于引導，學生就會根據課文內容想出一些意想不到的答案，從而使他們的創(chuàng)造性得以發(fā)揮，創(chuàng)造精神得到培養(yǎng)。

第4篇：演講的表現手法范文

關鍵詞　《百家講壇》　電視傳媒　電視文化

前言

當《加油，好男兒》、《我型我秀》、《超級女聲》等綜藝選秀類節(jié)目在我國如火如荼開展之時，一個起初并不起眼的文化類欄目卻在人們的不經意中進入了大家的視野，迅速成為了社會、媒體競相議論和報道的焦點。它就是目前中央電視臺第十套科教頻道的名牌欄目――《百家講壇》。

《百家講壇》欄目的走紅確實是有點令人摸不著頭腦。因為它“先天不足”。不具備成為一個名牌欄目的主客觀條件。其節(jié)目內容學術性與文化味較濃；節(jié)目形式相對單一；而播出的時間更是無人問津的“睡眠時間”。

因此，2004年下半年。欄目開始實施新的定位策略。由原來的“建構時代常識，享受智慧人生”轉變?yōu)椤白寣＜覟榘傩辗铡保河稍瓉淼拇髮W講堂轉入演播室錄制?！栋偌抑v壇》的“翻身仗”是以閻崇年主講的系列節(jié)目《清朝十二帝疑案》為標志的。從那以后，節(jié)目找準了自己的內容定位――傳統歷史和文化。具體來說，就是在電視上傳播傳統歷史文化和知識，特別是中國的傳統文化：并邀請能說的名家，選擇好話題，把話題說透。就這樣，《百家講壇》與中國的悠久歷史和文化結下了不了之緣。至此，全新的欄目形式展現在了大家的面前并延續(xù)至今。

一、受眾定位準確

長期以來，中國廣大觀眾有一個普遍的特點，就是文化程度相對較低且接受的知識面比較窄。當然，這是受到客觀地域、文化和歷史條件的限制。但有一點是值得我們注意的，他們對中國歷史和傳統文化非常感興趣。他們不僅渴望學習和了解這些知識，更希望能夠獲得這些歷史文化和傳統知識，能夠“取其精華，棄之糟粕”，以滿足他們學習知識、提高修養(yǎng)的社會化需求，并能為我們當代所用。我國優(yōu)秀的歷史和文化，儼然成為了我們獲取知識的寶藏。

就在這一背景之下，《百家講壇》(2004年改版后)準確的把握了其欄目的市場定位和目標觀眾。欄目定位以傳授優(yōu)秀中國歷史文化、普及優(yōu)秀中國傳統文化為宗旨：“堅持大眾化，不搞權威化：堅持民俗化，不搞學術化?！睓谀繉⒛繕耸鼙妼ｉT指向初中文化程度以上。鎖定了那些文化程度不高的觀眾以及中原地區(qū)的廣大農村觀眾、眾多老年知識份子、愛學習的中年婦女、大中學生等。

根據《百家講壇》欄目組調查，中原地區(qū)有很多農村人愛看《百家講壇》。他們知道很多歷史故事，但來源都以民間口頭傳說為主。《百家講壇》中所講的與他們知道的不一樣，有些甚至截然相反，所以引起了他們濃厚的興趣和求知欲望。他們渴望知識，但他們已有的知識都比較雜。缺乏系統的梳理。他們對中國歷史與傳統文化究竟是什么樣并不很清楚。而《百家講壇》正為他們提供了一個良好的學習平臺?？梢姡栋偌抑v壇》欄目找準了受眾，摸清了他們的心理，因而能夠廣受關注、收視率節(jié)節(jié)攀升。

《百家講壇》欄目能夠在廣大中原地區(qū)流行，我覺得還有一個重要的原因，那就是中原地區(qū)是中國文化的發(fā)源地。很多曾經發(fā)生過的故事和事件，很可能就發(fā)生在你我所處的地方。讓觀眾備感親切，有身臨其境之感。這就能一下子拉近觀眾與欄目、與歷史、與文化的距離。

二、題材選擇得當

1.適應認知結構

電視節(jié)目的主要目的在于傳播知識、提高大家的文化修養(yǎng)，因此在內容的選擇上必然要有一定的知識含量和專業(yè)深度。但是，電視不同于報紙，信息轉瞬即逝，無法保存下來讓觀眾慢慢思考和細細品味：另一方面。過于高深的內容也會大大限制節(jié)目收視群體的范圍，使一般文化水平的百姓無法接受。這就會直接影響我們的傳播效果。因此。在傳播內容的選擇上就要注意選題的可講性，要選擇受眾易于接受并且專家也可以深入淺出講解的知識。這個問題則涉及到了人們的認知結構了。

心理學家認為：受眾對于自己所熟悉的知識和信息，會很容易將其納入自己的認知過程，并與原來的知識經驗進行比較與分析：而相反的，對于那些不具有相應知識經驗，也就是不熟悉的信息。在接受過程中則會發(fā)生認知障礙，即難以理解或不愿意接受。為適應受眾的認知結構，《百家講壇》欄目選擇了適合電視化手段的中國歷史和傳統文化。充分挖掘這一取之不盡、用之不竭的題材寶庫。其原因就在于歷史文化類題材往往具有一定的故事性和趣味性。適合講解。它并不需要觀眾有深厚的文化儲備和積累，就能夠充分調動觀眾的感性思維。再配上電視這種比較豐富的傳播媒介，更易于為一般的受眾所接受。并能迅速產生共鳴和達到一定的傳播效果。相比之下，自然科學類選題邏輯嚴密，需要接受者具備一定的基本知識。它適合用數學和公式來表示，而不適合用電視圖像來解釋。同時，它調動的是觀眾的理性思維，感性的畫面加上理性的思考會使受眾容易疲勞，產生接受的障礙。這也正解釋了為什么《百家講壇》開播初始無人問津，而改版之后迅速走紅的疑問。

2.注重經典。體現時代性

《百家講壇》欄目在選題時，兼顧經典重溫和與時代相結合。體現了對歷史傳統的文化繼承和發(fā)展。其策劃了很多有關歷史題材以及中國古典名著的經典選題，如《漢代風云人物》系列、《紅樓夢》、《聊齋》、《西廂記》等。同時，在講解這些歷史選題時也非常注意與時代性的結合。如：在《老子智慧與現代式離婚》的講座中，將老子處理人際關系的智慧和現代人的離婚現狀相結合，把老子的話進行現代意義上的闡釋，作為現代人的心靈雞湯。在《孔慶東看金庸小說的情愛世界》中，將金庸小說的愛情故事做了現代化的、模式化的歸納，分為幾種：英雄美人式(如郭靖和黃蓉)、感動天地式(如楊過和小龍女)等。另外，《百家講壇》還策劃了諸如“身邊的禮儀”、“購房的陷阱”、“婚姻家庭與心理健康”等與時下百姓生活息息相關的當代話題節(jié)目。

其選題大多都是些觀眾有所了解但又不太深入的話題。其中既包含了經典。又注重與時代熱點、群眾關心的社會問題相聯系。能就近說遠、借古論今，自然形成了對普通觀眾的吸引力，提高了觀看對節(jié)目的興趣和期待。

3.注意延續(xù)。體現系列化

《百家講壇》欄目的選題還有一個值得我們關注的地方就是其系列化。其非常注重節(jié)目的前后關聯。呈現一種“集中火力，精耕細作”的態(tài)勢。同一系列的選題由同一個主講人或幾個主講人同時完成，內容上則是向縱向延伸。如：劉心武將《紅樓夢》的講座分為“揭秘秦可卿”、“賈府婚配之謎”等二十多講。其中，針對秦可卿一個人物的分析就構成了一個獨立的專題，探尋其“抱養(yǎng)之謎”、“生存之謎”、“被告發(fā)之謎”等?！肚迨垡?案》則從努爾哈赤一直講到宣統，將大清王朝的歷代皇帝細細數來。

選題的系列化擴容了節(jié)目的信息量，增加了同一題材節(jié)目的總時長，給更多信息量的輸出提供了可能性，也為演講人的表演提供了更大的空間。并且。系列化的選題增強了節(jié)目的“厚重感”和份量。分散的主題容易使節(jié)目陷入單薄的陷阱，很難像系列化的節(jié)目那樣集中火力就某個專題在觀眾心目中形成強烈的沖擊感和震撼力。因而，《百家講壇》欄目選題系列化的運作增強了節(jié)目的縱深感。使其作為學術、文學類欄目的厚重感和歷史性得到體現。

三、表現手法新穎

《百家講壇》作為一檔學術性欄目，其在形式安排上。為了使講述更生動、更能吸引人，在某些方面創(chuàng)造性的借鑒了電視劇制作的手法。簡單地說，就是將講述變得故事化和戲劇化。愛聽故事是人的本性，電視有著天然的“講故事”的優(yōu)勢，是其他媒體無法取代的。因為電視是一種敘事性的媒介，能滿足人類對故事的渴望。這點在電視劇中體現得更是淋漓盡致。

《百家講壇》講述中國歷史和傳統文化就是一個敘事性的過程。故事化和戲劇化的運用使《百家講壇》創(chuàng)造了電視媒體的影響力“神話”：使那些原來只有專業(yè)人士和少數觀眾關注的學術問題、文化問題、歷史疑問。通過欄目的表現方式，變得栩栩如生、引人入勝。

1.把學術研究變成戲劇劇本

《百家講壇》制片人萬衛(wèi)說：“實際上我們就是按照戲劇化的結構來做的，我們要和主講人一起培養(yǎng)編劇的能力，把他們的學術成果變成劇本，讓口播類節(jié)目故事化、戲劇性?！边@些講座與其說是學術探討和說教。更類似于講故事、說評書。在學術的研究中，我們可以看到戲劇腳本中的主角、配角。有情節(jié)、有沖突。《百家講壇》真正的把學術成果變成了“劇本”。

2.寺巴系列講座變成電視劇

通過戲劇劇本所演繹出來的，則必定將是一部生動的電視劇。并且。在學術的指引下，其必然是具有相當份量、具有學術和文化性的史實劇。《百家講壇》制片人萬衛(wèi)說：“我們必須像好萊塢大片那樣要求3、5分鐘必須有一個懸念。懸念性、單線條和戲劇性是我們總結出來講座節(jié)目和論文不同的地方。作為口播類節(jié)目必須要有懸念牽引?！彼瑫r分析《清朝十二帝疑案》之所以成功一是老百姓已經不滿足于戲說，希望能找到歷史的真實。第二個原因就是一個“疑”字。懸疑永遠都是電視劇的基本賣點，我們看電視劇最大的吸引就是命運未卜，懸疑叢生。

為講好故事，節(jié)目打出了“懸念牌”。把每期節(jié)目內容編成一個故事，把人物命運和矛盾沖突設置成各種懸念。在每期節(jié)目開頭時設置一個總懸念，緊接著專家在講述中又設置層層分懸念，成為每段內容的銜接點和轉折點。吊足了觀眾的興趣和好奇心，也使得觀眾不愿離開電視熒幕。在節(jié)目進行中。專家用自己的學術見解解釋、分析一個個疑問。由表及里、由淺入深。節(jié)目還把這些歷史故事像電視劇一樣系列化，一個接著一個講。在每期節(jié)目結束之前提出下一個故事的懸念，將懸念貫穿始終。讓人欲罷不能。

這種新穎的講述手法。滿足了人們聽故事的愿望，讓觀眾在享受的過程中學到了知識、感悟到了人生的真諦。歷史文化和傳統文化故事化、戲劇化的講述，也賦予了《百家講壇》欄目獨特的審美特征，其恰到好處地處理了電視的教育功能和娛樂功能的關系，是其欄目取得高收視率的制勝法寶。

四、結語

《百家講壇》欄目的成功，讓我們再一次看到了電視媒體的“神話”：也讓我們再一次認識到了電視文化的功能?！栋偌抑v壇》欄目是在新的歷史和社會條件下，電視文化的一種代表和象征。電視可以化鐵成金，也可以積毀銷骨。電視不僅是作為一種機器進入了千家萬戶。而且能夠作為一種文化影響甚至支配著蕓蕓眾生。這就是電視的“神話”及電視文化的功能。

第5篇：演講的表現手法范文

學生成為選修課主講者的必要性。學生走上講臺，成為選修課的主講者，能最大限度地激發(fā)學生的學習興趣和潛能。當我宣布每個學生主講《唐詩宋詞選讀》中的一首詩詞時，學生無不歡呼雀躍，都以極大的熱情投入進去。

學生走上講臺，成為選修課的主講者，能極大地提高他們的自信心。自信心對于學生至關重要，學生有了信心，就會躍躍欲試，盡自己的最大努力，甚至超越自我，走向成功。學生走上講臺，扮演老師的角色，就能讓他們通過展現自我而獲得自信心。

學生走上講臺，成為選修課的主講者，能為學生提供多方面鍛煉的機會。語文課的終極目標就是提升學生的語文素養(yǎng)，而讓每個學生去主講《唐詩宋詞選讀》中的一首詩詞，既可以使學生在自主鉆研文本的過程中提高鑒賞古典詩詞的能力，又可以讓學生在講授詩詞的過程中提高口語表達的能力，還可以讓學生在提問或解答問題的過程中提高思辨的能力。

學生走上講臺，成為選修課的主講者，更是自主學習、自我提高的好形式。行為主義心理學家認為，自主學習包括三個子過程：自我指導，自我監(jiān)控，自我強化。當學生去主講一首詩詞時，就能使這三個過程得到最大程度的優(yōu)化。學生在自我指導的環(huán)節(jié)中，會精心制定計劃，選擇適當方式，營造相應的情境，以獲得最佳結果。學生在自我監(jiān)控的環(huán)節(jié)中，會對自己的學習和講授過程自覺地進行觀察、審視和評價，反思缺憾，獲取經驗，得到成長。學生在自我強化的環(huán)節(jié)中，會根據學習和講授的結果對自己作出評價，這有利于積極的學習狀態(tài)的持續(xù)和加強。

學生成為選修課主講者的可能性。從知識儲備看，學生具備了走上講臺的條件。因為《唐詩宋詞選讀》一般在高二后半學期學習，而高中前三學期語文課堂上的多種訓練已為學生走上講臺打下了堅實的基礎。長期以來，我堅持在語文課上課前讓學生進行三分鐘演講，每個學生都有了上講臺的經驗，他們知道講課需要面向全體學生，需要大聲表達自己的觀點，需要注意自己的舉止等。再如，經過語文必修課五本教材的教學，我已經讓學生積累了詩詞鑒賞所必須具備的基本知識，他們明白了鑒賞詩歌要知人論世，要了解詩歌的意象，要把握詩歌的情感，要掌握詩歌常用的技法等。當然，還要給學生足夠的研讀時間，讓他們去擴大自己的知識儲備。我在高二上學期結束前，就從《唐詩宋詞選讀》的六十幾首詩詞中選出五十幾首，讓每個學生認選一首，利用寒假去精心準備。學生可以去圖書館閱讀，去互聯網搜索……擴充自己古典詩詞鑒賞的知識。

從心理特征看，高二學生的心理正逐步走向相對穩(wěn)定與成熟，學生也能夠走上講臺了。從思維品質上看，他們正處于由“經驗型”向“理論型”的過渡階段，抽象思維能力有了一定的發(fā)展，已能獨立思考，智力也發(fā)展到高峰階段。他們能夠比較全面地認識自己的學習實力，浮躁心理在一定程度上能得到控制，能理性地思考自己學習中存在的問題，客觀地評價自己，不怨天尤人。同時，他們又有著自我表現的欲望，希望能在同學面前展示自己的才華。這些心理特征為他們獨立地鉆研古詩詞文本，并走上講臺講授提供了必要的條件。

從語文能力看，學生也能夠勝任選修課的主講任務。高二學生經過高中一年的學習，基本上已適應了高中的學習，學習自覺性得到了加強，自學能力得到了提高。他們一方面從教師那里獲取知識，另一方面也能通過自學主動獲取知識。高二學生具有了較高的閱讀能力、分析能力、鑒賞能力、表達能力等，這就為他們上講臺奠定了堅實的基礎。

第6篇：演講的表現手法范文

一、巧擬導語，妙設情境，活躍課堂氣氛

良好的課堂氣氛能有效激發(fā)學生的學習興趣。課堂上充滿輕松、愉快的學習氣氛，能使學生的情緒在無形中受到感染，學習熱情高漲，思維能力提高，學習信心增強，從而產生強烈的學習興趣。許多教育家都呼吁教師應該營造良好的課堂學習氣氛。沙塔諾夫指出：“在課堂上創(chuàng)造一種普遍互相尊重、精神上平等、心理上舒坦的氣氛是每個教師的首要責任?！蹦敲?，作為語文教師應該怎樣積極地為學生營造富有情趣的學習氣氛，使學生深受激勵從而主動學習呢？

首先，教師借助恰到好處的導語可以迅速引起學生的關注，快速進入文本，瞬間激發(fā)學習興趣。例如，可以圍繞主題全班唱首歌、朗誦一首詩，教師講述一個耐人尋味的故事，等等。

其次，創(chuàng)設特定情境，喚起學生的好奇心，把學生逐步引入要教授的文本，引發(fā)質疑，使學生產生強烈的學習愿望。例如，在教《從百草園到三味書屋》的時候，教師首先播放歌曲《童年》，在歡快悠揚的歌聲里，同時配合播放有關童年生活的幻燈片，使學生回到豐富多彩情趣盎然的童年時代。然后啟示學生講一講他們自己的童年趣事，學生的積極性一下子被調動起來，這樣就創(chuàng)設了一種民主、寬松、和諧、融洽的教學氣氛。接著，教師引領學生探討魯迅童年的兩種生活，就水到渠成了。在教授沈從文的《端午節(jié)》（《邊城》節(jié)選）時，教師首先向學生發(fā)問：《白蛇傳》中白娘子是在什么時候，因為什么原因現出原形？學生回答：端午節(jié)喝雄黃酒。將學生的思維引向端午節(jié)后，教師用幻燈片向學生展示各地端午節(jié)賽龍舟、包粽子的場面，并提出問題：端午節(jié)是怎么來的？端午節(jié)在自己的家鄉(xiāng)有何風俗？讓學生暢所欲言，回顧家鄉(xiāng)的端午風俗，拓寬眼界，同時接受屈原愛國思想的熏陶。然后，在學生已有經驗的基礎上，教師提出本課重點：課文具體描寫了什么地方，哪些端午節(jié)的風俗？與我們家鄉(xiāng)有何不同？作者主要通過哪些方法去描寫？要表達什么？取得怎樣的效果？因為有了高昂的情緒，學生的學習興趣被強烈地激發(fā)，在這些問題的引導下，他們立刻行動起來，積極閱讀課文并深入思考。這樣，學生就由被動探索轉化為主動探索，學習的積極性自然就提高了。

二、設疑布難，鼓勵質疑，激發(fā)探究欲望

思考和質疑往往是聯系在一起的，質疑是動腦思考的過程，也是學生創(chuàng)造的起點?？鬃诱f：“不憤不啟，不悱不發(fā)。”當學生深入思考碰到疑難問題無法突破之時再去啟發(fā)他們，這樣的啟發(fā)最為有效。教師要精心選擇適合學生難易程度的疑難問題，并在恰當時機提出，引起好奇心理，激發(fā)探究欲望。讓學生充分思考，把教學的重點難點問題與學生已有的知識、經驗相結合，啟發(fā)學生去探究“為什么”，使學生的思維活躍起來，勇于質疑，而非人云亦云，茍同他人意見，要大膽發(fā)表自己的獨特見解，勤于思考，樂于思考，從而更加積極主動地投入學習。例如教授《從百草園到三味書屋》時，教師提出以下問題：寫百草園是“我的樂園”時為什么要插入一段長媽媽講的美女蛇的故事？作者在百草園和三味書屋經歷的是怎樣兩種生活？童年的魯迅是怎么看待兩種生活的？你又是如何看待？學生踴躍回答：美女蛇的故事使百草園變得恐怖神秘有趣，孩子們都喜歡這種感覺，這更增添了百草園的魅力。百草園的生活豐富生動，三味書屋的生活枯燥乏味。在教授《社戲》時，分析情節(jié)后，教師提出以下問題：你怎么看待“偷豆”這個情節(jié)？為什么后來我再也沒看過這么好的戲，沒吃過這么好的豆？為什么迅哥兒覺得六一公公送來的豆并沒有看戲那晚偷來的豆好吃呢？那晚的戲真的很好看嗎？那晚的豆真的特別好吃嗎？學生開始時很疑惑，戲明明不好看，看得迅哥兒差點睡著了，豆也是普通的蠶豆，那么是因為什么原因造成的，學生就在疑惑中深入思考下去。在教授《孔已己》時，教師適當點撥，為什么孔乙己是站著喝酒而穿長衫的惟一的人？站著喝酒和穿長衫有什么特別含義？在這種氛圍里，學生的思想自由自在，無拘無束，產生思維碰撞，閃現智慧火花，對學習充滿興趣，就掌握了學習的主動權，成為學習的主人。

教師要鼓勵學生獨立思考，勇于質疑問難。有的學生由于受知識年齡等限制；有的膽小不敢質疑問難；有的滿足于一知半解，不愿質疑問難。所以教師要創(chuàng)造條件，利用恰當時機向學生提出探索性問題。

三、精心設計，講練結合，培養(yǎng)學習興趣

如果學生經常擁有愉悅心情、振作精神，必定能培養(yǎng)學習興趣，大大提高學習效果。因此教師要根據學生的身心特點，針對學習現狀，精心設計適合學生的靈活多樣的練習形式，讓學生通過練習，培養(yǎng)學習興趣。例如，在品味《孔乙己》的有關片段時，讓學生當堂表演孔乙己“排出”九文大錢和“摸出”四文錢的動作神態(tài)，啟發(fā)他們思考兩個動作包含的不同含義，從而理解主人公當時的心理和處境。完成課文教學后，讓學生發(fā)揮想象，續(xù)寫一個結尾，只要學生寫得合情合理，無論什么結局都應肯定。這樣學生的學習興趣容易被激發(fā)，也更容易理解文章的主題和表現手法。在學習安徒生著名童話《皇帝的新裝》時，可以讓學生分組排練并當堂表演課文內容的不同片段，增強名篇閱讀的趣味性，促使全體學生積極思考，讀有所悟，個性表達。

此外，教師也可以采用以下方法來訓練學生，激發(fā)學習興趣：利用每天的早讀時間讓學生輪流演講，演講內容包括講述一個有意義的故事，談談讀書后感，評論熱點事件，或者教師預先出題要求學生作規(guī)定性演講；保證每堂語文課最后給學生一點時間，讓學生輪流復述一堂課的學習內容，使學生鞏固每堂課的知識，訓練他們的歸納總結能力，提高他們的語言表達能力；采用猜謎的方式，讓學生對課堂充滿期待和興趣，如猜一猜上課內容，猜猜老師或同學的語言和動作，或在表述一個重要問題時，老師說到一半，突然讓學生續(xù)說下去，促使學生展開想象的翅膀，想象能力得到鍛煉。

久而久之，學生學習語文的興趣被成功激發(fā)，勤于動腦，勇于探索，知識豐富，視野拓寬，能力提高。例如，在教授朱自清著名散文《背影》時，教師首先讓學生聽錄音《兒子眼中的父親》：

7歲：“爸爸真了不起，什么都懂！”

14歲：“好像有時候覺得也不對……”

20歲：“爸爸有點落伍了，他的理論和時代格格不入。”

25歲：“老頭子一無所知，毫無疑問，他已陳腐不堪?！?/p>

35歲：“如果爸爸當年像我這樣老練，他今天肯定是個百萬富翁了?！?/p>

45歲：“我不知道是否該和‘老頭子’商量商量，或許他能幫我出出主意?！?/p>

55歲：“真可惜，爸爸去世了，說實話，他的看法相當高明?！?/p>

60歲：“可憐的爸爸，您簡直是位無所不知的學者，遺憾的是我了解您太晚了！”

聽完錄音之后，教師啟發(fā)學生：聽了這篇文章，你明白了什么？你是如何理解父愛的？今天我們學習朱自清的著名散文《背影》，看他是如何理解父親、領悟父愛的。然后要求學生分小組交流評點此內容，教師巡視指導。接著要求每組推選一人全班發(fā)言。一學生發(fā)言后，請其他學生給他補充、更正，教師做必要的提示。

第7篇：演講的表現手法范文

采訪徐滔感覺時間過的特別快，她快言快語、機敏銳利，讓記者想起曾經有人給徐滔做過一個特別形象的語言素描：三分像主持，七分像警察，說話繪聲繪色，走路風風火火。

思考：在實踐中進行

記者：徐滔您好，幾乎每個記者采訪您都會提到2001年北京西客站劫持人質案件中，您與犯罪嫌疑人面對面談判9個小時，并協助警方成功抓獲犯罪嫌疑人的那段經歷。我們想知道，當時您為什么能如此準確地把握犯罪分子的心理呢，您學習過犯罪心理學嗎？

徐滔：我沒有專門學習過犯罪心理學，平時我覺得這方面的書看的也不是特別多。之所以在現場還能比較順利地完成警方的任務。我覺得有兩個原因：一是我多年采訪的經歷，我從1991年到北京電視臺工作后，就一直做社會新聞，在這個過程中采訪過很多的犯罪嫌疑人，也隨警采訪、拍攝過很多案例，正是這樣的經歷磨礪了我。

第二個原因我覺得是在實踐中要學習。在這個過程當中，自己還要不斷地去琢磨。我什么時候都覺得學習這個事情不是一個單一的事物，如果學習和實踐沒有結合的話，那么學習的效果絕對是不會好的，可是如果你能把自己的學習和實踐結合在一起的話，往往會有事半功倍的效果。

記者：您剛才提到了從經驗和實踐中學習，可對于法律這門學科來說，有許多記憶性的東西，您如何在有限的時間內記住這么多的法律知識？

徐滔：這完全就看你學習的方法了，我覺得死記硬背絕不如自己在工作當中報理論與案例結合起來好。經?？础胺ㄖ芜M行時”的觀眾都會有這么一個印象，每次報道完一個案例之后，主持人就要針對這個案例闡理釋法，比如，國家出臺的三部和直銷、傳銷有關的法律，這三部法律如果沒有案例作依托，你生硬地給電視機前的老百姓講，他們根本就記不住。恰好最近北京市公安局打掉了一個非法的傳銷公司，我也就在這個時候好好地看了看現在正在征求意見的這三部法規(guī)，找出我關心的，也可能是北京老百姓也非常關心的幾個問題，然后結合這個案例，給自己同時也給大家講法，這是我學習法律最常用的一個渠道。而不是說從頭背到尾，那就真成了死記硬背了，那樣并不能讀懂它。

記者：看來您認為要想真正讀懂一門學問，用心思考和理解是最重要的。

徐滔：是的。我以前對學習有一個誤區(qū)，總覺得學習必須得抽出一個專門的時間，現在想來其實咱們做的每一項工作都是在學習，就是看你在這個過程中有沒有學習的這個心，用不用這個心。

如果一個人沒有思考，我覺得他看多少書都沒有用。咱們以前老講量到了的時候才能有一定的質變，我覺這個道理是對的，但是這個過程當中我覺得還是應該加上那么一句話：如果在這個過程中能夠用心思考的話，你會用比別人更少的量達到更快的這種質變。也就是說一個人的學識程度和他的水平，并不完全取決于他看了多少書，而在于他用心思考了多少，智者一般看一本書，我覺得在某種程度上說等于看了幾本甚至更多本。

觸類旁通：在于點滴的積累

記者：您的言談舉止總給我們一種風風火火的感覺，在忙碌工作之余，您會怎樣讓自己補充知識能量？

徐滔：我特別愿意看書，但是我現在閑暇時間看的更多的還不是專業(yè)書，而是小說。不要覺得看小說跟本職工作沒關系，它跟本職工作的關系太大了，因為任何事物在本質上都是非常相通的，都有一些基本的要素讓你自己去掌握。比如說，無論是做什么工作，他身上都有幾個必備的素質。他必須有腳踏實地的精神，有創(chuàng)新意識，有為社會、為百姓服務的責任感，把這個標準放到整個社會大背景之下，就會發(fā)現只要做到了這三點，無論他是做什么的，都可以把自己的本職工作完成得非常好。

記者：也就是說您能從看似無關的事物中找到“寶藏”？

徐滔：是的，我的很多想法也都是從看似無關的事物中領悟出來的。比如說，有一次我看一個文藝晚會，那個文藝晚會剪輯得非常漂亮，我印象深刻的一個鏡頭，就是有一位女子，她跳的是長綢舞，紅紅的綢子漫天飛舞，整個舞場上就她一個人在翩翩起舞，這種藝術表現手法本來跟法制節(jié)目沒什么關系，可是后來我找到了一個契合點。有一次我拍攝了一位見義勇為的英雄，他犧牲了，他鮮血直流的時候還在與犯罪嫌疑人進行著搏斗，那么怎么能體現當時的那種悲壯和慘烈？我就想起了這個紅綢舞，我把重新拍攝的這段鏡頭用到了節(jié)目中，后來好多人都說這組畫面寫意而有震撼力，感人至深。其實這些感觸不是從有關的電視這些專業(yè)書籍得來的，而是在汲取別的營養(yǎng)的過程中得來的。

也許很多人都看了這個長綢舞，可是他不知道怎么為我所用，那就是你抱著一種什么樣的心態(tài)去看，在你的思想中有沒有這種知識的邊界，我認為知識是沒有邊界的。

記者：這就是您曾經說過的“知識是不能偏食的”。許多知識也許現在看起來和自己沒有關系，但也許日后就能在工作中用上。

徐滔：對，學習就像吃飯不可偏食一樣，古今中外、天文地理多少都該有所涉獵。知識上的發(fā)育不全，必使人事業(yè)上步履蹣跚。生活中經常會有許多巧合。比如昨天你偶然認識了一個生僻字，今天關系單位派來拜訪你的一個業(yè)務員恰巧就叫這個名字。你輕易就叫出了他的名字，搏得了一點小小的敬佩。而假如昨天你見到這個字卻沒有查字典，今天就難免有一點小小的尷尬和小小的懊悔。我曾經遇到過這樣的巧合。

大學時一日有同學在旁邊緩緩吟誦詩句：沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。他邊贊嘆好詩啊好詩，邊向我推薦，建議我也一起背誦領悟。但我平時并不太喜歡詩詞歌賦，因此毫不在意。那時候我經常參加各種校內外的演講比賽和辯論比賽。不久后我又參加一次辯論賽，辨題是“人的一個優(yōu)點是否可以掩蓋其它缺點”。對方抽取的觀點是“可以”。一位對手在辯論時例說：“古詩‘病樹枝頭萬木春’，就是說明一棵即將枯死的樹即使只有一個枝頭發(fā)芽，那也代表全部生命的價值！”零星的記憶告訴我對方詩句背錯了，寓意也屬于曲解。要知道辯論賽中如果抓住對方論據上如此嚴重的錯誤，那幾乎是拳擊比賽中擊倒對手般的優(yōu)勢啊！可惜的是，我沒有背那首詩。如此難得的一個取勝機會就這樣白白溜走，讓我懊悔了好長時間。后來我才知道，沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春，講的是生活不因一點點挫折和失敗而停滯，應當振作精神重新奮發(fā)。

這件事讓我明白一個道理，你可以按照自己的興趣選擇學習什么，不學習什么，但你將面對的事業(yè)、社會和人生不容你選擇。每個人都很難要求自己的工作完全按照自己的知識結構來發(fā)展，如果你不能適應，只有被淘汰。

加油：向著心中的目標

記者：您在我們雜志上也發(fā)表過兩篇文章，都提到精品節(jié)目的問題，“法治進行時”已經成為精品了，百尺竿頭更進一步，要想保持更高的收視率，還需要哪些學習和借鑒呢？

徐滔：我覺得只要能把我們這個欄目現在的方針和政策扎扎實實地落到實處就夠了，世界這么多的新聞節(jié)目和這么多好的欄目，拋去表面節(jié)目的樣態(tài)，拋去表面節(jié)目的形式，最根本的東西永遠都沒有改變過，那就是新聞的真實性。另外一點就是有一個強大的有核心競爭力的團隊，這是一個品牌節(jié)目特別主要的特征之一，“法治進行時”就是如此。我們這個集體每一個人都在不斷地充實自己，不斷地學習。每個人都非常敬業(yè)，就是當你把他放在一個位置上之后，他所做出來的這個事情或制作的這個節(jié)目，符合大節(jié)目的一些水準和最基本的要求，而且這個節(jié)目可以說是工業(yè)化的一個節(jié)目，就是說它的產品質量不能忽高忽低。

記者：那您怎么看待“充電”的重要性呢？

徐滔：我覺得“充電”好像是一輛汽車跑夠了一定的公里數必須要加油一樣，是必不可少的。但是同樣有一點也很重要，你得把握好加油的時候。我身體內好像有預警系統，絕不能等到油快要耗光的時候再去加油。我有的時候會覺得自己腦子空蕩蕩的，每當這時，我就開始尋找加油的機會，比如說這兩年的時間我參加了不少培訓班，比如中央電視臺的高級策劃班、世界頂級節(jié)目的觀摩班等。我是隨時充電，隨時把插頭插上就學習，就充電，而且主要是在工作中學習。

記者：您希望通過不斷充電來達到一個怎樣的職業(yè)目標？

第8篇：演講的表現手法范文

演員塑造人物形象的工作，概括說來不外乎兩方面，一是理解人物，一是體現人物。理解人物是體現人物的前提，體現人物是理解人物的結果。演員對所扮演的人物只有深刻理解了才能生動地體現出來。前面說過，演員塑造人物是把劇作者用文學手段刻劃的人物形象進行再創(chuàng)作，變成直接可見的，具體的午臺、銀幕形象，使劇中人物從劇本中走出來，使我們更親近、更理解他。所以，理解人物最直接的依據是劇本。演員是在分析、研究了整個劇本的基礎上進一步深入理解自己扮演的人物。

理解人物，借用英國十九世紀演員麥克雷蒂的說法就是去測定性格的深度，去探尋他的潛在動機，去感受他的最細致的情緒變化，去了解隱藏在字面下的思想，從而把握住一個具有個性的人的內心的真髓。理解人物首先要抓住人物的性格基調。性格基調即人物最本質最核心的方面和人物思想、個性的主要特色。蓋叫天同志舉的例子很能說明什么是人物的性格基調，他說：周瑜、呂布、趙云三個都是三國時的名將，作為角色，都是穿白靠的武生，雖然外表相仿，但周瑜驕、呂布賤、趙云卻是不驕不餒，敢作敢當的好漢，三者間不同就是人物各自的性格基調。

張瑞芳談她演李雙雙的經驗時說：“根據過去的經驗教訓，我不急于想如何表演李雙雙，而是試圖在各方面去‘包圍’、去摸索我的人物?！沂紫纫业嚼铍p雙到底是一個什么樣的人?她有什么樣的性特征和其它性格色彩?怎樣形成自己的思想邏輯和行為邏輯?她給人總的印象是什么?我給這一切的總和起個名字叫‘人物總的精神狀態(tài)’或‘人物基調”。她比喻說：“‘畫畫時要用虛線打輪廓，輪廓比例都對了，才好進行光彩濃淡描繪，并且在作畫時要常常退后去看看，為的是能掌握總的畫面精神。有位女同學，總喜歡停足在畫架前，埋頭先將細部畫好，把眼睛畫得非常細致，教師改畫時，卻因為整個比例不合適，只好連這美麗的眼睛也擦去了。……在塑造人物上，我也試圖以虛線為人物打草稿，只是不在畫布上，而是在我自己的心中”。演員把握住人物的基調，再進行“光彩濃淡的描繪”，“感受他的最細致的情緒變化”，才能做到萬變不離其宗，既體現出人物多方面的色彩變化，使人物形象豐滿動人，又不至于把人物演偏了，離開他的基本性格。

掌握人物性格基調主要從劇本情節(jié)和人物的行為、語言中去挖掘。高爾基說：“情節(jié)是性格的歷史。”人物性格是在構成情節(jié)的矛盾沖突中顯示和發(fā)展的。我們理解人物性格就要從情節(jié)的發(fā)展中，從人物在情節(jié)展開的每個事件里他做些什么和怎樣做的行動中去探求。

《紅樓夢》里每個人物的性格都異常鮮明，作者寫出了人物性格的復雜性，又著重描繪出他們各自獨具的性格特點。我們看到了人物突出的個性特點是多次地反復地顯現在許多不同的事件和行動中，離開了這些事件和行動，人物性格也就無從體現了。王熙鳳個胎炙人口的不朽藝術典型，性格色彩豐富，個性鮮明突出，給讀者留下不可磨滅的深刻印像。她的性格基調可以比做一條美麗的蛇，內里是心毒手狠、貪婪無已、心計極深，外表則八面玲瓏慣于逢迎、口齒靈俐、談笑風生、潑辣詼諧“模樣又極標致，言談又爽利，心機又極深細，竟是個男人萬不及一的”。正像興兒所說：“嘴甜心苦兩面三刀，上頭一臉笑，腳下使絆子，明是一盆火，暗是一把刀”。如此復雜的人物性格，作者是通過一章章、一節(jié)節(jié)具體事件逐步展現出來的，我們也是從這些情節(jié)事件中逐步認識、感受的。例如：從王熙鳳毒設想思局害死賈瑞，弄小巧借劍殺人逼死尤二姐，看到她的老謀深算、手段毒辣；從弄權鐵檻寺，為了三千銀子斷送兩條人命，看到她的貪；為秦可卿的喪事，王熙風協理寧國府，表現了她的干練、精明；正月十五晚上，王熙風效戲彩斑衣逗的賈母滿心高興，則寫出了她八面玲瓏于逢迎、談笑風生、詼諧的一面。綜觀這些生動的情節(jié)，使我們從中提煉出王熙鳳性格基調。李雙雙純潔無私、敢于斗爭、透明雪亮、火辣辣的性格特征，同樣是在她同丈夫喜旺，同隊長金樵，同孫有、孫有婆的落后思想進行斗爭的一系列行動中揭示出來的。

人物性格同時也體現在人物的語言中。“情理不順我就要管”，雙雙常說的這句話就是李雙雙性格基調的寫照。一個中國的普通農村婦女能說出這樣一句話，包含著多么深刻，多么不平凡的內容啊。過去幾十年、幾百年以至上千年來，她們只是做為男子的附屬品而存在，被稱做“俺那個屋里人”、“俺做飯的”、“孩子他媽”，一輩子的生活就是生兒育女，圍著“三臺”轉，其它事情不能多問一句，更不用說“管”了。在新社會，在化的農村，他們有了新的生活內容，新的社會地位，接受新思想的教育，李雙雙這樣的人物就像初春萌發(fā)的綠樹，暢地吸收陽光、空氣、水分那樣吸收著周圍的新鮮事物，她思想、精神面貌迅速地變化著，蘊藏在她身上的優(yōu)美性格無束的進發(fā)出來，她全身心地熱愛新的生活，熱愛黨，熱愛，從這點出發(fā)，凡是對集體有益的事她使勁去做，對集體不利的事，她就要管，這是李雙雙性格中最本質、最核心方面。演員就得透過人物的語言發(fā)掘其中內含的豐富內容，向人物的內心深處。

李雙雙的“管”也與別人不同，有她自己的性格特色，這也在她的語言中表露出來。孫有婆偷了生產隊的木板，雙雙街就攔住她，吵了起來。孫有婆又罵又鬧，氣勢洶洶不肯認雙雙可不管這些，毫不留情地說：“嗯!你人緣老好，可就是了公家東西手就長點兒，見了勞動手就短點兒!”說完自己忍不住咯咯笑起來。一句話，一個笑，閃現出了雙雙心直口快潑辣大膽，爽朗風趣的性格火花。

選喜旺當記工員一場戲，雙雙的語言更富于性格化。她喜旺編排些理由推三阻四地不想干，忍不住“通”地站出來，著眾人面“揭發(fā)”他：“鄉(xiāng)親們!他會算帳!去年秋季分紅的候，他在家里算了一夜，加、減、乘、除算得可麻利啦!還有那號碼字，他也會寫，我還是他教的呢!”喜旺急得阻止她：“我么時候教你啦!?”雙雙：“今年春天!你敢說沒有?”把大伙都樂了，雙雙還說：“你呀!牽著不走打著倒退，我就見不得你一號!”大家轟然大笑。這段話脫口無心，痛快淋漓，既寫出她見不得丈夫粘粘糊糊，怕這怕那的那個樣，又流露出對丈能干的喜愛、夸耀，更主要的是她為了給集體選出個好記員，絲毫不顧忌喜旺是她丈夫這種個人關系，一個勁地推他，連家里的事都當著眾人兜出來了。細細體會這語言，就能感受到李雙雙一心為公，火辣辣的，有那么一股“瘋”勁的可愛性格。

演員要反復鉆研劇本，分析每個情節(jié)，琢磨人物的每一句話，透過字里行間探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雛形，這才有在舞臺、銀幕上塑造鮮明形象先決條件。演員主要是通過研究劇本理解人物，但僅止于此就不夠了，還有一個必不可少的重要途徑是深入生活。生活是藝術創(chuàng)作的唯一源泉，演員對人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的，他需要從生活中獲取對人物直接的感性體驗，積累豐富的創(chuàng)作素材?？梢哉f演員生活經驗的多少、生活閱歷的深淺是創(chuàng)作人物時理解人物、體現人物如何的決定性因素。卓別林說過：“我并沒有什么使觀眾發(fā)笑的秘訣，我只是了解到人情的某些真理，并把這些真理應用到我們的職業(yè)上來。我們的一切成功歸根結底都不過是一種對人的認識，不論這人是商人、店主、編輯或者演員”。

扮演華程的演員李仁堂談到他的創(chuàng)作體會時說：“演員的表演，一舉一動，音容笑貌是具體的，他要把一個人整個地端到銀幕上，因此他應當盡可能地接觸到與劇中人物相近似的活生生的人，親自感受他們思想的火花，情感的波瀾，脈搏的跳動，他們的言談笑語，行動舉止”。李仁堂成功地塑造了黨的領導干部的形象，這與他長期的生活積累以及在大慶深入生活，與大慶領導干部和大慶工人密切接觸，同生活，同勞動，切身感受到他們的思想情節(jié)和工作作風分不開的。

演好李雙雙，起碼對河南農村婦女的生活要熟悉了解。劇中雙雙有一場戲要打面、切面，一場戲里她在烙餅，這些雖然只是一般的生活動作，可做好了能把李雙雙農村婦女的氣質和她麻利、能干的一面演出來，做的不像就會破壞觀眾對人物的信念。看張瑞芳的表演，她走近灶邊，揭開鍋蓋，倒水、取面團、揉面、捍面、切面，動作熟練自然，非常俐落，觀眾相信這是李雙雙在做飯。這些地方要靠演員在生活中認真觀察和鍛煉才能達到。

對人物的理解是深是淺，是對是錯，還取決于演員文化知識、藝術素養(yǎng)和思想水平的高低，這需要日積月累，不斷提高，是沒有止境的。著名京劇演員李少春有段論述很有說服力，他說：“角色沒有變，但演員會變，他的思想認識不可能長期停留在一點上，他提高了、發(fā)展了，對角色會有新的認識，那么他所掌握的扮演同一‘角色的技術和分寸也必然會隨之有新的發(fā)展與新的變化。以我演的猴為例，過去和現在的《鬧天宮》就有很大不同。齊天大圣一進瑤池，瑪瑙樹等奇珍異寶琳瑯滿目，此時他念了一句：‘好一派景象也!’然后向左右看了兩眼。在過去我每演至此處，總力圖從眼神中閃耀出驚奇、羨慕、垂涎三尺的情態(tài)；但近幾年每演至此處，我的眼神中卻必盡量表達出一種驚奇、詫異與憤懣不平的情態(tài)。這里并沒有更復雜的技術與程式的變化’，但是，賦予的內容不同了，這主要是因為我對齊天大圣的人物性格有了新的認識。在過去，我把猴王偷桃、盜丹、大鬧天宮等一系列行為的貫串線理解為‘偷’，因為愛吃桃所以偷桃，因為愛仙丹所以偷仙丹，是因愛而偷；因為他從沒見過瑪蹈屏、珊瑚樹，因此一看就覺得新奇，由奇而愛，由愛而垂涎，甚至也想把它偷到手。后來，我的思想水平提高了，逐漸理解了猴王的叛逆性格，因而理解到偷桃、盜丹、大鬧天宮等一系列行為的貫串線，不應當是‘偷’，而應當是‘鬧’，是不平而鬧。由于玉皇對猴王不公，所以要鬧；由于王母和老君看不起猴王，所以要鬧。偷桃盜丹是為了泄不平之憤，‘偷’是‘鬧’的表現形式。一見到珊瑚樹、瑪瑙屏立刻就感到驚訝和詫：“啊!原來如此!天宮是這般生活!”咦!洞府為何不似這等模樣?’這種詫異引起了不平與憤概，因而才大鬧特鬧。請，同是《鬧天宮》，主要的表演程式并無變化，同樣是左右一，并末多講只言片語，但其中卻有了新的眼神和新的神情氣魄，而它們的背后又有演員的新的體驗和理解，新的思想境界，新探索到的角色的內心天地，并且這一切都將使藝術形象獲得了新的舞臺生命力”。

電影《紅色娘子軍》的導演回顧影片的創(chuàng)作時也談到這一點：“嚴格地說’，瓊花這個人物塑造的深度還是不夠的。原因之一是編劇和導演還沒牢牢把握住瓊花這個人物在成長過程中，在她和各個人物的關系中，在各種不同情境中的階級感情的正確處理?；蛘哒f創(chuàng)作者還沒能完全和人物的強烈的、樸實的階級感情發(fā)生共鳴，達到切身感受的境地?！纾偦ㄒ笕胛?，連長要她去登記一下，說明白為什么參軍時，瓊花拉開衣襟，露出鞭傷說：‘還問為什么?就為了這個……?！F在演員的表演帶一種反問的口氣，潛臺詞似乎是：‘你們還不知道我的委屈，不了解我的痛苦2”這樣的理解，是和人物的樸實的性格不吻合的。正確的處理應該是她見到了親人，有多少話要說啊!可是心里千言萬語，不知從何說起，惶急的心情，強烈的要求，一時又想不出用什么話來表達時，才觸發(fā)似地猛一下拉開衣襟，露出斑斑血污的鞭痕，不擇言地說：‘就為了這個!：造反!報仇!’這樣的處理和表演就會使人感到更真實更樸素，效果就會更強烈”。

這些寶貴的經驗之談都說明了理解人物的重要。演員通過分析劇本、深入生活、進行排練以至整個演出過程中隨著演員認識的提高，會不斷加深對人物的理解，而理解人物的深度決定著塑造人物形像的深度。下面談談體現人物的幾個問題。體現人物直截了當地說就是把人物演出來。我們是在進行了表演的基礎訓練，掌握了正確表演方面的基礎上著重談有關體現人物的四個問題：體驗和表現；性格化；分寸感；臺詞與潛臺詞。

二、體驗與表現

關于表演藝術的創(chuàng)作方法，歐洲曾有過體驗派與表現派的爭論，兩大派爭論了二百多年，我國戲劇界1961年也曾就這個問題展開討論。持有表現派觀點的代表人物有法國十八世紀哲學家狄德羅、法國演員格哥蘭(1841-1909)等；體驗派的代表人物有英國演員亨利，歐文(1839一1905)、意大利演員薩爾維尼(1829-1916)、以及俄國的斯坦尼斯拉夫斯基。兩派爭論的焦點是演員在表演中是否要真的動感情?！耙粋€演員到底應該主動地去感受他所表演的情緒并為之感動呢?還是應當完全無動于衷，使自己的情緒跟角色的情緒仿佛總有一段距離，僅僅使觀眾以為他是被感動了而已呢?”

表現派認為表演重要的是找到足以深刻反映人物內心世界的外部形式，并有能力在每次演出中準確地再現這個形式，達到感動觀眾的效果，而不是演員自己感動。演員表演要十分冷靜和理智地控制自己，不能聽憑感情的驅使。狄德羅說：“演員的全部才能，不像你假設的那樣，只是感受，而是仔細用心表現那些騙你的感情的外在記號。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里譜出來。他的絕望的手勢是靠記憶來的，早在鏡子前面準備好了。他知道準確的時間取手絹、流眼淚；你等著看吧，不遲還早，說到這句話、這個字，眼淚正好流出來。聲音這樣顫以及暈倒與狂怒；完全是模仿哭，是事前溫習熟的功課，是激動人心的愁眉苦臉，是絕妙的依樣畫葫蘆?！?/p>

他舉例論證說：“勒·刊扮演尼尼阿斯，在父親的墳里，捏死他的母親，出來的時候，一手血，他恐怖萬分，四肢抖動，眼睛發(fā)花，頭發(fā)好象一根根直立起來。你感到恐怖，覺得自己也在顫索，像他一樣激動。可是勒·刊一邊演戲，一邊看見一位演員撣子一只金鋼鉆耳環(huán)，就拿腳把它踢到后臺去丁。這位演員進入角色了吧?不可能。你說他是壞演員嗎?我決不信。又說：“蓋利克在兩扇門當中，露出他的頭來，臉從狂喜變到小喜，從小喜變到平靜，從平靜變到詫異，從詫異變到驚奇，從驚奇變到憂郁，從憂郁變到消沉，從消沉變到畏懼，從畏變到恐怖，從恐怖變到絕望，又從這末一種變化回升從前一種變化，一路變下來，也就是四秒鐘到五秒鐘的時間。難道他的靈魂能感受這一切感受，配合他的面孔，形成這種音階似的變化?我不相信。

體驗派演員持有相反的看法，薩爾維尼說，“我力求生活于我的角色，然后按照我對他的想象來表演他?！薄拔蚁嘈琶恳粋€偉大的演員應當是，而實際也是被他所表演的情緒所感動的；他不僅容一溫兩遍地感受到這情緒，或者在他背誦臺詞時感受到它，而且他必須在每次演這個角色時，不管一次或一千次，都或多或少地感受到這種情緒。他能感動觀眾到什么程度，也正決定于他自己曾感動到什么程度?！绷_西說：“我研究了我的角色，我分析了它，我留心地傾聽了作者給它的語言，細致地觀察了他的性格，于是進入了他的生活，仿佛這是我自己的生活一樣，我好像親身體驗了他的一切感情和熱情……”

亨利·歐文說：“我對狄德羅所主張的那種理論不能不予以斥責，他說什么演員不應該體驗他所扮演的角色的感情?！捎谘輪T的敏感性，表演上的不勻衡現像是不可避免的。他表演的好壞是由情緒的好壞而定。但是，一個演員如果擁有巨大的主觀力量，而又精通自己的全部藝術手段，那么他給觀眾的影響，必然要比一個表演自己所沒有的情感的演員大的多。”過兩種觀點的爭論對于促進表演藝術理論發(fā)展大有助益，它探討了表演藝術最本質的問題：表演要不要有充實的內在感情，以及怎樣準確、鮮明地把感情表現出來傳達給觀眾。我們的看法是：

1．體驗派和表現派對表演藝術各自有其正確的觀點和精辟見解，也各自有其偏執(zhí)一面，趨于極端的問題，不過，在爭論的基本點上，體驗派的基本觀點是正確的，演員不能僅憑自己的形體、聲音去表演，他必須要投入自己的思想、心靈和感情。一個冷漠的、缺乏熱情的人不會成為一個好演員。正如俄國演員什遷普金說的：“假如湊巧給你兩個演員：一個是年青、聰明、很會做戲，另外一個有一付火熱的靈魂……假如他們同樣熱情地獻身于藝術--那時候你就會看到真摯的情感和偽裝之間有多么大的距離?！北坏业铝_所稱道的英國十八世紀著名喜劇演員蓋利克也說：“只有‘富于情感的’演員才能抓住觀眾?！斞輪T毫無感情的時候，不管他怎么裝模作樣，我們也看得出他是毫無情感的?！蔽覈鴳蚯硌菔肿⒅乇硌莸耐庠谛问?，錘煉出各種細膩，優(yōu)美的表演程式，這一點肯定是表現派所贊賞的，但是戲曲表演恰恰主張既要“形似”又要“神似”，認為“形似非神似，神似才為真”，“形似者為下品，神似者為上品?！薄吧袼啤本褪且讶宋锏木駳赓|、內心情感體現出來，這只靠模仿感情的外在表現形式是做不到的。川劇名演員周慕蓮總結為：“演員表演，無論唱、做、念、打，都必須記住兩個字：一是神，一是容。神是‘內在’，容是‘外表’。神貫于容，神不貫則容不動；神到容隨，神貫而容動。”用蓋叫天的話來說更為通俗明白：“心里有了，臉上才有，”即所謂“情動于衷而形于外。”

亨利·歐文講過一個例子：“麥克雷蒂承認，他在埋葬了他的愛女以后再上臺演出《維琴尼厄斯》時，他的實際經驗使他把這出戲里某些最悲傷的場面演得更加真摯有力了?！边@正是因為演員表演時內心激起了自己曾經深切感受過的感情。

《創(chuàng)業(yè)》“我不趴下”一場戲里，華程駁斥馮超利用土豆問題對周挺杉的攻擊，熱情贊揚工人克服困難的精神，說到“他們要出力氣啊，要提一百多斤的卡瓦啊，同志們，”他眼里閃動著激動的沼花，強烈的感情沖擊著華程，也沖擊著群眾。當他講到秦發(fā)憤，說：“老周啊?散會以后你把我的椅子搬走，給秦發(fā)憤同志放在柴油機旁邊，有空讓他坐一坐?！痹谶@普通的話語是傾注著多么深厚的階級感情。演員李仁堂說，正是由于他在大慶同工人們一起勞動，自己拿起大吊鉗干過，看到過工人是怎樣冒著零下三十度的嚴寒，穿著背心褲權奮不顧身地搶救井噴的動人情景，深深被這些優(yōu)秀人物的思想品質所感動。親身地感受使他在說這些話時有著充實的內在基礎，能夠抒發(fā)出真摯的感情。對演員來說，最重要的是生活的磨煉，一個飽經滄桑，生活閱歷很深的，經受過生活中酸甜苫辣、喜怒哀樂種種滋味的演員，他的實際生活感受是他表演的巨大財富。在我們經歷了敬愛的逝世時那沉重、悲痛的日日夜夜之后，今天演《丹心譜》這樣的戲，立即能喚起內心抑止不住的激烈的感情。

2．演員既要生活于劇作的規(guī)定情境之中，具有角色應的充實的內容活動和．真摯的感情，同時又要有高度的控制力。

薩爾維尼說：“他(演員)必須勤于感受，但他也必須像一個熟練的騎師駕馭烈馬似地引導和控制他的感受，因為他要完成雙重的任務；僅僅自已有所感受是不夠的，他必須使別人有所感受，而如果他不運用抑制，就辦不到這一點?！拔姨貏e希望讀者相信這一點，就是在我表演的時候，我過的是雙生活。一方面我在哭或笑，而同時我也在分析我的笑聲和眼淚，以便使它更有力地影響我想要感動的那些人的心。”亨利·歐文也認為：“他必須具有一種可以說是雙重的意識：在充分表露一切適合時宜的感情的同時，還自始至終十分注意的方法的每個細節(jié)?！北硌菔窃谘輪T意識控制下進行的，這點上體驗派與表現派兩者的意見是相近的。

許多演員談到，如果演員到了完全“忘我；的境地，他在物五內俱摧，悲痛已極的時候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不自主，鼻涕掛成冰柱，聲音嘶啞，哽咽堵塞，話都說不出來，也就被破壞，難以演下去了。表演一個垂危的病人或一個熟者，演員也不可能真的像病人那樣痛苦或者真的呼呼大睡起來。

有個例子可以說明演員表演時的“雙重意識”：“茍慧生某次演《紅娘》時，不慎將一只鞋掉在臺口，作為紅娘的茍慧立刻非常敏捷地將腳藏在裙下，眼珠一轉，嗔嬌地說：‘張相給我把鞋拾來’來。這場戲正是張生急需紅娘將他帶到花園與鶯鶯相會，有求于紅娘，不得不聽她使喚，所以那位演員馬上適應了，將鞋拾來。紅娘--茍慧生背過身來又說：‘張公，給我穿上’。這場戲演的非常生動，就好像戲中原來就有置一段揭示人物性格與人物關系的細節(jié)，觀眾感到非常有趣?！毖輪T能把舞臺上的意外事故變?yōu)閯≈杏腥ぜ毠?jié)，正是由于他充分把握住人物，能夠生活于角色之中，敏于感受，才能即興地產生合乎角色思想邏輯和角色性格的行動。也由于演員善于控制，才不會張惶失措，能機敏地當場采取這樣巧妙的適應。

斯坦尼斯拉夫斯基把體驗的最高境界說成是：“演員會不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎樣感受，也不考慮他在做什么，一切都是自然而然地、下意識地做出來的?！薄霸谘輪T的這種表演中，舞臺上的創(chuàng)作生活只有十分之一是有意識的，十分之九都是無意識的或超意識的?！边@類玄秘的說教把體驗強調到極端就變成謬誤，不符合演員創(chuàng)作的實際，也把表演理論引向了唯心主義、神密主義的歧途。

我國戲曲表演經驗所說表演要“(情)動于衷而形于外”，演戲是“真真假假，假假真真，是真是假，真假難分”，“演員一身藝，千古一劇情，即是劇外人，又是劇中人，劇外和劇中，真假一個人”這些精辟的論述道出了表演藝術的實質。

3．體驗不是目的，不能為體驗而體驗。體驗人物的思想感情是為了達到表演的充實、真實、有強烈的感染力，人物的內心活動最終要準確、鮮明、細致地表達出來使觀眾感受到。表演反對內心空虛，反對沒有充實的內在感受去裝腔作勢地表情，這被稱作“表演情緒”，但不能錯誤地認為只要去體驗的思想感情，就行了，不用注重它的表現。客觀實踐是檢理的標準，一個演員自認為他有了充實的內在體驗，但是并沒有感受到，演員的表演感染不了觀眾，這表明或者演沒有真實的體驗，或者是他還缺乏訓練，不能自如地以鮮明的外在形式表達充沛的內在情感。

人的思想感情的活動總是要通過相應的表情、動作表現出來。蓋叫天講：“表演起來，就要真演戲，發(fā)于內，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矯揉造作，但也要靠臉部有深厚的基礎功夫，才能把復雜的內心活動通過眼神眉宇之間，如實地、有層次地表達出來?！边@個道理對于電影、話劇演員同樣是適用的。雖然電影、話劇的表演同戲曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表現手法，但這僅止是藝術形式上的不同，其實質是相通的，都要求“情動于衷而形于外”。從某種意義來講，電影表演更困難些，因為它沒有一定的程式可遵循，電影要求演員的表演既要非常真實、非常生動、是演戲又不能露出演戲的痕跡，同時表演又應當是準確、鮮明、生動、典型的。這只能靠演員從生活中苦心觀察、揣摩，從中提煉和精心設計能夠最好地表達人物思想感情的外部動作，探索最能鮮明體現人物此時此刻的心情，符合人物性格的形體動作和表情動作。狄德認演員的每個動作、每個細節(jié)都應是事先安排好的，是經過反復研究用排練確定下來的，這個看法是正確的。我們同樣反對那種只憑“靈感”、憑一時熱情沖動就能演好戲的主張，反對忽視排練，“臺上見”的輕率創(chuàng)作態(tài)度。

張瑞芳在《扮演李雙雙的幾點體會》一文中就喜旺第二次回家，雙雙推開大門看見喜旺這段戲，相當細致地談到演員在創(chuàng)作過程中對人物的每個動作是怎樣精心研究，反復推敲的。文學劇本里寫了動作提示：“她無力地將右手扶著門框，又把頭倚在手上?！比鸱?/p>

同志說：“(劇本的)描寫十分迷人。但是‘將右手扶著門框’這一細節(jié)，在表演上卻費了不少周折。第一次拍攝的時候是這樣處理的：我半信半疑，又驚又喜，到了家的門口，猛聽到院子里一陣清脆的劈柴的聲音。我被這種聲音所吸引，腳步反而放慢下來。但當我意識到喜旺真的回來了，我又控制不住自己．向著大門沖去。我把門推開，一只腳隨之自然地跨進門去，喜旺正掄著斧子劈柴，對著這種情境，我呆住了。我按著劇本的提示，用手扶著門框，頭又靠在手上……。作為一個單獨的靜止頭．為了表現雙雙這時復雜、激蕩的感情，這只手扶著門的姿態(tài)的確很美。但是，作為一個連續(xù)的動作來處理，我要把猛勁推門的手縮回來，將跨進門檻的腳抽回來，然后才能扶著門框，將頭靠在于上。

我演了幾次，頗有‘縮不回去’之感。外在的動作要用內心的感情來推動，在這種情境和心情之下，這個動作幅度顯得很大，我感到缺乏一種內在推動的因素。因為喜旺夫婦的別離不是三年五載，喜旺離家之后，他的必將回家，也在雙雙意料之中。她見到喜旺，自然很激動，但不可能做出好像跑到外邊去哭一場，或做出其它強烈的動作。這個鏡頭直到第三次拍攝，我們才忍痛將劇本中提供的動作改掉。改為我用力推開大門，猛然見到喜旺，事情來得這么突然，我愣住了，我抑制不住驚喜和激動，但是馬上又有點心酸，看看喜旺那身又破又臟的衣服，看著那股顯然在發(fā)泄著內心復雜感情的劈柴的勁頭，我的眼睛有點模糊了，我的全身頓然不能自持，就勢地無力將頭靠在門上……現在看來，這樣處理這個細節(jié)，還是比較真實順暢的?！?/p>

排練中需要逐漸把人物的地位調度、動作手勢、表情變化；語氣聲調處理等等都確定下來，演員是“知道準確的時間取手絹、流眼淚”，不過演員并不是冷漠地、機械地、無動于衷地去重復表現這些準確規(guī)定的動作，而是“外在的運用要用內心的感情來推動”，他應當每一次演出都具有“新鮮感”，要像第一次感受那樣去感受。激起真摯、充實的內心情感進行表演。另外，人物動作的確定和相互間準確細致的配合，并不排斥一定的即興表演，往往感受所至，會情不自禁地產生很有光彩的即興表演。

我們說內在情感要通過外部動作表露出來，外部動作又總是有其內心活動的依據，兩者之間的關系是相互作用，緊密關聯的，這還表現在不僅內在情感能激發(fā)產生相應的外部動作，而外部動作也能反過來激發(fā)產生相應的內在情感。例如：激怒的情緒使你大聲爭吵，拍桌子，甚至摔東西，而猛地一下拍桌子、摔東西，這些外部動作也會刺激情感，幫助你內心產生相應的激怒情緒。這種生理上相互刺激、相互作用的關系，對表演很重要。尤其在表演強烈激情的場面時，演員千萬切記不能為了求得真實的內心感受而去‘擠’感情，越想‘擠’出內心的激動，越會把感情嚇跑。這可以通過外部動作幫助自己，準確的動作以及與對手真實的交流，認真的感受，能夠在一定程度上起到誘導、喚感的作用。

總之，體驗和表現是不可分割的同樣重要的兩個方面，不能只強調一面而忽視另一面。從這點來說“體現人物”這個詞比較準確，它反映了表演藝術是體驗和表現的結合統一。

最后我們引用吳雪的一段論述歸納《體驗與表現》這一節(jié)的內容，“表演全靠理智，排斥感情，行不通；相反完全靠感情，排斥理智也是不行的。實際上藝術創(chuàng)造過程就是感情與理智，體驗與表現的矛盾統一過程。真正好的表演，是演員每時每刻都在人物的感情之中，我們叫它真實感，同時又經常在演員的理智控制之下，我們叫它表現力?！覀兪侵鲝堅谡_的世界觀指導下的內與外，生活與技巧，感情與理智，體驗與體現的結合論者?！?/p>

三、分寸感

莎士比亞通過漢姆雷特的口闡述了他對表演的精辟見解，而其中主要內容是談表演的分寸感。這段名言是大家所熟悉的：“請你念這段劇詞的時候，要照我剛才讀給你聽的那樣子，一個字一個字打舌頭上很輕快地吐出來；要是你也像多數的伶人們一樣，只會拉開了喉嚨嘶叫，那么我寧愿叫那宣布告示的公差念我這幾行詞句。也不要老是把你的手在空中那么搖揮；一切動作都要溫文，因為就是在洪水暴風一樣的感情激發(fā)之中，你也必須取得一種節(jié)制，免得流于過火。啊!我頂不愿意聽見一個披著滿頭假發(fā)的家伙在臺上亂嚷亂叫，把一段感情片片撕碎，讓那些只愛熱鬧的低級觀眾聽了出神，他們中問的大部分是除了欣賞一些莫名其妙的手勢以外，什么都不懂?！墒翘降艘膊粚Γ銘摻邮苣阕约旱某ＷR的指導，把動作和言語互相配合起來；特別要注意到這一點，你不能超過自然的常道；因為任何過分的表現都是和演劇的原意相反的，自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己演變發(fā)展的模型。要是表演得過分了或者太懈怠了，雖然可以博外行的觀眾一笑，明眼之士卻要因此而皺眉，你必須看重這樣一個卓識者的批評甚于滿場觀眾盲目的毀譽?！?/p>

“節(jié)制”、不要“流于過火”也不要“太平淡”、既不“表演得過分”又不能“太懈怠”，這都屬于分寸感的問題。演員的分寸感或者叫做“火候”是表演中的一個重要問題，對于一個演員表演的最好評價無過于“恰如其分”四個字了。該上去的上不去不行，過火了也不行，要恰到好處。我國川劇演員周慕蓮說：“演員表演講究言有盡而意未盡，因而需要留有余地。留有余地，進可以攻，退可以守，演員就自由了。留有余地，讓觀眾回味回味，留點言外之意讓他們想一想，才能引入入勝?！已輵?，講究三不：不少--少則偷工減料；不多--多則龐雜臃腫；不過--過則失真走味。這‘三不’，也就是留有余地。演員在舞臺上汗流浹背，觀眾在臺下無動于衷，這是最壞的表演。表演能不能感動觀眾，不在于演員在臺上拼死拼活，而在于演員的表演是否恰到好處。這恰到好處之中，也就留了余地。”這里談的也是個表演分寸感。

觀眾往往是十分敏銳的，特別是在戲的緊要關頭，人物思想感情變化復雜、微妙的關鍵時刻，也就是俗話所說的“啃節(jié)”上，演員表演的分寸稍稍不對，不足或是太過了，立刻會讓觀眾跳出劇情，感到很不滿足，猶如別人給你搔癢沒有搔到癢處那樣難受?？梢哉f演員的演技如何，就在于他能否準確地把握表演分寸，做到不溫不火，不露不白，恰到好處。

那么，表演分寸的依據是什么?怎樣算是分寸合適，恰到好處呢?莎翁對此已有正確回答：“接受你自己的常識的指導”，合乎“自然的常道?！庇媒裉斓脑拋碇v，就是要符合生活的常情，符合人物性格、人物所處的規(guī)定情境以及特定的人物關系?！秳?chuàng)業(yè)》“忍著巨大的傷痛”一場是情緒激昂的戲，華程看到周挺杉腿受了重傷，褲腿一片殷紅，鮮血滴在地板上，周挺杉忍著劇烈的傷痛，臉上掛著豆大的汗珠，他還是要說，要把心里的話掏出來，說服章易之放棄他的“貧油論”，不要撤出無名地。周挺杉在巨大壓力面前表現出的剛毅的精神豪邁的氣概、熱誠的胸懷讓華程百感交集，“眼里不由自主地涌出了淚水?！毖輪T的表演恰當地掌握了應有的分寸，他那深沉、炯炯有神的眼睛被閃現的淚花模糊了，華程背轉身去用手輕輕抹掉剛要流下的眼淚。這樣地處理恰如其分地體現了華程這個久經沙場、經歷過各種各樣斗爭風浪考驗的硬漢子此時此刻難以抑制的激動心情。

法國影片《沉默的人》里女演員萊阿·瑪莎麗的一段表演是極為精彩的。被蘇聯克格勃綁架劫走的法國物理學家梯貝爾經過了種種生死波折又回到了法國。他急于想見到自己的妻子瑪麗亞，可是現在他已經知道在他被劫持蘇聯期間，他們唯一的兒子從山崖跌下摔死了，他妻子也以為他被害死，又重新嫁人而且有了孩子。當他完全心灰意懶，又處于被克格勃緊緊追蹤，時刻有被他們消滅掉的危險情況下，梯貝爾出乎意料地在一家小酒店里看到妻子前來見他。一對離別了數年的夫妻，彼此都清楚對方目前的境況，他們面對面地坐著，對過去生活的回憶，重逢時燃起的感情，但是又不可能重新結合的難堪局面，這一切構成了人物多么復雜、微妙、難以言表的內心感情。重逢見面的瞬間，他默默地看著對方，干言萬語不知道怎么開口?，旣悂喌难劬浑s著憂郁、痛苦、憐愛、喜悅、內疚、關切的種種神情，手指神經質地摸著自己的臉，覺得應該笑又笑不出來，想哭也抑制不能哭，嘴角微微地扭動，眼睛垂下、抬起，臉上強露出的笑容……，這一切都是在--個近景鏡頭里表現出來的，觀眾的心被緊緊地揪住了，他們能夠感受到人物最細致的內心感情變化，這是演員演技成功的杰作。文學家用多少描繪的語言也難以達到這一瞬間表演具有的藝術力量，在這樣的時刻，演員表現的分寸稍有差失，就會破壞掉整個表演。

蓋叫天講過一個例子也說明了表演分寸感的重要。他幼年學者旦，唱《打龍袍》，先后有兩位老師教他演宋仁宗的生母--藏蔽農村的老太后。兩位老師兩樣演法。一位老師的太后這樣表演：太后出場先高喊一聲“苦啊……，”然后-手拿著討飯棒，顫顫地指向前面探著路，混身哆嗦，兩個眼睛眨著白眼珠，癟著嘴，嘴兩角下掉，像要哭出來似的，露出一臉的苦相，一面走，一面用手背擦著眼淚和鼻涕，一付苦老婆子的樣子，伴著那一聲聲凄凄慘慘“苫啊”的“叫頭”，觀眾可真叫好。可是這和《天雷報》里的老旦沒有什么分別。另一位老師教的演法又是一樣：太后出場不叫“苦”，“叫頭’’用的是“走啊……”，因為她是太后，輕易是不肯叫苦的，出場也是一手拿竹棒，探路，但并不抖得太厲害，只在微微的顫動點在地上，點一下走一步，一步步走得很端莊，也不用手背去擦鼻涕。這樣，給人看上去雖是討飯，還有個譜，不是一般的窮老婆子，而是落魄的貴婦人，--個討飯的皇太后。這個例子很清楚地表明完全是由于演員表演分寸的不同，一個過了，一個“火候”合適，體現出的人物性格、人物身份就大不相同。

關于表演的分寸感，過去表演理論家講過不少好的意見，我們不必再多說什么，只想把他們的論述集中起來介紹給大家。對于手勢的運用。德國劇評家戈·艾·萊辛說：“演員的手勢會把一切事情完全搞壞。他們不懂得什么時候需要手勢，需要什么樣的手勢。通常他們的手勢實在太多了，并且都是毫無表現力的手勢?！彼固鼓崴估蛩够f：“設想一下有這么一張被弄上許多道筆跡，散滿斑點的白紙。再設想你必須在這樣一張紙上用鉛筆畫出精致的風景畫或肖像畫。你首先得擦去紙上多余的筆道和斑點，要是把它們保留下來，就會損害圖畫，使它面目全非。畫這種畫是需要干凈的白紙的。在我們這門事業(yè)中，情形也是如此。多余的手勢就是垃圾、臟東西、斑點。演員的表演，要是手勢太多了，就會像在一張弄污了紙上畫出來的圖畫，所以在著手創(chuàng)造角色的外形，把它的內心生活和外部形象在形體上表達出來之先，要清除一切多余的東西；唯有這樣，外形上的表達才能具有必要的精確性。屬于演員本人的無節(jié)制的亂動只會歪曲角色的動作設計，使表演模糊不清，單調乏味，不相連貫。讓每一個演員首先盡量節(jié)制自己的手勢，使得不是手勢控制住自己，而是自己控制住手勢。演員們在舞臺上用許多討厭的、多余的手勢掩蓋了自己正確的、美好的、為角色所需要的動作，這是多么常見的事啊!有些演員有很好的面部表情，卻不能讓觀眾看清楚他的臉，因為他隨時都用那些小手勢把臉遮住了。這種演員是自作自受，因為正是他自己，妨礙了別人看到他的長處。

“控制手勢在性格化方面具有特別重要的意義。在扮演每一個新的角色時，要改換自己的面目，在外形上不重復自己，就必須控制手勢。屬于演員本人的每一種多余的活動，都會使他脫離所扮演的形象，想起他自己。往往有這樣的情形，演員總共只找到三四個可以說明角色性格、對角色說來是典型的手勢。為了使這些手勢夠全劇用，在動作方面就必須十分節(jié)約?？刂茖@很有幫助。如果這三四個典型的手勢消失在好幾百個演員本人的手勢之中，那么扮演者就等于拿掉角色的假面具，而以自己遮住他所扮演的人物。要是在他所扮演的每一個角色里都重復這些，這演員在舞臺上就會顯得十分平淡乏味，因為他總是在表現他自己?！?/p>

分寸感不僅表現在外部動作的控制，更主要的還是如何準確地表達人物的內心感情。萊辛講道：“關于演員的內心熱情，人們談論得很多；對于演員是否會有過多的熱情，人們也有很多爭論。認定會有的人是根據這樣一個理由：演員會在必要激動的地方激動起來，或者至少他的激動的強度會超過所要求的強度；而否認這點的人也有理由說，在這種場合，演員不是表現了過多的熱情，而是表現了過于缺乏理智?！瓰槭裁囱輪T甚至在詩人不必做絲毫控制的地方也應該在聲音和動作這兩方面加以節(jié)制，其原因是不難明白的。極端緊張的聲音很少有人不會令人厭惡的，過分急速和過分劇烈的動作也很少是高雅的。在任何情況下也不應該刺激觀眾的視覺和聽覺。表現強烈的激情時，應該避免一切能夠引起種種不愉快的感覺的表情。只有這樣，表演才會平穩(wěn)柔和；漢姆雷特即使在他的話語需要造成極強烈的印象和喚醒頑固不化的兇手的良心時，他也要求用如此平穩(wěn)和柔和的話語達到這個目的。……

我們的演員如果按照藝術責成他們的那樣，即使表現最強烈的感情，也要加以節(jié)制，這可能得不到觀眾的盛大贊譽，但這是什么贊譽呢?上層樓座的觀眾是最愛大叫大鬧的了，他們絕不錯過機會用響亮的掌聲報答演員的強有力的嗓音。再說德國的池座觀眾也是以同樣的趣味見稱的，也的確有著極善于巧妙地利用這種趣味的演員。最遲鈍的演員常常把力量保存到戲的終場，等到他必須下臺的時候，他卻忽然提高了嗓音，做出有力的手勢，全然不考慮他的臺詞的含意是否需要這么賣力。往往這根本與他下臺時必須表現的情緒相矛盾，但這與他有什么相干，他需要的只是向觀眾顯示自己，要觀眾注意到他，并且向他鼓掌，如果他們愿意表示善意的話。觀眾應該對他嗤之以鼻才是!可惜觀眾們有的是不大精通藝術的人，有些人心腸太好了，他們把演員急于討好觀眾的心理視為演員的功勞了”。今天我們的觀眾藝術鑒賞力是很高的，但是演員賣勁討好觀眾的現象依然常見，他們只求博得一時的劇場效果和廉價的笑聲，全然不顧這笑聲中包含的譏諷意味以及觀眾們散場后發(fā)出的尖刻評論，這是應該引為以戒的。

重視“體驗”和表演真實的斯氏也說：“在舞臺上永遠不要去夸大對真實的要求．也不要去夸大虛假的作用。偏愛事實，--定會落到為真實本身而做作真實。這是一切不真實中最壞的一種。至于過度害怕虛假，那就會造成不自然的謹慎，這也是最大的舞臺‘不真實’中的一種。劇戲中所需要的真實，應該是恰好能夠叫人真誠地來相信它，恰好能幫助你使自己信服，使對手信服，幫助你滿懷信心地來執(zhí)行所提出的創(chuàng)作任務的”?！把輪T在當眾創(chuàng)作的情況下，由于激動的緣故，總想拿出比他實際上所具有的更多一些的情感?！椭荒苋ヒ种苹蛘呖鋸垊幼?，去作出比應該作的更多的努力，仿佛這樣就能表達出情感似的。但這一切做法并不會加強情感，相反地，會破壞情感。這是外表的做作、夸張。”

“差之毫厘，失之千里”這句至理明言也成為表演藝術的--個警句，表演上分寸所在，一線不移，就拿通過眼睛表達感情來說，戲曲演員有人把眼神的表情動作作總結出驚、詫、懼、怕、愛、恨、羞、媚、盼、望、嬌、嗅、喜、怒、哀、怨、疑、惡、病、醉、瘋、戀、妒、癡、情等二十五種之多。這些感情的表達稍有差池就會驚、詫不知，懼、伯不分了。掌握表演分寸感是表演藝術中異常艱深的功夫，這要靠演員不斷豐富自己的生活閱歷，加深各方面的知識素養(yǎng)，提高自己的藝術鑒賞水平，磨礪身體各個部分的表現能力，在長期藝術實踐中積累、總結正反兩面的創(chuàng)作經驗，才能達到合呼常情、恰如其分、隨心自若、爐火純青的境地。

四、臺詞與潛臺詞

這一節(jié)談談表演中的語言問題。語言和動作是表演的兩大支柱。在話劇舞臺和有聲片時代，語言是塑造人物形象、體現人物性格的重要手段，是演員表演中的主要因素。語言較之于動作，能夠傳達更復雜、更深刻、更強烈、更豐富的思想和感情。馬克思說：“語言是思想的直接事實，思想的實際表達為語言。”斯大林在《和語言學問題》一書中指出：“無論人的頭腦中產生什么樣的思想，它們只有在語言材料的基礎上才能產生和存在?！薄罢Z言是人們交流思想，達到相互了解的工具。”即使在無聲片時代也要借助于字幕來表達人物的對白和較復雜的思想內容。在戲劇藝術里，語言具有極大的作用，思想、主旨、意向、沖突、所有這一切在戲劇作品里都是用語言表達的。就其表達思想的力量而言，語言是無可代替的，無論手勢、表情，無論舞臺調度，都不足以望其項背。觀看舞臺或舞劇很難使我們感動落淚或縱情哈哈大笑，我們更多是欣賞它的優(yōu)美與和諧，但是僅靠語言的廣播就能讓人或黯然神傷、淚流滿面，或心弦緊扣、緊張異常，或懷開意爽，捧腹大笑。語言具有如此的魅力，它可以把我們帶到廣闊無根的天涯海角，也可以引入人們心靈隱蔽的深處。

劇中人物的語言(臺詞)是劇本嚴格規(guī)定好的，演員要把劇作者用文字寫出的無聲語言變成有聲有色，生動活潑的語言，具體、形象地表達出來。雖然我們都會說話，但是要說好臺詞決非輕而易舉可以做到的。表演中，臺詞說的好壞優(yōu)劣可能有天地之別，懸殊極大，所以戲曲里用“千斤白，四兩唱”來形容道白之難。清朝戲曲家李漁說：“唱曲難而易，說白易而難。蓋詞曲中之高低、抑揚、緩急、頓挫，皆有一定不移之格，譜載分明，師傳嚴切，習之既慣，自然不出范圍。至賓白中之高低、抑揚、緩急、頓挫，則無腔板可按、譜籍可查，……吾觀梨園之中，善唱曲者，十中必有二三，工說白者，百中僅可一二。”

演員臺詞說的不好，其問題多種多樣，就尋?？梢姷拿〈篌w有這樣一些：1、語言規(guī)范不好，字音不正，發(fā)聲不準；2、用氣不好，吐詞不清，或有聲無字，或有字無聲，傳之不遠，含混不明；3、聲音不亮，音色不美，嘔啞嘲晰，晦澀干癟；4、語言俟板，平淡寡味，語言無輕重，語調無高低，節(jié)奏無急緩，念句無頓挫；5、臺詞斷斷碎碎，不能一貫到底，該停不停，不該頓老頓；6、機械地背誦臺詞，一切都固定在“舌尖的肌肉”上了，語言沒有動作性，沒有內在思想感情的基礎，不是在與對手交流中產生的活潑反應，只是抓住對手臺詞尾白做為應對的機械信號；7、語言本色，缺乏性格化的鮮明色彩；8、沒有潛臺詞，傳達不出臺詞微妙的、內含的、潛在的真正含意；9、臺詞不自然、不生活，拿腔拿調，矯柔造作，有舞臺腔；10、臺詞和動作不能有機、利落地配合，說話時不會動作，動作中不會說話。演員說好臺詞，先決條件是練好語言基本功。語言基本功包括正音、吐字、發(fā)聲、用氣、練聲幾個方面。包括正音、吐字、發(fā)聲、用氣、練聲幾個方面。正音：我國地域遼闊，口音各異，電影、話劇中的語言以晉通話為標準，所以說好標準的普通話，是演員念好臺詞的第一步工作。語音不規(guī)范，常見的是n、1不分，Z、C、Zh不分，en、eng不分。，n、I不分，如：老與腦、劉與牛、蘭與南、拉與那等字讀音不清，容易念混，Z、C、S與Zh、Ch、Sh不分，如：春與村、三與山，常與藏，磚與鉆等字，以及十四念成“時事”，四十念成“事實”，親近念成“清靜”，商業(yè)念成“桑葉”，知道念成“遲到”等。en、eng不分，如：盆與棚，藤與銅，通信與同姓等。

吐字、發(fā)聲：面對于百聽眾講話，要講的清楚、講的明白，讓人聽得懂、聽得真，就需要熟悉字音，準確掌握字音的發(fā)音部位。漢字有它的特殊構造，每一個漢字是一個音節(jié)，每個音節(jié)又可分析為若干音素，每個聲母、韻母都是一個音素。傳統的說法是字有字頭、字尾、余音，字頭即聲母，為字的“開口”，字尾即韻母，為字的“收音”，尾后又有余音收煞此字。如：吹蕭、姓蕭的“蕭”字，本音為“蕭”，但出口的字頭與收音的字尾，并不是“蕭”，字頭為“西”，字尾為“天”，尾后又有一“烏”字為余音煞住，這樣念，“策”音方能準確發(fā)出。漢字個個如此，所以念字講究要“吐字歸音”，字音方能圓滿，聽者才能清楚。但要注意，“字頭、字尾及余音，皆須隱而不現。使聽音聞之，但有其音，并無其字，始稱善用頭、尾者。有字跡，則沾泥帶水，有不如無”

字音發(fā)聲，出自口腔，又有它一定的發(fā)音部位，即所謂“音”、“四呼”，喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音；開、齊、攝、合，謂之四呼?！拔逡簟笔亲忠舭l(fā)出的部位，“四呼”是字音發(fā)出的口形?！稑犯畟髀暋分姓f：“最深為喉音，稍出為舌音，再出在兩旁牝齒間為齒音，再出在前化齒間為牙音，再出在辱上為唇音。雖分五層，其實萬殊，喉音之淺深不一，舌音之淺深亦不一，余三音皆然。故五音這正聲皆易辯。然其界限，又復井然，一口之中，并無疆畔，而絲毫不可亂，此人之所以為至靈，造物之所以為至奇也”。如：“宮”為喉音、“商”為齒音、“角”為牙音、“征”為舌音、“羽”為辱音。

“四呼”是讀字的口法?！伴_口謂之開，其用力在喉。齊齒謂之齊，其用力在齒。撮口謂之撮，其用力在唇。合口謂之合，其用力在滿口”。這是漢語復韻母發(fā)音的特點之一，指明了韻母領先的一個音素的口形特點。十三個復韻母可以分列入四類：開口呼--ai、ei、ao、ou；齊齒呼--ia、ie、iao、iou；合口呼--ua、uo、uai、uei；撮口呼--ue。漢字又有“四聲”，北京語音中一個音節(jié)大多有四個聲調，分為陰平、陽平、上(賞)聲、去聲。由于語音的高低、升降、長短不同，構成了不同的聲調；聲調不同，字音和字義也隨之不同。如：媽ma、麻ma、馬ma、罵ma，聲韻母都相同，只是調不同，就區(qū)別為四個字。在詩詞中，把四聲分為平兩大類，平就是平聲，仄就是上去入三聲。漢語有了聲、韻、調的變化，使我們的民族語言具有鮮明的音樂性，--篇好的詩文或臺詞，讀起來朗朗上口，鏗鏘動聽。

演員的吐字、發(fā)聲，需要準確掌握字的頭尾結構、發(fā)聲部位、讀字口法和聲調變化，做到“吐字歸音”，“字正腔圓”，“噴口”有力。另外，要苦練嘴上的功夫，做到口齒流利，清晰準確，吐字如珠，鏗鏘動聽，使觀眾倦處生神。用氣、練聲：演員的聲音要清徹明亮、優(yōu)美圓潤、有力達遠、變化豐富，要有比較寬闊的音域和音量，才適應于創(chuàng)造各種角色語言的需要，達到藝術語言的要求。聲音與氣息的控制、動作是分不開的，氣是聲音的動力，聲音發(fā)出時必須有氣息的支持，所謂“氣由聲也，聲由氣也，氣動則聲發(fā)，聲發(fā)則氣振”，就是這個道理。所以演員必須嚴格地、持久不懈地訓練自己的聲音，學會正確的呼吸和控制氣息并掌握各種換氣的方法。

以上所談語言的基本功是屬于語言技巧課程的內容，這是一門專門的科學，是表演藝術創(chuàng)作的重要基礎之一，演員必須予以充分重視，這里只是為了強調

它的重要性，提綱寫領地簡略談談。做為表演藝術中的語言，關鍵在于臺詞要發(fā)自人物內心，通過臺詞充分表露、揭示人物的思想意愿、感情起伏、情緒變化；另外，語言要有鮮明的動作性，語言要性格化，體現出人物的性格特征。

語言和動作一樣，都是人的內在思想感情活動的產物，而語言是人的思想的最具體的表達者，最能傾訴復雜、細膩的感情變化，亦即所謂“言為心聲”。說臺詞同樣要動之于衷，-言之于表，李笠翁講：“言者，心之聲也，欲代此--人立言，光代此一人立心．若非夢往神游，何謂設身處地?！彼故蠌娬{：“在舞臺上，話語必須在演員心里。在他的對手心里，而且通過他們在觀眾心里激起各種各樣的情感、欲望、思想、意向、意像、視覺……等感覺?！钡业铝_說：“記住在說話時。每句話，甚至每個字都要表達一個新的思想，或思想的細致變化。思想當然產生在說話之先，因此你必須用面部表情和形體動作來使觀眾首先仿佛看到你在思想．然后準確地運用為表現和傳達豐富的思想所需要的極其細致的語調變化來使觀眾聽見你的思想?！睉蚯羞@樣來表達聲音、讀詞、內心情感二者的相互關系：“聲歡，白寬，心中要笑；聲悲，白哽，心中要悼；聲調，白緩，心中要惱；聲混，白急，心中要燥?！?/p>

這里的“聲”’、“白”，指的是語言的語調和語氣。說臺詞是通過語調、語氣、節(jié)奏、重音等的變化來表達它的內容和人物的思想感情。語調有抑揚頓挫的變化；語氣有輕重緩急的不同；節(jié)奏有高、有低、有緊、有松，其變化萬殊，微妙無窮，難以盡述，肖伯納說：“書寫藝術，文法再好，在表達語調上無能為力的?！恰肿x起來有一百種變化，寫起來只有一種?！泵烤湓掃€有它的重音，重音不同，話所表達的意思就不一樣，如：“過去我們怕他，現在還伯他”這句話的重音為“過去我們怕他，現在還怕他?”與“過去我們怕他，現在他還怕?！逼湟馑肌⒄Z氣就完全不同了；“”一詞如重音放在前一個字，就變成了“涂改”。語言表達手段，表達形式的這些變化都是由所要表達的人物此時此刻的思想感情決定的，不能脫離開人物思想感情的變化，去單純追求考慮語氣、語調、節(jié)奏的變化。演員說好臺詞，首先要理解臺詞的內容、含意，更要設身處地去感受人物說這句話的內在感情。萊辛說：“一個僅僅能理解某一句話的演員，跟一位既能理解又能感受到某一句話的演員相比，那還差得很遠呢2我們一旦了解了臺詞的含義，并把它們記住了，那就可以極為正確地說出臺詞，甚至在我們心里想著別的事情的時候也會如此。不過，在這樣情況之下要表達情感卻是不可能的。全部精神力量應當貫注到被說出來的事情上，應該把所有的注意力集中在語言方面。”

語言本身也是動作。由于語言具有鮮明動作性，我們把表演中的語言稱之為“語言動作”。作為人們彼此交流的手段，語言總是與人的某種意愿有著明顯的或潛在的聯系的。這種意愿的產生和完成賦予語言以動作性。通過語言我們可以去勸慰、說服、阻止、打動、威嚇、誘惑、扇動、刺激、激怒、、教訓、命令、開導、請求、哀求、辯護、辯解……等等，完成這些任務，靠的就是語言強烈的動作性。所以語言動作同形體動作一樣，有著它的任務、目的和規(guī)定情境，不同之處僅僅在于它是語言動作，其動作是運用臺詞的內容和說話的語氣、語調、節(jié)奏變化來表達的。演員必須抓住臺詞的任務、目的、規(guī)定情境，體現出語言的動作性才能說好臺詞。

語言作為塑造人物形像、刻劃人物性格的重要手段，必須做到性格化。語言的性格化有兩個方面，一是臺詞的內容，也就是人物所說的話，要符合人物性格，體現出人物的個性特征，這個任務就是劇作者在劇本中已經完成的。(當然，不少劇作者沒能完成這個任務，劇中人物的語言寫的一般化、概念化、平淡無奇、枯燥乏味，毫無個性特征可言，這又另當別論。)再者是人物語言性格化的體現，這就要靠演員來完成了。表演不能“干人一面”，語言也不能“干人一聲”，要做到“語言肖似”，“宛如其人”，“說一人像一人，不使雷同，或使浮泛”。不同的人，不同的性格都有其說話的獨特方式，老年人與中年人不同，中年人與青年人不同，性情粗暴的人與性情溫和的人不同，工人與農民不同，文化程度高的與文化程度低的不同，輕浮的人與深沉的人不同，幽默的人與憂郁的人不同，坦率開朗的人與陰險狡詐的人不同……形形，不一而足。這些于差萬別的不同，具體地體現在聲音、音色、說話時的習慣、語氣、語調等等方面，所以表演中語言性格化的手段有“聲音的化妝”、探尋具有鮮明性格特征的說話習慣、掌握符合人物性格的語氣、語調等等。這要通過細致的觀察生活，深入理解人物的思想性格，并與演員的整個表演有機地結合起來才能很好完成。

最后談談“潛臺詞”與內心獨白。所謂潛臺詞就是深藏在臺詞之中的真正含意。這種含意沒有直接寫出來，直接說出來，而是通過臺詞流露、表達出來的。俗話說“說話聽聲，鑼鼓聽音”，指的就是話中有話，有潛臺詞。潛臺詞表現出說話者的真正意圖、真正動機。往往一句話的潛臺詞與臺詞的表面字義是完全相反的，如：“你真行啊”，這句話的直接意思是稱贊、夸獎你能干、聰明、有辦法、事情辦的好等等，但是也可以賦予它含意完全相反的潛臺詞，說你愚蠢、無能、干出這樣差勁的事情、把事全辦糟了等等，其真正的動機是嘲諷、譏笑、責備、斥責。說話的動機、意圖不同，其潛臺詞也就不同。表達潛臺詞，可以利用演員的全部表現手段，面部表情、手勢、語調、語氣等，手法是多種多樣的。

雖然劇詞不一定每句話都有它的潛臺詞，但是具有豐富的潛臺詞是戲劇語言的一個重要特點，它可以給觀眾留下意會和回味的余地?！恶R克辛三部曲》之-的《維堡區(qū)的故事》，影片結尾；馬克辛結束了國立銀行的工作，被任命為保衛(wèi)彼得格勒的司令員，他去和娜塔莎告別。馬克辛臉上掛著一絲微笑，憂郁而洋溢著愛情地低聲說：“我和你告別了一次又一次。可是有一件最重要的事我還沒有告訴你?！惺裁纯芍v的呢!……你自己知道?！蹦人乜粗?，用微笑掩飾著離別情緒。馬克辛拉看她的手說：“再見2很快就可以相見，我的朋友娜塔莎!”“再見，馬克辛!”緊緊的擁抱。這簡單的告別對話含有比他們說出來的臺詞多得多的潛臺詞。馬克辛重返前線，再一次同娜塔莎分別的時候，他有許多話要說，但是說不出口，不過從他那木訥訥的話語中，觀眾知道了他要說些什么，聽到了他的潛臺詞。實際上他是在說：娜塔莎，我多么愛你，深深地愛著你，我們要永遠在一起，分別是暫時的，我們的心緊緊地連在一起，我們會勝利的，會幸福地生活在一起，我的妻子，親愛的娜塔莎……。娜塔莎說的短短的五個字也告訴了馬克辛：我知道，我同樣愛著你，多保重吧，我等著你，等著你回到我身邊……。這些含意如果不是作為潛臺詞，而是直通通地說出來，那既不符合人物性格，不符合人物間的關系，也就變得索然寡味，甚至有些庸俗了。

深入發(fā)掘潛臺詞，并把它清楚地傳達給觀眾，這就是演員創(chuàng)作中要完成的任務?！皟刃莫毎住眲t是指沒有臺詞的時刻人物的內心思想活動。人物在行動過程中，在聽對手講話的時候，在表演的每個瞬間，內心都不應當是空虛的、空白的，而要像生活里一樣，對眼前發(fā)生的事情有相應的內心感受和內心活動。人物在思索、考慮、沉思的時候，也都有它具體的思想內容，不能只做出個“想狀”、“沉思狀”，卻不知道該想些什么或者根本什么都沒想。演員內心的空虛勢必造成表演的虛假、做作、泛泛般。生活里人們的內心活動是隨著事情的發(fā)生、發(fā)展自然產生的，你同別人談話，在聽對方說話的時候，對方說些什么自然會引起你內心的反應和某種想法；你寫篇文章就要思考文章的內容．想出恰當的詞句；碰到要解決的難題，就會認真考慮解決問題的方法和措施。在表演中，人物的內心活動就不能即興地讓它自然產生了，因為戲劇中發(fā)生的事件都是虛構的，是事先安排好的，對手的臺詞內容和事件的演變發(fā)展也是演員早已熟悉了的，這就不能橡生活里那樣給你以真實的、實在的刺激，另外，需要引起的是人物的內心思想活動而不是演員本人的思想活動，因此，演員在準備角色時，就要根據劇情的要求，研究劇中的情節(jié)、事件、臺詞、人物關系和人物所處的規(guī)定情境，找到人們此時此刻所應具有的內心感受和內心思想活動，而且要很具體、跟鮮明地確定下來，一般把這稱作“組織內心獨白”。

不過“內心獨白”這個術語有它的弊病，不是很恰當的。因為“獨白”的意思是“獨自地說”，“內心獨白”容易讓人誤解為是自己在心里默默地說或默默地念。有的演員準備角色時很認真地研究了人物每時每刻的“內心獨白”，而且把人物的思想活動像寫臺詞那樣，一句一句都寫下來，表演時就把這些充分準備好的“內心獨白”在心里默默地念上一遍，結果他的每個反應、判斷都拖得挺長。當導演指出他的反應或判斷過程太拖拉，要快一些，演員則回答說：“我的‘內心獨白’還沒有完呢，”更有甚者，有的演員表演時，嘴唇一直喃喃微動，原來是在無聲地念他的“內心獨白”呢。這種錯誤的理解和運用是很有害的，只能造成表演的呆板、過分、不自然和虛假。