張愛玲短篇散文精選(九篇)

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第1篇：張愛玲短篇散文范文

關鍵詞：性別；女性主義；張愛玲譯作

中圖分類號：I06文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）15-0017-02

一、 引言

張愛玲，中國文學史上的一朵奇葩，引來海內(nèi)外許多知名學者們的關注。作為一名女性作家，研究者們關注的最多的就數(shù)她的女性意識，發(fā)現(xiàn)在其文學作品中體現(xiàn)了很強烈的女性主義色彩。她的文學創(chuàng)作基本上都逃脫不了女人與婚姻，一面闡釋了當時的環(huán)境下女人的生存狀態(tài)，更著力的是她塑造了一個個獨立自主的現(xiàn)代女性。在《談女人》中，張列舉了女性在男權社會環(huán)境中的獨特地位?！霸谌魏挝幕A段中，女人還是女人，男子偏于某一方面的發(fā)展，而女人是最普遍的，基本的，代表四季循環(huán)，土地，生老病死，飲食繁殖。女人把人類飛越太空的靈智栓在踏實的根樁上?！庇纱丝梢姡呐灾髁x思想應該列入研究首位。

二、張愛玲譯文中的女性主義分析

百年來，中國女性到底怎樣認識“自我”的呢？超穩(wěn)定的封建主義意識形態(tài)，致使中國女性長期地喪失主體性、主體意識；女作家對女性自我的尋找，也因為高度集中的政治形態(tài)和主流意識形態(tài)的遏制，常常難以實現(xiàn)。然而，艱難前行的女性敘事，還是留下了多向度的女性自我探索的軌跡。其間充溢著女性對獨立、自由、解放的渴求，充溢著對自己內(nèi)在、潛力的探究；也充溢著對生命欲望的表述愿望，以及發(fā)現(xiàn)自己、表達自己的欣喜與沉思。也許，這些正是女性自我建設的一塊基石。

（一）張愛玲翻譯文本的選擇分析

張愛玲翻譯的作品有《謔而虐》、海明威《老人與?！贰?金?羅琳斯《鹿苑長春》《愛默生選集》、華盛頓?歐文《睡谷的傳說》、《海上花列傳》、《怨女》、《金鎖記》等。其中《老人與?！泛汀稅勰x集》等是張受雇于香港美國信息服務公司時，為謀生而翻譯的。因此，只有《謔而虐》和《海上花列傳》不是她的作品而是自己選擇的譯作品。下文將以《海上花列傳》為例，闡釋張愛玲在選擇翻譯文本時體現(xiàn)的女性主義觀點。

清末小說《海上花列傳》，作者韓邦慶，原文用吳語寫。這部小說原作者不是女性，但是內(nèi)容關于女性――。另外，這部小說還呈現(xiàn)了強烈的女性獨立意識。張愛玲還是十幾歲的小姑娘時讀到這本書并喜歡上，數(shù)年后，她首先翻譯成普通話，隨后翻譯成英文。

不同于傳統(tǒng)主題，《海上花》里的不再附屬于男性。如老鴇的女兒李淑芳，拒絕嫁給人家當妾，在妓院一直到死。她不受男人控制，靠自己職業(yè)謀生，引以為豪。另一個女主人公沈小紅婉拒王蓮生的求婚并依然保持情人關系。因此，在這部小說中，婚姻不再是改變她們命運的唯一途徑。相反，她們選擇自己的生活，如此富有勇氣挑戰(zhàn)當時的父權社會，尋求精神和經(jīng)濟上的獨立。這部小說再現(xiàn)了上海的真實生活，她們獨立，追求自己的愛人和財富，表達了新女性主義觀。

《紅樓夢》和《海上花列傳》是張愛玲最喜歡的兩部中國經(jīng)典小說，她不惜一切努力將《海上花》譯成普通話后又花數(shù)年時間譯成英文，最終為許多中外讀者接受。張愛玲為何花如此精力讓這部作品為世人所知呢？除了她本身喜歡這本書的文藝風格外，主題也是一個非常重要的因素。這本書中包含的潛在的女性主義思想與她自己的不謀而合，通過翻譯這樣的作品，更深刻地表達這樣的思想。

（二）張愛玲自譯作品的分析

張愛玲的許多譯作都是她自己的作品，那么，為什么她選擇這些作品來翻譯呢？為什么她堅持翻譯自己的作品？

1、自譯作品的選擇

對于第一個問題，分析被她所選擇來進行翻譯的作品。在她的一生中，張愛玲創(chuàng)作了18部短篇小說，10多部中篇小說以及4部長篇小說。她自己翻譯的作品有長篇小說《怨女》、《秧歌》、《赤地之戀》；短篇小說《五四遺事》、《桂花糕，阿小悲秋》、《等》；中篇小說《金鎖記》。其中，《怨女》和《五四遺事》是英翻中；另外5部都是中翻英。張愛玲的作品大都與女性主題有關，她所選擇的這些作品也不例外。她所寫的都是她熟悉的生活、人物，自身的成長環(huán)境加之細膩的感情，從她筆下流露出憂傷的文字，至深的故事情節(jié)。因此不論是中英文創(chuàng)作還是翻譯作品，張愛玲一貫堅持自己的風格。

2、自譯作品分析

譯作與原文關系的重新定義結構了傳統(tǒng)的忠實原則，這一翻譯最高標準?！皩τ谂畽嘀髁x翻譯，忠實不是直接對于作者合讀者而言，而是寫作事業(yè)――作者和譯者都參與的計劃”（Simon,1996：2）。張愛玲有作者合譯者的雙重身份。在她自己翻譯的作品中，她參與了創(chuàng)作于翻譯，因此對于她的作品比其他譯者更敏感?！皩懽魇聵I(yè)”即“每一個重要的翻譯都是一項目標明確的計劃，由譯者的地位及翻譯的特定要求決定” （Simon,1996：36）。張愛玲自己翻譯的作品中，她創(chuàng)作了原文譯文的“寫作事業(yè)”，二者相互增進。“寫作事業(yè)”解釋了為什么張堅持翻譯自己的作品。通過自己翻譯，張愛玲參與了原文和譯文的創(chuàng)作，自由操縱文本。

作者往往無法容忍自己的作品被曲解、誤譯、誤讀，為了避免這一現(xiàn)象，張愛玲選擇自己翻譯。一方面，既是懷疑其他譯者是否能完全傳達自己作品的原意，另一方面既是對自己雙語能力的信任。然而，她自譯的大部分作品都稱不上“忠實”，原因是在自譯過程中，她充分發(fā)揮了譯者主體性的作用。即，自己是原作者，又是譯作者，她可以對原文進行再創(chuàng)作。但并不是隨心所欲的重寫，而是根據(jù)實際情況，如兩個文本的受眾群和接受語文化的差異，進行適當?shù)男薷暮透膶憽Ｈ鐚ζ渥髌分腥嗣姆g，張愛玲深知西方讀者對中國人名字的“三字經(jīng)”不感冒，曾經(jīng)對此做過不少思考。香港翻譯家和翻譯理論家金圣華說過：“一個譯者的翻譯功力如何，往往在一個地名或人名的翻譯中，就可見端倪?！睆垚哿嵩?a href="http://www.saumg.com/haowen/27600.html" target="_blank">散文《對現(xiàn)代中文的一點意見》中，強調(diào)了譯者必須重視人名稱謂的翻譯?！督疰i記》使用韋翟式拼音，如：Ch’ich’iao(七巧)，Ch’ang-pai（長白）等。Sprout Song中逐字直譯，Gold Root(金根), Lotus Born(荷生)等。《桂花蒸?阿小悲秋》中，張對人名進行了大膽的改寫，如“阿小”改為“Ah Nee”，西洋公子“哥兒達”改譯為“Schacht”等。

三、結論

綜上分析，張愛玲無論是在創(chuàng)作，還是翻譯，包括翻譯自己作品及他人作品，一個女性作家出場，始終冠以其女性主義思想，流露在每一個單詞，每一段文字。在她的筆下，顛覆男權，構建女性主義文化已成為主流。張愛玲還干涉了對原文本的選擇，她的性別意識及女權主義觀念無疑直接決定了她的翻譯目標。她不但擴充發(fā)展了原文，同時還明確了她在譯文中的身份。另外，作為雙語作家，她可以自由介入原文與譯文的創(chuàng)作，以展示她的女性主義思想。正是她在語言風格、創(chuàng)作視角和女性作者表現(xiàn)出的獨立精神，而促成了獨具特色的張氏文學，引起一股股“張熱”狂潮。

參考文獻：

[1]陳子善.說不盡的張愛玲[M].上海:上海三聯(lián)書店，2004.

[2]張愛玲.海上花開[M].哈爾濱:哈爾濱出版社2003.

[3]張愛玲.流言[M].北京：北京十月文藝出版社，2006.

第2篇：張愛玲短篇散文范文

關鍵詞：多層次教學法；現(xiàn)當代文學；教學互動模式

中國現(xiàn)當代文學本應是一門富有學術活力的課程，但實際教學中一直延續(xù)單一授課模式，教師多按傳統(tǒng)教學方式授課，很難兼顧學生因個體差異而產(chǎn)生的不同學習需求，以致影響到學生的學習興趣和學習積極性。因而，將多層次教學法理念引入現(xiàn)當代文學課堂已成為一種趨勢。作為一種教育模式，多層次教學法用素質(zhì)教育的理念來詮釋就是因材施教，具體是指教師依據(jù)學生的實際情況，對不同層次的學生提出不同層次的教學要求，進行不同層次的指導［員］。多層次教學法既可有效解決多樣化需求與單一培養(yǎng)模式間的矛盾，也可使學生更快更早地發(fā)現(xiàn)自己的興趣，確定發(fā)展方向。

一、多層次教學法在分層定位中的運用

分層定位是多層次教學法關鍵的第一步，科學分層能為逐漸展開的教學工作做好充分準備。實踐證明，開學一月后分層較為科學有效。這段時間里，學生對此課程有了一定了解和把握，逐漸明確了自己的興趣和發(fā)展方向。有明確就業(yè)方向的學生，更注重專業(yè)基礎知識的學習；喜歡文學創(chuàng)作的學生，希望提高寫作技巧及鑒賞能力；走考研深造之路的學生，更愿意提高思辨能力。學生明確自我方向的同時，教師也對學生的能力興趣有了全面了解，能更精準地指導后續(xù)工作。隨后，學生填寫自我能力測試表，上報興趣專長，由教師在尊重學生意愿的前提下，最終根據(jù)專業(yè)性質(zhì)及分層條件將學生分為三組：（一）教學能力培養(yǎng)組；（二）創(chuàng)意寫作組；（三）學術交流組。每組還可細分為二到三個小組，便于組內(nèi)競爭。學習期間，學生可根據(jù)自身條件申請調(diào)換到更適合的小組。

二、多層次教學法在課堂教學中的應用

多層次教學法的分層定位為課堂教學提供了一個有層次的教學環(huán)境，有利于課堂教學活動的有序開展?；谡n堂教學嚴謹復雜的特點，有必要將多層次教學法分化成具體步驟，融入到各個環(huán)節(jié)中。（一）多層次教學法在教學目標上的體現(xiàn)教學目標是課堂教學工作的出發(fā)點，也是課堂教學工作的首要環(huán)節(jié)。教學目標一經(jīng)確立，就成為課堂教學工作的指南，不僅可以為教師指明授課方向，也能為學生指明發(fā)展方向，預定發(fā)展結果［圓］。以往的現(xiàn)當代文學課程教學目標模糊單一，而多層次教學法在對學生進行分層定位后，有著更清晰的教學目標。它要求教師在備課中顧及三個層次的教學需求，根據(jù)教學內(nèi)容分出不同層次的教學目標：教學能力培養(yǎng)組側重知識性目標，創(chuàng)意寫作組側重文學鑒賞性目標，學術交流組側重學術性目標。如講解圓園世紀緣園原苑園年代中期的文學，教師在講授茹志鵑小說一節(jié)時，針對不同層次區(qū)分出知識性目標（茹志鵑小說創(chuàng)作風格的發(fā)展）、文學性目標（《百合花》中細節(jié)描寫對塑造英雄人物的作用）、學術性目標（《百合花》與十七年文學的關系）。教學目標是課堂教學工作的航標，多層次教學法設定的教學目標既可克服課堂教學的隨意性、盲目性和單一性，又有助于拓寬學生的知識視野，使學生高質(zhì)量高效率地完成學習任務。（二）多層次教學法在教學互動中的體現(xiàn)除了體現(xiàn)在教學目標上，多層次教學法也體現(xiàn)于課堂教學的師生互動環(huán)節(jié)。以往的課堂互動環(huán)節(jié)基本局限于兩種模式：全體學生參與的交流討論課或某一學生主講的課堂示范課。這類互動中，學生缺乏主動性，參與率低，很難得到滿意的課堂效果。而多層次教學法的互動環(huán)節(jié)按照不同層次引導每個學生參與到感興趣的領域，突出了學生的主體地位，更有效地調(diào)動了學生的積極性。多層次教學法的互動環(huán)節(jié)以互動課的形式集中體現(xiàn)，教師以四個教學周為一個教學段，前三周教師授課，第四周為教學互動課?；诱n三組學生分別展示，每組三十分鐘，二十分鐘學生展示，教師點評控制在十分鐘?；诮虒W內(nèi)容由淺入深、層層深入的考慮，教學互動課應先由教學能力培養(yǎng)組來展示。為促進該組學生對前沿教學手段的運用，教師需改變以往要求學生現(xiàn)場講課的方式，轉(zhuǎn)而要求學生參考教師提供的示范視頻，在課堂上播放由小組集體制作而成的“微課”視頻。制作微課時，學生集體決定備課內(nèi)容、講課方式、板書設計，完成錄制［猿］。教學能力培養(yǎng)組進行了基礎知識講解后，再由創(chuàng)意寫作組對作品進行更深入的剖析與鑒賞，并展示本組優(yōu)秀的原創(chuàng)作品。最后由學術交流組將授課內(nèi)容上升到理論研究高度，使用孕孕栽講解相關內(nèi)容的最新研究動態(tài)。以“第四章第三節(jié)張愛玲：傳奇與人性的雙向追尋”為例，互動課首先播放教學能力培養(yǎng)組制作的微課，微課清晰講授了三個教學內(nèi)容：世俗與傳奇之間的海上花———張愛玲生平簡介；紅塵男女與蒼涼人生———張愛玲作品介紹；廢墟之上孤魂游蕩———張愛玲小說藝術特色。展示完畢后，教師補充完善知識點、點評啟發(fā)教學思路、糾正教態(tài)、發(fā)音等問題。創(chuàng)意寫作組選擇文本細讀的方式細致分析張愛玲寫作技巧的精妙之處，尤其留心到張愛玲用詞的韻味。如《傾城之戀》中，當范柳原與印度女人廝混時，身邊朋友問白流蘇怎么回事，張愛玲寫到：“這時候白流蘇只得傷了風”。創(chuàng)意寫作組認為這五字簡簡單單，說的是順理成章簡約自然，卻一針見血地點到了白流蘇的窘境和其背后的傳統(tǒng)文化制約。白流蘇作為舊式大家族婚姻失敗的產(chǎn)物，飽受白眼嘲諷，于是拿自己做賭注去博范柳原的婚姻。但在男權社會作為一個沒有獨立經(jīng)濟能力的女性，她一直都處于劣勢，她所有的心機計謀其實都是無用的，因為主導權一直在范柳原手里。通過此類講解，其他組的學生也體會到了張愛玲文字的狠辣與世事的蒼涼。創(chuàng)意寫作組一方面引導其他組學生感受作品的精妙之處，另一方面還展示了自己的原創(chuàng)作品。如張愛玲的《傾城之戀》以第三人稱展開，有學生就以范柳原的視角，用第一人稱重新敘述，寫出仿作《一瓣真心》，同樣的事件、場合，因敘述視角的重構，勾勒出截然不同的故事框架，給人“柳暗花明又一村”的新奇感受。也有學生通過自由發(fā)揮進行故事改編，將時代背景調(diào)換到現(xiàn)代，寫出以城中村改造為主題的《新傾城之戀》等。從教學實踐看，學生以原作為借鑒對象的創(chuàng)作對學生幫助較大，既能夠加深學生對原作的理解，也能從對比中發(fā)現(xiàn)自己的不足，克服眼高手低的缺點。兩部分展示完畢，教師著重對該組學生的習作進行點評，提出修改意見。學術交流組通過中國知網(wǎng)和圖書館梳理了有關張愛玲的研究論文，總結出張愛玲研究的四個方向：從政治性的角度對張愛玲作品的研究，如夏志清在研究小說《秧歌》時指出張愛玲在小說意象和情節(jié)設置上潛藏著她的意識。從現(xiàn)代性的角度對張愛玲作品的研究，如孟悅的《中國文學“現(xiàn)代性”與張愛玲》。從精神分析學和心理學的角度對張愛玲作品的研究，如張竹贏的《論張愛玲小說的變態(tài)心理描寫及文學意義》指出“變態(tài)心理”在張愛玲小說中的體現(xiàn)，并分析其原因。從女性主義角度對張愛玲作品的研究，如孟悅、戴錦華合著的《浮出歷史地表—現(xiàn)代婦女文學研究》一書就強調(diào)了張愛玲作品中“父親”的缺失和對男權社會的仇視。其后，該組又從翻譯理論、電影研究理論、視覺藝術理論等角度展示了張愛玲研究的新動向。教師主要解釋論文中的專業(yè)術語并針對某一觀點與學生進行交流。通過研究性學習，學生的學術思維和專業(yè)敏感度普遍得到了提升。多層次教學法的教學互動環(huán)節(jié)是促使學生自由思考，延伸思維寬廣度的重要途經(jīng)，有利于達到“因材施教”的教育要求，也利于學生全面提升“一專俱全”的綜合素質(zhì)。（三）多層次教學法在教學考核中的體現(xiàn)教學考核是檢驗課堂教學效果不可或缺的一部分。只有通過教學考核，才能及時發(fā)現(xiàn)課堂教學中的不足，幫助教師提高教學水平，鞏固學生學習效果。相比之前目標單一的傳統(tǒng)考核方式，新的考核方式具有明顯的對應性、豐富性、有效性?？己藭r，教師不應只設置一道無法滿足不同學生需求的考題，而應設置三道選作題，學生根據(jù)自己興趣和能力任選一題作答。如以阿城的小說《棋王》為考核內(nèi)容時可設置三道選作題：員援阿城的寫作特色是什么？圓援請寫出作者在塑造知青“棋呆子”王一生時運用了哪些敘事技巧？猿援《棋王》不動聲色的敘事態(tài)度暗含了哪些道家哲學思想？通過類似的教學考核，學生既滿足了學習興趣，能力又得到了多樣化發(fā)展。

三、多層次教學法在課后輔導中的應用

從本質(zhì)上說，多層次教學法在課后輔導中的運用，與其在教學考核中的運用有相似之處。兩者均是在嚴格完成教學目標的指導下，立足于不同的學習層次，有針對性地幫助學生提高能力［源］。教師可安排每半個月進行一次課后輔導，時間放在周一周三和周五，分別是周一教學能力培養(yǎng)組，周三創(chuàng)意寫作組，周五學術交流組，以便于各組學生交叉旁聽，全面發(fā)展。這種具有完整性、純粹性、層次性的輔導安排，能達到檢驗學生學習和促進其發(fā)展的目的。針對教學能力培養(yǎng)組的特點，教師可實行學生短時間講課的方式，保證每月每人均有一次講課機會。學生講課結束后，教師針對講課內(nèi)容做補充說明并拓展相關文學史知識，豐富學生知識結構，建立網(wǎng)狀體系。針對學術交流組，教師應以“授人以漁”的方式教會學生學習方法，拓展理論深度，幫助學生找到學術興趣生長點，指導學生寫出較高水平的論文并助其發(fā)表。學生則應熟練使用并掌握“中國知網(wǎng)”、“超星”等學術獲取平臺搜索相關論文，并能針對某一論題闡述自己的觀點。相對于教學能力培養(yǎng)組和學術交流組，創(chuàng)意寫作組的輔導要求和難度更高。為使該組達到掌握寫作技巧，鍛煉寫作能力的培養(yǎng)目標，教師需對其進行系統(tǒng)化輔導。教材方面，首次系統(tǒng)引進的國外創(chuàng)意寫作成果“創(chuàng)意寫作書系”是理想的取材藍本。通過閱讀該書系的《成為作家》《創(chuàng)意寫作大師課》等書，學生能熟悉寫作技巧，克服創(chuàng)作阻礙，更好地規(guī)劃自己的寫作生涯。為與學生及時交流寫作技巧與心得，教師應充分利用新媒體優(yōu)勢，專門創(chuàng)立微信互動平臺，如可以創(chuàng)立“鳳凰湖畔”微信平臺。教師作為平臺管理者，應設立專門的“寫作技巧”類菜單，每周至少推送五篇創(chuàng)意寫作技巧文章，并在平臺醒目位置鏈接“花城”、“新京報書評周刊”、“長江文藝雜志社”、“創(chuàng)意寫作坊”、“鳳凰讀書”等知名文學雜志公眾號，供學生隨時關注閱讀。當然僅僅了解寫作技巧還不夠，陸游曾說過：“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行”。學生要想熟練掌握寫作技巧仍需多寫多練。剛進行創(chuàng)作時，教師應指導學生從仿寫開始。高爾基就曾說過仿寫的重要性：“對初學寫作者來說，不在讀書和模仿中寫些什么，就很難有什么創(chuàng)造?！痹诰邆湟欢ǖ膶懽髂芰?，學生可進行自由創(chuàng)作。寫出習作后，學生最希望的還是能夠盡快發(fā)表，但傳統(tǒng)紙媒審稿發(fā)稿周期長、題材類型狹窄、稿件問題反饋慢，學生的作品較難發(fā)表。為激發(fā)學生創(chuàng)作熱情，增強學生自信心，在向傳統(tǒng)紙媒投稿的同時，教師應每周選取兩篇學生習作在“鳳凰湖畔”自媒體平臺，并推薦學生在網(wǎng)絡文學平臺發(fā)表作品。當創(chuàng)意寫作組有了一定的創(chuàng)作功底后，教師可將三組學生形成鏈接，由創(chuàng)意寫作組創(chuàng)作，教學能力培養(yǎng)組和學術交流組來點評并寫出評論文章，三組形成良好循環(huán)。創(chuàng)作如同武功修行，與高手過招才能事半功倍。教師還應多邀請專業(yè)作家來小組中與學生交流經(jīng)驗。教改實踐證明，該組學生經(jīng)過運城市前文聯(lián)主席王西蘭、運城市知名作家張雅茜、《河東文學》主編李云峰的指點后，創(chuàng)作水平得到了質(zhì)的飛躍。更重要的是，經(jīng)過輔導的學生已經(jīng)堅定了自己的寫作信念：“寫作如同農(nóng)夫犁地、女工織布，天長地久地犁下去、織下去，總有嫻熟成功的一天?！?/p>

四、教學成果與不足

多層次教學法根據(jù)學生的學習興趣、能力優(yōu)勢來劃分學生，更易于達到因材施教的目的，當學生真正成為學習的主體，就會主動提高自身能力發(fā)展自身優(yōu)勢，因而教改過程中取得的成果比較顯著。在教師指導下不少學生發(fā)表自己的作品，如王臘娟同學發(fā)表了論文《約古詩十九首躍的重言修辭效果探究》（《運城學院學報》圓園員緣年第緣期）、符瑜同學發(fā)表了論文《作為類型符號的關羽》（《運城學院學報》圓園員遠年第圓期）、杜瑯琦同學發(fā)表了論文《電影約陽光燦爛的日子躍對小說約動物兇猛躍的改編研究》（《武警指揮學院學報》圓園員遠第愿期）、任婕同學發(fā)表了論文《遲子建小說的陌生化敘事分析》（運城學院學報圓園員遠年第緣期）、何娘沙同學發(fā)表了詩歌《失約》（《河東文學》圓園員遠年第員期）、儀杰平發(fā)表了詩歌《我向黑夜索回我的信件》（《鹽湖文學》圓園員緣年第源期）、詹麗仙同學發(fā)表了散文《一口氣，一盞燈，一場輪回》（《河東文學》圓園員遠年第員期）。雖然多層次教學法相較于傳統(tǒng)的教學方式已經(jīng)有不少改良，但它也有一些不足之處。一個不足是教師素質(zhì)仍待提高。與傳統(tǒng)教學方式相比，由于要同時兼顧不同層次的學生，多層次教學法對教師的要求更高。教師不能只專不全，其教學能力、文學鑒賞能力、學術修養(yǎng)等綜合素質(zhì)都受到考驗，這就需要教師竭力提升自身素質(zhì)，使自己有能力對三個層次的學生進行指導。另一個不足是創(chuàng)意寫作組寫作文學體裁的比例有失均衡多樣。因?qū)W生多數(shù)處于青春期寫作期，語言恣肆，忽視結構剪裁，學生較擅長創(chuàng)作散文、詩歌等體裁，而小說在數(shù)量和質(zhì)量上均不理想。眾所周知，小說寫作的入門門檻較高，不僅需要寫作者熟練地掌握各種小說寫作技巧，更需要寫作者擁有豐富的想象力，而這正是學生的短板。小說創(chuàng)作又往往要從短篇小說練起，而短篇卻是較難駕馭的。著名作家張楚就曾經(jīng)談及短篇小說的創(chuàng)作困難：“短篇小說寫作不需要一個完整的事件，它需要的只是一個或多個細節(jié)，如何讓細節(jié)在敘述中變得飽滿、明亮、光彩照人，同時讓它們擊中我們內(nèi)心最柔軟的地方，操作起來是很困難的。它需要我們要有一雙格外犀利的眼睛，也需要我們有一顆格外善感的心臟?！庇捎趯W生寫作技巧欠缺，缺乏內(nèi)心細膩的感知，加之短篇小說寫作本身的難點，學生在小說創(chuàng)作方面還沒有大的突破。

第3篇：張愛玲短篇散文范文

春節(jié)長假。終于有了方便支配的大段時間，可以心無旁鶩。寤快淋漓地閱讀自己慕名已久的好作品。

三體川：死神永生

劉慈欣　重慶出版社

目前中國最好的科幻小說，沒有之一。

在大劉恢弘磅礴的想象力面前，所有的語言都無力描述出讀此書時所感受到的震撼。

韓松說：“現(xiàn)在來看，我在讀《三體ll》時說過的那句話――‘人類應該向劉慈欣致敬’，是完全正確的?！?/p>

大象為什么不長毛

方舟子　海豚出版社

看這本成人版的《十萬個為什么》，承認自己時不時需要科學掃盲，一點也不可恥。

不管人們對活躍于第一線的方舟子評價如何，都無礙這本專欄合集成為一本出色的科普讀物。

輕松有趣，清晰明了，值得推薦。

阿勒泰的角落

李娟　萬卷出版公司

讓人舍不得讀完的書，美好的文字唱出我們心里久藏的牧歌。

慢慢讀，欣賞啊。

愛的地下教育

彭浩翔　甘肅人民美術出版社

一本讓人看著有“”感覺的書。

毒舌彭導不改本色，難得的是問的和答的都同樣讓人叫絕。

符合國情的填空題，竟能促使不少人重拾上學考試答題時的認真呢。

假裝的藝術

[美]勞倫斯?懷特德?弗菜　南方出版社

它是一本非常合時宜的“指南”。

這本以美國為背景的書在中國一度賣到脫銷，證明這種需求絕對是全球性的，符合人類心理學和社會發(fā)展趨勢的。

看看書評們，都深得個中精髓呢。

李可樂抗拆記

李承鵬　甘肅人民美術出版社

黑色幽默運用得爐火純青，幾幕抗拆大戰(zhàn)寫得酣暢淋漓。

不解釋，你懂的。

[讀過年]那些與“過年"有關的書們

不該完全批判這類一年一度蜂涌而至的風水運程命理書，因為爆發(fā)式暢銷背后，我們都知道其實沒有多少人會完全當真，日子依然要好好過。比起賀歲片來，它們更忠實地履行另類勵志和增加談資的職責，換著包裝和形式，體貼詳盡地指導你如何注意健康，努力工作，善待父母，關心朋友這些千古不變的真理，何錯之有?

《歲月神偷》里說“做人總要信”，信什么?這個層面上，這些賀年書恰恰提醒了我們，也許應該找回那些已日漸缺乏的，堅定相信未來會更“好”的能力。

《春節(jié)》《我們的節(jié)日：春節(jié)》《春節(jié)舊事》《話說春節(jié)》

民族節(jié)日讀本就是用來讓我們這些“忘本”的人長知識學文化的。追本溯源，古今往來中國人過春節(jié)的各種風俗習慣、歷史傳說、詩詞書畫、文史知識……遠比你能想象到的多得多。不過在商品社會，民俗讀物也許需要更輕松生動的包裝方式，才能在更大范圍內(nèi)實現(xiàn)傳統(tǒng)文化傳承的初衷。

《異鄉(xiāng)記》張愛玲北京十月文藝出版社

三萬六千字的一本小書，是張愛玲的自傳性散文遺稿，寫就于她當年從上海到溫州尋訪胡蘭成的途中。雖是極罕見的關于火車上的見聞、在農(nóng)村過年生活的心情札記，卻滿懷“一個素面錦心女子在愛情的異鄉(xiāng)里，復雜，甚至略帶難堪的心情?！?/p>

這些未完的筆記成于張愛玲二十多歲創(chuàng)作旺盛期，把文字功底盡數(shù)融入在人事物細節(jié)的瑣碎描繪中，不多提漫長尋夫路的艱辛困苦，你卻能感受到字里行間那滿滿的熱烈情感。動人之極。

《兔年》[芬]阿爾托?巴西林納昆侖出版社

這部機智有趣的黑色幽默小說，初版于1975年，被翻譯成多種文字一版再版，值得輕松一讀?！伴L大后才發(fā)現(xiàn)，世界原來如此不同，不知該要往哪走，還是站在原地一動也不動”，所以主人公瓦特寧登場時就像我們大多數(shù)人一樣心懷迷茫，但兔子給了他勇氣讓他逃離了“常規(guī)”的生活，在自然中開始了認同自我和探索人生的成長歷程。也許，我們生活中也需要給自己找到這么一只“兔子”。

第4篇：張愛玲短篇散文范文

（編 者）

王安憶，祖籍福建同安。中國當代著名作家。1998年獲得首屆當代中國女性創(chuàng)作獎，2001年榮獲馬來西亞《星洲日報》“最杰出的華文作家”稱號，2011年獲布克國際文學獎提名。2013年獲得法國文化部頒發(fā)的“法國文化藝術功勞勛章騎士獎”。

主要著作有：長篇小說《黃河故道人》《長恨歌》《上種紅菱下種藕》《遍地梟雄》等；中短篇小說集《流逝》《尾聲》《小鮑莊》等；散文《蒲公英》《獨語》《窗外與窗里》《漂泊的語言》等；文論集《空間在時間里流淌》《男人和女人，女人和城市》《波特哈根海岸》等；兒童文學作品集《黑黑白白》等。《我們家的男子漢》一文入選蘇教版七年級語文下冊。小說《小鮑莊》被視為尋根派代表作；《長恨歌》獲得了第五屆“茅盾文學獎”；2012年小說《天香》獲得華語世界文學大獎“紅樓夢文學獎”，其文學作品在海內(nèi)外產(chǎn)生了廣泛影響。

王安憶被視為自20世紀80年代中期起盛行于中國文壇的“知青文學”“尋根文學”的代表性作家。她的文學作品摒棄現(xiàn)實功利性雜質(zhì)，將人置于廣袤的時空背景中，在人類意義層面展示人的價值內(nèi)涵，使價值求索具有了終極追尋的意蘊。她注重平凡生活中的不平凡經(jīng)歷與情感，深度挖掘生活。在藝術表現(xiàn)上，她的早期小說多傾向于感情抒發(fā)，近期創(chuàng)作則趨于冷靜和細致。我們從她的作品里可以感受到一種寬厚的愛，一種直抵人心的溫暖。

懷念蕭軍先生

蕭軍先生在我輩心目中，是一個傳奇式人物。尚沒見他的時候，腦海里總是印著兩幅情景：一是在一個北方的大雨滂沱的天氣里，他撐了一柄不知為什么被我想象成非常巨大的雨傘，卷起褲腳管，粗壯的小腿蹚著齊膝的大水，去一個小小的被困的旅店里，將我熱愛的女作家蕭紅拯救了出來。二是在魯迅先生的靈堂，忽然闖進雄獅般的一條關東大漢，嗵地在先生遺體前跪下，扶靈放聲大哭。那情景于我們像是遙遠的故事，那是一個令人醉心的時代：上海的石庫門內(nèi)深深的天井和新式里弄房子狹小的亭子間里，常常有一個激情滿懷卻身無分文的年輕人，寫作著意味深長卻平自如話的檄文，將一整個中國沉重的命運，負上他們因結核菌而羸弱單薄的肩背。

而我從來沒有期待過，要去見一見蕭軍先生。那一年大約是夏天的時候，有一次去媽媽家，見她從外邊回來，問她去了哪里，她說去看蕭軍先生。蕭軍先生住在虹口區(qū)山陰路他的老朋友家中，住房條件也不頂好，可蕭軍先生擠在那里，過得很得意的樣子，不愿搬出來。當時我感覺到他住在與魯迅故居大陸新村同一條山陰路的地方，很有歷史意義，具有一種“五四”的味道。后來就到了這一年的冬天。記得是1986年的最后一日，也就是除夕的晚上，中國作家協(xié)會在北京飯店舉行新年晚宴，我坐在桌邊，忽有一個年輕的男孩走過來同我說話，具體說什么，至今已記不清了。大約是問我想不想看蕭軍，我說想，于是他就帶了我走到大廳那一頭的小廳內(nèi)，里面果然坐了蕭軍先生，還有駱賓基老師。后來我才知道這男孩是蕭軍先生的孫子。名叫蕭大忠。蕭軍先生是敦敦實實面色十分紅潤的一個老人，坐在那里往一大摞首日封上簽字，我趁機也將手里的一把首日封遞給他，他很認真也很快速地一個一個簽，總是在笑，與我說著一些閑話。如同所有的公公和晚輩一樣，說著那種很隨便很尋常很沒要緊，很沒有“五四”味道的話。因此說了些什么，日后也都記不得了，只記得我問他現(xiàn)在還寫什么的時候，他聲如洪鐘地說道：“我才不寫呢，我為什么要受那個罪，散散步睡睡覺多舒服，我不寫?！比缓髣t說：“你們寫，你們寫。”我覺得特別開心，就笑了又笑，他便又嘿嘿地笑，瞇得很小很彎的眼睛狡黠地看了我一眼，又說：“我受那個罪干嗎？你們寫，你們寫?！庇行鹤鲃〉恼{(diào)皮似的，好像將一份很重的負擔巧妙地不動聲色地推卸給了我們。我們七扯八拉了一會兒，又拍了照。昨日還將照片取出來仔細地看了：他很結實地坐在椅子里，腰板很直，扎在了那里似的，頭上戴了一頂凡老公公們都戴的小帽，很開心也很調(diào)皮地笑著。那時和以后，我都不曾想到，他會那么快地離開我們。這時候，想起蕭軍先生，就常常和“我們”聯(lián)系在一起了，他無疑就是我們中的一員，盡管他確實來自那一個遙遠的不同尋常的時代。

那照片是事過一年之后，蕭大忠寄來的。過了一些日子我才給蕭大忠回信說，照片收到，請向他爺爺致敬并問好，我有些書想請他爺爺指教，過些日子就寄去，然后我又在信中說了我對蕭紅的崇拜。給蕭軍先生寄書的事情，我時而想起，時而忘記，忘記時沒事人一般，想起時又一拖再拖。這期間，經(jīng)常聽到蕭軍先生的消息，一會兒說他率領了浩浩蕩蕩一隊人馬去了香港、澳門，就想著老公公威風凜凜的樣子；一會兒卻說他生了癌癥，則想起許許多多庸醫(yī)誤診的傳說。其間還收到蕭大忠寄來的先生送我的書——《魯迅給蕭軍蕭紅信簡注釋錄》，想到答應先生的書至今沒有寄出，便很慚愧，慚愧了一陣子，又拖了下來，總是說：“明天寄。”到了明天，又說：“明天寄?！敝钡侥且粋€江南黃梅雨季的晚上，電視新聞播出了蕭軍先生長辭的消息。

我想著，從去年五月發(fā)現(xiàn)病癥至今，已是一年的時間，一個八十歲的老人與癌癥作了長達一年的斗爭，也算是沒有白饒了那病，只是不曉得這一年老人是怎么度過的，吃了哪些苦處。再想著，那八十年的一生，幾乎從頭至尾走過了風云突變的二十世紀，并且總是努力地走到了一個中國知識分子可能走到的前列，為我們做出了榜樣。蕭軍先生是沒有什么遺憾了，可是我們呢？我先前答應的書至今沒有寄到先生手里，從此也再不能寄到先生手里，這于已故的先生是沒有所謂的事情，可是于我，卻再無可挽回地不光彩地失信了。我給蕭大忠拍了電報表示悼念，心想這于事又有何補，不過求得心情的安寧罷了。很快就收到蕭大忠的信，信中說：“接你上次來信后，蕭老幾次提及你，他雖然讀你作品不多，但對你印象還是很好的。我告之他，你對蕭紅感興趣，今年一月初，他把他自己僅存的一本《蕭紅書簡輯存注釋錄》簽名送給你，并令我寄上。事情拖至今天，很是抱歉，懇請諒解?！睍虾灻娜掌谑?988年1月1日，將近半年之后，先生辭世之時才到了手邊。我不由要想，凡事一弄到我們兒孫輩手里就生生地被耽誤了。而我們兒孫輩也不知怎么的，真正都是“不見棺材不掉淚”的。

蕭軍先生走了，懷了那一個時代的浩氣大踏步地撇下我們這些拖拖沓沓的人走了。先生是沒有理由不安息的，不得安寧的是我們。為了先生，也為了我們自己，我們總應當再努力一些，再爭氣一些，再雷厲風行一些，也再負責一些。

作 家 鏈 接

王安憶，在寂寞中綻放

在當代文壇上，王安憶以風格不斷變化而著稱，即使最為敏銳的評論家也很難把她歸為某類、某派或某代作家。自1978年發(fā)表處女作短篇小說《平原上》，她的寫作風格幾經(jīng)變化。在她開始寫作時說她是“兒童文學”作家，然后，評論家又說她是知青題材作家，因為她以平實細膩和充滿傷感的文筆，描寫內(nèi)地自“”后生活的轉(zhuǎn)變，表現(xiàn)其人生的追求和向往。

及至20世紀90年代，王安憶終能以《叔叔的故事》大放異彩，著力于文化的尋根以及人性和人的生命本相的探索。隨后的《長恨歌》和《紀實與虛構》等，亦證明她駕馭長篇小說、想象家國歷史的能力。她最新出爐的力作《遍地梟雄》，是一部又讓讀者驚訝的作品。她向我們講述了一個看似荒誕的江湖故事，雖然披著通俗的外衣，卻又在一個奇特的異度空間里，將看似荒誕的江湖故事在其縝密的演繹中環(huán)環(huán)相扣，遍地梟雄的世界里并沒有英雄，善與惡只有一步之遙的距離。她的作品是隨著自己的成長而逐漸成熟，如果說有變化那就是逐漸長大逐漸成熟。她并沒有像評論家說的那樣戲劇性的轉(zhuǎn)變，她的寫作只是服從心靈的需要。

王安憶創(chuàng)作的三個特征，分別是對歷史與個人關系的檢討，對女性身體及意識的自覺和對海派市民風格的重新塑造，而《紀實與虛構》可說是集三者之大成。在小說中，作者意圖為自己的家族尋根探源，但卻與蘇童、余華等不同，舍父系族裔命脈于不顧，反之轉(zhuǎn)而探勘早已佚失的母系家譜，家史在民族史中的線索與個人在國家史中的歷史記錄，合而為一，并歸結到作者對創(chuàng)作歷程的反思。

第5篇：張愛玲短篇散文范文

止庵寫的《周作人傳》，也在同年出版。此書“容有空白，卻無造作”，明顯有別于國內(nèi)其他周氏研究者所作的傳記，出版不久就重印了兩次。

從事中國現(xiàn)代文學研究多年，止庵看過所有關于周作人和張愛玲的公開資料。而部分尚未出版的最新資料，此刻正躺在他的書房里。

他當過醫(yī)生、記者，還當過外國公司的雇員、出版社副總編輯，最終卻回歸書齋。從讀書到編書再到寫書，他著作頗豐。媒體對止庵的評價很高，但這位“明顯與其他研究者拉開了檔次”的學者，似乎并不大愿意面對媒體。

“先讀書，再說話”是他堅持的信條。

望京的家中，客廳被他改造成了書房。他安靜地讀書，與世無爭。

作文得分為什么總是“5-”？

高個兒、平頭，戴著黑框眼鏡，說話不疾不徐。見過止庵的人都說他身上有一種書卷氣。

止庵的父親是著名詩人沙鷗，母親也是大家閨秀。1949年，父母從香港返回大陸，住在北京東城的西頌年胡同。小時候，他曾見過家里的藏書，“整柜整柜的，滿屋都是”。

七歲時，“”爆發(fā)，家里的藏書幾乎都被抄走，能看的只剩下了少數(shù)幾種紅色著作。“連辭典都找不到一本，只好去看《選集》文末的注釋”。他還曾從同院的鄰居那里借到一本《水滸傳》，前后看了30多遍。

父親在外地，每年只能回家一兩次。在止庵的印象中，父親慈祥、熱情、“特別好玩兒”。

“”期間，沒有什么娛樂活動，沙鷗先生就用兩副算術棋改成一副麻將，一家人圍成一桌，借以消遣。怕被鄰居發(fā)現(xiàn)，窗戶都用床單擋上，桌上鋪著毛毯，以免發(fā)出聲響。

胡同的院子里有一棵大樹，門前又搭了個棚子種些扁豆絲瓜。小時候，止庵和他的哥哥姐姐們常在這里聽父親講課。來聽課的，還有沙鷗先生的朋友和學生。其中一位就是后來的著名劇作家、話劇《鳥人》的編劇過士行。

讀中學時，止庵的作文常常由父親。老師在他的作文本上用紅筆又圈又點，批上“好”或“很好”的字樣，可所給的分數(shù)，卻總是“5-”。他忍不住去問老師，老師說，“5-”已經(jīng)是他能給的最高分了。

止庵的寫作是從學習和模仿父親開始的，最早也是寫詩?！拔业脑姴畈欢嗝恳皇锥家?jīng)過他逐字逐句的修改。改完，他還專門給我講解為什么要這樣修改。”止庵說。

開始寫隨筆，則是一個“偶然事件”：“有家報社的編輯約父親寫文章，父親卻把約稿信函轉(zhuǎn)給了我，隨筆作家止庵就這么誕生了?！?/p>

卡夫卡+莊子

1977年，止庵考上了北京醫(yī)學院口腔系。但由于家庭背景的原因，待他拿到錄取通知書去學校報到時，已經(jīng)開學一周了。止庵當年的同學，大多是“老三屆”。年齡最大的，比他大了整整一輪。

雖然讀了醫(yī)，但止庵對文學仍然心向往之。1978年5月，外國文學名著解禁，新華書店送書到各個大學里賣，他當即買下了《安娜?卡列尼娜》、《魯濱孫漂流記》和《莫泊桑短篇小說選》。

為了能夠不斷買到新書，他還和朋友一起從《社科新書目》、《上海新書目》上抄錄新書信息，并據(jù)此來買書。此后，書單不斷拉長。由國外而國內(nèi)，由先秦而六朝、晚明、民國，他對文學的興趣也越來越濃。

1982年大學畢業(yè)，止庵和一個比他大了12歲的同學一起分到了同一家醫(yī)院，做了口腔科醫(yī)生。后來又去一家報社做了五年的記者。

1989年，他進入一家外國公司工作，“經(jīng)手的每一筆訂單都有幾十萬美金”。這段時間雖然無趣，卻奠定了他日后可以專心讀書的經(jīng)濟基礎。

1992年，止庵讀到了卡夫卡的《地洞》，然后燒掉了自己之前所寫的所有小說?！翱ǚ蚩▽?0世紀人類的生存境遇揭示得非常深刻，在這一點上沒有任何人能超過他”。

開始讀《莊子》的時候，止庵還在報社工作。用四個月的時間，他把《莊子》通讀了一遍。以后十年，他又看了一百多種《莊子》的注本。他的《樗下讀莊》也由此成形。

“在思想上給我影響最大的是卡夫卡和莊子。我這方面就大致定型于這一西一中、一今一古的兩個人的某種融合?！敝光终f，“我覺得世上有兩句話最危險，一是‘想必如此’，一是‘理所當然’。前者是將自己的前提加之于人，后者是將既定的前提和盤接受，都忽略了對具體事實的推究，也放棄了自己思考的權利?！?/p>

寫《周作人傳》的時候，他發(fā)現(xiàn)有一本書中提到：周作人在1945年抗戰(zhàn)勝利后繼續(xù)寫作，“大概寫文章也是‘山窮水盡’，無材料可寫，只得抄抄亡友的來信賣錢了，其經(jīng)濟與精神的窘迫如此，是可嘆的?！敝光謱Ξ敃r淪陷區(qū)的報刊逐一審核，發(fā)現(xiàn)自1944年下半年陸續(xù)?？?，周作人此時已無處發(fā)表文章，所以根本就談不上“賣錢”。

于是，止庵在《周作人傳》中寫下了這樣一句不起眼的話：“周作人繼續(xù)寫作，雖已無從刊布”。

容有空白，卻無造作

在寫作《史實與神話》之前，止庵幾乎看遍了關于的所有資料。“人們對的評價趨于兩極，而我則希望用扎實的證據(jù)勾勒出一個真實的?！?/p>

《周作人傳》的寫作經(jīng)歷與此類似。動筆前，他已經(jīng)校訂、整理了周作人的著、譯作品近800萬字。對傳主的研究現(xiàn)狀，他也已經(jīng)了然于胸。他的原則是，“如果沒有新的東西，寧可不說?！?/p>

止庵很信服所說：“在論理學上，往往有人把尚待證明的結論預先包含在前提之中，只要你承認了那前提，你自然不能不承認那結論了：這種論證叫做丐辭……”他做歷史研究和人物傳記，力求避免“丐辭”。

在《周作人傳》的自序中，止庵寫道：“書中內(nèi)容，容有空白，卻無造作”。對于周作人這樣一個復雜的人物，他“既不是辯護者，也不是指控者”，“我當然自據(jù)立場，但我的立場并不能橫亙在讀者與事實之間”。

止庵認為，自己的這種態(tài)度多少與學醫(yī)的經(jīng)歷有關。1977年參加高考，他沒有任何思想準備，根本不知道學什么好，只是遵從父親的要求，不考文科而已。學醫(yī)五年，畢業(yè)后只當了一年半的醫(yī)生，未免白白浪費時間。但是多年以后，他倒體會到學醫(yī)的一點好處了。

“最重要的在思維方式方面，”他說，“醫(yī)生一要講理性，二要靠實證，三要用邏輯。醫(yī)學上不能預先設置前提，也就是不輕易接受既定前提。一切始于事實，加以邏輯分析，最終得出結論?！?/p>

《周作人傳》出版后，有評論說他“以自己對周作人的理解為標準來解讀周作人”。他看后不禁莞爾：若不以作者自己而以別人的相關理解為標準，則不僅難有“思考的進一步深入”，恐怕連“解讀”乃至“思考”都談不上了。

對話止庵：身份不同，依然故我

《中華兒女》：沙鷗先生對您的成長產(chǎn)生了哪些影響？

止庵：其實，我一生和父親在一起的時間并不算長，加起來也不過三四年。但我的成長確實離不開父親的指導。我記得，他在家的時候常給我們講課，告訴我們應該怎么寫詩，寫小說，特別重視古人所謂“文心”，即文章中那種特別的精微之處。我讀書、寫書，都是在父親的影響下開始的。

《中華兒女》：您如何評價自己在外企工作的那十幾年？

止庵：我進外企是在1989年。那時候，改革開放已經(jīng)興起了，北京一下子建起了好多高樓大廈。人們的生活狀態(tài)也開始發(fā)生很大的變化。我當時的感覺是，時代變了。我在醫(yī)院做過醫(yī)生，也在報社做過記者。工作都很清閑，空閑時間很多。我當時想，自己不能一直這樣活著，是時候做出一些改變了，就進了一家外企當雇員。

我在外企搞銷售，但都是給人打工，自己從來沒有做過買賣。那段時間對我的影響很大。見了些世面，長了些見識。處理人際關系的能力，也好了很多。最重要的，那些年的工作，讓我不必再為生計問題所累。

《中華兒女》：從醫(yī)學界到商界再到學界，您是如何完成這些身份的轉(zhuǎn)變的？

止庵：其實不存在什么轉(zhuǎn)變問題，或者說，身份不同，依然故我。我在醫(yī)院和外企工作時，每天很忙，但總是想方設法擠時間讀書寫作。每天晚上，周末，出差路上和在旅館里，看的也是文學、歷史或哲學方面的書。只是上班時專心工作就是了。一個人可以做完全不同的事，但不要在做這事兒的時候想著別的事，那樣什么也干不好。

《中華兒女》：您對周作人和張愛玲的興趣起于何時？

止庵：我最早接觸周作人的書是在1986年。之前看的都是一些比較煽情的書，突然看到一個能心平氣和地說話的作家，覺得挺奇怪的，這對我是一種觸動。周作人對我最大的影響是他寫文章的態(tài)度。寫文章有兩種態(tài)度，有的人寫文章如談話，有的人如講演。講演要經(jīng)常調(diào)動觀眾的情緒，要鼓動，要煽動，但周作人說寫文章應該有如朋友之間的閑談。

我接觸張愛玲的書時間更早，是在1984年。她的小說、散文寫得都很好，其中的見解也很深刻。一個時期的文學，都是金字塔形的，塔尖上可能有一兩個人，往下一層有三五個，再往下一層有十來個，最底下一層成百上千。有的人看書是從下往上看，還沒看完底下那一層，時間和精力已經(jīng)用完了，結果永遠沒接觸最高的。我則是先看塔尖上的，看了周、張之后，好多作家的書就可以不看了。

第6篇：張愛玲短篇散文范文

一襲黑底白點連衣裙，一條寬腰帶束出腰身，一雙黑色丁字高跟鞋，站姿挺拔。嚴歌苓的新書《老師好美》會現(xiàn)場，僅能容納百人的屋里擠進了約500人。

讀者們抱著書，在空調(diào)很足的書店里汗流浹背。嚴歌苓出現(xiàn)的時候，帶出一串女生們的竊竊私語“她好美好美”。

她的美是“翻手蒼涼，覆手繁華”的文字建筑起來的。

嚴歌苓在擁擠的人群中，安靜地看著讀者，遇到目光相對，她定會報以一個眼神明澈干凈的笑容，這一笑瞬間蕩漾起讀者臉上的一抹笑容。

嚴歌苓說自己是個“謹慎”的人，但是作為小說家反而非常大膽，這是她獨特的寫作方式?！霸谛≌f中，我會誠實地加入自己的想法。但是一旦讓我寫散文，我就會直面我的讀者，嚴歌苓就是嚴歌苓，很多話人家就會說那是嚴歌苓說的，不會說那是嚴歌苓的人物說的。所以這就是為什么我非?！苹匾獙懶≌f?！彼f完，停頓一下，又“狡猾”一笑。

在《歸來》熱映一個月后，嚴歌苓攜新書《老師好美》從德國柏林的旅居生活中歸來，在北京和上海為新書做推介。她身后巨大的投影上寫著：“親愛的讀者，你在嗎？”

1.影視終究會反哺文學

繼《金陵十三釵》之后，時隔3年，張藝謀歸來，選的還是嚴歌苓的作品。

嚴歌苓同華語電影圈已經(jīng)打了20年交道，可是，她卻越來越“糾結”于編劇和小說家的雙重身份。但是，每隔幾年，總會有一部署著“編劇嚴歌苓”的電影或者電視劇上映?！霸瓌?chuàng)劇本我還會寫，但是讓我再改就不要了?！痹趪栏柢呖磥?，長篇小說有多重意義，“不管哪重意義點燃他（導演）的創(chuàng)作欲望，拍出來的電影好看，我當然沒什么意見?！倍鴦”緩囊婚_始，主體思路與現(xiàn)在差不多，只是一些細節(jié)上有改變。

“歌苓很大氣，對于文中需要刪除的部分不抗拒，給予理解。她對他人尊重，并沒有因名氣愈來愈大而耍大牌，有著非常好的合作精神。”張藝謀的文學策劃周曉楓與嚴歌苓相識近10年，“她聰明，但不精明?！眹栏柢邔Υ龑懽鞑挥懬?、對待友人和善有加，“就連相貌也與10年前別無他異”。周曉楓認為，當下許多人都追新求變，而嚴歌苓的多年不變使她在某種程度上更有力量、內(nèi)心更有定力。

電影《歸來》上映后，兄長嚴歌平主動給嚴歌苓打了電話，告訴她有兩個網(wǎng)站對電影《歸來》有批評的文章。

“面對批評怕什么？不要放心上?！狈畔赂绺绲碾娫挘瑖栏柢咭廊晃倚形宜?，不斷將筆下的人物賦予生命，在紛雜世界中不羈地呈現(xiàn)。

在國外旅居近20年的嚴歌苓，一直在海外華人電影圈游弋?！渡倥O》和《天浴》，一個新移民的故事和一個知青的故事，兩部作品在海外反響頗大。直到新世紀之后，嚴歌苓的名字越來越多地出現(xiàn)在國內(nèi)影視圈，《梅蘭芳》《金陵十三釵》，乃至如今的《歸來》，她的作品已經(jīng)是許多國內(nèi)導演眼中的“富礦”。嚴歌苓認為，影視終究會反哺文學，“電影一旦上映，讀者群馬上就擴大了，影視觀眾會變成我的小說讀者，這未嘗不是個推廣純文學的路子”。

2011年，嚴歌苓在北京開會，將《陸犯焉識》拿給嚴歌平指正。在之后的3年間，二人沒有單獨的時間就這部小說交流過，直至《歸來》上映。

“歌苓寫小說很用功?！眹栏杵秸f，她寫《陸犯焉識》，花了很多精力去體驗生活，跟勞教干部開座談會，多次去西寧農(nóng)場實地采訪，找到了當年以西北監(jiān)獄農(nóng)場為原型、以時代背景為主線的《夾皮溝紀事》的天津作者楊顯惠，找很多關系了解這個故事。她寫《媽閣是座城》，就到澳門去賭博;她寫《小姨多鶴》，3次去日本尋找貼切的“多鶴”?？吹嚼夏甑娜毡九斯蛟诘厣戏藕貌韬褪称罚肆瞬柰酥叱鋈?，這個形態(tài)讓她想到小姨多鶴，“我寫這個人的倔強和溫柔以及她的暴戾，都是我在日本待了三次找到的”。

2004年，嚴歌苓隨丈夫勞倫斯遠赴非洲尼日爾。在那里，嚴歌苓過上了作家加非洲農(nóng)民的生活。非洲洪荒的感覺、原始的生活狀態(tài)刺激了她的想象力，非洲男人的懶惰與女性的柔韌給了她創(chuàng)作的靈感。在非洲期間，她寫出了充滿中國鄉(xiāng)土氣息的《第九個寡婦》，獲中華讀書報“2006年度優(yōu)秀長篇小說獎”，被認為是“2006中國文壇最重要的收獲之一”。

曾有人稱嚴歌苓為“現(xiàn)代的張愛玲”。但她認為，自己與張愛玲的相似點除了生于上海、是剖析心靈的女作家、做事講究做到最好外，并無其他相似。張愛玲的寫作局限于上海，而她的腳步遍及亞歐非。嚴歌苓年輕時曾在北京工作了8年，父親晚年在此地定居，現(xiàn)在北京是她在國內(nèi)搜集素材的中轉(zhuǎn)站，不斷給予她藝術創(chuàng)作的靈感和動力。

但凡一座大城市，總會混雜著市民們復雜的情感。嚴歌苓說北京不僅是她的家，也是她的圍城。人都是這樣，回來了想出去，想念外面的寧靜和穩(wěn)定，但出去久了卻想回來，想念這里的繁華和人情。而且每次回來都能看到令她耳目一新的變化，聽到豐富多彩的新故事，因此對北京的愛就加深一分。這座城市，如同流淌在她血液中的東方傳統(tǒng)，不因身在他方而淡漠。

但由于多年旅居國外，嚴歌苓說自己在國外用母語寫作會稍感“恐慌”：“雖然我寫的是漢字，但英文環(huán)境的影響潛移默化，可能自己并不知曉。所以我的書桌上總擺著一本《李商隱詩集》，每次寫作之前先看幾行詩，感受中國文字獨有的節(jié)奏韻律?！?/p>

在嚴歌苓看來，中國的文字是最干凈、最惜墨如金的，這跟所有西方的寫作都不一樣。她認為西方的著作敘事方式極具“油畫式”的立體性，浸潤其中數(shù)年，自己也多少受到一些影響，“這讓我很想用來滋養(yǎng)自己的中文寫作，有時候會苦于中文為何沒有這樣的表達方式。中文與英文都有自己最精彩的東西，所以有時我也會‘偷’英文中的一些說法放進去”。

“比如我常舉例說‘水汪汪’的大眼睛非常俗氣，英文里我看到一個表達，將之形容為‘一雙的眼睛’?！眹栏柢哒J為英文有很多可借鑒的東西，這也是自己在國外寫作比較得意的地方。

而在嚴歌平眼中，妹妹目前的水平已經(jīng)超出了他的期望值，無論從數(shù)量和質(zhì)量上看，嚴歌苓都稱得上是最好的作家之一。

2.多讀書的人可以成為作家

“她在他身邊的停頓結束，慢慢沿著走廊往講臺方向走去。因為走得很慢，雙手又捧著書，頭發(fā)還是那樣隨意地綰在后腦勺，露出細長的脖子，便使得她背影的線條水落石出?！眹栏柢咴凇独蠋熀妹馈分羞@樣把一個17歲少年的眼睛中的一位高中語文老師刻畫出來。

故事中，這個名為邵天一的少年，將從最后一排桌椅走到講臺的丁佳心老師，用眼睛“攝制成電影慢鏡頭”。與此同時，他的同班同學劉暢也在注視著她。

這場“隱秘而炙熱的禁忌之戀”，結局是一個少年終結了另一個少年的生命。

嚴歌苓說，7年前她從好友姜文那里聽說了這則網(wǎng)絡新聞，看了覺得“非常震撼”。為了這個故事，她每年都要去一個高中當“臥底”，“看他們上課，跟孩子們聊天、交朋友，網(wǎng)上通信”，想真正了解高中生的生活，“進入他們的語言體系”。

她花了很長時間“學習他們的語言”，一個孩子讓她進入他的網(wǎng)絡，“雖然都是中國字，但是我不是完全懂”。逐漸地，嚴歌苓的心里就有了一種聲音，“一個高中生的聲音”，寫作的時候，這個聲音就一直在那兒。

嚴歌苓用自己的方式詮釋了這個匪夷所思的故事，她發(fā)現(xiàn)，高中的學習重壓是如此之大，讓學生的感情發(fā)生了“畸變”?！熬薮蟮膲毫χ拢瑢W生需要母愛，但母親的愛和他們需要的是不一樣的。他們需要理解，需要同情，在老師身上找到的是多重的溫柔，是溝通、懂得、同情?！彼f。

她說自己真正想討論的是，在現(xiàn)在的高考制度之下，“人本身的異化”，“感情裂變出的畸形的東西”。

嚴歌苓說，自己只是一個“提問者”，而不是“給答案的人”。

她覺得文學不應該是解答生活中的問題，“文學應該使人們?nèi)ニ伎忌钪械膯栴}，因為每個人都會在思考當中試著去解答，每個人會得出他自己的解答”。

嚴歌苓認為，如果文學能把小說家感覺到的一些問題提出來，把自己的思考再放進去，那就足夠了，因為文學這樣一種形式是不可能解決問題的。她相信“文學是苦悶的產(chǎn)物。文學如果不是批判社會的，不是作為社會一個觀察家來代表民間表述一些苦悶，一些痛苦，文學是不存在的”。

這位出版了20部長篇小說，20余部中短篇小說的作家說，自己每天都能看到“非常驚心動魄的故事”，而她要做的事，甚至是“淡化它的情節(jié)，淡化它的細節(jié)，淡化它的戲劇性”，否則人們會覺得“這個作家怎么編出這么一個匪夷所思的故事來”。

編故事，是嚴歌苓幼時“最喜歡的事”。小時候，在“四面為書”的家庭環(huán)境里，嚴歌苓4歲識字，有意識地養(yǎng)成閱讀習慣。父親蕭馬引導嚴歌苓閱讀魯迅短篇譯文，母親要嚴歌苓看的是《白求恩的故事》，然而這些在還是孩子的嚴歌苓看來非常無趣。她真正入迷的，是19世紀浪漫主義詩人拜倫的代表作《唐璜》?！澳潜緯胁鍒D、有故事，我一下就被吸引住了。”她笑著說，“只有給了孩子玩具一樣的書，孩子才能跟著感覺和興趣閱讀很多?！彼f起自己當年讀文學經(jīng)典《紅樓夢》，也是挑自己有興趣的內(nèi)容看。“像寶玉黛玉鬧別扭了就很好看，而那些道士什么的我就不愛看?！敝钡阶约涸诿绹獭都t樓夢》時，她才第一次把這本巨作徹底讀完。

12歲時，嚴歌苓成為一名跳紅色芭蕾舞的文藝兵。那時，讀書之于嚴歌苓是一件非常奢侈的事情。一次，她和另外一位小女兵無意中在一片桃林后的倉庫中發(fā)現(xiàn)了很多小說。那些早已發(fā)霉的圖書軟得像抹布一樣，卻令兩個女生眼前一亮、愛不釋手。“那時的軍褲很寬大，我們就把書綁在腿上偷偷帶回去?！睘榱搜谌硕?，嚴歌苓將這些“閑書”的封面撕掉，特意換上了《選集》的皮套，由此開始一段偷書之旅。也就是在這個時候，她接觸了對她的一生有特別影響的《拜倫傳》。她對那位因為暗戀的女生一句話而堅持一生少吃的“胖瘸子”（拜倫）十分敬佩?！澳欠N鐵一般的意志真的很鼓舞我。三十年我每天必須坐在寫作臺旁，這種內(nèi)在的自律就是源于這本書。”《拜倫傳》在嚴歌苓心中留下了這樣一種信仰：想實現(xiàn)的東西，一定會實現(xiàn)。

“我認為多讀書的人是可以成為作家的?！睆淖畛醯哪７碌铰恋碜约旱娘L格，讀書讓嚴歌苓開始了解作家如何從原始生活中取材?！昂霉适旅刻於荚谏涎?，但不是每個都值得去寫?！眹栏柢哒勂鹱约簩懽魉夭牡倪x擇，透出一股特別的“固執(zhí)”?！肮适卤澈笕魶]有超越故事的另一種意向，那我就不能動筆?！彼矎娬{(diào)，若故事主角本身不能得到自己發(fā)自內(nèi)心的認同，也沒有辦法下筆。

嚴歌苓對寫作的“強迫癥”還表現(xiàn)在動筆前的準備。2014年1月，嚴歌苓剛出版了一部《媽閣是座城》。為了寫好這個故事，她自己跑去澳門花錢下賭、和賭徒聊天，贏了并不驚喜，輸了也不失落?！拔抑皇窍胧煜べ€博，不懂的話根本寫不好賭徒?！比欢?，她坦言自己現(xiàn)在因為劇本寫作并不滿意自己的寫作節(jié)奏。盡管自己為《媽閣是座城》也做了不少準備，“但如果是過去，我想我會再嫻熟一點，能摸得再準一點”。

目前正被五家出版社“追趕”的她表示，“由于影視和文學寫作之間不斷的關系，其實我的從容正在失去，所以我準備捍衛(wèi)我文學寫作的自由”。

3.從寂寞中汲取能量

嚴歌苓每天花五六個小時寫作。在柏林的生活，每天早上起來一杯咖啡，跟丈夫勞倫斯聊一聊，然后就去寫作，一直寫到下午三四點，去接放學的女兒回來。

長期旅居國外的生活使她隔絕了“謀殺人的創(chuàng)作力的社會活動”，留給她“大把寧靜的時間”，這些時間給了她非常大的思考空間。

嚴歌苓曾經(jīng)多年堅持用鉛筆在稿紙上寫作，只有《陸犯焉識》和《老師好美》是用電腦寫的。她的書桌上只有電腦，而她也不會把時間花在網(wǎng)絡上干擾自己。

“我把寫作當上班。我認真，敬業(yè)，生活環(huán)境安靜單純，沒有噪音。”她說，“我能在寂寞中得到能量。我很喜歡寂寞，寂寞和孤獨是兩回事?！彼冻鑫⑿Α?/p>

她給自己一些使命感，她想把一百多年近代歷史對人的生命的影響寫出來。

“我寫個人命運是怎樣映照了這一段近代史，我有一種使命感，我想寫，我覺得我這輩子不寫我會死，已經(jīng)到了這種地步?！彼f。

“我覺得，職業(yè)作家要做到這一點，你要寫什么像什么，要扎扎實實學會一樣東西?！?/p>

“人家問你圖什么呀，我說我只圖所有的功課。假如說這個東西不能出版，但它是我這輩子一定要寫的故事，我把它武裝到牙齒，一定要把它寫出來，寫到最好，我想這可能就叫一個職業(yè)作家?！彼f。

嚴歌苓的絕大多數(shù)作品被拍成影視作品，她也成為炙手可熱的金牌編劇，但她并不認同這個定位?！拔沂且粋€作家，編劇只是我的副業(yè)。”對于嚴歌苓來說，寫作是“癮”，已經(jīng)融入她的生命，就像吃飯睡覺一樣，成了她生命中不可缺少的一項內(nèi)容。

嚴歌苓鮮有休息日?！爸苣┻€要寫作呢，不寫就不快樂了。學習這個東西，只要肯吃苦，沒什么難的?！眹栏柢咭笞约悍彩乱鼍妥龅健暗欠逶鞓O”。飽含感情才能有不竭的創(chuàng)造力，刻苦學習才能得到知識和學位，深入生活才能寫出生動真實的作品，正是這種剛柔并濟的性格讓她成為最有影響力的華人作家之一?！耙驗槿A人在海外比較孤獨，所以海外華僑華人會更愛祖國、更有使命感，而且因為距離的關系還可以換個角度看歷史?！眹栏柢哌@樣看待海外華人寫作的優(yōu)勢。

諾貝爾文學獎得主莫言是嚴歌苓在魯迅文學院的同學，她對莫言拿獎“一點兒也不吃驚，只為他感到自豪”。有評論稱，嚴歌苓是華人作家中最有可能獲諾貝爾文學獎的人選，她卻對這個獎“完全不在意”。她說：“西方人能夠關注到中國的意識形態(tài)，通過文學懂得中國人的生活和思想，這才是獲諾貝爾獎最大的勝利?！?/p>

嚴歌苓常居德國柏林，她在那里的工作習慣是：每天早上9點到下午4點，關手機，寫作。這意味著，在比柏林早6或7小時的北京，每天下午三四點一直到晚上十點十一點，你很難打通嚴歌苓的電話。若等她空閑下來和你聊天，那感覺大約像在電臺做“午夜熱線”。她輕細而飽滿的聲音，字字珠璣，讓你不由得感嘆她思維縝密，而電話里不時傳來的犬吠聲、女兒的笑聲，又不禁讓你釋然。

村上春樹說，人生需要各種燃料才能好好燃燒一場，包括傷害和遺憾。嚴歌苓總說感謝，哪怕有過讓自己刻骨亦銘心的經(jīng)歷。

她又是一朵玫瑰，信仰愛情，認真生活，哪怕風霜撲面，依然敞開胸懷迎接未來。

“我想我會是你能見到的最勤奮的人。我天生能吃很多苦，這不是很多人能做到的。吃苦帶來的苦中作樂才是一種極致的快樂。是勤奮讓我贏得了讀者和業(yè)界的尊重?！眹栏柢哌@樣分析她成功的原因。

1988年，嚴歌苓初到美國，過著忙碌而辛苦的留學生生活：每天讀十四五個小時的書，每天打工4小時來賺取房租，花6個月時間專心學英語。

除了經(jīng)歷過生活中的困苦，嚴歌苓在舞蹈和寫作方面的刻苦也令人驚訝。為了克服腰腿很硬這種不利條件，她每天早上4點起床練功，寫信的時候也會把一條腿舉過頭頂綁起來。寫作出名后，嚴歌苓每天依然寫作6小時。為了兌現(xiàn)別人的稿約承諾，“有時候真是勤奮得寫到想吐”。

《陸犯焉識》從50萬字刪到40萬字左右。就在校對審核了兩遍之后，嚴歌苓又給編輯送去了修改稿。書名也依次修改為《浪子》《無期》《陸犯焉識》?！案柢邔懳恼率请y以想象的認真?！睋芜^嚴歌苓多部小說責編的張亞麗這樣評價。

她也記得人生中很多美好的片段――

“家里新買了爐子，可以在室外燒烤、炒菜，還可以點篝火。過幾日叫朋友來吃飯。”

“去年在屋前挖了個游泳池，上面覆著塑料布。從外面看，像極了蔬菜大棚?！薄坝辛擞斡境兀覀円院蟛蛔吡??！?/p>

“陪老公輕輕說話、陪女兒慢慢長大、陪小狗壯壯盡情玩耍?！?/p>

……

生命因為這些時刻而有力。

[附]

嚴歌苓是一位美籍華人，美國21世紀著名中文、英文作家，好萊塢專業(yè)編劇。其作品以中、英雙語創(chuàng)作為主，常被翻譯成法、荷、西、日等多國文字，其作品無論是對東、西方文化魅力的獨特闡釋，還是對社會底層人物、邊緣人物的關懷以及對歷史的重新評價，都折射出復雜的人性、哲思和批判意識。多年的沉淀和積累，直接和間接的經(jīng)歷與經(jīng)驗都成為了她的創(chuàng)作“礦藏”，她甚至把她和勞倫斯被美國聯(lián)邦調(diào)查局“攪局”的愛情故事也寫成了長篇小說《無出路咖啡館》。

人物經(jīng)歷

1958年，嚴歌苓生于上海，父母離異，她和哥哥嚴歌平留在安徽。

1970年，嚴歌苓考入，成為一名跳紅色芭蕾舞的文藝兵。

1978年發(fā)表處女作童話詩《量角器與撲克牌的對話》。

1979年，嚴歌苓主動請纓，趕赴對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)前線，成為一名戰(zhàn)地記者。死亡成為越南戰(zhàn)地醫(yī)院空氣中聞到的特有味道，“潛伏”在嚴歌苓身體里的“作家基因”一下爆發(fā)了，她把幾次與死神擦肩而過的體驗寫進小說處女作《七個戰(zhàn)士和一個零》中。

1980年，發(fā)表了電影文學劇本《心弦》，次年由上海電影制片廠攝成影片。僅僅只有二十余歲的嚴歌苓開始在文壇崛起。

1983年，嚴歌苓調(diào)到鐵道兵政治部擔任創(chuàng)作員，豐富的軍旅生涯為她提供了源源不斷的創(chuàng)作素材。她的長篇小說《雌性的草地》及短篇小說《天浴》和《少女小漁》，均創(chuàng)作于這一時期。

1986年，嚴歌苓在上海電影制片廠的寫作樓遇到李克威，門當戶對與相同的寫作背景使得嚴歌苓和李克威很快相戀并結婚。

1989年，嚴歌苓與李克威離婚。

1992年，嚴歌苓與美國人勞倫斯在舊金山結婚。

1993年，李安購買了嚴歌苓的小說《少女小漁》的電影版權，嚴歌苓開始做編劇。同時，中央電視臺和芝加哥電視臺合作的電視劇《新大陸》登門讓嚴歌苓做編劇。那一年嚴歌苓用所得到的3萬美元，在勞倫斯的陪同下回南京買了公寓給母親居住。

2004年，美國外交部的政策松動，勞倫斯被“召回”復職重新做外交官。嚴歌苓跟著復職的丈夫一起被派往非洲，做起了專職的外交官夫人。多年海外旅居和在世界各地游歷的生活讓嚴歌苓感情深沉、知識廣博，并且藝術觀念新穎。

2009年2月，嚴歌苓擔任編劇的《梅蘭芳》剛“下線”不久，張藝謀又選中了她的《金陵十三釵》，這又將是一部大制作的電影。同年，由趙薇主演的根據(jù)嚴歌苓同名小說改編的電視劇《一個女人的史詩》熱播，嚴歌苓再一次被大眾所熟悉。11月，嚴歌苓最新長篇小說《寄居者》出版熱賣，嚴歌苓又迎來事業(yè)新高峰。

影視改編

電影劇本《扶桑》《天浴》（根據(jù)此作改編的電影獲美國影評人協(xié)會獎、金馬獎七項大獎）《少女小漁》（根據(jù)此作改編的電影獲亞太電影展六項大獎、電影主演為臺灣女演員劉若英）。創(chuàng)作主要著墨于中國移民在美國的生活和命運。

2008年年末熱映的電影《梅蘭芳》，嚴歌苓參與編劇。

2011年中國導演張藝謀將小說《金陵十三釵》改編拍攝為電影，在電影中跨國合作部分，注明嚴歌苓為美國。

2014年上映的張藝謀的電影《歸來》由編劇鄒靜之改編自嚴歌苓小說《陸犯焉識》。

名家點評

我以為中國文壇要非常認真地對待嚴歌苓的寫作，這是漢語寫作難得的精彩。她的小說藝術實在爐火純青，那種內(nèi)在節(jié)奏感控制得如此精湛。她的作品思想豐厚，她筆下的二戰(zhàn)，寫出戰(zhàn)爭暴力對人的傷害，生命經(jīng)歷的磨礪被她寫得如此深切而又純凈。

――北京大學文學系教授 陳曉明

嚴歌苓的作品是近年來藝術性最講究的作品，她敘述的魅力在于“瞬間的容量和濃度”，小說有一種擴張力，充滿了嗅覺、聽覺、視覺和高度的敏感。

――著名評論家 雷達

中國式倫理文化中的“恕”與“親”，被創(chuàng)作慣性遮蔽了近百年，卻被《小姨多鶴》這部作品藝術地激活，并賦予恤暖與柔情的光暈，帶有我們久違了的經(jīng)典文品。

嚴歌苓有如此意蘊豐盛迷人、襟懷爽朗闊氣的長篇小說，是我們今天對漢語文學持有堅定信心的理由。

――著名評論家 施站軍

人物家庭

1.祖父――嚴恩春。在美國獲得博士學位，回國后曾在廈門大學教書，是托馬斯?哈代的《德伯家的苔絲》的首位中文譯者，在對時局的失望中自盡。嚴歌苓的小說《陸犯焉識》跟她祖父的經(jīng)歷有密切聯(lián)系，小說最真實的部分來源于她祖父的經(jīng)歷。嚴歌苓曾經(jīng)透露“他是一個神童，十六歲上大學，二十五歲讀博士，之后有著長達20年的大西北監(jiān)獄生涯”。

2.父親――蕭馬（1930.11.18～2011.10.10）？搖原名嚴敦勛，廈門人，作家。1946年加入上海市立工專學校學習。1948年因從事學生運動被開除，隨即赴蘇北解放區(qū)。先后在華東革命大學、皖北區(qū)黨委農(nóng)村工作團等部門從事文化工作。1957年后調(diào)到安徽省文聯(lián)工作?，F(xiàn)為安徽省文聯(lián)委員、作協(xié)理事、中國作協(xié)作家等。解放初開始發(fā)表作品，主要作品有《哨音》《破壁記》等。

第7篇：張愛玲短篇散文范文

時 間：2013年1月12日

受訪人：張悅然著名青年作家

采訪人：霍 艷北京師范大學文學院博士生青年作家

我與張悅然認識正好10年，10年前，她還在新加坡求學，我第二次獲得新概念作文比賽一等獎，15歲，還是一個高一的學生。我們約在王府井東方新天地見面，聊的話題無關文學，都是小女孩的情感，那時她為準備出版自己的處女作《葵花走失在1890》而回國，我卻已經(jīng)出版了自己的第一部作品《地下鐵》。后來回頭看，無不為自己太早出版作品而感到后悔，太早在文本中釋放情感并不是一件好事，在還不具有成熟的人生感，就肆意宣泄情感，反而會對日后的情感走向形成固化的狀態(tài)，而“女作家”的這個命名對一個女孩來講太過沉重。

張悅然后來的發(fā)展一直很順利，出版了多部作品，成為“80后”的代表作家，主編了自己的雜志《鯉》，但出版雜志對她是一把雙刃劍，她不得不減緩了創(chuàng)作的速度，從2008年到2012年，她只創(chuàng)作了7部短篇小說，發(fā)表在自己主編的雜志上，而計劃推出的長篇遲遲未完稿。她除了管理雜志的事情，要和作者出版商打交道以外，更多的時間是用來閱讀，我必須承認，她是我們這一代作家里閱讀最多的人，我曾開玩笑地說你更適合當一名書評家，她所閱讀的作品給與她的，除了視野的開闊以外，也有語言和文體的風格的變化，比如她發(fā)表在《鯉·孤獨》上的《好事近》，充滿了安吉拉·卡特的影子。我把“80后”的創(chuàng)作歸納為幾個源泉：一個是受西方文學的影響，尤其是英美的當代小說；一個是受中國文學的影響，這又可分為兩派，一派是王小波、韓東、朱文一類的作家，一派是港臺作家；最后一個源泉則是生活。張悅然明顯是第一種，而我則是第三種，我們身上代表了“80后”的兩種取向，一種是對生活體驗的單薄，過分沉迷于文字的世界，一種是對經(jīng)典汲取得不夠，過度描摹生活。

張悅然這一兩年的創(chuàng)作，過分注重文字技巧的一面漸漸得到了修正，她在《家》里描繪了中產(chǎn)階級夫婦的貌合神離，在同一時刻選擇離家出走，在《湖》里描寫了一個中年男作家偶像地位的倒掉，這讓我想起了王安憶的代表作《叔叔的故事》，總之這些小說里張悅然那些華麗的辭藻和沾染著血的意象不見了，她努力在生活的平面上敘述一個很簡單的故事。曾經(jīng)她為了追求創(chuàng)新，具有極強的文體意識，也造成了情節(jié)和語言的生冷怪酷，如今我倒是樂意見到她的某種向度上的回歸。

80年代出生的作者無法對生活形成一個全景意象，由于新媒體的包裹，生活被打得支離破碎，張悅然巧妙地選擇了從一個點一個碎片入手，寫得刻骨，倒也是一種方式。隨著出版平臺的增多，越來越多的80后作者的涌現(xiàn)，我想他們組合在一起，才是我們對于這個世界的全部認知。這又讓我想起張悅然一直在做的事情，努力團結一些有才華的80后群體，她曾說希望整個文學環(huán)境靠我們能變得好一點。我想，這是一個寫作者對當下創(chuàng)作環(huán)境隱憂下的責任感。

去年開始，我選擇了一條新的道路，在寫作的同時做一名文學評論者，因為80后缺乏自己的評論者，占據(jù)主導地位的50后評論家一面采取提攜的姿態(tài)，一面由于經(jīng)驗的隔閡無法對80后的作品真正發(fā)言，這時就需要我們自己站出來講話。我在努力做這個方向的嘗試，和認識10年的張悅然進行這個對談，是我開始的方式之一。

寫作

霍艷：我們都出道太早，面臨的一個問題是，在情感還不完善的情況下就開始創(chuàng)作，我自己再看過去的作品就會覺得太過于單薄和依靠幻想。曾經(jīng)有一次，在人民大學文學節(jié)的講座里，臺下的同學提到最喜歡你的作品是《水仙已乘鯉魚去》，這部作品相對來說最好讀，有完整的成長故事，豐沛的情感，而接下來你的回應卻是最不喜歡這部作品，因為太過簡單而直白。你曾出過不同版本的文集，如何看待曾經(jīng)的作品？并且這些作品影響了一代年輕人的成長。

張悅然：我認為，較早開始寫作，有好處也有壞處。好處是，最初的一些創(chuàng)作尚未得到經(jīng)驗的補給，僅僅是靠情感驅(qū)動，運用蓬勃的想象力，它們純粹、強烈，而且趨向極致。錯過了這個時期，等到后來經(jīng)驗占主導地位，就再也不可能寫出那樣的作品?？梢耘e張愛玲的例子。早年她在短篇小說《花凋》里，寫了一個女孩得病死去的過程。那個小說寫得非常好，好在她的冷酷和絕對，對女孩毫無同情，不留余地，死在她的筆下，顯得簡單、清脆。事實上，只有在非常年輕的時候，對死亡尚未有真正的恐懼的時候，才能如此勇敢和尖銳地書寫它。隨著年齡的增長，通常來說，作家會對死亡的態(tài)度會變得更溫存、曖昧和猶疑。作家到了老年階段，你會感覺到他們對死亡是如此敬畏，情緒總是矛盾而復雜。所以，如果說20歲出頭的張愛玲沒有寫《花凋》，那么她之后也便再也不能寫了。事實上，很多情感純粹而極致的作品，都是在年輕時代創(chuàng)作的。

至于缺點，則可能會濫用情感，將其透支。

就我自己而言，在從前的作品里，我比較喜歡其中魔幻和童話色彩濃重的那一些。它們所展現(xiàn)的想象力，相較現(xiàn)在更加自由和靈巧。另一部分現(xiàn)實題材的作品，則會因為經(jīng)驗的匱乏導致敘述過于簡單，或者故事過于虛假。在剛開始寫作的時候，我和很多人一樣，太過“勇敢”地去杜撰故事。那些故事現(xiàn)在看來，可能讀起來就會有些抗拒，無法進入。

霍艷：寫作是在穩(wěn)定的情緒還是在壓力或者豐沛的情緒下更容易進行？比如你現(xiàn)在的生活狀態(tài)是穩(wěn)定的，這讓你的作品并不多產(chǎn)，但曾經(jīng)你在新加坡留學，面對孤獨，反而更加高產(chǎn)？還有在截稿時，會不會更容易“逼”出作品來。

張悅然：通常情況下，在外部環(huán)境發(fā)生很大改變的時候，往往會有強烈的表達欲。或者說，一些非常不恰當、不舒適、不自由的處境，可能激發(fā)表達的欲望。當時在新加坡留學的時候，因為對所在的地方，所從事的事情都有強烈的抗拒，也感覺到自己被它們排斥，所以會用書寫去對抗和平衡這種不安全感。但我不覺得因為如此，就要有意將自己放置在不適的環(huán)境里。生存環(huán)境是不能創(chuàng)造的。還是應當順應自然，在屬于自己的人生軌跡和環(huán)境里，尋找適合自己的主題。

霍艷：這些年寫作習慣是否有變化，是否有一種儀式感的寫作，比如海明威要站著寫，卡波特要躺著寫。寫完會不會有一個回顧的過程，通常是放置多久再回顧，每次回顧是否都有新的發(fā)現(xiàn)？

張悅然：需要咖啡和安靜，再沒有別的了。寫完之后，隔一兩天我就會讀。那時就會覺得有很多想改的地方。不過往往是字句方面的。等到更久，兩個星期以上再讀，才會有更全局的判斷，知道哪里需要改。當然有時候也會變得更加茫然。

霍艷：寫作中從其他藝術形式中吸取的多嗎？比如很多作家是從交響樂的對位中受益匪淺，有人把蒙太奇手法用在了作品里，你是否從繪畫、音樂、電影等藝術門類中汲取營養(yǎng)？

張悅然：我非常喜歡攝影和繪畫。它們離我現(xiàn)在的生活一直很近。但是它們并不會直接被運用到寫作中。只是有時候，它們的意象、構圖、明暗關系會深深印入腦海。我相信它們影響了我，通過一種隱沒的轉(zhuǎn)化，來到我的筆下。

霍艷：從事一次寫作，有預先的規(guī)劃嗎，還是水到渠成，還是兩者結合？

張悅然：通常都有規(guī)劃，然后根據(jù)它去搜尋資料。不過還是會發(fā)生意外。有時候是在搜尋資料的過程中，發(fā)現(xiàn)了更有趣的資料和信息，偏離了航道。有時候是在寫的過程中，忽然找到了新的方向，就不顧一切地奔過去了。那是很美好的體驗，也許是寫作中最愉快的事吧。

所以如果一個小說自始至終沒有意外發(fā)生，一切都在規(guī)劃當中，那么我會猜想這個小說可能失敗了。

所以說，寫作永遠是理智與情感的制衡和搏斗。羅洛·梅在《愛與意志》中，用《創(chuàng)世紀》里雅各與天使角力的故事來比喻藝術家和作家創(chuàng)作的過程。即藝術家和作家必須像雅各那樣，見到神，與之角力，并且存活下來。

霍艷：在寫作中面臨的干擾因素有哪些？

張悅然：文體風格與敘事之間的矛盾和沖突。很多時候，都在以文體風格為首要，還是屈從于敘事之間擺蕩。我自身的文體風格有強烈的抒情性，不善于敘事，有時候節(jié)奏會很慢，或者停滯。而當我專注于敘事的時候，往往感覺丟失了自己的風格，重新閱讀寫下的文字的時候，會有一種強烈的懷疑情緒。這大約也是“故事”和“詩意”之間的沖突吧。當然在好的小說里，它們應該共存相融，不過，事實上，在創(chuàng)作中，它們不可能沒有發(fā)生過沖突，沒有過針鋒相對的時候。

霍艷：作家扮演的角色，是一個織夢人，還是讓現(xiàn)實顯影，讓自己隱身，為現(xiàn)實服務？中國傳統(tǒng)作家扮演的都是一個現(xiàn)實記錄者，或者政治的傳聲筒。這是不是“80后”與他們最大的不同？

張悅然：我也許只能說說我自己的狀況，剛開始寫作的時候，我20歲，對現(xiàn)實、政治的確不感興趣，有時候我甚至會刻意架空背景，以免過于現(xiàn)實的背景會破壞美感。隨著年齡的增長，這些都發(fā)生了很大的改變。我對現(xiàn)實和政治越來越有興趣，但是它們還是很難直接進入我的小說里。我總覺得，其中最重要的因素，是一個審美問題。在非常文藝的閱讀和鑒賞環(huán)境里培養(yǎng)出來的審美，在面對蕪雜、丑惡的現(xiàn)實的時候，很可能會失語。這種審美局限，會帶來潔癖的傾向。在閱讀中，有些描寫，有些人物會讓我厭惡，不舒服。它們當然也永遠不會來到我的筆下。

“80后”

霍艷：“80后”這個口號叫了多年，我認為用代際處理問題是一種簡單粗暴的方式，我一直在想一個鄉(xiāng)土經(jīng)驗的年輕寫作者和你這種夢囈般的寫作，怎么能放置在同一個概念里討論。我們是應該就這么接受，還是要提出更加細分的方法？

張悅然：不管怎么細分，任何歸類都有籠統(tǒng)和不夠準確的傾向。對于這個類別的一些先入為主的印象總是會落到每個作家和每個文本上。它可能帶來的誤讀和成見會更多。想來真是有些吊詭，“80后”自走入大家的視野中，就一直在強調(diào)“自我”和“個人”，可是他們卻一直受到標簽和粗暴歸類的困擾，始終無法脫離“80后”這個集體。

不過我覺得也好，這本來就是“80后”最需要面對的課題，也是他們的使命，亦即如何把“個人”從集體中分離出來。

霍艷：“80后”一直是個人書寫，碎片化表達，源于我們獨生子女的現(xiàn)狀，和集體的疏離，但讀者跟文學界更認可的是一種全景化的表達。你是否做過這樣的嘗試？更野心地想要呈現(xiàn)社會的全景？

張悅然：我認為無論是碎片化的表達，還是全景式的表達，并沒有優(yōu)劣高下之分。當它們表達得獨特、真實、動人的時候，都會是很好的小說，也都會找到喜歡它們的讀者。我們只能說，在國內(nèi)的文學界，很多人會有一種“全景”的期待或者預設，仿佛好的小說就應該向那個方向努力和靠攏。所以，好像大家對年輕一代作家也有這樣的要求，仿佛如果他們可以有更宏大的敘事，對社會有更全景的呈現(xiàn)，他們就上了一個臺階，或者說，才能向他們的父輩作家們看齊。但我并不這樣認為。全景還是碎片，這與作家選擇的主題有關，同時，也與作家個人的文體風格有關。全景和個人化的表達并不矛盾。蕭紅之于她的時代，應該算是非常個人化的表達，抒情散文傾向的文體，破碎的、跳躍的語言，在《呼蘭河傳》里，她雖然寫了一座城，卻用了非常個人化的表達，這座城是非常主觀的，蕭紅的城。但是如果只以呈現(xiàn)全景為首要，摒棄個人化表達，那樣寫出來的呼蘭河將會是另外一座城，還原得更真實，人物更豐富，可是它還會像現(xiàn)在這樣動人嗎？

我沒有呈現(xiàn)社會全景的野心。我會努力讓自己小說的視野更寬廣，但我不會放棄個人化的表達。

當下文學環(huán)境

霍艷：一些寫作網(wǎng)站，最大的變化是，他們推出了一個經(jīng)過讀者檢驗再創(chuàng)作的模式，邊寫邊評論邊修改，是有機結合在一起的，豆瓣網(wǎng)也曾經(jīng)做過一個功能叫“試發(fā)表”，如何看待這種新的模式？

張悅然：這種模式對某些作者來說可能是有幫助的。不過，我認為讀者對文本帶來的修改幫助，可能主要體現(xiàn)在故事上。讀者有可能可以讓故得更精彩，更有趣。對我自己來說，創(chuàng)作過程中的分享和交流是必須的，可是它們似乎應該在更小的范圍內(nèi)進行。我還是相信，在創(chuàng)作的時候，預設的讀者應該是一些親近的朋友，如果是廣泛的讀者，難免會有干擾和妥協(xié)。

霍艷：我現(xiàn)在既是一個寫作者也是一個評論者，在兩個身份之間游移。我認為作者跟評論者應該是相互扶持、促進的關系，但中國評論者跟作家共謀，來符合一種意識形態(tài)。我們應該如何擺脫這個局面？

張悅然：作者需要保持創(chuàng)作的獨立，任何迎合，靠攏都會是一種損害。而評論應當基于文本。評論者應該首先記得自己是一個讀者，同時要做一個有個人喜好，有情感帶入的讀者。

第8篇：張愛玲短篇散文范文

張愛玲(1920年9月30日－1995年9月8日)，本名張瑛，原籍河北豐潤，生于上海。中國現(xiàn)代作家，一生創(chuàng)作大量文學作品，類型包括小說、散文、電影劇本以及文學論著等。代表作有散文集《流言》、散文小說合集《張看》、中短篇小說集《傳奇》、長篇小說《傾城之戀》、《半生緣》等。晚年從事中國文學評價和《紅樓夢》研究。

西方人稱陰險刻薄的女人為“貓”。新近看到一本專門罵女人的英文小冊子叫《貓》，內(nèi)容并非是完全符合人道的，但是與女人有關的雋語散見各處，搜集起來頗不容易，不像這里集其大成。摘譯一部分，讀者看過之后總有幾句話說，有的嗔，有的笑，有的覺得痛快，也有自命為公允的男子作“平心之論”，或是說“過激了一點”，或是說“對是對的，只適用于少數(shù)的女人，不過無論如何，有則改之，無則加勉”等等?？傊覐膩頉]見過在這題目上無話可說的人。我自己當然也不外此例。我們先看了原文再討論吧。

《貓》的作者無名氏在序文里預先鄭重聲明：“這里的話，并非說的是你，親愛的讀者――假使你是個男子，也并非說的是你的妻子、姊妹，女兒、祖母或岳母?！彼偃q白他寫這本書的目的并不是吃了女人的虧借以出氣，但是他后來又承認是有點出氣的作用，因為：“一個剛和太太吵過嘴的男子，上床之前讀這本書，可以得到安慰?！彼溃骸芭宋镔|(zhì)方面的構造實在太合理化了，精神方面未免稍差，那也是意想中的事，不能苛求?！?/p>

一個男子真正動了感情的時候，他的愛較女人的愛偉大得多?？墒菑牧硪环矫嬗^看，女人恨起一個人來，倒比男人持久得多。婦人與狗唯一的分別就是：狗不像女人一般地被寵壞了，它們不戴珠寶，而且――謝天謝地!――它們不會說話!

算到頭來，每一個男子的錢總是花在某一個女人身上。男人可以跟最下等的酒吧間女侍調(diào)情而不失身份――上流女人向郵差遙遙擲一個飛吻都不行!我們由此推斷：男人不比女人，彎腰彎得再低些也不打緊，因為他不難重新直起腰來。一般的說來，女性的生活不像男性的生活那么需要多種的興奮劑，所以如果一個男子公余之暇，做點越軌的事來調(diào)劑他的疲乏，煩惱、未完成的壯志，他應當被原恕。

對于大多數(shù)的女人，“愛”的意思就是“被愛”。

男子喜歡，但是有時候他也喜歡她愛他。如果你答應幫一個女人的忙，隨便什么事她都肯替你做：但是如果你已經(jīng)幫了她一個忙了，她就不忙著幫你的忙了。所以你應當時時刻刻答應幫不同的女人的忙，那么你多少能夠得到一點酬報，一點好處――因為女人的報恩只有一種：預先的報恩。由男子看來，也許這女人的衣服是美妙悅目的――但是由另一個女人看來，它不過是“一先令三便士一碼”的貨色，所以就談不上美。時間即是金錢，所以女人多花時間在鏡子前面，就得多花錢在時裝店里。

如果你不調(diào)戲女人，她說你不是一個男人，如果你調(diào)戲她，她說你不是一個上等人。

男子夸耀他的勝利――女子夸耀她的退避?？墒菙撤街赃M攻，往往全是她自己招惹出來的。

女人不喜歡善良的男子，可是她們拿自己當做神速的感化院，一嫁了人之后，就以為丈夫立刻會變成圣人。

唯獨男子有開口求婚的權利――只要這制度一天存在，婚姻就一天不能夠成為公平交易；女人動不動便抬出來說當初她“允許了他的要求”，因而在爭吵中占優(yōu)勢。為了這緣故，女人堅持應由男子求婚。多數(shù)的女人非得“做下不對的事”，方才快樂。婚姻仿佛不夠“不對”的。

女人往往忘記這一點：她們?nèi)康慕逃裏o非是教她們意志堅強，抵抗外界的誘惑――但是她們耗費畢生的精力去挑撥外界的誘惑?，F(xiàn)代婚姻是一種保險，由女人發(fā)明的。

若是女人信口編了故事之后就可以抽版稅，所有的女人全都發(fā)財了。

你向女人猛然提出一個問句，她的第一個回答大約是正史，第二個就是小說了。

女人往往和丈夫苦苦辯論，務必駁倒他，然而向第三者她又引用他的話，當做至理名言?？蓱z的丈夫……女人與女人交朋友，不像男人與男人那么快，她們有較多的瞞人的事。

女人們真是幸運――外科醫(yī)生無法解剖她們的良心。女人品評男子，僅僅以他對她的待遇為依歸，女人會說：“我不相信那人是兇手――他從來也沒有謀殺過我!”

男人做錯事，但是女人遠兜遠轉(zhuǎn)地計劃怎樣做錯事。女人不大想到未來――同時也努力忘記她們的過去――所以天曉得她們到底有什么可想的!

女人開始經(jīng)濟節(jié)約的時候，多少“必要”的花費她可以省掉，委實可驚!

如果一個女人告訴了你一個秘密，千萬別轉(zhuǎn)告另一個女人――一定有別的女人告訴過她了。

無論什么事，你打算替一個女人做的，她認為理所當然。無論什么事你替她做的，她并不表示感謝。無論什么小事你忘了做，她咒罵你……家庭不是慈善機關。

多數(shù)的女人說話之前從來不想一想。男人想一想――就不說了!若是她看書從來不看第二遍，因為她“知道里面的情節(jié)”了，這樣的女人決不會成為一個好妻子。如果她只圖新鮮，全然不顧及風格與韻致，那么過了些時，她摸清楚了丈夫的個性，他的弱點與怪僻處，她就嫌他沉悶無味，不復愛他了。

你的女人建造空中樓閣――如果它們不存在，那全得怪你!叫一個女人說：“我錯了”，比男人說全套的急口令還要難些。你疑心你的妻子，她就欺騙你。你不疑心你的妻子，她就疑心你。

凡是說“女人怎樣怎樣”的話，多半是俏皮話。單圖俏皮，意義的正確上不免要打個折扣，因為各人有各人的脾氣，如何能夠一概而論?但是比較上女人是可以一概而論的，因為天下人風俗習慣職業(yè)環(huán)境各不相同，而女人大半總是在戶內(nèi)持家看孩子，傳統(tǒng)的生活典型既然只有一種，個人的習性雖不同也有限。因此，籠統(tǒng)地說“女人怎樣怎樣”，比說“男人怎樣怎樣”要有把握些。

記得我們學校里有過一個非正式的辯論會，一經(jīng)涉及男女問題，大家全都忘了原先的題目是什么，單單集中在這一點上，七嘴八舌，嬉笑怒罵，空氣異常熱烈。有一位女士以老新黨的口吻侃侃談到男子如何不公平，如何欺凌女子――這柔脆的，感情豐富的動物，利用她的情感來拘禁她，逼迫她作，在生存競爭上女子之所以占下風全是因為機會不均等……在男女的論戰(zhàn)中，女人永遠是來這么一套。當時我忍不住要駁她，倒不是因為我專門喜歡做偏鋒文章，實在是聽厭了這一切。一九三0年間女學生們?nèi)耸忠粌缘摹读岘嚒冯s志就是一面?zhèn)魇谟靶敲廊菝卦E，一面教導“美”了“容”的女子怎樣嚴密防范男子的進攻，因為男子都是“心存不良”的，談戀愛固然危險，便結婚也危險，因為結婚是戀愛的墳墓……女人這些話我們耳熟能詳，男人的話我們也聽得太多了，無非罵女子十惡不赦，罄竹難書，惟為民族生存計，不能趕盡殺絕。

兩方面各執(zhí)一詞，表面上看來未嘗不是公有公理，婆有婆理。女人的確是小性

兒，嬌情，作偽，眼光如豆，狐媚子，(正經(jīng)女人雖然痛恨，其實若有機會扮個妖婦的角色的話，沒有一個不躍躍欲試的。)聰明的女人對于這些批評并不加辯護，可是返本歸原，歸罪于男子。在上古時代，女人因為體力不濟，屈服在男子的拳頭下，幾千年來始終受支配，因為適應環(huán)境，養(yǎng)成了所謂妾婦之道。女子的劣根性是男子一手造成的，男子還抱怨些什么呢?

女人的缺點全是環(huán)境所致，然則近代和男子一般受了高等教育的女人何以常常使人失望，像她的祖母一樣地多心，鬧別扭呢?當然，幾千年的積習，不是一朝一夕可以改掉的，只消假以時日……

可是把一切都怪在男子身上，也不是徹底的答復，似乎有不負責任的嫌疑?！安回撠煛币彩悄凶泳脩T加在女人身上的一個形容詞?！敦垺返淖髡哒f：有一位名高望重的教授曾經(jīng)告訴我一打的理由，為什么我不應當把女人看得太嚴重。這一直使我煩惱著，因為她們總把自己看得很嚴重，最恨人家把她們當做甜蜜的，不負責任的小東西。假如像這位教授說的，不應當把她們看得太嚴重，而她們自己又不甘心做“甜蜜的，不負責任的東西”，那到底該怎樣呢?她們要人家把她們看得很嚴重，但是她們做下點嚴重的錯事的時候，她們又希望你說：“她不過是個不負責任的小東西”。

女人當初之所以被征服，成為父系宗法社會的奴隸，是因為體力比不上男子。但是男子的體力也比不上豺狼虎豹，何以在物競天擇的過程中不曾為禽獸所屈服呢?可見得單怪別人是不行的。

名小說家愛爾德斯?郝胥黎在《針鋒相對》一書中說：“是何等樣人，就會遇見何等樣事?！薄夺樹h相對》里面寫一個年輕妻子瑪格麗，她是一個討打的，天生的可憐人。她丈夫本是一個相當馴良的丈夫，然而到底不得不辜負了她，和一個交際花發(fā)生了關系?，敻覃惤K于成為呼天搶地的傷心人。誠然，社會的進展是大得不可思議的，非個人所能控制，身當其沖者根本不知其所以然。但是追溯到某一階段，總免不了有些主動的成份在內(nèi)。像目前世界大局，人類逐步進化到競爭劇烈的機械化商業(yè)文明，造成了非打不可的局面，雖然奔走呼號鬧著“不要打，打不得”，也還是惶惑地一個個被牽進去了。的確是沒有法子，但也不能說是不怪人類自己。有人說，男子統(tǒng)治世界，成績很糟，不如讓位給女人，準可以一新耳目。這話乍聽很像是病急亂投醫(yī)。如果是君主政治，武則天是個英主，唐太宗也是個英主，碰上個把好皇帝，不拘男女，一樣天下太平。君主政治的毛病就在好皇帝太難得。若是民主政治呢，大多數(shù)的女人的自治能力水準較男子更低。而且國際間鬧是非，本來就有點像老媽子吵架，再換了貨真價實的女人，更是不堪設想。

叫女子來治國平天下，雖然是“做戲無法，請個菩薩”，這荒唐的建議卻也有它的科學上的根據(jù)。曾經(jīng)有人預言，這一次世界大戰(zhàn)如果摧毀我們的文明到不能恢復原狀的地步，下一期的新生的文化將要著落在黑種人身上，因為黃白種人在過去已經(jīng)各有建樹，惟有黑種人天真未鑿，精力未耗，未來的大時代里恐怕要輪到他們來做主角。說這樣話的，并非故作驚人之論。高度的文明，高度的訓練與壓抑，的確足以斫傷元氣。女人常常被斥為野蠻，原始性。人類馴服了飛禽走獸，獨獨不能徹底馴服女人。幾千年來女人始終處于教化之外，焉知她們不在那里培養(yǎng)元氣，徐圖大舉?

女權社會有一樣好處――女人比男人較富于擇偶的常識，這一點雖然不是什么高深的學問，卻與人類前途的休戚大大有關。男子挑選妻房，純粹以貌取人。面貌體格在優(yōu)生學上也是不可不講究的。女人擇夫，何嘗不留心到相貌，只是不似男子那么偏頗，同時也注意到智慧健康談吐風度自給的力量等項，相貌倒列在次要。有人說現(xiàn)今社會的癥結全在男子之不會挑揀老婆，以至于兒女沒有家教，子孫每況愈下。那是過甚其詞，可是這一點我們得承認，非得要所有的婚姻全由女子主動，我們才有希望產(chǎn)生一種超人的民族?！俺恕边@名詞，自經(jīng)尼采提出，常常有人引用，在尼采之前，古代寓言中也可以發(fā)現(xiàn)同類的理想。盡也奇怪，我們想象中的超人永遠是個男人。為什么呢?大約是因為超人的文明是較我們的文明更進一步的造就，而我們的文明是男子的文明。還有一層：超人是純粹理想的結晶，而“超等女人”則不難于實際中求得。在任何文化階段中，女人還是女人。男子偏于某一方面的發(fā)展，而女人是最普遍的，基本的，代表四季循環(huán)，土地，生老病死，飲食繁殖。女人把人類飛越太空的靈智拴在踏實的根樁上。

即在此時此地我們也可以找到完美的女人。完美的男人就稀有，因為我們根本不知道怎樣的男子可以算做完美。功利主義者有他們的理想，老莊的信徒有他們的理想，國社黨員也有他們的理想。似乎他們各有各的不足處――那是我們對于“完美的男子”期望過深的緣故。

女人的活動范圍有限，所以完美的女人比完美的男人更完美。同時，一個壞女人往往比一個壞男人壞得更徹底。事實是如此。有些生意人完全不顧商業(yè)道德而私生活無懈可擊。反之，對女人沒良心的人盡有在他方面認真盡職的。而一個惡毒的女人就惡得無孔不入。

超人是男性的，神卻帶有女性的成分，超人與神不同。超人是進取的，是一種生存的目標。神是廣大的同情，慈悲，了解，安息。像大部分所謂知識分子一樣。我也是很愿意相信宗教而不能夠相信，如果有這么一天我獲得了信仰，大約信的就是奧涅爾《大神勃朗》一劇中的地母娘娘?！洞笊癫省肥俏宜赖母腥俗钌畹囊怀鰬?。讀了又讀，讀到第三四遍還使人心酸淚落。奧涅爾以印象派筆法勾出的“地母”是一個。“一個強壯、安靜、肉感，黃頭發(fā)的女人，二十歲左右，皮膚鮮潔健康，豐滿，胯骨寬大。她的動作遲慢，踏實，懶洋洋地像一頭獸。她的大眼睛像做夢一般反映出深沉的天性的騷動。她嚼著口香糖，像一頭神圣的牛，忘卻了時間，有它自身的永生的目的?！彼f話的口吻粗鄙而熟誠：“我替你們難過，你們每一個人，每一個的――我簡直想光著身子跑到街上去，愛你們這一大堆人，愛死你們，仿佛我給你們帶了一種新的麻醉劑來，使你們永遠忘記了所有的一切(歪扭地微笑著)。但是他們看不見我，就像他們看不見彼此一樣。而且沒有我的幫助他們也繼續(xù)地往前走，繼續(xù)地死去?！?/p>

人死了，葬在地里。地母安慰垂死者：“你睡著了之后，我來替你蓋被?！?/p>

為人在世，總得戴個假面具，她替垂死者除下面具來，說：“你不能戴著它上床。要睡覺，非得獨自去?！边@里且摘譯一段對白：勃朗(緊緊靠在她身上，感激地)土地是溫暖的。地母(安慰地，雙目直視如同一個偶像)噓!噓!(叫他不要做聲)睡覺吧。

勃朗：是，母親，……等我醒的時候……?

地母：太陽又要出來了。

勃朗：出來審判活人與死人!(恐懼)我不要公平的審判。我要愛。地母只有愛。

勃朗：謝謝你，母親。

人死了，地母向自己說：“生孩子有什么用?有什么用，生出死亡來?”她又說：“春天總是回來了，帶著生命!總是回來了!總是，總是，永遠又來了!――又是春天!――又是生命!――夏天、秋天、死亡，又是和平!(痛切的憂傷)可總是，總是，總又是戀愛與懷胎與生產(chǎn)的痛苦――又是春天帶著不能忍受的生命之杯(換了痛切的歡欣)，帶著那光榮燃燒的生命的皇冠!”(她站著，像大地的偶像，眼睛凝視著莽莽乾坤。)

這才是女神。“翩若驚鴻，宛若游龍”的洛神不過是個古裝美女，世俗所供的觀音不過是古裝美女赤了腳，半裸的高大肥碩的希臘石像不過是女運動家，金發(fā)的圣母不過是個俏奶媽，當眾喂了一千余年的奶。

再往下說，要牽入宗教論爭的危險的漩渦了，和男女論爭一樣的激烈，但比較無味。還是趁早打住。