苗族的民族藝術(shù)精選(九篇)

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第1篇：苗族的民族藝術(shù)范文

摘要：本文主要論述了苗族鳥圖騰崇拜與民族藝術(shù)審美間的關(guān)系。通過對圖騰崇拜、圖騰藝術(shù)與審美文化的探索與研究，討論鳥圖騰對苗族歷史文化的表達，以及在民族藝術(shù)審美領(lǐng)域的發(fā)展趨勢，從而論證鳥圖騰崇拜對現(xiàn)代審美的影響力。

關(guān)鍵詞：鳥圖騰、圖騰崇拜、民族藝術(shù)、審美意識

前言

從圖騰的產(chǎn)生催生出圖騰藝術(shù)文化，再從圖騰藝術(shù)文化的雛形到審美理念的衍生，可以說圖騰文化貫穿了人類的發(fā)展史，它對后世文化的發(fā)展具有強有力的影響。苗族鳥圖騰文化源遠流長，從民族審美的角度探討苗族鳥圖騰文化元素的變異和發(fā)展，并由此窺探鳥圖騰作為民族藝術(shù)的傳承，是極有意義的事情。

一、苗族鳥圖騰與民族圖騰崇拜

“圖騰”是“totem”的音譯，意為“親屬”、“親族”。在原始時期，人們常認為自身與自然界的某種物種或物象有親屬關(guān)系。人們把圖騰物象作為保護神，并相信它們具有超自然力量，比如可為人們求雨求火、帶來食物、驅(qū)走疾病等等。同樣，鳥圖騰的應(yīng)運而生，被人們賦予了“庇佑的神力”，也是基于人類的崇拜之情。

在苗族《苗族古歌》中有這樣一段記述：

繼尾飛走了，飛到天空去，繼尾半山去，飛去找蟲吃。曉得哪一個？在蛋里說話：“媽媽不要走，媽媽不要跑，不要跑丟我們，請媽媽回來。”

再比如《嶸苗族古歌》中唱述道：

“云霧生最早，云霧算最老，……云來證呀證，霧來抱呀抱，科啼和樂啼（傳說中的巨鳥），同時生下了?？铺湓溠阶C，樂啼抱呀抱，哪個和哪個，又生出來了？科啼逛呀證，樂啼抱呀抱，天上和地下，又生出來了。”

除了鳥生神話，還有鳥拯救苗族祖先的神話：

太古之世，巖石破裂生一男一女，時有天神之曰：“汝等二人宜為夫婦。”二人遂配為夫婦各居于相對之一山中，常相往來。某時二人誤落入巖中，即有神鳥自天飛來，救之出險。后此夫婦產(chǎn)生多數(shù)子孫，卒形成今日之苗族。

為什么前兩處敘述氏族來源的片段都涉及到鳥和卵生的問題？想必這不是偶然，這是苗族先民將鳥視為祖先、保護神，并作為圖騰崇拜的反映。

不管是繼尾鳥將姜央（苗族祖先）從蝴蝶媽媽（苗族的始祖）的蛋里孵出，還是由巨鳥生下，無怪乎姜央在蛋殼里向大鳥說道：“你抱我們出來，我們喊你媽媽?！?。在敘述氏族來源時，必然要追溯到在他們看來和人有血親關(guān)系的鳥了。這著實反映出了苗族先民把鳥視為氏族始祖。

以上神話表明，鳥有功于苗族先民，基于人的感恩心理，苗族先民選擇了鳥類作為圖騰。無論是鳥生神話，還是鳥拯救人類祖先的神話，顯然都與鳥圖騰崇拜有著重要關(guān)系， 也是鳥圖騰產(chǎn)生的契機。

二、 苗族鳥圖騰崇拜與民族藝術(shù)審美的關(guān)系

人類審美意識的起源，與圖騰和圖騰崇拜息息相關(guān)。圖騰藝術(shù)是早期人類社會普遍存在的一種藝術(shù)形式，它與人類審美觀念的發(fā)展演變具有十分密切的關(guān)系，而多種以巫術(shù)形式表現(xiàn)的圖騰崇拜，激發(fā)并培養(yǎng)了人類的情感判斷，催發(fā)了人類的審美想象力，這是人類審美意識形成的重要因素。

圖騰崇拜的實質(zhì)是一種造神行為，以否定、改變客觀對象的本質(zhì)為前提，從而實現(xiàn)對客觀對象的神化和異化；而審美，則是以肯定客觀對象本質(zhì)為前提，對客觀對象的本質(zhì)進行美的探究。但另一方面，它們也是相互促進，相互補充的。崇拜者通過技法實踐，用藝術(shù)的形式對崇拜對象進行“再現(xiàn)”，以達到使崇拜對象更加“真實”和“立體”的目的，滿足了崇拜心理需求的同時，審美意識也得到了強化。總的來說，審美意識的產(chǎn)生和進步，促使藝術(shù)形式更加規(guī)范，藝術(shù)表現(xiàn)力與感染力增強使圖騰崇拜的心理需求也隨之深入，并且，藝術(shù)品的形成也使崇拜思想得以更加有效、廣泛的傳播。

有了原始藝術(shù)后，人們逐漸產(chǎn)生了審美意識。這是因為原始人不是先有了美的觀念后才創(chuàng)造了藝術(shù)，而是先進行了藝術(shù)創(chuàng)作后才形成了審美意識?？梢哉f，社會生活的需求催生了藝術(shù)創(chuàng)作。苗族先民出于對鳥圖騰的崇拜，為了表達感情寄托和滿足祭祀需要，開始在巖壁上繪畫，于是就有了圖騰藝術(shù)的雛形，從而激發(fā)了后來圖騰藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展。

三、苗族鳥圖騰在民族審美中的體現(xiàn)

每一個歷史悠久的民族都有其光輝的歷史藝術(shù)傳統(tǒng)。藝術(shù)的民族性特指民族藝術(shù)作品因受其民族歷史、社會發(fā)展?fàn)顩r、文化傳統(tǒng)、自然環(huán)境、審美習(xí)慣等因素影響，而逐步形成的基本特色。不同的民族具有不同的圖騰文化，圖騰文化在歷史的傳承和演變中，逐漸成為民族特性的一個代表，而圖騰藝術(shù)也成為體現(xiàn)藝術(shù)民族特性的一種重要表現(xiàn)形式。

苗族鳥圖騰在圖騰神話上的體現(xiàn)

圖騰神話產(chǎn)生于圖騰崇拜觀念，它們之間關(guān)系緊密。圖騰神話不僅使圖騰崇拜現(xiàn)象神圣化、合理化，同時還具有記錄歷史、傳播史實的職能。從苗族流傳至今的鳥生神話、鳥拯救人類祖先的神話來看，鳥圖騰在苗族先民的心中確實具有重要意義。

苗族鳥圖騰在人體裝飾上的體現(xiàn)

服飾，是人類身體裝飾的一個重要部分，苗族服飾藝術(shù)里貫注了苗族人民傳統(tǒng)的審美觀念。苗族婦女有一種錦繡盛裝，用白色鳥毛飾邊，衣服上有大量鳥式紋樣，稱為“百鳥衣”。貴州雷山、臺江等地的苗族婦女，有銀質(zhì)鳥形頭飾，婦女服裝上挑花、刺繡鳥的種種紋樣。

苗族鳥圖騰在圖騰雕刻上的體現(xiàn)

在苗族先民用來祭祀的銅鼓上，多有鳥紋的出現(xiàn)。其中，翔鷺紋代表“求雨”。在祭祀求雨的活動中，人們伴隨著巫師的咒語，有節(jié)奏地敲擊銅鼓，希望銅鼓上的翔鷺帶著人們的愿望飛到天上，作為使者向上天求的雨露降臨。

苗族鳥圖騰在圖騰圖畫上的體現(xiàn)

苗族蠟染所繪制的圖案展現(xiàn)了苗族民族文化之美。人們把古老的傳說以紋樣的形式一一呈現(xiàn)在蠟染畫布上。從蠟染中的花樣紋飾中，可以看到很多有關(guān)鳥的造型，有的仿佛張開雙翅奮力飛翔；有的仿佛聞樂起舞；有的相互依偎，盡顯溫情。

苗族鳥圖騰在圖騰舞蹈上的體現(xiàn)

圖騰舞蹈是模仿圖騰物動作而形成的舞蹈。錦雞文化是鳥圖騰文化一個分支。在貴州丹寨境內(nèi)的高坡苗，當(dāng)?shù)氐木用癯绨蒎\雞，在跳錦雞圖騰舞時，著裝如錦雞般繽紛絢麗， 歌聲如錦雞鳴唱，舞蹈也似錦雞般熱情奔放。

苗族鳥圖騰在圖騰音樂上的體現(xiàn)

圖騰音樂是最原始的音樂之一。在進行圖騰舞蹈時，要一邊模仿鳥的動作之外，一邊模仿鳥的叫聲。由于音樂是時間藝術(shù)，容易消失，現(xiàn)在能聽到的苗族圖騰音樂已經(jīng)很難找到，從圖騰舞蹈中大概可以找到一些痕跡。

四、苗族鳥圖騰紋樣對現(xiàn)代民族藝術(shù)審美的影響

總的來說，苗族民間藝術(shù)主要是從其服飾裝飾、蠟染圖樣以及宗教祭祀品等方面綜合體現(xiàn)，而這些被選擇作為民族精神承載的主體物，大多數(shù)與苗族民族歷史和有直接關(guān)系，比如，苗族服飾就被稱為“穿在身上的歷史”，銅鼓被稱為“召喚民族之魂的聲音”，兩者都是苗族民間藝術(shù)的重要典型事例。

以苗族服飾為例，苗族紋樣造型的審美取向與神話是密不可分的，苗族紋樣中鳥形象的出現(xiàn)恰好印證了苗族人民對繼尾鳥的崇拜之情，由于繼尾鳥來自神話，它的形象無法確定，于是在實際的紋樣造型中便有了多元化的特點，沒有固定的形象模式和統(tǒng)一的審美要求，使造型創(chuàng)意得以發(fā)揮。苗族藝術(shù)家常汲取孔雀、錦雞等鳥類造型特征，一邊參考原形，一邊發(fā)揮想象力進行創(chuàng)作。紋樣的造型創(chuàng)意和表現(xiàn)手法，充分展示了苗族人民將寫實和寫意，這兩者進行巧妙結(jié)合的技法?！而P朝陽紋》為例（圖1-1），《鳳朝陽紋》是典型的對稱圖案，總體上呈現(xiàn)出一種和諧統(tǒng)一的美感。是以太陽為中心，西北、東南、東北、西南四個方向上各有一只鳳鳥，四只鳳鳥均首朝太陽。四只鳳鳥兩只為一組，兩只鳳鳥間繪有蝴蝶，另在四個方向角分別點綴花朵，使圖案整體平衡和諧，具有均衡穩(wěn)定的視覺效果， 這是遠古圖徽的絕妙實例。由此可見，大多數(shù)的苗族紋樣在圖案的編排組織上是有一定規(guī)律的，在圖案中心大多是主圖案，圍繞主圖案編配與之相稱的其他式樣圖案。這體現(xiàn)了苗族圖案造型的主體意識，以及主次分明，協(xié)調(diào)統(tǒng)一的造型要求。把自然中最普通的鳥類形態(tài)進行各種“加工”、抽象、變形， 使之在似象非象間演繹著別有韻味的文化符號，由此可窺探苗族傳統(tǒng)文化對于鳥圖騰的崇拜之情。

圖1-1

鳥圖騰有其特殊的生存環(huán)境和傳承方式，在變幻多樣的的紋樣造型、構(gòu)圖效果和色彩中得以記載和傳承，這些奇異的，充滿神秘色彩的鳥式圖案，對于現(xiàn)代繪畫藝術(shù)和裝飾藝術(shù)都有無可估量的應(yīng)用價值。在很大程度上給現(xiàn)代繪畫藝術(shù)和裝飾藝術(shù)給及啟發(fā)。

從遠古時期的鳥圖騰，演變至現(xiàn)代吉祥符號，圖騰以其獨特的文化韻味，在藝術(shù)設(shè)計的美學(xué)領(lǐng)域獨樹一幟， 且具有極高的賞析價值。鑒于苗族人民對鳥圖騰美感的卓越呈現(xiàn)，在對其素材選擇、加工、升華、創(chuàng)造等方面，對現(xiàn)代造型設(shè)計具有極高的借鑒價值。

追求真實美，整體美，包容美，自然美，正是現(xiàn)代設(shè)計所缺失也是最需要補充的理念。恰當(dāng)、充分、合理地運用民族寶貴的文化遺產(chǎn)為現(xiàn)代設(shè)計服務(wù)，如旗幟般昭示著民族藝術(shù)的未來。

結(jié)語

鳥圖騰作為苗族的崇拜物和標(biāo)志之一， 對苗族群體的文化有著巨大的影響。以鳥圖騰為契點，通過了解苗族歷史、民俗，苗族心理特點等，重新認識民族之美。

在多元文化的今天，我們應(yīng)當(dāng)用發(fā)展的眼光看待傳統(tǒng)民族藝術(shù)。創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式，找到傳統(tǒng)民族藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計的平衡點，是未來藝術(shù)發(fā)展的責(zé)任，是民族藝術(shù)可以得到更好傳承的方式。（作者單位：貴州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

參考文獻

[1]楊俊峰.圖騰崇拜文化[M].大眾文藝出版社，2000.

[2]何星亮.圖騰與中國文化[M].江蘇人民出版社，2008.

[3]何星亮.中國圖騰文化[M].中國社會科學(xué)出版社，1992

[4]張光直.美術(shù) 、神話與祭祀[M].遼寧教育出版社，1988

第2篇：苗族的民族藝術(shù)范文

引言：我國是一個多民族的國家，各民族也有著自身的傳統(tǒng)文化及獨特的藝術(shù)風(fēng)格，但是隨著經(jīng)濟的不斷發(fā)展，現(xiàn)世界經(jīng)濟及文化正慢慢實現(xiàn)全球化，各國的聯(lián)系不僅僅局限于經(jīng)濟的往來，而且還存在著文化的滲透，在外來文化的沖擊下，我國很多民族及地方特色文化都慢慢被外來文化所取代而瀕臨消失，有些甚至已經(jīng)失傳了。民族文化是我國歷史發(fā)展的印跡，是我國人民不可或許的文化體系，為保護民族文化，近些年來我國大力開展“民族文化進課堂”的實驗，也取得了一定的成績，有效地保護了民族文化，傳承并發(fā)展了民族文化。

1.民族文化進課堂的意義

[1]桂署欽.大學(xué)生民族文化認同本文由收集整理現(xiàn)狀及對策研究[j].教育探索.2009（10）一文當(dāng)中提到：“在漫長的歲月中，中華民族文化以其獨具魅力的東西文化色彩，構(gòu)成了中華民族賴以生存和發(fā)展的深厚的文化根基……推動著國家的民族事業(yè)不斷向前發(fā)展。”由此可知，一個民族的文化是一個民族的靈魂，其是推動國家民族事業(yè)不斷向前發(fā)展的核心動力，是每個民族都不可或缺的精神支柱，因此必須保護民族文化。

[2]王芳，余祖國.地方民族音樂進入中小學(xué)課堂的探索與實踐[j].中國音樂教育.2009（10）中提到：“讓地方民族音樂進入中小學(xué)課堂，對于引導(dǎo)學(xué)生領(lǐng)略民族音樂魅力，改善音樂課堂教學(xué)結(jié)構(gòu)，培養(yǎng)民族自尊心、自豪感，增強民族凝聚力有著十分重要的意義。”

[3]張兆華.曲徑通幽香探春色梨園芳菲香醉人——越劇進課堂的有效探索與實踐[j].中小學(xué)音樂教育.2012（09）中也有提到：“新音樂課程標(biāo)準(zhǔn)指出：‘中國傳統(tǒng)音樂是民族文化的重要組成部分，要善于將本地區(qū)民族民間傳統(tǒng)音樂資源應(yīng)用在音樂教學(xué)中，使學(xué)生從小就受到民族音樂文化的熏陶。’”這兩個觀點都表明，民族音樂進課堂是保護民族文化的一個重要途徑。

[4]焦艷.京劇進課堂的實踐與體會[j].青海教育.2011（07）中有說到：“京劇進課堂無疑是一件好事，有利于強化學(xué)生民族文化學(xué)習(xí)意識，傳承民族優(yōu)秀文化。”民族藝術(shù)也是民族文化的一個重要組成部分，對于民族藝術(shù)的保護就是保護民族文化。

綜上所述，民族文化進課堂是保護民方向文化的一個重要途徑，保護民族文化有利于增強民族凝聚力，推動國家民族事業(yè)的發(fā)展。

2.民族文化進課堂的實踐與方法

2.1民族音樂進課堂的實踐與方法

[2]王芳，余祖國.地方民族音樂進入中小學(xué)課堂的探索與實踐[j].中國音樂教育.2009（10）在文中講到了其民族音樂進課堂的實踐與方法：“教唱民歌——‘山珍野味’入課堂、民間歌謠——清風(fēng)徐來耳目新、嗩吶聲聲——民間吹打動起來、楊柳新枝——金曲翻作心頭浪”，利用這些方法將民族歌曲、歌謠都進入課堂，讓學(xué)生了解更多當(dāng)?shù)氐拿褡逡魳?，深入體會民族文化。另外其還通過將老歌翻唱的方式將傳統(tǒng)的民族音樂作了現(xiàn)代化的改變，讓傳統(tǒng)音樂在不失傳統(tǒng)韻味的基礎(chǔ)上有了現(xiàn)代化的新意境，也使得民族文化深入人心。

[3]張兆華.曲徑通幽香探春色梨園芳菲香醉人——越劇進課堂的有效探索與實踐[j].中小學(xué)音樂教育.2012（09）中提到分四個步驟進行民族音樂的教學(xué)，其分別是“借得梅花一縷魂——戲歌架橋梁、碾冰為土玉為盆——范唱引共鳴、種來梨蕊三分白——學(xué)唱品韻味、半卷湘簾半掩門——身動促心動”，利用這四個步驟而讓學(xué)生體會民族音樂，了解民族文化。

2.2民族藝術(shù)進課堂的實踐與方法

[5]鄧小英.康巴地區(qū)民間美術(shù)走進課堂的重要意義[j].藝海.2012（12）中提到可使下列方法讓康巴民間藝術(shù)走進課堂：“加強師資隊伍建設(shè)、加強地方高校民間美術(shù)教學(xué)、不斷搜集民間美術(shù)資料、建立民間美術(shù)陳列室、建立民間美術(shù)的校外實訓(xùn)基地”等，通過改善教學(xué)條件及教學(xué)設(shè)施來讓民族藝術(shù)真正走進課堂，讓學(xué)生能夠切實體會民族文化。

[6]陳啟鵑.苗族民間工藝進課堂的教學(xué)途徑探索[j].出國與就業(yè).2011（13）中提到：“以十字繡引入神秘華麗的苗繡、以蠟畫引入對苗族蠟染的實踐、講苗家故事，剪苗家剪紙、五谷畫表現(xiàn)苗族圖騰繪畫”等方式來將苗族民間工藝帶進課堂，讓學(xué)生在了解當(dāng)?shù)孛耖g工藝的基礎(chǔ)上培養(yǎng)民族自豪感，促進民族文化的發(fā)展。

第3篇：苗族的民族藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：苗族刺繡；教育價值；審美情趣

苗族刺繡歷來擁有“無字史書”的美稱，其做工精細、形式多樣、寓意深刻、具有極強的人文藝術(shù)氣息。苗族刺繡不僅包含了苗族人民特有的審美情趣，也代表了古代兒女豐富的想象力和創(chuàng)造力，直至今天這門技藝依然是中國傳統(tǒng)民族藝術(shù)的瑰寶之一，被廣泛應(yīng)用于服飾、飾品、生活用品以及諸多藝術(shù)領(lǐng)域。我們有必要對苗族刺繡進行深入探析，挖掘苗族刺繡所蘊含的教育價值，將其作為當(dāng)代教育資源的重要組成部分，以此來點亮和延續(xù)苗族刺繡藝術(shù)的傳承與發(fā)展。

一、苗族刺繡教育價值之體現(xiàn)

1.激發(fā)本土學(xué)生的民族認同感。苗族刺繡作為苗族傳統(tǒng)文化的造型載體，是維系整個民族情感的重要紐帶。苗族美術(shù)教育需要引入苗族刺繡特有的文化藝術(shù)，讓苗族刺繡成為激發(fā)苗族學(xué)生民族認同感的催化劑，幫助學(xué)生加深對本民族文化的認識和理解，培育學(xué)生認知本土文化和欣賞民間美術(shù)的能力。與此同時，苗族刺繡作為一種藝術(shù)品隸屬于美術(shù)作品范疇。苗族刺繡不僅包含了一定的美術(shù)知識與技能，還能夠發(fā)展學(xué)生尊重人文與關(guān)懷社會的情感，通過滲透苗族刺繡美術(shù)教育讓學(xué)生真正體會到苗族傳統(tǒng)文化的偉大情懷，進而達到自我文化認同的教育目的。此外，任何一種民族特色文化藝術(shù)都是世界多元文化的重要組成部分，抱著對苗族刺繡的熱愛，也就是抱著對中國文化以及世界多元文化的熱愛與尊重，讓學(xué)生了解苗族刺繡精髓的同時，更能夠讓苗族學(xué)生加深對本土文化獨特魅力的自豪與自信。

2.增強學(xué)生苗族刺繡形式美感。苗族刺繡的藝術(shù)手法比較獨特，常見的有變形與抽象手法，正如同西方精準(zhǔn)透視比例藝術(shù)形式，苗族刺繡的創(chuàng)造手法與現(xiàn)代美術(shù)理念是息息相通的。苗族刺繡不拘一格，需要創(chuàng)造者融入自己的幻想成分與情感色彩，使用圖騰圖案、線條、造型、色彩、體塊及材質(zhì)等要素，通過圓潤和諧的構(gòu)圖形式完美的創(chuàng)造出一種夢境般的奇幻圖形，表達出自己個性化的審美情趣，在極富裝飾性與藝術(shù)性的外表下，透露出苗族人民對希望的追求以及對美好的詮釋。苗族刺繡藝術(shù)與其它民族傳統(tǒng)文化的區(qū)別是很明顯的，苗族刺繡這種極具想象力的夢幻色彩的美術(shù)創(chuàng)作形式，有助于豐富學(xué)生對美的想象、感知、領(lǐng)悟、表達能力，通過對苗族刺繡的學(xué)習(xí)，能幫助學(xué)生從中汲取到靈感，進而將苗族刺繡的形式美運用到自己的美術(shù)作品中，增強學(xué)生對形式美感的創(chuàng)作能力。

3.審美快樂以及提高審美水平。追求美、欣賞美、創(chuàng)造美的過程是快樂的，美術(shù)教育理應(yīng)加深學(xué)生的審美快樂體驗，同時不斷提高學(xué)生的審美水平。在多元的文化世界里，當(dāng)代學(xué)生不能迷失于光怪陸離的花花世界里，需要真正對民族美術(shù)文化進行深入了解，加深自己對美好事物的體驗。苗族刺繡是苗族文化藝術(shù)的精髓，也是紛繁世界中的一股清泉，有必要成為現(xiàn)代美術(shù)課程教育非常資源的一種資源。苗族人民采用夸張、象征、比擬的方式，賦予了刺繡作品幽默、崇拜、多姿、驚艷的情感色彩，里面包含了也許只有中國人才能讀懂的民族文化藝術(shù)，只有本土人民才會“樂在其中”。在色彩絢麗的苗族刺繡面前，外國人可能永遠無法理解蝴蝶、鳳凰、龍等這些苗族刺繡標(biāo)志性符號，但是作為中國人不能只停留在藝術(shù)表面，還需要進一步挖掘苗族刺繡所能夠帶給我們應(yīng)有的民族審美快樂，引導(dǎo)學(xué)生讀懂苗族刺繡美術(shù)作品的同時，不斷提高學(xué)生審美水平，幫助學(xué)生形成自己具有民族特性的審美意識。

二、苗族刺繡教育價值之實現(xiàn)

美術(shù)教育應(yīng)該承擔(dān)起苗族刺繡的傳承重任，不能讓苗族刺繡淪落為現(xiàn)代化美術(shù)發(fā)展的冷門。一方面，學(xué)校應(yīng)該增設(shè)苗繡課程。從幼兒教育階段開始，就應(yīng)該將苗族刺繡引入到當(dāng)?shù)氐拿佬g(shù)課堂，讓孩子從小接收苗族刺繡正統(tǒng)的色彩、樣式、故事等熏陶與啟迪，培育學(xué)生獨有的苗族藝術(shù)情懷與審美情趣。在中小學(xué)美術(shù)課程中要充分引用苗族刺繡等民間藝術(shù)資源，可以邀請當(dāng)?shù)赜新曂拿缋C傳承人來進行公開授課。即便是在大學(xué)階段，當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)學(xué)院也應(yīng)該設(shè)置“民間美術(shù)”等繼承和創(chuàng)新苗族刺繡的專業(yè)課程，幫助學(xué)生掌握苗族刺繡等民間藝術(shù)形式及其造型手法，了解苗繡的起源、發(fā)展和歷程，實現(xiàn)學(xué)生審美情感的“厚積薄發(fā)”，提高學(xué)生藝術(shù)設(shè)計的創(chuàng)造力，從而能夠充分應(yīng)用本民族藝術(shù)素材，設(shè)計出更有價值的藝術(shù)作品。另一方面，在苗族刺繡的教育過程中，應(yīng)該注重對苗族刺繡教育素材的整理，要真正挖掘那些有傳承價值的優(yōu)秀的苗族刺繡藝術(shù)元素，以便于學(xué)生更易理解和掌握。例如在幼兒、中小學(xué)美術(shù)教學(xué)中，要避免青少年接觸宗教巫術(shù)形式的圖案與文化內(nèi)容，在高職、大中專藝術(shù)學(xué)校應(yīng)該教導(dǎo)藝術(shù)設(shè)計專業(yè)學(xué)生用發(fā)展的眼光認識苗族刺繡，審視苗族刺繡文化的精髓，將苗族刺繡藝術(shù)與現(xiàn)代化設(shè)計融合，設(shè)計出飽含傳統(tǒng)文化韻味又具有時代感的藝術(shù)作品。此外，苗族刺繡教育價值的發(fā)揮不是一朝一夕的事，我們需要將苗族刺繡教育作為民族優(yōu)秀文化傳承下去。

基金項目：本文系2015年度湖南省教育廳科學(xué)研究項目“湖南民間美術(shù)在師范院校美術(shù)教育中的傳承與發(fā)展研究”的階段性成果（課題編號：15C0299）。

參考文獻：

[1]阿城.苗族刺繡與上古文明[J].貴州文史叢刊，2015（04）.

第4篇：苗族的民族藝術(shù)范文

一、箱包文化發(fā)展歷程

（一）炫耀的年代和極度的裝飾

任何一款新興物品的產(chǎn)生和繁榮必然與經(jīng)濟的發(fā)展戚戚相關(guān)，箱包業(yè)的產(chǎn)生和發(fā)展也是如此。西方國家在經(jīng)歷了讓人備受苦難的第一次世界大戰(zhàn)后，人們更加珍惜、熱愛生活。尤其是浪漫的法國人開始追求箱包的裝飾文化。在20世紀(jì)20年代就造就了箱包優(yōu)雅、貴族、品味、時尚、現(xiàn)代的形象。經(jīng)過了10年的高速發(fā)展，20世紀(jì)30年代的西方發(fā)生了經(jīng)濟危機，這樣的經(jīng)濟環(huán)境下促使了箱包業(yè)的材質(zhì)實用范圍更寬，不再是高端的皮質(zhì)、金屬材料，塑料材質(zhì)開始應(yīng)用于箱包業(yè)。[1]

（二）應(yīng)用多元的工作場合的風(fēng)格

20世紀(jì)40年生了影響世界的第二次世界大戰(zhàn)，在這個階段女性的箱包開始向大型化發(fā)展，并且與當(dāng)時的服飾相呼應(yīng)，皮質(zhì)類的箱包再次大量出現(xiàn)，風(fēng)靡世界。

（三）新式樣和嬉皮風(fēng)潮

二戰(zhàn)結(jié)束后箱包業(yè)的發(fā)展經(jīng)歷了另一個發(fā)展，分類也更加細化，有了適合白天的包，也有了適合晚上的包。戰(zhàn)爭結(jié)束十余年后，很多人開始反思戰(zhàn)爭，各種個性化思想開始出現(xiàn)，于是各種新式手包開始出現(xiàn)。諸如編織的籃型袋、擠壓的皮制品、拼貼圖案的餐盒型皮包等。（四）設(shè)計師品牌的出現(xiàn)和環(huán)保意識下的綠色營銷在經(jīng)歷了若干年的發(fā)展，70年代的時候箱包設(shè)計在技術(shù)上和思想上也越來越成熟。有些設(shè)計師開始有了品牌意識，于是很多優(yōu)秀設(shè)計師設(shè)立了自己的品牌。到了90年代，尤其是末期，人們開始有意識地進行環(huán)保設(shè)計、環(huán)保使用，于是皮毛類的箱包開始限制使用。

（五）個性化、輕便花、安全化的趨勢

隨著世界經(jīng)濟的電子化、信息化，人們的需求越來越個性化、輕便化，箱包設(shè)計也自然而然地隨之發(fā)生著變化。多隔間及可分離、堆積、互扣、捆裝式的系統(tǒng)化行李箱，已是21世紀(jì)制造商產(chǎn)品線上不可缺的產(chǎn)品。

二、多種民族藝術(shù)在箱包設(shè)計中的應(yīng)用

（一）剪紙藝術(shù)在箱包設(shè)計中的應(yīng)用

剪紙藝術(shù)是中國人特別熟悉的一種民族藝術(shù)，距今已有一千五百年的歷史，在我們的日常生活中經(jīng)?？梢钥吹郊艏埶囆g(shù)的應(yīng)用。剪紙藝術(shù)雖然產(chǎn)生于封建社會的農(nóng)村，但現(xiàn)代剪紙藝術(shù)早已不再是傳統(tǒng)意義上的范疇狹隘的剪紙。中國的剪紙本身就是一種對美好生活的追求的寓意，所以國人對剪紙的認同感極高。例如，大家十分熟悉的蓮花和鯉魚象征“連年有余”，柿子與如意象征“事事如意”，喜鵲和梅花象征“喜上眉梢”，鴛鴦象征愛情，龜鶴象征長壽，石榴象征多子，梅、蘭、竹、菊代表四季平安，等等。這種采用借物寓意和寄物抒情的表達，將物、情、意、趣融于一體，給觀者以豐富的想象空間和久久的回味，含蓄而優(yōu)美，蘊含著東方基本的審美思想和審美意蘊。中國的剪紙藝術(shù)發(fā)展到今天在各行各業(yè)更是得到了淋漓精致的發(fā)揮，在箱包的圖案設(shè)計上更是如此，設(shè)計師利用傳統(tǒng)的剪紙藝術(shù)圖像表現(xiàn)手法和現(xiàn)代技術(shù)手段完美融合，產(chǎn)生了一系列經(jīng)典的箱包圖案，諸如“龍鳳呈祥”就是通過龍和風(fēng)的飛舞來表達愛情的堅貞可貴和美好，這樣的皮箱不但顯得漂亮還顯得特別高端尊貴。[2]中國剪紙藝術(shù)的偉大就在于它對事物的神韻的把握，而不是像西方繪畫那樣在于盡量客觀地完整地去展現(xiàn)事物的樣子。正是這樣的抽象的表現(xiàn)形式，不受具象的約束而使得中國剪紙藝術(shù)更有魅力。隨著中國的經(jīng)濟影響著世界，我們的文化也走向了越來越多的國家和地區(qū)。正所謂民族的才是世界的，世界的才是民族的。我們要正視傳統(tǒng)文化和西方文化的碰撞，不能盲目的清高自大，亦不能盲目地崇洋。在箱包設(shè)計中，設(shè)計者要充分客觀、全面地認識我國的剪紙藝術(shù)，真正做到東西方文化的完美融合。

（二）苗飾在箱包設(shè)計中的應(yīng)用

苗族服飾的三大特點就是：首先，服裝的色彩搭配以紅、白、黑、藍、黃為基礎(chǔ)。艷麗而不庸俗，艷麗的色彩給人的感覺是熱情洋溢、浪漫、充滿生命力。這主要是因為在苗族服飾的整體上有個主色調(diào)，其他顏色只是用來呼應(yīng)。其次，苗族服飾的布料極具自己民族的特點。苗族不像漢族崇尚絲綢等，苗族的衣服是讓人最舒服的棉布衣服，并且是自己織出來的棉布，后期自己經(jīng)過染色處理。大家對苗族服飾有深深的印象的藍色就是自己染色的。苗族服飾上的挑花、刺繡、蠟染等等都是出自手工，民族色彩更濃，服裝更美。最后，苗族服飾上的圖案極具少數(shù)民族特色。少數(shù)民族都崇尚自然界，苗族也不例外，動物、植物、幾何圖形成為了他們服飾上的圖案要素。[3]現(xiàn)代箱包設(shè)計中的苗飾的應(yīng)用本質(zhì)上就是苗族服飾這三個特點的應(yīng)用。苗族服飾中的好五色服，即其傳統(tǒng)色彩多以紅、藍、黑、白、黃色為主，此類色彩中紅、藍、黃為高純度色彩，其搭配起來熱鬧搶眼。但在現(xiàn)代包品設(shè)計中，此五色各自為營，面積相當(dāng)?shù)脑捑腿菀桩a(chǎn)生過于民族性的特點，缺失了現(xiàn)代時尚感。因此在現(xiàn)代包品設(shè)計中可以某一色為主色，其他幾色為輔助色和點綴色，例如包身以紅色為主，輔以藍色刺繡或者其他飾品裝飾，即為一種較為妥帖的配色方案，既保留了民族特點，又加強了現(xiàn)代時尚感。在此之上，再結(jié)合流行色以及現(xiàn)代箱包的常用色特點，使之具有鮮明的民族特點的同時又具備了良好的時尚感以及搭配性，煥發(fā)別具一格的生命力。即使配有苗族顏色和圖案的箱包似乎也無法做出苗飾的神韻，本質(zhì)就是箱包的材質(zhì)。這就需要古代工藝與現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)合，主體可以用漆皮，但面上可以用手工刺繡來點綴。這樣設(shè)計的箱包不但富有時尚感，亦具有濃郁的民族味道。

（三）折紙在箱包設(shè)計中的應(yīng)用

折紙是每一個國人兒時都學(xué)過的一種簡單的手工制作藝術(shù)。但這種簡單的折紙藝術(shù)可以演化成多種或復(fù)雜、或?qū)嵱玫乃囆g(shù)作品，諸如古時候每家每戶都會用到的燈籠、折扇、油紙傘等。日本對折紙藝術(shù)深諳，達到了很高的高度。如今的折紙藝術(shù)更是達到了至高的境界，既有東方的韻味，也有西方的美。在日常生活中，我們可以看到很多利用折紙藝術(shù)的構(gòu)造或發(fā)明。百葉窗、百葉式的門板、櫥柜面板、服裝里的百褶裙等等。現(xiàn)代箱包設(shè)計很多時候也借鑒了折紙的藝術(shù)方式。有的箱包是裁片縫制而成的，這就有了利用折紙藝術(shù)的基礎(chǔ)。設(shè)計者可以利用這一塊塊的裁片來搭接、折疊等以達到視覺效果。當(dāng)然，利用折紙藝術(shù)的設(shè)計還需要綜合考慮材質(zhì)、實用性等諸多因素。

三、結(jié)論

第5篇：苗族的民族藝術(shù)范文

民族服飾是本區(qū)域少數(shù)民族對所處的自然環(huán)境、社會生活傳統(tǒng)文化的集中反映及其價值觀的完整體現(xiàn)。苗族作為我國最古老的少數(shù)民族之一，在湘西地區(qū)扎根繁衍已經(jīng)數(shù)千年之久，其服飾在長期的本民族文化的熏陶下，形成了品種豐富、色彩鮮艷、圖案不拘一格的特點，以細致精美著稱于世。與其他少數(shù)民族地區(qū)苗族服飾特點不同的是，湘西地區(qū)的苗族服飾圖案采用了大量的針繡與刺繡，圖案排列緊密，色彩鮮艷斑斕，圖案大都來自自然的花鳥蟲獸，充分反映了本地區(qū)的苗族人民在復(fù)雜的社會環(huán)境中不屈不撓，辛勤勞作，崇尚自然和熱愛美好的生活面貌和深厚的歷史文化沉淀。獨特的地理環(huán)境創(chuàng)造出了一群獨特而神秘的族群，他們依山傍水，幕天席地，與萬物共聚，自由浪漫，大氣磅礴，女人銀鐺點綴，細致多情，男人坯布著衣，豪放干練，這個有著光輝燦爛的歷史和精美的民族文化積淀的民族就是苗族。其中最能體現(xiàn)苗族人民崇尚自然，熱愛光明，愛美集群，勤勞勇敢特點的就是苗族人的服飾圖案文化。湘西苗族服飾圖案起源于苗族人民平常最普通的生活，起源于苗族的歷史和苗族的文化積淀，因此研究湘西苗族的服飾圖案就等于了解湘西地區(qū)苗族這個族群的歷史變遷，服飾圖案里面包括遷徙、戰(zhàn)爭，既有生活也有愛情。圖案以絢麗多姿，工藝精美而獲得世人的稱贊，其中又以蠟染、刺繡、挑花、織錦為主要體現(xiàn)，并且集中的表現(xiàn)在花紋圖案，蟲鳥幾何紋樣上面。花垣縣民樂鎮(zhèn)、龍?zhí)舵?zhèn)、吉衛(wèi)鎮(zhèn)的苗民刺繡形成的圖案紋樣豐富多彩，神形兼?zhèn)洌挥谧兓?，既形象生動又具有抽象氣息，活潑而不失零亂，簡樸而又蘊含歷史典故，看似簡單實則繁雜多變。用不同的色彩可以代表不同的季節(jié)，不同的圖形代表不同類型的動物植物，用各種最簡單的幾何形式組合搭配，寥寥幾針便勾勒出絢麗的而又喜慶吉祥的圖案，叫人拍手不絕。通過對鳳凰三江、臘爾山鎮(zhèn)，保靖夯沙、水田鄉(xiāng)，吉首己略、馬勁坳鄉(xiāng)，花垣雅酉、董馬庫鄉(xiāng)等多個當(dāng)?shù)氐拿缱宸椀恼{(diào)查研究，表明這些花紋圖案原來大多繡織于衣服最引人注目和最容易磨損的部位，這樣既增強了服裝的裝飾性，又增強了衣服的耐磨性，充分體現(xiàn)了苗族服飾美觀實用的特點。苗族雖然沒有文字，但是他們能通過這樣獨特的方式以圖案的形式繡刻于隨身衣物上，哪怕是遷徙的腳步走的再遠，離開家鄉(xiāng)的時間再久，苗族的子孫都可以通過這種方式來傳承祖先遺留下來的信息了解本民族的歷史文化。

二、湘西苗族服飾圖案對現(xiàn)代時裝設(shè)計的啟示

身處21世紀(jì)的今天，人類所創(chuàng)造的文明已經(jīng)達到了一個空前的高度，也使人們逐漸脫離了在復(fù)雜社會群體中生存的艱苦。一方面我們充分享受著科技文明帶給我們的物質(zhì)享受，另一方面一些古老的傳統(tǒng)文化也正逐漸被遺忘和消失。苗族服飾文化也正面臨著這樣的危險。以我們調(diào)查的保靖縣夯沙鄉(xiāng)夯相村為例，該村為純苗族聚居區(qū)，但如今50歲以下的女性早已不會織布，大部分苗人也不再穿手工與繡花苗服，絕大多數(shù)年輕人甚至中老年人都以穿漢服為主，即使50歲以上的穿苗服的苗人，也是以機織或以機器繡花的服裝，延續(xù)了幾千年的純手工苗服圖案技藝正在消失。傳統(tǒng)苗族服飾圖案技藝的逐漸消失，如何保護和挖掘傳統(tǒng)民間藝術(shù)，進一步與現(xiàn)代職業(yè)教育相結(jié)合，利用現(xiàn)代職業(yè)教育服裝設(shè)計的先進的計算機輔助設(shè)計的科技元素與時代審美觀，創(chuàng)造性發(fā)揚苗族服裝圖案文化，做到古為今用，美為今用，取其精華，去其糟粕，成為我們面臨的一個新課題和急需解決的難題。從藝術(shù)設(shè)計角度對湘西苗服進行還原與再生利用，使苗服設(shè)計更加適應(yīng)流行服飾的發(fā)展趨勢，共同推動服裝藝術(shù)設(shè)計與文化保護的傳承發(fā)展，則顯得尤為迫切緊要。魯迅先生曾說過：“民族的才是世界的”。諸如古老的非洲文化、印第安文化和古希臘文化，都曾給無數(shù)服裝設(shè)計師以設(shè)計靈感，苗族服飾圖案也有自己十分鮮明的特點：構(gòu)圖飽滿，線條流暢，布局協(xié)調(diào)，排列自由。苗族服裝整體采用了大量的紋飾和自然圖案，清新樸素，顏色瑰麗多變，視覺效果強烈，更為難得的是服飾的動植物圖案都是以刺繡方式制成繡片飾品，貼縫在衣服某處做裝飾，比如衣袖、門襟、下擺等，配以銀飾點綴，婀娜多姿，美不勝收，這在中國少數(shù)民族服裝結(jié)構(gòu)中獨一無二，成為苗族服飾當(dāng)中的一個標(biāo)志性的元素。

三、湘西苗族服飾圖案在現(xiàn)代職業(yè)教育服裝設(shè)計專業(yè)中的應(yīng)用手法

湘西民族職業(yè)技術(shù)學(xué)院作為湘西地區(qū)唯一的一所職業(yè)高校，肩負著保護和傳承歷史文化，弘揚民族精神的歷史責(zé)任和使命。作為民族藝術(shù)系的服裝設(shè)計專業(yè)的老師，如何將傳統(tǒng)的苗族服飾文化元素與現(xiàn)代文化設(shè)計元素相結(jié)合，進行解構(gòu)和重新組合，是我們在實際教學(xué)當(dāng)中正在探究的新課題。我們力求在現(xiàn)實教學(xué)中借鑒苗族服飾圖案文化的樸素淡雅，清新大方之風(fēng)，突出原始民間手工藝的自然特征，體現(xiàn)人與自然的和諧，因此我們特意增加了苗族刺繡和織錦這一課程，要求畢業(yè)的學(xué)生設(shè)計出來的服裝要體現(xiàn)苗服的自然屬性和恬靜之美。苗服圖案構(gòu)成符合古代“天人合一”的思想，充滿了辯證的思想，即和諧是不協(xié)調(diào)東西的協(xié)調(diào)一致，是對立的統(tǒng)一。這從一個方面也彰顯了苗服圖案這在現(xiàn)代職業(yè)服裝設(shè)計教育中傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素的有機融合。隨著現(xiàn)代計算機輔助技術(shù)在設(shè)計領(lǐng)域的不斷滲透，無論在設(shè)計思維還是創(chuàng)作過程中，該技術(shù)已經(jīng)成為服裝設(shè)計教學(xué)最有效的工具之一。以我們實際教學(xué)為例，在教學(xué)中我們主要運用Photoshopcs3繪圖軟件對苗服圖案進行處理，通常處理的形式主要體現(xiàn)在以下三個方面：

（一）簡化歸納，對紋樣原始背景進行處理后直接引用。也就是將復(fù)雜繁瑣圖案進行簡化和概括，省略繁瑣局部、細部，突出圖案整體特點，使圖案更加單純和簡潔化，又不失原由圖案裝飾的美感。例如一幅“蝶戀花”（圖1）組合的紋樣，其紋樣造型優(yōu)美簡單明了，但色彩過于鮮濃，我們在實際教學(xué)中通過軟件處理將紋樣背景直接刪去（圖2），導(dǎo)出后再直接應(yīng)用在服裝設(shè)計中（圖3），以突出服飾的活力和生機。

（二）夸張歸納，運用Photoshopcs3繪圖軟件對紋樣局部變形夸張?zhí)幚?，夸大和強調(diào)局部形象特征，使原由形象特征更加鮮明。例如我們將一副湘西地區(qū)的苗族挑花紋樣（圖4）通過軟件處理后變換色彩（圖5），從結(jié)構(gòu)及其色彩上進行對比簡化，并巧妙運用到現(xiàn)代服裝設(shè)計中去，處理后的服裝樣式顯得簡潔大方，落落有致（圖6）。又如我們對另外一幅湘西地區(qū)苗族服飾中的花鳥紋樣局部進行處理（圖7），通過色彩優(yōu)化，利用夸張的手法突出局部的視覺效果，使人獲得美感（圖8）。

（三）抽象歸納，也就是利用抽象的幾何變形手法對苗族服飾圖案進行變化整理，化繁為簡。通常處理以幾何直線和曲線對圖案外形進行抽象畫處理，然后通過軟件處理將其歸納成常用的幾何形狀庫直接調(diào)用，形成簡潔明快的現(xiàn)代美的紋樣圖案。

四、結(jié)束語

第6篇：苗族的民族藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞:藝術(shù)創(chuàng)作;文化生態(tài);苗侗風(fēng)情

1苗侗民族生態(tài)藝術(shù)文化的生態(tài)邏輯

生態(tài)藝術(shù)是審美性與生態(tài)性統(tǒng)一的形象、事物、場域，是非線性整生的審美意象。少數(shù)民族的藝術(shù)生態(tài)在整體性的生態(tài)發(fā)展邏輯歷史中也并非是一條主線或循環(huán)論的。苗侗民族藝術(shù)生態(tài)和諸多少數(shù)民族生態(tài)藝術(shù)一樣，源遠流長，并在現(xiàn)代性的全體藝術(shù)中展現(xiàn)其復(fù)雜的獨特生態(tài)系統(tǒng)路線。首先，苗侗民族的生命藝術(shù)。生命是一切人類藝術(shù)文化生態(tài)的基礎(chǔ)。生命與生態(tài)具有生的相同質(zhì)量，互為因果。生態(tài)系統(tǒng)的生發(fā)必然以生命為基礎(chǔ)，生命的優(yōu)良存在生態(tài)是其元點，人類原始生態(tài)環(huán)境的條件形成生境，也必然孕育出生命體。因此，在苗侗民族藝術(shù)文化生態(tài)的首要內(nèi)容是生命藝術(shù)。無論是苗侗文化生態(tài)中的民族民間口頭藝術(shù)的神話、傳說、古歌、賈理巫辭等等，還是因為沒有文字而大量存在的視覺文化，如圖騰、圖案、紋樣、符號等等，都有著濃郁的生命意味，都是圍繞著族群基本生命的需求、繁衍和存在而進行的創(chuàng)作。因此，可以確定苗侗民族生態(tài)藝術(shù)文化很大程度上是發(fā)源于生命藝術(shù)。另外，也因為苗侗民族人民對于世界的看法是萬物有生的世界觀，把一切現(xiàn)象都看著與生命有關(guān)的，所見所聽所感的事物都是活態(tài)的，這種生態(tài)意味并把所有生命本身及相關(guān)聯(lián)的世界審美創(chuàng)造化形成了生命藝術(shù)。毫無疑問，苗侗的生命藝術(shù)是一切生態(tài)藝術(shù)系統(tǒng)的開始，苗侗藝術(shù)中對與生命的尊重既體現(xiàn)為人的生命的尊重，也體現(xiàn)為動植物所有世界生命的尊重。人伴隨著自然而生，隨樹而生長，人死后歸入樹與大地。苗侗的生命藝術(shù)中有自然、族群社會、神與祖先、幾人的生態(tài)和諧之美，宇宙自然創(chuàng)生神與遠古祖先，神與祖先生發(fā)族群人，進而調(diào)節(jié)天地人神，構(gòu)成天人合一的世界良性生態(tài)循環(huán)，在宇宙整體中呈示了生命藝術(shù)的生態(tài)邏輯發(fā)展。其次，是苗侗民族生態(tài)藝術(shù)的生存藝術(shù)。苗侗兩個民族長期共生共榮，形成了黔地獨特的民族文化生態(tài)。兩個少數(shù)民族的有著古老的歷史，都經(jīng)歷了長途遷徙和優(yōu)勝劣汰的發(fā)展。在古代社會發(fā)展中，苗侗民族生存舉步維艱，生產(chǎn)活動需要文化活動的支撐與參與，或者說在沒有現(xiàn)代認知與分類的藝術(shù)文化活動必然地服務(wù)于人的生存。因此，早期苗侗民族的原始文化或藝術(shù)只有先服務(wù)于族群的生存，才得以生發(fā)。在實際的生發(fā)過程中，也就是藝術(shù)文化創(chuàng)作活動是跟系中人們生存的生態(tài)活動的，在每一個具體的生存活動時空中生成。苗侗生存藝術(shù)主要包括了文化生態(tài)系統(tǒng)中的原始信仰祭祀藝術(shù)、勞動勞作藝術(shù)和巫術(shù)魔法類藝術(shù)。再次，是苗侗民族生態(tài)藝術(shù)的生產(chǎn)生活藝術(shù)。因為早期人類的萬物有生和萬物有靈的詩性思維習(xí)慣，藝術(shù)化和審美化生活是諸多少數(shù)民族的現(xiàn)實，也是在所有生活中不知不覺、自由天態(tài)所形成的主要生活觀念。在生存藝術(shù)的原始信仰技術(shù)藝術(shù)、勞動勞作藝術(shù)和巫靈魔法的藝術(shù)和儀式的交互過程中，苗侗民族藝術(shù)生態(tài)發(fā)生一些變化，人們逐漸發(fā)掘?qū)徝佬曰蛩囆g(shù)娛樂性在生活中的重要地位，生活離不開審美因子，審美性與生活性既獨立有融合，共同在相同的文化生態(tài)中系統(tǒng)發(fā)展，從而促進了民族藝術(shù)的生態(tài)生成。最后是苗侗民族生態(tài)藝術(shù)的生境藝術(shù)在整生中生成與成熟。黔地苗侗的民族生活居住地，保存著較完好的自然生態(tài)和人文生態(tài)。苗侗人民是在畫詩中棲居、視覺生態(tài)中歇養(yǎng)、歌舞海洋中成長，在視聽經(jīng)驗和觸覺膚覺體驗中都形成了少數(shù)民族的生境藝術(shù)。生境藝術(shù)于生態(tài)藝術(shù)質(zhì)域同宗、構(gòu)成一致。生態(tài)一詞的“家”和“居住地”的含義，是與指生命活動的場所及生活活動涉及的關(guān)聯(lián)事物及關(guān)系的內(nèi)涵相一致。生境本身就是生成了生態(tài)，或者是生態(tài)的有機部分。由此可知，苗侗民族藝術(shù)文化生態(tài)的發(fā)展是歷史與邏輯的統(tǒng)一。從生命藝術(shù)、生存藝術(shù)、生產(chǎn)生活藝術(shù)到生境藝術(shù)，都井然有序、依次遞增地體現(xiàn)了少數(shù)民族生態(tài)藝術(shù)的審美性與生態(tài)性的統(tǒng)一。但也必須明白，這個民族整生的生態(tài)藝術(shù)生發(fā)過程并非這么簡單的線性發(fā)展，而是在多維度、多樣性、交互性的生態(tài)整生中提升。審美性、藝術(shù)性、生態(tài)性都是在非線性、活態(tài)性等多種關(guān)聯(lián)性中生成。

2苗侗文化生態(tài)中的藝術(shù)創(chuàng)作題材問題

我們掌握了黔地苗侗民族生態(tài)藝術(shù)的生態(tài)發(fā)展整生邏輯后，對我們的藝術(shù)創(chuàng)作和研究就有著重要的引導(dǎo)作用。正如大文豪魯迅先生曾在《且介亭雜文集》里指出“只有民族的，才是世界的”。原生態(tài)民族文化保存較完好的貴州苗族和侗少數(shù)民族自然生態(tài)和人文生態(tài)的邊地風(fēng)情的成為了國內(nèi)外重要的藝術(shù)采風(fēng)寫生基地。國內(nèi)外藝術(shù)家紛紛來到苗鄉(xiāng)侗寨采風(fēng)與寫生，本土民族藝術(shù)家在文化自信中創(chuàng)作對象的民族個性和地域特性，從而使繪畫作品所蘊含的原生態(tài)文化特性有了與眾不同之處，再加上畫家的個人情懷和特殊表現(xiàn)視角，成就了其繪畫作品在時下美術(shù)界的影響力。首先，是苗侗文化生態(tài)中的山水自然情態(tài)。眾所周知，苗侗民族居住的腹地黔東南地區(qū)有森林之州的美譽，森林覆蓋率很高。視覺生態(tài)或生態(tài)視覺，綠色是生態(tài)和生命之顏色，也是最為吸引和適合人類眼睛觀看的顏色，從視網(wǎng)膜刺激－反應(yīng)的天生過程而言，綠色天然地吸引著人類的視覺沖動，也是保護視覺器官的生態(tài)顏色。西方視覺經(jīng)驗研究學(xué)者更是把充滿綠色的自然風(fēng)景，認為是最為符合生態(tài)視覺或眼睛觀看的方式。西洋畫和青山綠水的國畫創(chuàng)作可以從中汲取這種視覺生態(tài)的養(yǎng)分。黔地優(yōu)良的生態(tài)環(huán)境和人文生態(tài)歷來被認為是充滿神秘主義的“異域他鄉(xiāng)”，但隨著全球化和現(xiàn)代工業(yè)化本身的困窘之境之后提倡的生態(tài)文明，也成為了最為適合人類棲息的家園。苗侗小型社會內(nèi)部的生態(tài)觀念而言，遵從和保護自然山水綠色的生命本質(zhì)規(guī)律，生產(chǎn)生活都離不開自然生態(tài)的綠色生命力量。苗侗居住腹地的青山綠水是整個族群社會詩意棲居的根據(jù)地，是苗侗文化生態(tài)在耦合并進中生成的。其次，是苗侗文化生態(tài)中的民族人文生態(tài)景觀。通過少數(shù)民族題材的藝術(shù)作品統(tǒng)計可知，對黔地苗侗民族人文生態(tài)景觀視覺表現(xiàn)主要體現(xiàn)在人物與服飾、建筑藝術(shù)、節(jié)日場景和梯田風(fēng)景等幾個方面。黔東南苗侗建筑獨樹于世界建筑藝術(shù)之林，如西江千戶苗寨，朗德苗寨，南花苗寨，季刀苗寨，肇興侗寨，小黃侗寨，占里侗寨，述洞獨柱鼓樓，車江三寶侗寨等等以及隨處可見的苗侗風(fēng)雨橋等民族特色建筑，這些視覺文化元素引入其畫作的地域、民族內(nèi)質(zhì)元素。再加上民族眾多且素有“百節(jié)之鄉(xiāng)”美譽的黔東南，豐富民俗文化的影響，所要呈現(xiàn)的畫面文化特征已十分完備。其透過畫面要傳遞給觀者的美學(xué)思想，也因此得以充分展示。而其在苗侗風(fēng)情題材中充盈的這種山嵐神秘魅力、苗侗民族特色的原生態(tài)文化氣息，也逐漸得到藝術(shù)界和觀者的廣泛關(guān)注和普遍認可。

第7篇：苗族的民族藝術(shù)范文

以前的海南苗族人，老孺人人都會吟詠一些通俗的山歌，是一個以歌傳情、以歌敘事的民族。在他們的社會生活里，任何一個場合都離不開山歌，他們用詠唱山歌的方式來傳遞信息、抒發(fā)感情、交流經(jīng)驗、贊美生活。

這些具有濃郁的地方民族特色的海南苗族民歌，主要來自于他們的現(xiàn)實生活，歌詞題材極其廣泛，內(nèi)容豐富多彩，喻意蘊涵含蓄，意境深刻委婉，語言精練唯美，文辭工整押韻，敘述自然流暢，情感繾綣纏綿，曲調(diào)婉轉(zhuǎn)悠揚。

在傳統(tǒng)的海南苗族山歌題材中，多為體現(xiàn)現(xiàn)實社會生活當(dāng)中存在于自然界里最常見的事物。諸如春夏秋冬、日月星辰、風(fēng)雨云霧、花鳥魚蟲、動物植物、家禽野獸、田地莊稼、亭臺樓閣、河海溪流、舟車橋路、刀斧弓箭，以及古代人物、神話傳說、經(jīng)典故事等等，這些自然景物都是海南苗族民歌最好的素材。他們能夠觸景生情，出口成章，即景賦歌如隨手拈來。

海南苗族民歌，在內(nèi)容方面則更是豐富多彩包羅萬象。他們用吟唱《神話傳說歌》給后人們講述曾經(jīng)發(fā)生過的歷史事件和經(jīng)典故事；用《四季節(jié)氣歌》向晚輩們傳授紀(jì)年歷法知識和與生產(chǎn)有關(guān)的經(jīng)驗；少男少女們唱著悅耳動聽的《贊美歌》向?qū)Ψ絻A述愛慕之情，談情說愛時，均借助《情歌》來抒發(fā)自己肺腑中的情愫；《兒童歌謠》的詞句更是簡潔明快，朗朗上口易于吟誦，具有啟迪智慧與循循善誘的作用；在整個歡樂祥和的結(jié)婚典禮過程中，《合婚歌》的旋律起到了烘托喜慶的氣氛，使場面氛圍更加濃烈；喪葬齋祭時，他們用低沉的曲調(diào)吟唱著憂傷的《祭祀歌》向先人表示哀悼與懷念；過去，海南苗族人在勞動生產(chǎn)的過程中，處處都蕩漾著歡樂的《勞動歌》，一邊勞作，一邊引吭高歌，這樣，既能使人心情愉悅，又能驅(qū)散疲憊和憂愁，把煩惱拋到九霄云外去；在海南苗族人的社會活動中，多用吟唱山歌的形式來進行互相傳遞信息、彼此交流感情；苗族人善于充分利用歌謠的優(yōu)勢特點，把吟誦《教子育女歌》、《猜謎解字歌》等作為啟蒙教材，對晚輩進行啟發(fā)誘導(dǎo)教育；過年過節(jié)時，晚輩們便結(jié)隊去給本村寨里德高望重的村長吟唱起《村老歌》，以此向村老求教在未來一年里的生產(chǎn)工作安排情況；最最令人咋舌驚嘆的是，一直被視為押韻工整、曲調(diào)婉轉(zhuǎn)悠揚的海南苗族民歌“們詠”，在揶揄諷嘲別人或互相辱罵時，竟然也能把對方罵至吐血。

然而，就是這么一顆存在于中華民族寶庫里輝煌了千年的璀璨明珠，這么一朵多姿多彩純樸自然的民族藝術(shù)之花，近年來，在現(xiàn)代文明的沖擊下，漸漸被人們淡忘，不再受到人們的重視，即將面臨凋謝的厄境，不能不為之深感惋惜！

附：海南苗族民間歌謠

蚱蜢喋喋嘎芒末 們兒抹逢拗只牙

拗得只牙給兒玩 雞公叼走兒蹬蹄

釋義：村里有一位很美麗又會唱山歌的姑娘，小伙子見了，人人都喜歡她，誰都想娶她為妻。剛要下手的時候，已經(jīng)來不及了，早被別人給搶走了，只能深深地感到后悔莫及。

螃蟹蠕蠕石欄底 們兒抹逢拗棒指

指得一個摁下簍 指得二只裝擔(dān)挑

釋義：村里有一位活潑大方的姑娘，小伙子見了，誰都想把她娶回家里，如果能把這樣的姑娘娶到手，那是再好不過了，這樣的姑娘就是娶她兩個也不嫌多啊。

鳥仔啾啾山叢底 報郎擔(dān)弩四邊圍

報郎挽箭挽被直 依給飄搖心里愁

釋義：村里有位唱歌很好聽的姑娘，勸告你們這些兒郎們趕緊去追求她，要不然讓別人給娶走了，你們可就后悔一輩子了。

S獐蠕蠕木梢末 箭筒箭弩便來掠

箭毒箭白掠了盡 閑掠幾弩不得拎

釋義：村里有位美貌勤勞的姑娘，什么樣的小伙子都來向她求愛，結(jié)果誰也沒有追到手。（注：S獐，一種大型鼠科動物，全身黑色，在樹上生活，現(xiàn)已滅絕。箭毒，涂抹了毒液的箭頭，比喻有本事有能耐的男兒。箭白，沒有涂抹毒液的箭頭，比喻沒有啥本事的笨男孩。）

啊嗚哞哞爹娘教 不曾開口教歌章

空教起春吃白飯 不教歌章共你游

釋義：我的爹娘還沒把唱山歌的本事教給我，他們只教我怎么從事生產(chǎn)勞動掙口飯吃，要是我學(xué)會唱山歌，一定跟你們一起對唱到底。

金樹細 不曾腳踏九州鞋

守等三年金樹大 踏到朝廷慢共交

釋義：我現(xiàn)在還小，還沒有學(xué)會唱山歌的本事，等幾年后我長大了學(xué)到一點唱山歌的本事，我一定跟你們奉陪到底。

柄傘游游行平地 傘底長長百樣花

賤枝意行花樹底 風(fēng)吹花亂斷愁心

釋義：今天我來到你們村，看見你們村里的姑娘個個都會唱山歌，我想要跟你們一起對唱山歌嘛，可惜我不會，不能陪你們一起唱，心里很難受。

贊妹白 贊妹白凈像蕉心

行過江邊映魚死 行過山頭映木枯

釋義：喲！這姑娘長得很不錯哦，像芭蕉芯一樣美白，她如果在河邊行走，光芒都能把河里的魚兒給照射死，要是在山林里行走，也能把樹木給映射至枯萎的！

肚饑澀澀思著飯 內(nèi)里愁愁思著花

思花比像鴨思水 鴨游水面不思回

釋義：肚里饑餓的時候想到的是食物，心里寂寞的時候想到的是姑娘。想姑娘就像鴨子留戀河水一樣，我都不想回家了。

牡丹花開在園里 小借黃蜂園外朝

黃蜂意花花不意 蝴蝶意朝花不開

釋義：姑娘就像朵牡丹花一樣綻開在村里，我有意千里迢迢來追求她，可是姑娘不理我，我也沒辦法。

蚱蜢喋喋蔗園末 不知飛落蔗園中

飛落園中逢甘蔗 甘蔗節(jié)硬是難啃

釋義：村里那個美麗的姑娘，也不知最終嫁給誰？要是嫁個好人家那還行，要是嫁給個懶漢就夠她倒霉一輩子的了。

鼠仔蠕蠕在檁面 貓兒裝爪坐檐頭

第8篇：苗族的民族藝術(shù)范文

【關(guān)鍵詞】戲曲；少數(shù)民族；文化遺產(chǎn)

中國是個多民族國家，除漢族以外，還有55個少數(shù)民族。少數(shù)民族大多地處邊陲或是山野，歷史上，多被統(tǒng)治階級排斥，加上交通不便等原因，造成了少數(shù)民族與外界的交流較少，這就形成了他們獨特的生活方式、民族習(xí)俗、、心理特質(zhì)乃至語言文字。質(zhì)樸勤勞的少數(shù)民族在生產(chǎn)勞動之中，吸收了一些漢民族的文化，并在此基礎(chǔ)上改良，甚至創(chuàng)造了自己的民族文化藝術(shù)、音樂、舞蹈、繪畫、工藝美術(shù)等，其中也包括少數(shù)民族戲曲。隨著近些年社會文化傳播的發(fā)展，少數(shù)民族戲劇受到越來越多人的關(guān)注以及喜愛。

建國前，少數(shù)民族戲曲始終處于受摧殘或被利用的狀態(tài)，劇種發(fā)展緩慢，停滯不前，有的甚至漸絕響于舞臺。建國后至前的十七年，少數(shù)民族戲曲有了巨大的進步和發(fā)展，并在劇種、劇團、劇目建設(shè)上形成一定規(guī)模，使中國少數(shù)民族戲曲生成一個群體，與漢族眾多戲曲劇種同生共存，并行于世。中國各少數(shù)民族特有的戲劇種類。主要有藏劇、白劇、壯劇、侗劇、傣劇、苗劇、布依戲、毛南戲等。

藏劇。藏族戲曲劇種。流行于，用藏語演唱。過去多在廣場演出，有戴面具和化妝兩種演法。一般認為產(chǎn)生于14世紀(jì)，成熟于17世紀(jì)。演出分“頓”、“雄”、“扎西”三部分，連臺演出，穿插歌舞。唱時有幫腔，伴奏主要用皮鼓、銅鈸等。曲調(diào)有20多種，大致可歸為達仁、教魯、達通、當(dāng)羅四類。舞蹈分頓達、切冷、恰白、格切、德東、波爾欽六種節(jié)拍和動作。傳統(tǒng)劇目以《文成公主》、《諾桑王子》、《朗薩姑娘》、《卓娃桑姆》等較著名。

侗劇。侗族戲曲劇種。流行于貴州、廣西、湖南侗族居住地區(qū)。系由侗族民間說唱藝術(shù)“嘎錦”和“擺古”于清嘉慶、道光年間逐漸采用舞臺演唱形式發(fā)展而成。傳統(tǒng)劇目取材于侗族、漢族民間故事。曲調(diào)有“平調(diào)”、 “哭板”、“仙腔”等。主要伴奏樂器有二胡、鈴、鑼、鈸、鼓、琵琶和牛腿琴等。

傣劇，是傣族戲曲劇種。流行于云南德宏、保山、臨滄等傣族聚居地區(qū)。一般認為形成于清嘉慶、道光年間，淵源于傣族民歌和“雙白馬”等民間歌舞。腔調(diào)基本為徽調(diào)式和羽調(diào)式。伴奏主要用二胡、象腳鼓、葫蘆笙等。主要劇目有《千瓣蓮花》、《紅蓮寶》等。

苗劇，說到苗劇，后形成于湖南西部的土家族苗族自治州花垣縣。以苗族民歌“高腔”、“平腔”和巫師音樂為主要唱腔。表演采用一些苗族武術(shù)、巫師舞蹈及苗族鼓舞的步法。伴奏偶用木葉、笛子或嗩吶。劇目有《謊江山》、《團結(jié)滅妖》、《龍宮三姐》等。

彝劇是彝族戲曲劇種。后形成于云南楚雄彝族自治州的大姚縣。主要腔調(diào)有梅葛調(diào)、馬莫喏、多西調(diào)等，并吸收了彝族民間的生活小調(diào)、舞曲和樂曲。伴奏主要用蘆笙、笛子、嗩吶和月琴。劇目以《半夜羊叫》、《曼嫫與瑪若》較有名。

布依戲?qū)儆诓家雷鍛蚯鷦》N。流行于貴州興義布依族居住區(qū)。清同治、光緒年間形成。曲調(diào)有長調(diào)、官扮調(diào)、二黃、二六等。樂器有尖子胡琴、樸子胡琴、短簫，兼用大鑼、大鈸等。劇目多取材于漢族歷史故事和民間傳說。

毛南戲?qū)儆诿献鍛蚯鷦》N。流行于廣西境內(nèi)毛南族居住區(qū)。相傳有百余年歷史。表演時載歌載舞，有簡單的行當(dāng)劃分。唱腔分腔、板、調(diào)三類，大部分來自民歌。伴奏樂器有蜂鼓、大鼓、小鼓、銅鼓、鐃和鈸。主要劇目有《魯班仙》、《莫一大王》、《譚三娘》等。

此外，在新疆地區(qū)有用維吾爾語言演唱的歌劇和穿插民族歌舞的話劇。

在內(nèi)蒙古地區(qū)有用蒙古語演唱的“二人臺”、話劇、歌劇以及蒙古族舞劇。在東北地區(qū)有以滿族“八角鼓”為基礎(chǔ)演唱的小戲。

近年來，我國民族文化尤其是少數(shù)民族文化藝術(shù)在傳承和發(fā)展中遇到了不少困難。我國少數(shù)民族人口大多居住在邊疆地區(qū)，那里經(jīng)濟發(fā)展相對滯后，多數(shù)群眾尚處在解決溫飽的階段，還沒有形成文化消費的經(jīng)濟能力和習(xí)慣。因此不少少數(shù)民族戲劇團體在大中城市得不到演出場地，到基層也只能靠微薄補貼進行公益性演出。如此一來，就陷入了經(jīng)費拮據(jù)、劇團減少、人才流失的困境。另外，隨著近些年“景點文化”的興起，許多少數(shù)民族戲劇中獨特的內(nèi)容、形式和美學(xué)特征有淪為大導(dǎo)演“人如潮，歌如海，聲如雷，舞如操”的節(jié)目中的“背景”和點綴式的“花邊”的趨勢，致使少數(shù)民族戲劇逐漸喪失本色。開發(fā)景觀文化產(chǎn)業(yè)絕不應(yīng)該以犧牲少數(shù)民族戲劇為代價，保護和發(fā)展我國的少數(shù)民族戲劇的工作，應(yīng)該成為中央和地方政府認真關(guān)注的事情。

為解決少數(shù)民族戲劇面臨的諸多發(fā)展困境問題，國家相關(guān)部門把少數(shù)民族戲劇發(fā)展建設(shè)工作列入文化部“十二五”規(guī)劃之中，撥專項經(jīng)費，指定專門機構(gòu)或?qū)W會負責(zé)。少數(shù)民族戲劇團體應(yīng)該享受等同于國家級文化事業(yè)單位的待遇，由財政全額撥款，在一段時間內(nèi)暫不實行轉(zhuǎn)為企業(yè)化管理的改革。還可由國家民委、文化部和全國政協(xié)京昆室組成考察調(diào)研組進行少數(shù)民族戲劇現(xiàn)狀調(diào)研并撰寫調(diào)研報告，制訂適合于少數(shù)民族戲劇生存發(fā)展實際情況的政策。應(yīng)積極組織出版“少數(shù)民族經(jīng)典戲劇集”，拍攝少數(shù)民族代表性劇目的數(shù)字電影。中央和地方媒體更要加大對少數(shù)民族戲劇的宣傳報道，并制訂少數(shù)民族戲劇發(fā)展、人才培養(yǎng)的戰(zhàn)略規(guī)劃，建立國家級和省級重點藝術(shù)團體對口支援和幫扶少數(shù)民族戲劇的制度。

與此同時，中國少數(shù)民族戲劇非常期待走出國門。專家指出，在全球化的背景下，不同地域、不同民族以及不同風(fēng)格的藝術(shù)超出地域限制而遍及全世界，正為更多的人感受與體驗。少數(shù)民族戲劇作為中華民族的傳統(tǒng)文化和藝術(shù)遺產(chǎn)，如果走出去，不僅能使更多的人了解中華文化，而且還能重新塑造當(dāng)?shù)匚幕?。?jù)傣劇《南西拉》的編劇楊樹忠介紹，《南西拉》以東南亞的文化為依托，取材于印度史詩《羅摩衍那》，融合了傣族歌舞，該劇在緬甸演出時得到當(dāng)?shù)厝罕姛崃覛g迎。針對當(dāng)前部分少數(shù)民族戲劇受到現(xiàn)代化及其他強勢劇種沖擊的現(xiàn)狀，專家認為，發(fā)展少數(shù)民族戲劇不能“抱著金飯碗討飯吃”，中國少數(shù)民族戲劇發(fā)展需保持“個性”。

目前，中國已有藏族、蒙古族、侗族、白族、傣族等十幾個民族在本民族傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了戲曲劇種。從廣義上講，少數(shù)民族戲劇分為兩類：一類是建立在各少數(shù)民族語言基礎(chǔ)上的聲腔體系，一類是表現(xiàn)少數(shù)民族題材的漢民族戲劇。

專家建議，要進一步開掘中國少數(shù)民族的文化寶藏，注重各民族藝術(shù)的原生態(tài)，根據(jù)需要改進和豐富原生態(tài)，進一步豐富少數(shù)民族戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力；同時，要適當(dāng)吸取漢族戲曲的藝術(shù)營養(yǎng)，如戲劇觀念、創(chuàng)作方法、表現(xiàn)手段等，從而不斷豐富、提高藝術(shù)水平以形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。

由此，我們可以得知，中國少數(shù)民族戲劇的重要性以及中國少數(shù)民族戲劇的藝術(shù)價值。我們只有在保護少數(shù)民族戲劇的基礎(chǔ)下，才能暢談它的發(fā)展以及變化，所以我們每個人都有責(zé)任來保護我們國家少數(shù)民族戲劇，尊重理解少數(shù)民族戲劇，才能真正感受到它的藝術(shù)魅力藝術(shù)價值！

【參考文獻】

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[2]李悅.試論中國少數(shù)民族戲曲的藝術(shù)特征與風(fēng)格[J].戲曲研究，2007（2）.

第9篇：苗族的民族藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：貴州苗繡色彩；民族文化和內(nèi)涵；家用紡織品

中圖分類號：J523 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）18-0126-01

一、貴州苗繡色彩的特點

苗繡是指中國苗族婦女的刺繡品，產(chǎn)于貴州黔東南、黔南兩個民族自治州等地區(qū)的苗族聚居村寨，至今已有數(shù)百年的歷史，具有獨特的民族風(fēng)格和藝術(shù)技藝，以針法精巧、古秀文雅而聞名全國。貴州苗族刺繡有平繡、貼花、羊繡、結(jié)繡、辮繡、打糅、牽紅繡、織花、抽紗等?；哟笾驴煞譃槿N類型：一是幾何圖案，以果綠、翠綠為主體，用鮮艷的紅色調(diào)配，構(gòu)圖簡練，美觀大方；二是自然形態(tài)圖案，色調(diào)以綠色為主，間配其他相稱顏色；三是繪畫形圖案，以山水、花草、龍魚等構(gòu)圖，形象生動。苗繡最講究對稱美、充實美和艷麗美。所謂對稱美，就是上下左右不論圖形、色彩、空間，都完全要求對稱；所謂充實美，就是整個繡品不留空白；所謂艷麗美，就是用色大膽，大紅大綠，鮮亮奪目。苗繡的色調(diào)亦帶有強烈的夸張色彩，它常不按照真實物體的顏色配色，而是按其氏族的審美要求，大膽而靈活的加以運用；其色彩講究冷暖的對比，注重在強烈的對比之中取的一種色彩美的協(xié)調(diào)，造成一種古樸又絢麗多彩的效果?？偨Y(jié)出來苗繡色彩的特點：苗繡色彩來源于自然環(huán)境卻又高于自然顏色的精煉概括，體現(xiàn)了同大自然的“天人合一”的思想；苗繡色彩在用色強對比中尋求整體色彩的和諧統(tǒng)一；苗繡色彩是對本民族的民族文化和歷史的特殊語言的高度概括與表現(xiàn)。

二、家用紡織品的分類

家用紡織品在居室裝飾配套中被稱為“軟裝飾”，對營造家居氛圍起著重要作用。現(xiàn)在很多人將家用紡織品理解為床上用品，其實家用紡織品是指家居中所有的紡織品品類，在這里，主要介紹以產(chǎn)品用途分：1.衛(wèi)生換洗類2.寢具用品類3.餐廚雜飾類4.窗簾帷幔類5.家具覆蓋類6.地面輔飾類7.墻面輔飾類。其中的寢具用品類也被稱為床上用品是家用紡織品中使用范圍最廣、品類最多、最有開發(fā)市場的一類，其包括（1）被褥類：夏涼被、春秋被、冬暖被、多用被等。（2）枕墊類：枕頭、抱枕、靠枕、靠墊、坐墊等。（3）毯類：毛毯、線毯、棉毯、絨毯、毛巾被等。（4）罩單類：床單、床罩、床圍、托單、被套、枕套、枕巾等。（5）帳類：蚊帳、帳篷等。所以，本文主要以床上用品為例來闡述苗繡在家用紡織品中的應(yīng)用。

三、貴州苗繡色彩在家用紡織品中應(yīng)用的可行性

當(dāng)今社會是政治、經(jīng)濟、文化快速發(fā)展的社會，是時尚潮流快速滲透的社會，是消費者需求快速變化的社會，在“地球村”中，各種產(chǎn)業(yè)正在越來越“全球化”，現(xiàn)代家用紡織品設(shè)計市場也正經(jīng)歷著不斷滿足日益變化的市場需求及追求利益最大化的階段。中國的家用紡織品特別是床上用品的設(shè)計如何在這種大的環(huán)境下保持自己的品牌及民族特色，如何使自己的品牌追趕上時代的潮流，如何更好的深入的運用民族元素內(nèi)涵，如何使民族品牌成為百年甚至更長時間的世界品牌，顯得愈來愈重要和急迫。

家紡設(shè)計概念在中國的興起不算遙遠，中國以前有家紡，但沒有設(shè)計的概念，長期處于一種農(nóng)業(yè)經(jīng)濟的自給自足中。隨著家紡設(shè)計在中國的興起，世界各國的設(shè)計思維在中國設(shè)計師的頭腦里發(fā)酵，而中國的眾多家紡設(shè)計師本著民族的就是世界的態(tài)度一味的提取傳統(tǒng)因素中的皮毛，在圖形和色彩的運用上直接套用，喪失了真正的創(chuàng)新精神。當(dāng)今中國的家紡品牌只有幾個在產(chǎn)品銷售和營銷上還能稱得上是品牌的，但是在產(chǎn)品設(shè)計風(fēng)格的定位上同世界其它品牌還是有一定差距的，對于民族元素的運用還處于初始階段，沒有真正領(lǐng)悟到民族元素的內(nèi)涵和精髓，借鑒運用的也只是工藝、色彩的某個局部或表象。所以，這就很難滿足追求個性化、時尚化的消費者的要求，那么要成就屬于中國的世界品牌就有可能只是一句空談了。

苗繡的色彩語言作為一種特殊的語言形式，是苗族歷史文化有的表現(xiàn)形式之一，是苗族婦女勤勞智慧的結(jié)晶。它的材料、圖案和素材均來自于生活和大自然中，反映著當(dāng)?shù)氐牡赜蛭幕?、民族信仰、風(fēng)俗習(xí)慣等，它是在特定的自然及歷史條件下形成的，受到貴州獨特及封閉的自然環(huán)境的影響，使其成為了中國傳統(tǒng)文人文化難以波及的地方，苗族特殊的民俗文化一直支撐著這個古老民族的發(fā)展，形成了苗族地區(qū)特有的民俗風(fēng)貌和人格精神，使其獨具自然、超凡脫俗的氣質(zhì)，而這也正是不斷追求物質(zhì)生活的喧囂都市里的人們越來越渴求得到的。隨著國家政策的關(guān)注和傾斜、近幾年貴州旅游業(yè)的快速發(fā)展，這深藏在大山深處的藝術(shù)寶庫，開始受到更多人的關(guān)注，同時也受到服裝、家紡等行業(yè)設(shè)計師的關(guān)注，大家深知“越是民族的就越是世界的”，而且在一些家紡品牌的產(chǎn)品設(shè)計中對苗繡的借鑒運用也初見端倪。雖只有幾款產(chǎn)品運用了幾種刺繡顏色和圖案，但從消費者的認可及銷量中能看到民族元素在家紡設(shè)計中的運用是可行的，讓民族語言成為商品中的時尚元素是民族品牌發(fā)展所必需的。

四、貴州苗繡色彩的文化內(nèi)涵給予家紡設(shè)計的借鑒作用

貴州苗繡藝術(shù)具有深刻的民族文化內(nèi)涵，其色彩即是文化內(nèi)涵的生動的外在表現(xiàn)形式，苗繡色彩多來源于自然與生活，其組合與運用也以歷史、自然與生活為靈感來源，體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化中熱愛生活，推崇勤勞、善良，追求美好的愛情和親情，向往和平和幸福美滿的生活，稱頌團結(jié)友愛等積極向上的精神思想；同時也體現(xiàn)了熱愛自然、追求寧靜、“天人合一”的樸素的自然觀。而這些精神，在現(xiàn)代物欲橫流的社會更加受到一些城市人的推崇和追求。這種“文化”內(nèi)涵是不可復(fù)制的、是其它國家、其它品牌模仿不了的；也正是這種“文化”內(nèi)涵是我們的品牌需要去深入挖掘其精髓的、是我們的品牌區(qū)別于其它品牌的核心、是我們應(yīng)該借鑒的。將苗繡色彩語言中的文化融入到哦我們的家紡設(shè)計將會為其注入一種民族精神，除了美麗的外表以外，更增添了美好的民族的內(nèi)涵，對商品而言，文化內(nèi)涵必然會成為其在市場上的一個極具競爭力的賣點和亮點。苗繡藝術(shù)具有強烈的現(xiàn)代感，與現(xiàn)代人的藝術(shù)趣味，有著諸多相通的地方，因而獲得了現(xiàn)代觀眾的普遍喜愛。在造型上所表現(xiàn)出來的苗族人樂天知命、開朗豁達等性格都是適用于我們這個時代的良好精神品質(zhì)?，F(xiàn)在各品牌的床品設(shè)計中只是在局部設(shè)計借鑒了苗繡的色彩和美好的寓意，例如只是在婚慶產(chǎn)品的紅、粉色被套、枕套的邊或角上借鑒苗繡的藍色、綠色、黃色等的繡線搭配繡成龍、鳳等的圖案，取其龍鳳呈祥、早生貴子等的美好寓意，但并沒有將苗繡色彩的文化內(nèi)涵更加大范圍的使用。

五、結(jié)語

研究苗族刺繡藝術(shù)是一個對其吸收消化之后并提煉的過程，我們要對其進行深入的剖析和透徹的研究，這是一個漫長的過程，但是這并不是我們最終的目的，我們所需要的是再次地創(chuàng)造，創(chuàng)造出具有傳統(tǒng)苗族文化氣息和內(nèi)涵而又符合品牌風(fēng)格和市場需求的產(chǎn)品。在將傳統(tǒng)民族藝術(shù)語言應(yīng)用到現(xiàn)代家紡產(chǎn)品設(shè)計的過程中，關(guān)鍵在于對民族藝術(shù)的現(xiàn)代化創(chuàng)新，只有創(chuàng)造化地發(fā)展傳統(tǒng)藝術(shù)，使之符合時代節(jié)拍，適應(yīng)時代審美要求，才有可能使傳統(tǒng)得到繼承和更好的發(fā)展。因此，在對貴州苗繡藝術(shù)研究、借鑒和創(chuàng)新運用中，我們民族的家紡品牌同樣可以得到創(chuàng)新性的發(fā)展。

參考文獻：

[1]楊文斌.試論黔東南苗族刺繡藝術(shù).東方龍，1989.4.

[2]楊正文.苗族服飾文化.貴州民族出版社，1998.