小說語言特征精選(九篇)

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第1篇：小說語言特征范文

1. 小說語言首先應(yīng)當(dāng)是真實(shí)準(zhǔn)確的

“準(zhǔn)確”是汪曾祺推崇的語言觀，“語言的目的是使人一看就明白，一聽就記住。語言的唯一標(biāo)準(zhǔn)，是準(zhǔn)確”。小說語言中，俗人說俗語即是大雅。汪曾祺小說中的對話語言大都較短，既注意到人物的個性特點(diǎn)，又關(guān)顧到全篇?dú)夥??！堆蛏嵋幌Α穼懮嚼飦淼姆叛蛐湛吹綔厥依锏狞S瓜西紅柿，“西紅柿那樣紅，黃瓜那樣綠，好像上了顏色一樣”。汪曾祺認(rèn)為，如果稍微華麗一點(diǎn)，就不是這個放羊娃的感受了。而在《徒》里，汪曾祺又有意用了一些文言的句子，如“嗚呼，先生之澤遠(yuǎn)矣”，“墓草萋萋，落照昏黃，歌聲猶在，斯人邈矣”。因?yàn)閷懙氖且粋€舊社會的國文教員。“寫《受戒》、《大淖記事》就不能用這樣的語言”，《受戒》中寫明海時(shí)，有這樣一句：“村里都夸他字寫得好，很黑。農(nóng)民眼里的字好，用“很黑”二字就很傳神，倘用工整、勻稱、雄健之類，則脫離了語境的文化限制，就不是村里人夸他了。在汪曾祺眼里，語言中沒有天然的“好詞”或“壞詞”，常用的、通俗的、不見特色的“俗詞”、“俗字”，在恰當(dāng)?shù)纳舷挛恼Z境匹配下，照樣能平字見奇、樸字見色，甚至大俗大雅，尋常詞語顯出極不尋常的生命力。

2. 小說語言是有暗示性的，是模糊的

小說語言的暗示性和模糊性主要源于中國古典文論對汪曾祺的影響。《文心雕龍隱秀》：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。隱以復(fù)義為工，秀以卓絕為巧”，梅堯臣闡發(fā)為“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外”。小說語言富有暗示性自然就使其能指產(chǎn)生了多種理解的可能性，具有了模糊性。這種暗示性集中體現(xiàn)在汪曾祺小說詮釋結(jié)尾方面。比如《異秉》，前部分只敘寫賣鹵味的王二的“發(fā)達(dá)”，藥鋪學(xué)徒陳相公的辛苦和忍氣吞聲。結(jié)尾寫大家聽到王二“大小解分清”的異秉后，陳相公不見了，“原來陳相公在廁所里。這是陶先生發(fā)現(xiàn)的。他一頭走進(jìn)廁所發(fā)現(xiàn)陳相公已經(jīng)蹲在那里。本來這時(shí)候都不是他倆解大手的時(shí)候?！白湔嘛@其志”，原來，他是想試試自己能不能做到“大小解分清”，他渴望王二那樣的生活，竟把希望寄托在這樣微不足道的可笑的生理特征上。還有《八千歲》結(jié)尾：“是晚茶的時(shí)候，兒子給他拿了兩個草爐燒餅來，八千歲把燒餅往賬桌上一拍，大聲說：‘給我叫一碗三鮮面！'八千歲省儉一世，吃了數(shù)不清的草爐燒餅，省下的錢卻變成了八舅太爺?shù)臐M漢全席。因此，他大聲地叫一碗三鮮面，實(shí)有萬般滋味在里面。

3. 小說語言應(yīng)當(dāng)氣韻生動，有音樂性

汪曾祺小說能準(zhǔn)確地把握語言的節(jié)奏，使作品呈現(xiàn)出一種整體的和諧美。汪曾祺認(rèn)為要注意語言的內(nèi)在節(jié)奏、語言的流動感，唯此，詞句之間才顧盼有情，痛癢相關(guān)?！罢Z言的奧秘，說穿了不過是長句子與短句子的搭配。一瀉千里，戛然而止，畫舫笙歌，駿馬收韁，可長則長，能短則短，運(yùn)用之妙，存乎一心。……‘聲之高下’不但造成一種音樂美，而且直接影響到意義。不但寫詩，就是寫散文，寫小說，也要注意語調(diào)?！?]看來，氣韻生動的小說語言既是一種情感濃郁的語言，也是一種富有音樂美的語言。汪曾祺對語言的運(yùn)用表現(xiàn)為下面兩方面：第一，大量短句的運(yùn)用，長短句式的巧妙搭配，奇偶句式的交叉變換，避免了節(jié)奏上的呆板單調(diào)，形成了如詩詞般的節(jié)奏回旋，達(dá)到文章的和諧美。第二，語句中暗合的韻腳，疊音、疊字的使用造就的韻律變化和協(xié)調(diào)，形成內(nèi)部節(jié)奏的和諧美。

4. 小說語言是詩化的，具有超越性，“言有盡而意無窮”

為表現(xiàn)一種神思妙悟，文學(xué)語言有時(shí)可以突破一般語法規(guī)則的約束，靈活多變，不拘一格。俄國形式主義學(xué)說認(rèn)為，詩的語言是對日常語言有目的、有組織的破壞和變形，汪曾祺稱之為“訴諸直覺，忠于生活”。汪曾祺認(rèn)為，“所謂詩化小說的語言即不同于傳統(tǒng)小說的純散文的語言。這類語言，句與句之間的跨度較大，往往超載了邏輯，超越了合乎一般語法的句式（比如動賓結(jié)構(gòu))”。比如《故人往事收字紙的老人》中“老白粗茶淡飯，怡然自得?；堉?，關(guān)門獨(dú)坐。門外長流水，日長如小年”，他說，這段話語“如果邏輯緊嚴(yán)，合乎語法的散文寫，也是可以的，但不易產(chǎn)生如此恬淡的意境”。汪曾祺小說語言中一個最明顯的特征是名詞性詞語和短小的非主謂句的運(yùn)用。這種運(yùn)用結(jié)構(gòu)簡單，形式短小，表意簡潔明快，在特定的語境中，另成一種格局和氣象，形成了中國畫中的“留白”，很有些像戲劇劇本中的背景語言，耐人品味。

5. 語言的文化性

汪曾祺認(rèn)為語言和文化是一種互相等同的關(guān)系：語言是一種文化現(xiàn)象，語言的背景是文化。像《故人往事花瓶》中對那只精美絕倫的花瓶的描寫，就透露出一種深沉的文化氣味。還有《受戒》中對江南小鎮(zhèn)民情風(fēng)俗的精細(xì)刻畫，真不亞于觀賞一幅現(xiàn)代中國的《清明上河圖》，體現(xiàn)出濃郁的文化韻味和人文氣息。這里的所謂“文化”，既有俗的一面，也有雅的一面。雅的，如《收字紙的老人》里寫老白“老白粗茶淡飯，怡然自得?；堉?，關(guān)門獨(dú)坐。門外長流水，日長如小年。有濃厚的古典文學(xué)意味。俗的一面則來源于汪曾祺對民間文學(xué)的借鑒吸納。在受民間敘述風(fēng)格影響，其小說語言表現(xiàn)為少浮辭、不渲染，簡潔明快的藝術(shù)特點(diǎn)。

第2篇：小說語言特征范文

關(guān)鍵詞： 閻連科 文體風(fēng)格 研究述評

在當(dāng)今中國文壇，閻連科屬于最受矚目的一線作家之一，他在新軍旅小說和新鄉(xiāng)村小說上都卓有建樹。但他又是當(dāng)下最受爭議的作家之一，難以被整合進(jìn)當(dāng)代文學(xué)的整體格局。閻連科在小說創(chuàng)作中很注重小說文體的運(yùn)用，他在《尋找文體的支持》一文中說：“毫無疑問，新鮮、獨(dú)到、個性的文體，會如燈塔一樣，使一部作品閃閃發(fā)光。倘若這樣的文體又正遇上了尋找它的故事，連腐朽的故事也可能會煥發(fā)青春，獲得生命，甚至常青不老?！保?］故事使他保持了長久的寫作熱情，但當(dāng)講故事到了捉襟見肘、力不從心的時(shí)候，作家開始尋找文體的幫助。敘述技法的運(yùn)用使閻連科的小說呈現(xiàn)出個性化的文體風(fēng)格特征。新世紀(jì)以來對閻連科小說文體風(fēng)格的研究開始興起并逐步興盛。

總體而言，對閻連科小說的研究立足文本解讀的個案研究比較多，相對的一些宏觀把握的總體研究比較少。對閻連科小說的研究涉及多個方面，本文將主要就文體風(fēng)格這一方面的研究加以梳理和考察。研究方法上比較式、綜合式分析的采用、一些新的切入角度的引入使研究視域擴(kuò)大。當(dāng)然，也還存在著一些學(xué)術(shù)上的分歧和有待繼續(xù)發(fā)掘、探討的地方。

具體作品研究方面，長篇小說研究得最深入、最透徹，中篇《年月日》《耙耬天歌》等名作廣受重視，而短篇則常常被人忽視，研究力度并不大。

汪政《短篇小說存在的理由――以閻連科為例》一文號召關(guān)注短篇小說研究：“藝術(shù)的多樣性方面其小說的各式文體中同樣得到了同構(gòu)性的體現(xiàn)。也就是說，相比較而言，閻連科不多的短篇小說實(shí)際上也可以成為研究其創(chuàng)作的樣本，我們可以將它作為一個側(cè)面，去考察閻連科創(chuàng)作的價(jià)值取向與美學(xué)趣味?！保?］汪政的這篇文章通過對幾個短篇進(jìn)行文本分析說明短篇作為一種相當(dāng)成熟的文體在表達(dá)人類生活時(shí)的有效性。

學(xué)界也有一些評論者開始重視對閻連科短篇小說的分析研究，如陳國和在《新世紀(jì)鄉(xiāng)村小說的當(dāng)代性書寫――關(guān)于閻連科的〈黑豬毛白豬毛〉》一文中指出：“人們往往注意他在長篇小說創(chuàng)作上取得的成就。其實(shí)，他的短篇小說在新世紀(jì)鄉(xiāng)村小說創(chuàng)作中同樣有非常重要的代表性，富有獨(dú)特的藝術(shù)品質(zhì)?！保?］陳國和在這篇論文中運(yùn)用了比較的研究方法，將《黑豬毛白豬毛》中的劉根寶與魯迅筆下的阿Q相比，認(rèn)為新世紀(jì)的劉根寶們比五四時(shí)代的阿Q還要“蟲豸”，時(shí)代進(jìn)步了，而人的主體性卻變得更為孱弱。魯迅尖銳、諷刺和哀婉的敘述風(fēng)格，在閻連科的筆下逐漸化為以同情與憐憫為主調(diào)、以尖刻批判為輔調(diào)，這在一定程度上也反映出作者的寫作傾向。陳國和還對此分析了成因：正是因?yàn)橛羞@樣的民間身份定位和情感體驗(yàn)，閻連科對當(dāng)下“疼痛的鄉(xiāng)村”感到極大的無奈。因而他也一定程度上放棄了知識分子的啟蒙立場。論者縱向比較的同時(shí)加以橫向比較：“與同時(shí)代的河南作家李佩甫對農(nóng)村政治的冷峻剖析（如《羊的門》）也不一樣，他顯得更傷悲、更欲哭無淚?！保?］

而且閻連科最初是以短篇小說走上文壇的，他以后的長篇創(chuàng)作中的很多主題意向的確立、現(xiàn)代主義手法的采用、語言形式的試驗(yàn)都是從短篇開始的，通過對同一系列作品的短篇研究可以發(fā)現(xiàn)作家創(chuàng)作從醞釀到成熟的發(fā)展痕跡。而對語言，閻連科也有相當(dāng)個性化的不同的處理方式，這些藝術(shù)方式在其短篇中都可以得到確認(rèn)。

陳思和在《讀閻連科的小說札記之一》中曾評說“讀閻連科的小說有一種比較共同的看法，覺得其小說中精彩片段的價(jià)值高于全篇，短制結(jié)構(gòu)的價(jià)值高于長篇”［5］，這一說法也可看做是為閻連科的短篇小說正名，陳思和如此論說的原因是“閻連科在其藝術(shù)世界里提供的藝術(shù)細(xì)節(jié)實(shí)在太驚心動魄了，也可以說是太難以想象了，如果沒有相應(yīng)配套的藝術(shù)架構(gòu)來嵌鑲它們，就不能不影響和減低了那些藝術(shù)細(xì)節(jié)的充分表現(xiàn)。”［6］“藝術(shù)架構(gòu)”指涉的是作品的文體結(jié)構(gòu)問題，作為一位富有責(zé)任感的專業(yè)作家，閻連科很重視自己長篇創(chuàng)作的文體結(jié)構(gòu)，并積極地進(jìn)行著形式探索。

《日光流年》時(shí)序倒轉(zhuǎn)的結(jié)構(gòu)被王一川命名為“索源體”，他說：“閻連科的《日光流年》創(chuàng)造獨(dú)一無二的索源體，其顯著特征是逆向敘述，即文本時(shí)間進(jìn)程恰是故事時(shí)間進(jìn)程的逆向展開形態(tài)?！保?］《日光流年》的索源體結(jié)構(gòu)也遭到了一些評論者的質(zhì)疑，如被葛紅兵稱為“形式上的先鋒包裝”、“總體的結(jié)構(gòu)上的倒敘并不能提升《日光流年》的形式價(jià)值，有的地方甚至讓人感到做作、不成熟?！保?］但多數(shù)讀者和評論者對其給予了肯定，姚曉雷《走向民間苦難生存中的生命烏托邦祭――論〈日光流年〉中閻連科的創(chuàng)作主題轉(zhuǎn)換》一文從時(shí)間和意義兩方面論述了小說所以要安排這樣逆向否定性敘述的原因。李敬澤認(rèn)為：“這種文體精致考究”、“小說中第一卷的很高，二、三卷里有塌陷的感覺；這種結(jié)構(gòu)是非常冒險(xiǎn)的，連科不僅冒了這個險(xiǎn)，最后化險(xiǎn)為夷了，到第四卷就頂住了，文體上的調(diào)整，把單調(diào)給克服了。”［9］

《堅(jiān)硬如水》中兩條線索交錯展開，一是線一是革命線。陳思和在《試論閻連科的〈堅(jiān)硬如水〉中的惡魔性因素》中將這部作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)分為“地上”和“地下”兩個部分，“地上”的部分顯露著“陽性”特征，而“地下”的部分則充滿“陰性”的詞藻。

《受活》敘述結(jié)構(gòu)上的最突出特征就是文本內(nèi)容和絮言的交織進(jìn)行，陸漢軍、韋永恒《尋找與突破：論閻連科〈受活〉的“絮言體”》一文認(rèn)為“絮言體”形成了支撐文本的主干結(jié)構(gòu)，對作品內(nèi)容是一種有效的補(bǔ)充、闡釋和延伸，很大部分能夠獨(dú)立構(gòu)成情節(jié)，“絮言體”的運(yùn)用是閻連科小說創(chuàng)作流程中帶有突破性的大膽嘗試和有益探索，也是當(dāng)代小說創(chuàng)作橫空出世的一種新的文體形式。

就這些單篇作品進(jìn)行文體風(fēng)格專論的文章有很多，在一些創(chuàng)作總論中也有相關(guān)論述。陸漢軍、韋永恒《閻連科創(chuàng)作二十年論》認(rèn)為文體上閻連科作了大膽嘗試和有益探索，屢屢開辟出新的敘述體式：《耙耬天歌》《鳥孩誕生》《尋找土地》《晶瑩十二歲》《和平殤》《自由落體祭》《橫活》等作品中的“死人言說”體、《堅(jiān)硬如水》中的“語錄”體、《受活》中的“絮言”體、《日光流年》中的“圣經(jīng)”體，等等。

從《年月日》開始，閻連科已經(jīng)找到了寓言化文體這個合適的力源，他大膽奇特的想象使得文本充滿了夸張和荒誕的色彩。［10］寓言體小說的特征在《耙耬天歌》《日光流年》《受活》等文本中也得到了鮮明的體現(xiàn)。在這些文本中，荒誕情節(jié)的背后體現(xiàn)出的是作者對人生和命運(yùn)的深刻思考。

王軍亮在他的的論文《論閻連科“耙耬系列”小說的文體特征》中以借用的理論視角分析閻連科某些小說的體式特征，創(chuàng)建性地使用了“戲仿體”一詞，他指出“東京九流人物系列’’中的四部小說的故事情節(jié)建構(gòu)均是對原文本的一種戲仿。梅文斌《小說敘事學(xué)研究》一文中歸納了兩種可以代表閻連科創(chuàng)作風(fēng)格的文體特征――寓言體和狂想體。

文體研究無論是具體單篇作品的形式分析還是一些整體性的概況歸納都取得了顯著的成果。用一個個標(biāo)簽式的名詞來描說閻連科小說的文體風(fēng)格有利于整體的歸總梳理和引導(dǎo)閱讀，但對這些文體風(fēng)格形成以及變化的緣由還可以進(jìn)一步加以分析探討。有關(guān)閻連科短篇小說的研究需要進(jìn)一步重視，另外未來可以嘗試尋找合適的新的視角以推動、加強(qiáng)整體研究。

文體與語言聯(lián)系密切，“小說文體的秘密在于對語言的創(chuàng)造性使用，作家借助于他對語言的創(chuàng)造性使用，將他的情感體驗(yàn)組織成為一個有機(jī)的整體?！保?1］研究語言能更好地把握小說的文體風(fēng)格。在當(dāng)代中國小說家中，閻連科是少有的不太固定自己的語言風(fēng)格而根據(jù)作品選擇語言的一個。在他的作品中，有豫西方言，有普通話，有對“”等特殊語言的戲仿，呈現(xiàn)出多語體的語言策略。

對于閻連科小說語言的研究，似乎還停留在較為初級的階段，涉及的內(nèi)容也似乎多局限于作品中個別詞類及其形式變化的層面，缺少對其小說話語進(jìn)行的整體上的研究和探討。許多分析閻連科小說創(chuàng)作的論著中零星地散見著有關(guān)語言風(fēng)格的闡述，但語言只占很小的比重。

有論述單篇作品談及語言特色的，如劉峰《陌生的世界不懈的尋求――讀閻連科的〈朝著東南走〉》一文中分析《朝著東南走》的語言時(shí)說“閻連科更注意詞語的運(yùn)用和修辭手法的完善，尤其是通感這種修辭手法的運(yùn)用，達(dá)到使作品的語言‘陌生化’的效果”［12］，又舉例說明用動寫靜，更有藝術(shù)感染力，這既是修辭的效果，也同時(shí)是小說的風(fēng)格與魅力。葛紅兵分析《日光流年時(shí)》指出：“《日光流年》用了一種詩化的語言，強(qiáng)調(diào)語言的意象性，意象的感官性。但是，這種語言的內(nèi)在張力低于莫言《紅高粱》以及蘇童《一九三七年的逃亡》。”［13］

也有整體性的總論中涉及語言風(fēng)格的，如梁鴻《閻連科小說創(chuàng)作論》中：《堅(jiān)硬如水》使讀者又一次陷入震驚之中。最明顯的就是語言風(fēng)格的突變，從以往的“黏稠、濃厚、沉郁”和“內(nèi)在的密度”一下子變得“狂放、急切、張揚(yáng)”。［14］

近年出現(xiàn)了一些宏觀把握的專論閻連科小說語言的研究成果，如秦百川的《閻連科小說話語分析》，從語言學(xué)和修辭學(xué)的角度分別對閻氏小說中政治話語和愛情話語的特征進(jìn)行分析和研究。又如陳學(xué)智《論閻連科小說的語言追求》一文，文章一開始就指出：“閻連科小說題材的不斷深化和拓展是伴隨著他對文學(xué)語言的不斷追求和探索同步進(jìn)行的。”［15］主要結(jié)合例句分析闡釋閻連科小說語言建構(gòu)的幾個主要特色：鄉(xiāng)土氣息、通感修辭、色彩描摹。這類研究還有湯玲的《論閻連科小說語言的民間性》。

還有些論文側(cè)重從語言學(xué)角度，以修辭學(xué)理論為研究基點(diǎn)，如徐漫的《閻連科小說修辭現(xiàn)象淺析》，蔡淑美、施春宏的《重疊形式的可能性與現(xiàn)實(shí)性――以閻連科作品中重疊形式的使用為例》。

總體上，現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)、歸納總結(jié)的閻連科小說的語言特色集中于以下幾點(diǎn)：通感、比擬、比喻、排比、夸張和轉(zhuǎn)類等修辭格，常被作家?guī)в袀€人標(biāo)簽色彩地純熟運(yùn)用；重疊詞、象聲詞、語氣助詞及色彩描摹運(yùn)用得極其普遍，重疊形式類型豐富，語用特征鮮明；語言具有方言化傾向、民間性。論述語言風(fēng)格時(shí)的一個共同點(diǎn)是都會進(jìn)行例句闡釋，不同的切入角度會產(chǎn)生不同的劃分標(biāo)準(zhǔn)，不同論者選取、側(cè)重的點(diǎn)不同，具體細(xì)化分析的時(shí)候各有特色。

祝東平《閻連科小說語言ABB型形容詞的新構(gòu)》一文就是單論閻作中某一類常出現(xiàn)的詞。梁鴻《妥協(xié)的方言與沉默的世界――論閻連科小說語言兼談一種寫作精神》選取了方言寫作特色這一點(diǎn)。劉寶亮《閻連科小說關(guān)鍵詞解讀》一文也側(cè)重于方言這一塊，認(rèn)為閻連科為恢復(fù)和表達(dá)對鄉(xiāng)土的原初感覺，有意地開掘和使用了方言。并解釋了“合鋪”“命通”“受活”這三個既是河洛方言，也是解讀耙耬小說世界的關(guān)鍵詞的詞語。王曉麗《論閻連科小說悲劇化的語言》認(rèn)為：“閻連科小說中的色彩詞具有濃重、飽滿的特點(diǎn)，色彩詞不是一種客觀表現(xiàn)，而是一種主觀感情的投射。擬聲詞不追求相似度和真實(shí)感，而是造成擬聲的失真和錯位，使讀者獲得一種夸張和變形的超常體驗(yàn)?！保?6］

從語言表達(dá)所獲得的語言效果這個角度看，有語言的陌生化、狂歡化。使狂歡風(fēng)格成熟化規(guī)?；情愡B科對當(dāng)代漢語小說的重大貢獻(xiàn)。具體作品的語言特色：《堅(jiān)硬如水》狂歡化語言、“紅色語言”的黑色幽默，《風(fēng)雅頌》調(diào)侃反諷式語言。

由于現(xiàn)今還缺少對小說話語進(jìn)行整體上的研究和探討，可以開展系統(tǒng)化的閻連科小說語言專論，先羅列共性的語言特色，再進(jìn)行作品個性分析，當(dāng)然還需連貫看其發(fā)展脈絡(luò)，進(jìn)而尋求規(guī)律、探究原因。要深層次地探究原因，必須對作家的創(chuàng)作歷程、創(chuàng)作動機(jī)、創(chuàng)作心理等多方面都了解。而《巫婆的紅筷子――作家與文學(xué)博士對話錄》一書收錄的對話中所包含的關(guān)于作家的創(chuàng)作歷程、創(chuàng)作動機(jī)、創(chuàng)作心理等方面的探討和作家本人的確認(rèn)為更深入的研究提供了翔實(shí)、準(zhǔn)確而系統(tǒng)的資料上的準(zhǔn)備。這本書的出版使對閻連科的研究邁進(jìn)了很大的一步。

隨著作家創(chuàng)作的繼續(xù)，對閻連科小說的研究也將繼續(xù)，一是實(shí)時(shí)跟進(jìn)作家的步調(diào)，一是對已有的創(chuàng)作成果進(jìn)行補(bǔ)充完善。文體研究有待進(jìn)一步整合，整體性、系統(tǒng)性的研究需加強(qiáng)，進(jìn)一步深入研究的學(xué)術(shù)空間存在著，期待新的突破和飛躍。

參考文獻(xiàn)：

［1］閻連科.機(jī)巧與魂靈：閻連科讀書筆記.廣州：花城出版社，2008：95.

［2］汪政.短篇小說存在的理由――以閻連科為例.揚(yáng)子江評論，2007，（5）.

［3］［4］陳國和.新世紀(jì)鄉(xiāng)村小說的當(dāng)代性書寫――關(guān)于閻連科的〈黑豬毛白豬毛〉.名作欣賞，2008，（19）.

［5］［6］陳思和.讀閻連科的小說札記之一.當(dāng)代作家評論，2001，（3）.

［7］王一川.我看九十年代長篇小說文體新趨勢.當(dāng)代作家評論，2001，（5）.

［8］［13］葛紅兵.骨子里的先鋒和不必要的先鋒包裝――論閻連科的〈日光流年〉.當(dāng)代作家評論，2001，（3）.

［9］一部世紀(jì)末的奇書力作――長篇小說〈日光流年〉研討會紀(jì)要.東方藝術(shù)，1999，（2）.

［10］陳英群.閻連科小說創(chuàng)作論.鄭州：鄭州大學(xué)出版社，2010.

［11］塞米利安.現(xiàn)代小說美學(xué).陜西人民出版社，1987：226.

［12］劉峰.陌生的世界不懈的尋求――讀閻連科的〈朝著東南走〉.當(dāng)代文壇，2000，（2）.

［14］梁鴻.閻連科小說創(chuàng)作論.藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2004，（3）.

第3篇：小說語言特征范文

關(guān)鍵詞：魯迅小說；語言特色；人物性格；人物形象

中國現(xiàn)代小說在魯迅手中開始，在魯迅手中成熟，是一個奇跡。幾十年來，魯迅的小說成了一座取之不盡、用之不竭的語言寶庫。而對魯迅小說語言藝術(shù)的研究是基于對其小說的歷史地位的認(rèn)識的深化。文學(xué)史已經(jīng)證明：一個語言大師未必是一個文學(xué)家，而一個偉大的文學(xué)家卻絕不可能不是一個語言大師。語言藝術(shù)的研究應(yīng)該探討作家遣詞造句的高超和作品的語言對實(shí)現(xiàn)總體命意的作用，對語言的駕馭能力，及語言的獨(dú)創(chuàng)性。

一、善于通過“白描”和手法塑造人物形象，揭示人物性格

魯迅最善于運(yùn)用“白描”手法塑造人物形象?！鞍酌琛笔俏覈糯≌f創(chuàng)作中常用的藝術(shù)表現(xiàn)手法，它要求作家用最精煉、最節(jié)省的文字，不加渲染、烘托，刻畫出鮮明生動的傳神的藝術(shù)表現(xiàn)手法，在魯迅的筆下，常常準(zhǔn)確地把握人物最主要的性格特征，不加渲染、不鋪陳，用傳神之筆加以點(diǎn)化，有如芙蓉出水，樸實(shí)自然。

例如在《孔乙己》中，對孔乙己出場時(shí)的肖像描寫，用寥寥幾筆，便使人物神情畢肖，栩栩如生：“孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人，它身材高大；青白臉色，皺紋間時(shí)常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白胡子，穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎是多年沒有補(bǔ)，也沒有洗。他對人說話，總是滿口之乎者也，叫人半懂不懂的?！薄罢局染贫╅L衫的唯一的人”這寥寥幾個字，看似平平淡淡，沒有什么神奇的地方，然而卻抓住了孔乙己與別人不同的特點(diǎn)，把孔乙己的思想、性格、經(jīng)濟(jì)及社會地位揭示了出來。從“亂蓬蓬”的胡子上看，表明他生活落魄潦倒。而他那件“又臟又破，似乎是多年沒有補(bǔ)，也沒有洗”的長衫，則說明他又窮又懶，而對這件“又臟又破”長衫，為了顯示自己“讀書人”的身份，他一直沒有脫下，揭示了他自命清高的性格特征?！皾M口之乎者也”則表明他賣弄“學(xué)問”。從以上分析我們看到，魯迅反用粗線條的勾勒，就活靈活現(xiàn)地把一個迂腐落后、貧困潦倒的深受封建教育迫害的下層知識分子形象呈現(xiàn)在讀者面前。

二、善于通過個性化語言塑造人物形象，也是魯迅小說語言的重要特點(diǎn)之一

人物語言是刻畫性格的重要手段之一，作家在創(chuàng)作中，必須要根據(jù)不同人物階級、職業(yè)、經(jīng)歷、生活習(xí)慣、思想感情和精神狀態(tài)，選擇富有個性化的人物語言，去表現(xiàn)人物不同的性格特征，才能塑造出典型的人物形象來。魯迅也是極善于通過人物個性語言塑造典型形象的作家。他的作品里，無論是主要人物還是次要人物，語言都是極富個性化的。例如在《孔乙己》一文中，主人公孔乙己所說的話并不多，然而幾乎句句都是個性化、性格化的語言。請看下列句子：

1.“你怎么這樣憑空污人清白……”

2.“竊書不能算偷……竊書！……讀書人的事，能算偷嗎？”

3.“讀過書，……我便考你一考，茴香里的茴字，怎樣寫的？”

4.“不多不多！多乎哉？不多也？”

5.“跌斷，跌，跌……”

以上文白相間的語言，是孔乙己所特有的語言，它準(zhǔn)確、深刻、生動而有分寸地突出了孔乙己的性格。從“竊書不能算偷……竊書！……讀書人的事，能算偷嗎？”一句中，我們看到了孔乙己那迂腐的性格。在他看來，像偷竊這樣的丑事，一旦和讀書人發(fā)生聯(lián)系，便不再是一種不光彩的事，不能和一般的偷竊相提并論，就是偷東西被人打斷了腿，還要辯解說是“跌斷，跌，跌……”，死要“讀書人”的面子。這些語言，把孔乙己心靈深處的“萬般皆下品，唯有讀書高”封建傳統(tǒng)觀念充分地揭示了出來，這種觀念是與他長期接受封建教育毒害的身份相稱的；從他主動教酒店小伙計(jì)“回”字四種寫法上，又自然地流露了他故弄玄虛、標(biāo)榜自己的迂腐思想；從他跟小孩子的交談中，我們又看到他孤苦無靠的寂寞和他心地的單純、善良的一面。孔乙己這些個性化的語言，進(jìn)一步揭示了人物的性格，使人物形象地塑造更趨于完美。

在魯迅筆下，人物的性格特征個個都是非常鮮明，有時(shí)只需寥寥幾筆，人物形象便躍然紙上，而這些更多是通過人物個性化的語言完成塑造的。再如，在《藥》中，革命者夏瑜并沒有出場，那么他的形象是怎么完成的呢？下面請看劊子手康大叔等的幾句話：

“你要曉得紅眼睛阿義是去盤盤底細(xì)的，他卻和他攀談了。他說，這大清的天下是我們大家的，你想，這是人話嗎？紅眼睛原知道他家里只有一個老娘，可是沒料到他竟那么窮，榨不出一點(diǎn)油水，已經(jīng)氣破肚皮了，他還要老虎頭上搔癢，便給他兩個嘴巴！”

“義哥是一手好拳棒，這兩下，一定夠他受用了?！北诮堑鸟劚澈鋈桓吲d起來?！八@賤骨頭打不怕，還要說可憐可憐哩！”

第4篇：小說語言特征范文

關(guān)鍵詞：高中語文 外國小說 閱讀教學(xué) 現(xiàn)狀與問題

海明威的小說是外國小說中的經(jīng)典，筆者以其作品《老人與?！纷鳛檠芯客鈬≌f閱讀教學(xué)的有效范本。筆者搜集了12則具有代表性的課例（教學(xué)設(shè)計(jì)4則、教案3則、課堂實(shí)錄2則、導(dǎo)學(xué)案3則），對外國小說閱讀教學(xué)的進(jìn)展情況進(jìn)行梳理，并探究外國小說閱讀教學(xué)存在的問題。

一、閱讀教學(xué)目標(biāo)的預(yù)設(shè)

《普通高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)）》在必修部分“閱讀與鑒賞” 課程目標(biāo)中指出， “學(xué)習(xí)鑒賞中外文學(xué)作品，具有積極的鑒賞態(tài)度，注重審美體驗(yàn)，陶冶性情，涵養(yǎng)心靈。能感受形象，品味語言，領(lǐng)悟作品的豐富內(nèi)涵，體會其藝術(shù)表現(xiàn)力，有自己的情感體驗(yàn)和思考?！盵1]經(jīng)過整理分析，《老人與海（節(jié)選）》一文的教學(xué)目標(biāo)有三個層面：1.認(rèn)知類目標(biāo)。了解作者、作品以及作品風(fēng)格等文學(xué)常識。2.技能類目標(biāo)。梳理小說脈絡(luò)，賞析桑地亞哥人物形象，品味小說獨(dú)特的語言風(fēng)格，探究小說主題。3.情感類目標(biāo)。培養(yǎng)不屈服于命運(yùn)，直面挫折，樹立積極向上的人生觀。

語文新課程標(biāo)準(zhǔn)要求，“在閱讀鑒賞中，了解詩歌、散文、小說、戲劇等文學(xué)體裁的基本特征及主要表現(xiàn)手法。了解作品所涉及的有關(guān)背景材料，用于分析和理解作品?！盵2]上述12則課例都能明確小說這一體裁的基本特征及表現(xiàn)手法，但課例3和11認(rèn)知類目標(biāo)缺失，整個教學(xué)目標(biāo)都未涉及作者、作品以及作品風(fēng)格等相關(guān)知識，這未按課標(biāo)要求進(jìn)行教學(xué)，在外國小說閱讀教學(xué)中是不可取的。

新課標(biāo)要求教師在設(shè)定目標(biāo)時(shí)，注重小說閱讀教學(xué)的文本多元解讀。大部分課例教師多元解讀文本時(shí)只停留在表面，不能帶領(lǐng)學(xué)生從情節(jié)、環(huán)境與人物的關(guān)系，敘事寫作手法的多變性，和小說語言的獨(dú)特性等多角度立體化解讀文本。相比較而言，課例1、2、4、9教學(xué)目標(biāo)的設(shè)計(jì)，比較符合多元解讀的要求。

二、教學(xué)內(nèi)容的選擇

在課文一致的情況下，不同教師預(yù)設(shè)不同的教學(xué)目標(biāo)，所選擇的教學(xué)內(nèi)容也不相同。課例的教學(xué)內(nèi)容主要有九個方面：1.了解作者、作品相關(guān)知識（11個課例）；2.理清小說情節(jié)（10個課例）；3.感受“硬漢”人物形象（9個課例）；4.體會象征的潛在內(nèi)涵（9個課例）；5.研讀課文，探究小說主題（9個課例）；6.“冰山原理”與作品的討論（3個課例）；7.剖析內(nèi)心獨(dú)白（6個課例）；8.品味電報(bào)式語言（6個課例）；9.桑地亞哥是失敗者還是勝利者之辯（10個課例）。

王榮生教授說：“依據(jù)學(xué)生的小說閱讀經(jīng)驗(yàn)選擇教學(xué)內(nèi)容，學(xué)生對小說文本閱讀的已有經(jīng)驗(yàn)是小說閱讀教學(xué)的起點(diǎn)。在小說閱讀教學(xué)設(shè)計(jì)時(shí)，教師需要結(jié)合閱讀主體（學(xué)生）與閱讀對象（文本）來了解學(xué)生的閱讀經(jīng)驗(yàn)。”[3]這部小說節(jié)選部分的情節(jié)比較單一，容易讀懂。學(xué)生不喜歡的地方，是學(xué)生讀不懂的地方。就課文而言，主要集中體現(xiàn)在以下幾個方面：1.“冰山理論”的原則。2.賞析“電報(bào)式”的語言和主要人物形象。課例1、2教師引導(dǎo)學(xué)生解讀“馬林魚、鯊魚、獅子、大?！钡缺澈蟮纳顚雍x。課例5、9教師引導(dǎo)學(xué)生感受人物的多面性，品味獨(dú)特的形容詞，這四則課例以學(xué)定教，尊重學(xué)生的初讀體驗(yàn)，以學(xué)生閱讀期待為教學(xué)的起點(diǎn)來構(gòu)建教學(xué)內(nèi)容，是較好的課例。而課例3、4、6、7、8、11、12這些課例中的感受“硬漢子”形象過于簡單，可知對文本解讀力度不夠，這不利于培養(yǎng)高中生的閱讀鑒賞能力。

三、教學(xué)方法的運(yùn)用

“教學(xué)方法是重要的，體現(xiàn)先進(jìn)理念的教學(xué)方法應(yīng)該被大力張揚(yáng)。先進(jìn)的理念首先關(guān)乎教學(xué)內(nèi)容，首先要落實(shí)到‘教什么’上?！盵4]12則課例選擇的重點(diǎn)教學(xué)內(nèi)容主要集中在兩個方面：（1）通過品味電報(bào)式的語言、剖析內(nèi)心獨(dú)白、“冰山理論”等來賞析“硬漢”形象。（2）通過人物形象來探究小說表達(dá)的主題。教師們選擇的教學(xué)方法有：講述法、分角色朗讀法、旁批鑒賞法、啟發(fā)式教學(xué)法、討論法。

分角色朗讀法，不適用于教授情節(jié)單一、人物內(nèi)心獨(dú)白較多的小說。課例1和2的啟發(fā)式教學(xué)法做的比較好，教師引導(dǎo)學(xué)生緊扣課文進(jìn)行分析，對人物形象分析到位，并從多個角度多個層面揭示小說主題。課例7的旁批鑒賞法是一個創(chuàng)新，旁批對于鑒賞小說語言是很有幫助的。討論法的運(yùn)用就值得商榷了，如課例5，對主題的討論上升到對社會問題的關(guān)注。課例11，教師為落實(shí)“以生為本，育人為本”的觀念，討論流于形式，很少涉及文本實(shí)質(zhì)。

四、高中外國小說閱讀教學(xué)的現(xiàn)狀與問題

筆者選擇的12則課例，充分體現(xiàn)了近年來一線優(yōu)秀教師，在高中外國小說閱讀教學(xué)方面所做的努力和探索，也真實(shí)地反映了外國小說閱讀教學(xué)的最新進(jìn)展，但存在的問題也不容忽視。

課程內(nèi)容中的外國文學(xué)知識陳舊，外國現(xiàn)代小說知識也不夠完善。課程目標(biāo)中對外國小說的各種類型，及其特征的解說不夠透徹，以至教學(xué)內(nèi)容難以把握外國小說中的異質(zhì)性。語文課程內(nèi)容中應(yīng)增加外國小說知識，并對外國現(xiàn)代小說流派和風(fēng)格等進(jìn)行系統(tǒng)的梳理，讓我們的學(xué)生在了解外國小說體式特征的基礎(chǔ)上，更好地走進(jìn)文學(xué)作品的世界。

語文教師執(zhí)教外國小說時(shí)，不知道對文本解讀的內(nèi)容“做減法”。教師要以已有的經(jīng)驗(yàn)作為外國小說閱讀教學(xué)的起點(diǎn)，對備課時(shí)預(yù)設(shè)的大量教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行刪減，留下學(xué)生最讀不懂的方面以及本部小說最該讀的內(nèi)容，這也是小說的合宜教學(xué)內(nèi)容。

注釋：

[1][2]中華人民共和國教育部制訂：《普通高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)》，北京：人民教育出版社，2003年版。

[3]王榮生，宋東生語：《文學(xué)科知識與教學(xué)能力》，北京：高等教

育出版社，2011年版。

[4]王榮生：《依據(jù)文本體式確定教學(xué)內(nèi)容》，語文學(xué)習(xí)，2009年，第9期。

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[5]雷江紅.《老人與?！方虒W(xué)與關(guān)注社會問題[J].語文教學(xué)，2009，（7）.

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[7]阮紅環(huán).實(shí)現(xiàn)高效課堂的四個前提――以《老人與海》導(dǎo)學(xué)案為例[J].現(xiàn)代語文，2014，（11）.

[8]江正剛.硬漢如此多“驕” 風(fēng)景這邊獨(dú)好――《老人與?！方虒W(xué)方案[J].中學(xué)語文，2014，（2）.

[9]張廣錄.“冰山理論”：開啟《老人與海》的一把鑰匙――兼《老人與?！方虒W(xué)設(shè)計(jì)[J].中學(xué)語文教學(xué)，2011，（2）.

[10]肖麗麗，胡循杰.《老人與?！氛n例賞鑒[J].語文教學(xué)通訊，2013，（8）.

[11]劉耀明.做有生命的教育――《老人與?！穼?dǎo)學(xué)案為例[J].新課程，2012，（10）.

第5篇：小說語言特征范文

一

陳應(yīng)松的小說故事大多涉及三個方面：水鄉(xiāng)系列、黃金口（平原）系列和神龍架系列。所展示的自然環(huán)境由內(nèi)河到平原再到原始森林。故事的寫作具有強(qiáng)烈的寫實(shí)印記，也涂抹了濃郁的象征傳奇甚至魔幻的色彩。故事中的人物性格也分為兩極：一極是樸實(shí)敦厚的平民百姓；另一極為乖戾偏執(zhí)的幻化人物。我們很難分清楚哪些是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響，哪些是承傳了中國文學(xué)的精髓。

可以肯定陳應(yīng)松的小說故事是好看、傳奇、魔幻、寫實(shí)風(fēng)格并存的。

《大寒立碑》記實(shí)性很強(qiáng)，是作家為父親的立傳。小說用了 23 個小標(biāo)題，寫得洋洋灑灑：“石匠；更夫；洪水，外鄉(xiāng)人和剪子；外鄉(xiāng)人的定義；裁縫鋪；床；一個被拘留過的人；梅老虎；我們的土語；故居——以前的房子；靈碑；祖父、銀魚和《圣經(jīng)》；再說說故居；衰落的鋪?zhàn)?；釣魚的人；河道和地名；祖父的小鎮(zhèn)；斷指；關(guān)于加工廠；河堤；一百五十元錢；大寒”。透過這些小標(biāo)題，我們就能感悟到陳應(yīng)松獨(dú)道的寫作景況：滿懷深情，又非常有節(jié)制。通過片斷的生活，簡潔的語言和看似散淡的結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)了一個外鄉(xiāng)人的生活際遇，一位鄉(xiāng)下裁縫悲愴的人生?！洞蠛⒈返墓适麦w制應(yīng)該是記傳性的，以寫實(shí)記事為主體，陳應(yīng)松寫來又分明帶著隨筆性，敘事、抒情、議論靈活多樣；章節(jié)的長短安排也別具一格，長的可達(dá)到數(shù)千字，短的不及百字。從語言到結(jié)構(gòu)，是簡潔與散淡、放肆與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)合。在看似矛盾的文體里，透露了作家的小說敘事才能和與中國筆記體的傳奇小說的某些信息。

《歸去來兮》也是中篇小說，作家以第一人稱抒寫“我和我的大哥二哥，我的父親”的故事。雖是寫實(shí)志人卻也存在志怪象征的特點(diǎn)。這個“怪”，是指事件的怪誕、人物的乖戾和天象示警。陳應(yīng)松始終堅(jiān)信北緯 30 度是一個神秘的緯度，小說的故事就發(fā)生在這里——一個叫郎鋪的地方。它的周遭是神秘兮兮的云形，大氣揉動的蜃景。如此的天象水波里，人們普遍有過宿命的幻覺。

如果從《歸去來兮》與中國文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系入手，我們可以說其體制更加貼近傳奇：追求情節(jié)的曲折和細(xì)節(jié)的翔實(shí)。沒有了筆記體的散漫與隨意，人物性格是現(xiàn)實(shí)生活的摹寫，又是怪異虛幻等精神現(xiàn)象的象征。作家在現(xiàn)實(shí)和虛幻之間馳騁，筆下的人物也在此岸與彼岸間特立獨(dú)行，既真實(shí)又虛幻。這自然也讓我們聯(lián)想到南美洲的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，聯(lián)想到馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》。

2000年陳應(yīng)松在神龍架林區(qū)一年的生活，他走了多少公里的山路，走訪了多少普通的山民，沒有人作過精確的統(tǒng)計(jì)，連他自己也記不清楚……他的情思在神龍架這神秘的原始森林里翱翔，接二連三地為我們奉獻(xiàn)了用心血澆鑄的藝術(shù)佳作《豹子最后的舞蹈》、《松鴉為什么鳴叫》、《云彩擦過懸崖》、《望糧山》（即《到天邊收割》）、《狂犬事件》、《獨(dú)搖草》、《木材采購員的女兒》和《馬嘶嶺血案》等八個中篇小說?！吧颀埣芟盗小毙≌f的故事與人物沿襲了他一貫的探索，是寫實(shí)的傳奇，是魔幻的現(xiàn)實(shí)，只是在力度上更加劇烈！

《馬嘶嶺血案》寫兩個挑夫（九財(cái)和治安）殺死了六個勘探隊(duì)員和一個伙夫的血案，作者并不矚意于命案本身，而是命案之前的矛盾糾葛，人與人之間尤其是六個勘探隊(duì)員與兩個挑夫之間幾近天然的不信任，由這種不信任發(fā)展到漠視、隱忍、節(jié)制最后爆發(fā)了仇殺……故事的結(jié)局驚心動魄，卻又讓人感覺長久的鈍疼。在“馬嘶嶺”怪異的自然環(huán)境里，人物尤其是挑夫“九財(cái)叔”變得更加神秘兮兮，是幻化的也確實(shí)是行走在神龍架林區(qū)的一介山民。

陳應(yīng)松通過神龍架透視萬千世界，神龍架成為他表達(dá)生命體驗(yàn)和馳騁想像的舞臺，如同馬爾克斯《百年孤獨(dú)》中的馬孔多小鎮(zhèn)，?？思{與 " 郵票大小 " 的杰弗生小鎮(zhèn)。陳應(yīng)松棄絕城市浮華而充滿內(nèi)心定力，他用全部心靈去感知大地的深度與炎涼，借助“神龍架”騰飛其藝術(shù)的翅膀。就這樣“他的小說就把我們引進(jìn)了這個奇特的地方。那里匯聚了不可思議的奇跡和最純粹的現(xiàn)實(shí)生活，作者的想像力在馳騁翱翔：荒誕不經(jīng)的傳說、具體的村鎮(zhèn)生活、比擬與影射、細(xì)膩的景物描寫，都像新聞報(bào)道一樣準(zhǔn)確地再現(xiàn)出來”。這是瑞典文學(xué)院對諾貝爾文學(xué)獎獲得者，加西亞·馬爾克斯和他的《百年孤獨(dú)》的評語。將它的主語換為陳應(yīng)松，大概是不過分的吧。

在湖北，寫神農(nóng)架的并不只是陳應(yīng)松一人，一般作家感興趣的多是神農(nóng)架民俗風(fēng)光，自然風(fēng)情，生活習(xí)俗，常常是用客觀的描述，增加作品中的地域色彩。陳應(yīng)松與他們不同，是全身心地沉浸進(jìn)去，又從其中幻化出來。由對從陳應(yīng)松小說創(chuàng)作軌跡勾勒，可以清楚地看到神龍架系列與水鄉(xiāng)系列、黃金口（平原）系列故事之間的聯(lián)系：都是選擇極端乖僻的事件和環(huán)境，使藝術(shù)的言說充滿傳奇魔幻的色調(diào)，明白無誤地傳遞著寫實(shí)的訊息，蘊(yùn)涵了作家在知天命之年里對這個世界的了悟與判斷。

二

陳應(yīng)松十分注重小說形式和內(nèi)容，尤其在敘事手法和小說語言的實(shí)踐方面注意吸收西方現(xiàn)代小說的營養(yǎng)，表現(xiàn)出泛現(xiàn)代的一些特征?！罢故尽迸c“敘事”的靈活運(yùn)用；第一人稱的“告白”形式和第二、第三人稱的不斷變化的敘事形態(tài)構(gòu)建。小說語言上是方言土語、歐化長句和詩性語言的同時(shí)并用。用三種語言形式言說故事，顯示了地域和傳統(tǒng)文學(xué)的影響，顯示了他的開/ 合“組織”能力和輝映著的生命靈光。

短篇小說《一個，一個，和另一個》如同海明威的《殺人者》，完全用簡潔的人物對話“展示”情節(jié)——像戲劇的演出一樣，將故事客觀地呈現(xiàn)在讀者面前，追求眼睛和對象之間、對象和讀者之間的直接相通。小說里充滿個性的“自我呈現(xiàn)”，“懸念”的設(shè)置，悲劇的結(jié)局等等，都不是初級的模仿者所能達(dá)到的。

轉(zhuǎn)貼于

《沉住氣》是中篇小說。作家以第一人稱的視角講敘一個近乎破案的故事。與后來的《馬嘶嶺血案》一樣，其意圖不在案件本身，而是展示案件的目擊者“我”的道德與良知水平。有些像加繆的《墮落》，在拷問人的靈魂。加繆的主人公曾經(jīng)被“笑聲”警醒，他由拷問自己的靈魂，欣賞“告白”的痛苦到最后審判“我們”大家的靈魂?！冻磷狻返臄⑹路椒ㄅc《墮落》一樣，是第一人稱的“告白”。小說的最后，“我”“從心底里發(fā)出了一陣寬慰自己的笑聲。

《沉住氣》、《一個，一個，和另一個》，兩篇小說的敘述方式截然不同，一個是第一人稱的“告白”；一個是敘述人隱退的客觀“展示”。

上個世紀(jì) 80 年代末，陳應(yīng)松的小說就以第二人稱視點(diǎn)的成功敘述和不斷變化的敘述手法引起評論者的關(guān)注。陳應(yīng)松有段時(shí)間癡迷于講述“你”的故事。像《大寒立碑》、《雷殛》。第二人稱是假設(shè)面對人物的敘述立場，是一種有限的重疊視角，即敘述人對主要人物“你”是全知的，而對“你”周圍的人則是不知，于是借用“你”的眼睛看別人。從而造成敘述人全知的幻覺，實(shí)際上是敘述人的視線在觀察別人時(shí)重疊于“你”的視線。

經(jīng)常變換敘述視點(diǎn)，這是陳應(yīng)松小說的又一個特點(diǎn)。他的變換視角決不是古典小說的無意而為之，相反是有意地應(yīng)用視點(diǎn)因素完善小說的敘述，增強(qiáng)作品的現(xiàn)代形式和意味。像《大寒立碑》、《狂犬事件》、《馬嘶嶺血案》都是如此。公允地說，陳應(yīng)松這樣接受西方小說敘事技巧的實(shí)踐在當(dāng)代的文學(xué)創(chuàng)作中并不是孤例，陳應(yīng)松的長處在于將這些敘事元素與他的語言形態(tài)融合，與故事的傳奇魔幻色調(diào)/ 寫實(shí)的訊息結(jié)合，與對世界的了悟/ 判斷契合，顯示了獨(dú)特的生命力量。

陳應(yīng)松的小說語言呈現(xiàn)三種形態(tài)：擬寫方言土語、鋪陳歐化長句和抒寫詩性與激情。方言土語有時(shí)很讓人費(fèi)解，卻能夠擬寫人物神韻，突現(xiàn)故事地方特色。小說《九月的故事》的開頭是一段對話：

“乜五”。乙寶說。

“聳個？”

“那好像是”。 乙寶說。

“哪搞？”

“像是”。

“哪么不是！”乜五說。乜五是他爹。

這是地道的公安方言。公安這個地方曾經(jīng)出現(xiàn)過許多的文人，最有名的是“三袁”了。傳統(tǒng)文化以原生態(tài)的語言形式保存下來，她的土語帶著古音，而且簡潔明了。西方的現(xiàn)代化或者城市化的影響勢微。然而陳應(yīng)松畢竟是走出了故鄉(xiāng)的現(xiàn)代作家，現(xiàn)代人的焦慮、孤獨(dú)甚至荒繆的情感心理他感同身受。他的水鄉(xiāng)系列小說，即那些內(nèi)河上漂流的“黑艄樓”上的水手，就是他現(xiàn)代精神的寫照。在表現(xiàn)水手復(fù)雜的帶著現(xiàn)代成分的心理世界的時(shí)候，鋪陳的是歐化長句，連標(biāo)點(diǎn)符號都用得很少。

“你想你究竟做錯了什么或者他們做錯了什么呢？你找不出任何道理被只身擱棄在荒野而又似乎是命中皆然……你并沒有舞文弄墨向他們談高貴者高貴的故事如居里夫人的梵高割耳朵的愛情，你首尾緊縮可憐巴巴。雖然如果在海輪上你后世的背脊繃著?；晟佬笨看希隙芘c嚼檳榔的異國少女發(fā)生一次綿綿情意的愛情經(jīng)歷而毫不丟臉，在這條船上你既沒有追逐過船工家屬的女兒也沒有與船婦通奸他們卻為什么對你耿耿與懷？”（《狂犬事件》）

陳應(yīng)松的小說之所以比一般的技巧實(shí)驗(yàn)來得豐富而深邃，從理論上講，首先是開放的全方位性，其次是開放與閉合并存，顯示了復(fù)雜的傾向。

陳應(yīng)松不只一次地表示，他接受了魔幻現(xiàn)實(shí)主義、法國自然主義的影響。熱愛法國作家讓·吉奧諾的作品，從《人世之歌》和《龐神三步曲》里，陳應(yīng)松感受到讓·吉奧諾自然主義中蘊(yùn)涵的強(qiáng)烈浪漫主義和強(qiáng)烈的詩意。這兩個“強(qiáng)烈”恐怕是最富有創(chuàng)新意味的誤讀。陳應(yīng)松喜歡讀志書，尤其是地處北緯30度的公安這個神秘地方的“祥異記事”，他贊嘆我國明代“三袁”“獨(dú)抒性靈”的主張，驚羨他們語言的筆飛語燙，如虎出澗。創(chuàng)作中也有意接受了“公安派”的影響，使自己的小說具備濃郁的地域特色甚至是楚風(fēng)色彩。這里，“公安派”、楚風(fēng)色彩、自然主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義還有他自己的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)“互為主觀”、“互為語境”、“互為參照”，在開/合互動的“組織”里“相互照亮”著并閃耀著生命的靈光。

第6篇：小說語言特征范文

【關(guān)鍵詞】 小說《那些年》和《匆匆那年》;傷感青春;校園記憶

青春小說是青春文學(xué)的一個重要組成部分，它以詼諧幽默、貼近生活、青春氣息濃烈為特征，反映了青少年在青春時(shí)期的生活。其中最具代表性的作品是臺灣作家九把刀出版的自傳體小說《那些年，我們一起追的女孩》（后邊簡稱《那些年》）和“80后”大陸作家九夜茴于2008年出版的《匆匆那年》引起了廣大青少年的共鳴。其獨(dú)特的價(jià)值意義值得探討。

一、人物形象――青春路上的追夢者

人物是小說存在的支柱，是“小說的靈魂，作家主要通過肖像描寫、語言描寫、行動描寫、心理描寫等來塑造人物形象?！盵1]就上述兩小說看，人物類型有：

成熟型。該類人物的特點(diǎn)是思想上比較成熟，和同齡人相比表現(xiàn)得更加穩(wěn)重，遇事有主見，有原則，有冷靜處理事情的能力，不沖動，如沈佳儀、謝明和、喬燃。沈佳儀覺得在那個年齡聊男女之間的感情非常幼稚，她只想要安安靜靜地念書;謝明和博學(xué)多聞，當(dāng)他和沈佳儀閑談時(shí)，總是表現(xiàn)得非常的成熟;喬燃善于解決問題，樂于觀察，他的成熟表現(xiàn)在他喜歡一個不可能的人時(shí)會默默守護(hù)對方，不是沖動地要和她在一起。他們在追夢路上日漸成長、成熟，對待事情有不同于同齡人的成熟態(tài)度，能夠清楚地認(rèn)識到自己真正需要的是什么，不會盲目、沖動地做出會讓自己后悔的事情。

開朗樂觀型。此類人物在小說中雖不像主角那樣重要，但卻是必不可少的“氣氛制造者”，如廖英宏、林嘉茉、沈曉棠和趙燁。他們善于與人交際，能夠較快地融入一個全新的環(huán)境、群體，遇到挫折時(shí)，也能較快地從悲傷中走出來，調(diào)整心態(tài)，以往日的開朗樂觀繼續(xù)生活，使小說具有青春的氣息而散發(fā)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力，在帶給讀者視覺享受的同時(shí)，也激起讀者的心靈感悟。

矛盾型。青春人物總有一個成長的過程，人物性格會呈現(xiàn)出矛盾性，如柯景騰、陳尋和方茴。柯景騰喜歡沈佳儀，希望能夠和她在一起，但又因?yàn)楹ε卤痪芙^而不敢表白;陳尋被沈曉棠吸引但又始終放不下方茴;而方茴在愛情中，則是矛盾的綜合體，她熱烈地愛著陳尋，但又表現(xiàn)得冷漠。他們內(nèi)心的矛盾與怯懦，令他們始終徘徊在幸福的邊緣，始終在得到與失去中彷徨。這些矛盾在人物個性中的表現(xiàn)，使人物性格的塑造更加復(fù)雜多變，同時(shí)，也豐富了小說的內(nèi)涵。

二、基本主題――青春路上的成長與迷茫

《那些年》和《匆匆那年》都包含成長這一主題，“‘成長主題’是中國當(dāng)代小說的一個基本主題?！盵2]伴隨著一系列問題的出現(xiàn)，人也慢慢在成長，在這個過程中，受各種負(fù)面情緒的影響，使他們的青春充斥著困惑。尤其在對待愛情和友情上。《那些年》以柯景騰和其一眾好友共同追求沈佳儀的過程來展開的，全篇除了書寫學(xué)生時(shí)代的純真愛情外，還寫了朋友之間真摯持久的友情?！洞掖夷悄辍肥且躁悓ず头杰畹膼矍闉橹骶€，并始終貫穿陳尋、方茴、喬燃、林嘉茉、趙燁等人間的友情。但前者寫的是一種小清新的、唯美的愛情和友情，后者表現(xiàn)的則是一種殘酷的、現(xiàn)實(shí)的愛情和友情。

理想與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系也是青春小說的主題之一。在成長的路上，人類總是懷揣著理想前行，但是與之并存的還有現(xiàn)實(shí)的困境。夢想成為漫畫家的柯景騰最終成為了一個小說家，夢想成為計(jì)算機(jī)大師的陳尋最終從事了注冊會計(jì)師這一行業(yè)，而奔著飛行器機(jī)械研究與制造的專業(yè)去想象未來的職業(yè)的趙燁則成為了商人。小說通過對人物理想的實(shí)現(xiàn)與否的寫作，表現(xiàn)了一種哲理性的思考，即理想與現(xiàn)實(shí)存在差距。人在青蔥歲月里，往往對未來會有無限的期許和幻想，殊不知這個世界是現(xiàn)實(shí)當(dāng)?shù)?，在成長的路上會遇到許多來自現(xiàn)實(shí)的壓迫，隨著時(shí)間的推移，為了不同的目的，人不得不放棄最初的夢想，最終與現(xiàn)實(shí)妥協(xié)。

三、藝術(shù)特點(diǎn)――以追憶襯悲傷

青春小說《那些年》和《匆匆那年》的成功與其獨(dú)具特色的藝術(shù)手法密不可分。兩作品都使用了追憶的敘述方式，回顧了上世紀(jì)九十年代的事情。前者是柯景騰的自述，后者則是以張楠這個人物的視角來寫，作品采用倒敘的方式來敘述，使小說充滿了懷舊的色彩。這種追憶的敘述方式，使小說的結(jié)構(gòu)更加多樣化，既避免平鋪直敘，又構(gòu)成伏筆，令小說的可讀性和感染力大大增強(qiáng)。

首先，語言都獨(dú)具特色，符合當(dāng)代年輕人的審美標(biāo)準(zhǔn)。語言在文學(xué)作品中是一個靈魂式的存在，“語言是思想的載體。語言的使用特點(diǎn)記錄著一代人的思維軌跡、生活方式?！盵3]青春小說中飽含青春氣息的語言，表現(xiàn)出年輕人所具有的夢幻與想象。寫臺灣校園生活的《那些年》用的是臺灣腔調(diào)，表現(xiàn)了一種“臺灣式幽默”;而以北京為背景的《匆匆那年》，人物則操著一口地道的京腔，呈現(xiàn)的是“京式幽默”。但兩小說語言都具有時(shí)尚化、鄙俗化、幽默化的特點(diǎn)，不僅符合那個年紀(jì)的人，也使小說表達(dá)更為直觀，別有一種韻味。

其次，獨(dú)特的悲語襯傷感，悲景襯悲情的審美追求，勾起讀者對自己青春的懷念之情?！赌切┠辍分?，柯景騰在地震那晚對沈佳儀說“‘少了月老的紅線，光靠努力的愛情真辛苦，錯過了好多風(fēng)景?！艺嬲\希望，‘也許在另一個平行時(shí)空，我們是在一起的?！盵4]這段悲傷的話語充滿了深深的遺憾，由于怯懦，錯過彼此，始終處于朋友以上、戀人未滿的狀態(tài)。作者借柯景騰對沈佳儀說的話，道出了許多讀者在青春時(shí)期的心聲。在《匆匆那年》中喬燃在班上念的《一朵丁香花》的作文，發(fā)現(xiàn)自己和方茴之間從來都沒有過愛情的交集，一切只不過是他的一廂情愿。喬燃的傷心和失落的悲傷的話語營造了一種傷感的氛圍，讓讀者的情緒完全融入其中，從而增強(qiáng)了小說的藝術(shù)感染力。在《匆匆那年》中，方茴在夜深人靜時(shí)，將身邊的空氣都當(dāng)作是喬燃，她張開手臂緊緊摟住自己的肩膀，回應(yīng)了那個最終未能成形的擁抱。方茴的這個舉動，包含了她對喬燃出國的遺憾與內(nèi)疚，字里行間流露出方茴深深的悲傷。

總之，青春小說的寫作主體、受眾都是青少年，這些作品切合年輕人的需要，一方面符合青少年的情感需要，另一方面又通過這些動人的文字，使青少年的情感在現(xiàn)實(shí)中得到共鳴。這一種文學(xué)形式讓青少年產(chǎn)生了更多的認(rèn)同感和歸屬感，使得青春小說有了更好的發(fā)展前景。但也要看到青春文學(xué)在追憶青春熱潮的洶涌中出現(xiàn)一部分作家跟風(fēng)創(chuàng)作，不免有抄襲雷同這樣的現(xiàn)象產(chǎn)生，有的缺少嚴(yán)肅性、質(zhì)量差、低俗。在青春文學(xué)在發(fā)展過程中要正確處理好這些問題，我們渴望青春文學(xué)越走越遠(yuǎn)。

【注 釋】

[1] 秦云平.小說中的人物形象分析[J].河南農(nóng)業(yè)，2012（7下）59.

[2] 李學(xué)武.蝶與蛹――中國當(dāng)代小說成長主題的文化考察?序[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2003.1.

[3] 嚴(yán)芳.“80后”青春小說語言特色研究[D].華中師范大學(xué)，2009.3.

[4] 九把刀.那些年，我們一起追的女孩[M].北京：現(xiàn)代出版社，2012.264.

第7篇：小說語言特征范文

【關(guān)鍵詞】分歧者 文學(xué) 電影 思想傳遞

一、人物關(guān)系和性格特征

由25歲的作家維羅妮卡?羅斯寫的小說《分歧者》故事背景設(shè)置在未來的芝加哥。社會基于道德分成五個派系：友好，無私，誠實(shí)，無畏和博學(xué)。主旨思想分別是善良，無私，誠實(shí)，勇敢和智慧。五個派系的共同努力及其和平的生活為社會做出了不同的貢獻(xiàn)。當(dāng)青少年16歲的時(shí)候，他們需要參加一個測試來幫助他們決定他們應(yīng)該加入哪個派系，類似于《哈利波特》中用魔法帽決定入學(xué)魔法師們未來的學(xué)習(xí)方向。那些不屬于任何一個派系的人，如碧翠絲在選派儀式上選擇了無畏派后改其名字為“翠絲”，稱為分歧者。然而，分歧者被領(lǐng)導(dǎo)者認(rèn)為是一類非常危險(xiǎn)的破壞城市安全的群體，政府認(rèn)為他們會動搖城市的穩(wěn)定和社會的組成。政府不允許他們生存，否則他們就會感覺到來自分歧者的威脅，當(dāng)政府發(fā)現(xiàn)分歧者時(shí)，必須立刻除掉這樣的威脅。

女主角碧翠絲出生在一個低調(diào)，自律，保守的派別。但是她卻選擇加入一個恢弘的，強(qiáng)健的，非常規(guī)的派系，當(dāng)她進(jìn)入無畏派的領(lǐng)域時(shí)，她改名換姓并成為了無畏派的一員，她需要比那些比她更強(qiáng)大更突出的人付出了更多的努力。男主角托比亞斯是一個成熟的男人人，盡管他只有18歲，在加入無畏派后他改了名字，因?yàn)樗兴姆N恐懼并且一直都是四個，在這里我們也叫他老四。與女主不同的是，他知道他的處境，學(xué)會避免危險(xiǎn)，也知道理性面對一切事物，不把別人或權(quán)威的價(jià)值觀作為自己的觀點(diǎn)。他訓(xùn)練新來的轉(zhuǎn)派生。老四見證了翠絲從菜鳥到高手的過程。在訓(xùn)練期間，他愛上了女主。最后，他們一起對抗敵人，摧毀博學(xué)的陰謀，拯救無私派人們的生命。在前進(jìn)的火車上，他們緊緊相擁們著已經(jīng)成為了無派別的彼此。電影的結(jié)尾是一個浪漫和有吸引力的寓言，高大的圍墻是新的生活或另一個世界。

二、電影的優(yōu)勢

電影可以說是視覺文化在大眾娛樂領(lǐng)域最有代表性的傳播范例之一，電影的視覺效果帶來的震撼是小說無法比擬的，視覺感官帶來緊張、震撼的沖擊力，激起了人們的欽佩、敬畏、恐怖和欲望，這樣人們在頭腦中留下的印記和反應(yīng)也就更為深刻，記憶的時(shí)間也得到了延長。這比起對文字閱讀的理性分析來說，是為大眾帶來了更多娛樂的因素，大眾也逐漸接受視覺文化的思維方式，將對視覺影像的閱讀看成是“另眼看世界”的審美活動。電影傳達(dá)信息更迅速，一目了然，視覺符號的形象直觀能大大節(jié)約閱讀成本，比起文字和語言來能夠在更短的時(shí)間內(nèi)，獲取更有效的信息內(nèi)涵。對非視覺性的東西來說，其本身不易傳播和理解，而且在多環(huán)節(jié)的傳播過程中會因歧義和外界噪音干擾導(dǎo)致信息失真。而用視覺的形象方式展現(xiàn)和傳達(dá)這類信息，卻能更加迅捷簡明。突現(xiàn)了原來視覺影像的深入人心的作用。

三、文學(xué)的力量

小說是作者思想傳遞的載體，小說能夠充分表現(xiàn)出豐富多彩色的旨趣、情況、人物性格、生活狀況乃至整個世界的廣大背景。一部文學(xué)作品的思想內(nèi)容要通過其獨(dú)特的語言傳達(dá)給讀者，一個作家獨(dú)特地語言風(fēng)格與作品的主題風(fēng)格相結(jié)合，最終構(gòu)成了一步作品的整體風(fēng)格，這就是作者想要展示給讀者的思想，及其主題特色。

《分歧者》在整體上有著渾然流暢、不事雕鑿的原創(chuàng)性風(fēng)格。這種建立在人性化的情感沃土之上的敘述策略，交融著男主女主既正直卻又有著對強(qiáng)制性的派別區(qū)分的悲傷。張弛有度，冷熱交變，穿插自如，呈現(xiàn)出整體性敘述中的“現(xiàn)在視角”。但“我”敘述中的“發(fā)生”卻是“現(xiàn)”與“非現(xiàn)”的相互穿插、交互與映現(xiàn)中展現(xiàn)?！斗制缯摺返倪@種“敘述”策略，成為其整體文本的核心支撐，亦可視其為文本內(nèi)部情感血脈與作家立場賴以承載的河床阡陌。其總體性敘述，有著冷靜、從容、沉穩(wěn)中不乏綿柔的個性風(fēng)度，其間或隱或顯地交融著文本背后作家本人的道德立場、社會良知與悲憫情懷。文本也因此擁有著一種批判現(xiàn)實(shí)主義者的精神燭火及激情之美；在一種大敘述策略的統(tǒng)籌下，文本中的一切皆圍繞并直接指向人物命運(yùn)的核心斷層――人物命運(yùn)不止于此和對烏托邦社會的警示就在那里。

四、結(jié)語

電影的發(fā)展史與小說相比雖然還很年輕，但從其一出現(xiàn)就像小說一樣深深的影響著人們的思想和認(rèn)識。作為對文化的一種傳播媒介，電影和小說從其表達(dá)情感和訴求上具有一致性，也就是說，無論是電影語言還是小說語言，兩者都是通過其自身的特點(diǎn)來表達(dá)某種文化、認(rèn)識，展示一定的社會、生活等現(xiàn)實(shí)問題。小說作為文學(xué)藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，被廣大讀者所鐘愛，讀者從小說的閱讀中，來認(rèn)識和理解作者所要表達(dá)的情感、思想、以及對人生、對社會、對世界的觀點(diǎn)和見解，并從中獲得精神上的慰藉與共鳴。同樣，電影作為文藝作品，同樣在觀眾的觀看中，從電影的畫面、構(gòu)圖、場景變換，以及背景音樂、色彩空間、人聲對白中，獲得對電影的認(rèn)知和理解，與導(dǎo)演產(chǎn)生精神上的交流和感應(yīng)。也就是說，小說語言是通過讀者的閱讀，電影語言通過觀眾的欣賞來實(shí)現(xiàn)與作者和導(dǎo)演之間的有效溝通。

參考文獻(xiàn)：

[1]維羅妮卡?羅斯.分歧者[M].哈勃科林出版社，2012.

第8篇：小說語言特征范文

一部文學(xué)作品誕生之后，每一位嚴(yán)肅的研究者面對她所進(jìn)行的評論研究工作都是一種重新發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)，正像法國作家阿納托爾?法朗士曾說的那樣，是延伸各自的靈魂在杰作中的探險(xiǎn)。探險(xiǎn)就要求研究者敏于發(fā)現(xiàn)作品中的新鮮話題，勤于探究深層次的問題，善于捕捉創(chuàng)作的規(guī)律，讓自己的言說經(jīng)得起藝術(shù)的考驗(yàn)。就巴金的文學(xué)作品而言，學(xué)術(shù)界關(guān)于巴金小說的研究一直是一個成果非常豐富同時(shí)研究水平也達(dá)到很高水平的領(lǐng)域，但仍然存在重視思想意義輕視文本形式等問題，在這種研究態(tài)勢中，田悅芳的專著《巴金小說形式研究》（復(fù)旦大學(xué)出版社2016年1月出版）以巴金小說形式為切入點(diǎn)，對巴金小說的創(chuàng)作個性進(jìn)行了系統(tǒng)研究，因之，該書所作的研究具有較大的學(xué)術(shù)價(jià)值與學(xué)科建設(shè)意義。

《巴金小說形式研究》在文本細(xì)讀與理論創(chuàng)新相結(jié)合的基礎(chǔ)上，從話語場景、時(shí)空形式、敘事樣態(tài)、敘事結(jié)構(gòu)、交流情境等層面，闡釋了巴金小說文本的形式意義及其背后的文化內(nèi)涵，在系統(tǒng)性、整體性上切實(shí)推進(jìn)了巴金小說的形式研究進(jìn)程。同時(shí)，對于人們重新理解現(xiàn)代中國小說在形式創(chuàng)新上的無限可能性，以及闡釋空間和角度的更新等方面，都表現(xiàn)出較大的啟示意義。在研究過程中，作者調(diào)動起了豐富的審美體驗(yàn)，并結(jié)合嚴(yán)密的理性分析與謹(jǐn)慎的價(jià)值判斷深入文本進(jìn)行“靈魂探險(xiǎn)”，將各個研究環(huán)節(jié)中所關(guān)涉到的文獻(xiàn)材料以及觀點(diǎn)、立論進(jìn)行了統(tǒng)攝、生發(fā)，其中有三個方面值得特別關(guān)注：首先，非常注重對原始文獻(xiàn)材料的運(yùn)用。該書的研究重心設(shè)定為巴金小說的文本形式，但每一種形式特征的分析都未停留在顯性層面的解讀上，而是充分結(jié)合了小說初版本、初刊本以及作品創(chuàng)作時(shí)的周邊文獻(xiàn)資料，探究作家創(chuàng)作時(shí)的原初心理動機(jī)與文化情境，這樣就使文本細(xì)讀與社會、歷史、文化等多種因素相互支撐，論述過程顯得有理有據(jù)，比較扎實(shí)。其次，文本分析比較細(xì)致，邏輯結(jié)構(gòu)較為完整，表現(xiàn)出作者較好的文學(xué)感悟能力與研究能力。例如在對巴金小說的時(shí)空形式、敘事樣態(tài)分析時(shí)，能夠通過形式背后作家主體的心理意蘊(yùn)與社會文化意蘊(yùn)探究，進(jìn)而發(fā)掘巴金小說對“個人”與個體的持續(xù)關(guān)注這一價(jià)值支點(diǎn)，由此在整體研究上打通了形式研究與意義思考的邏輯通道，使其思辨性與文學(xué)性相得益彰，觀點(diǎn)與結(jié)論令人信服。再次，對巴金小說的獨(dú)創(chuàng)性與歷史地位的論定有一定的理論高度，也體現(xiàn)了學(xué)術(shù)創(chuàng)新。該書始終注意將巴金小說形式的價(jià)值判斷置于中國現(xiàn)代小說形式發(fā)展的整體論域中進(jìn)行衡估，例如通過對巴金小說語言的文化功能分析來探討其對現(xiàn)代漢語寫作的意義，通過對巴金小說主導(dǎo)性故事形態(tài)的分析來思考巴金對小說類型的實(shí)驗(yàn)思路，通過對巴金小說交流情境的分析來論析巴金小說在中國現(xiàn)代小說發(fā)展中的個人性寫作姿態(tài)，等等，都是該書富有學(xué)術(shù)創(chuàng)新和理論創(chuàng)見的體現(xiàn)。

總體來說，這部專著對巴金小說的文本細(xì)讀非常充分，從不同維度分析出了巴金小說形式的特征，彰顯了其個性化的詩學(xué)價(jià)值，研究結(jié)論對于從整體上推進(jìn)巴金的作品研究具有重要意義。當(dāng)然，研究中所涉及到的一些敘事學(xué)、小說詩學(xué)的關(guān)鍵詞，諸如時(shí)空、交流情境等，在使用這些概念時(shí)可以進(jìn)行必要的關(guān)于其內(nèi)涵與外延的詳細(xì)界定以及理論上的梳理和闡釋，這樣會使研究更扎實(shí)、更周密。

第9篇：小說語言特征范文

關(guān)鍵詞：散文化小說 詩意 和諧

汪曾祺是我所喜歡的一位現(xiàn)當(dāng)代作家，他可謂大器晚成，1939年入西南聯(lián)大，師從沈從文先生，1940年在文壇初露鋒芒，但隨后的寫作一直是斷斷續(xù)續(xù)，直到1980年《受戒》的刊發(fā)，他才震動文壇。隨著《大淖記事》、《異秉》等許多描寫民國時(shí)期江南鄉(xiāng)土民情的小說的出版，他開始為廣大讀者所推崇。

《受戒》可是說是他“散文化小說”的代表作，故事沒有激烈的矛盾沖突，毫無做作，也沒有任何約束，描摹了少年男女情竇初開，蘊(yùn)含著對生活和人生的熱愛，洋溢著人性和人情的歡歌。語言自然、活潑；文風(fēng)清新、質(zhì)樸；意境優(yōu)雅、唯美。

一.故事情節(jié)的平淡與自然

《受戒》用平淡，自然，用最溫和的調(diào)子從從容容地講述一對小兒女朦朧的愛情，小說的開頭“明海出家已經(jīng)四年了?！逼狡降囊痪湓挘边@看似不經(jīng)意的一句話.讓讀者的思緒跟隨作者的筆觸，一下子進(jìn)入了小說所塑造的平淡氛圍，故事就行云流水地開始了。明海的出家，在他們的家鄉(xiāng)似乎也不是什么大事，“他是從小就確定要出家的”，他認(rèn)為在他們的家鄉(xiāng)當(dāng)和尚似乎只是一種謀生的手段，當(dāng)和尚有很多好處：一是可以吃現(xiàn)成飯，二是可以攢錢。他的家里人包括已出家多年的舅舅也是這樣認(rèn)為的，明海在荸薺庵里的小和尚生活是很清閑的，早起開庵門，掃院子，燒香，再就是念早經(jīng)和晚經(jīng)。舅舅教念經(jīng)就和教書一樣，強(qiáng)調(diào)的是練嗓子。小英子是個花一樣的姑娘，兩人第一次見面就把吃剩的半個蓮蓬扔給他。她明知道明子是去做和尚的，但卻沒怎么避諱她讓明子畫石榴花、梔子花等繡花的模板，兩人在一起裁秧、車高田水、薅頭遍草、割稻子、打場子、捋荸薺、在蘆葦蕩里劃船。一切都是那么自然，兩人成為了好伙伴，小說的最后小英子告白了“我給你當(dāng)老婆，你要不要？”明子大聲的說：“要！”。小和尚明子和小女孩小英子在小那種充滿波折，海誓山盟般的感情糾葛，所有的只是兩個孩童之間的朦朧戀情?？梢娫谕粼鞯男≌f里并不講究奇與險(xiǎn)，也不需要太多的起承轉(zhuǎn)合、花頭技巧，小說不需要什么愛恨情仇離合悲歡，讀者卻能從他那平淡簡潔、洗凈鉛華的文字中間，去領(lǐng)會出舊時(shí)底層人民的辛酸和悲苦，并從中感悟世態(tài)人情，和他那顆悲天憫人的樂觀情懷。

二.風(fēng)格特色的詩意與和諧

汪曾祺先生曾說過：“我寫《受戒》主要想說明入是不能受壓抑的。反而應(yīng)當(dāng)發(fā)掘人身上美的詩意的東西，肯定人的價(jià)值，我寫了人性的解放。”《受戒》雖然寫的是凡人小事，民俗鄉(xiāng)情，但那是一種來自生活的會意和熨帖。如明海跟隨舅舅去出家，穿過縣城，在他眼中“縣城真熱鬧：官鹽店，稅務(wù)局，肉鋪里掛著成片的豬肉。一個驢子在磨芝麻，滿街都是小磨香油的香味，布店。賣茉莉粉、梳頭油的什么齋，賣絨花的，賣絲線的。打把式賣膏藥的，吹糖人的，耍蛇的”。作者又寫出了明海年齡尚小，第一次出遠(yuǎn)門，乍一接觸熱鬧繁雜的縣城，應(yīng)接不暇，眼花繚亂。這段話沒用一個文從理順的語句，有的只是一個個有色有味、可感可觸的具體詞匯，它們排列組合在一起，鋪排而至。連續(xù)不斷地沖擊著讀者的直覺。在讀者強(qiáng)烈的感受中，將縣城街頭的景象，一一羅列開，一幅紛擾的，散發(fā)著的濃厚市井、鄉(xiāng)土氣息的市場圖景，再鮮明不過地呈現(xiàn)出來。不僅渲染出縣城的熱鬧，更將一個涉世未深的小男孩的幼稚純真刻寫得淋漓盡致，讀來饒有詩意。

“和諧”則是汪曾祺的最高美學(xué)境界。他不止一次地表明：“我追求的是和諧?！薄拔易非蟮牟皇巧羁?，而是和諧。”“和諧”作為一種美學(xué)范疇。主要呈現(xiàn)在人與人，人與自然，人與社會，以及人自身等諸多關(guān)系層面上。在汪曾祺的小說中具體表現(xiàn)為人與人之間的互愛。人與自然的生命交流。人對社會道德規(guī)范的自覺認(rèn)同，以及人自身的沒有大喜大悲的情感起伏和內(nèi)心沖突等等。

在《受戒》中汪曾祺關(guān)于和諧的表達(dá)有兩種：一種是直接呈現(xiàn)生活中的和諧或者創(chuàng)造一種和諧，另一種是化生活中的不和諧為和諧。對于前者小說中主要表現(xiàn)為人與自然地和諧之美，大自然不是相對于人類而存在的客觀的自然，也并不是被動的生存環(huán)境，而是“人類心靈的另一存在”，如小說的最后“蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發(fā)著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結(jié)了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠(yuǎn)了?！比伺c自然和諧交融，透出一種率真美好的人性美與人情美。人內(nèi)心的生命活力得到了完全的釋放，生命處在一種完全的自由自在中，與自然在內(nèi)在上達(dá)到了完全的和諧之美。后一種，在《受戒》這體現(xiàn)在佛門和世俗的和諧之美，荸薺庵中的四個和尚身上，我們看不出出家人那種超脫俗世的表現(xiàn)，相反一個個就是個俗世中人，當(dāng)家的，不叫“方丈”、“主持”，卻叫“當(dāng)家的”，每日主要的工作是算賬，二師父仁海是有老婆的，三師傅則會在大庭廣眾唱小調(diào)山歌，閑事他們還會湊在一起斗紙牌、搓麻將。年下也會殺豬，吃肉不瞞人。在作家筆下，佛俗已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了合流，宗教與信仰充分地融人到當(dāng)?shù)氐拿袼罪L(fēng)情中，被本土化、生活化與世俗化了，和尚們的空門生活處處充滿著人間的煙火氣息。寫出了塵世佛門之間的融洽，創(chuàng)造了一種和諧之美。

三.文體特征的散文化

汪曾祺的小說具有鮮明的散文化的結(jié)構(gòu)特征，連他自己說：“我的小說的另一個特點(diǎn)是：散，這倒是有意為之的。我不喜歡布局嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男≌f，主張信馬由韁，為文無法?！保ā锻粼鞫唐≌f?自序》）?！妒芙洹方Y(jié)構(gòu)松散，舒放自由，多生活場景、細(xì)節(jié)，還有經(jīng)驗(yàn)、掌故、風(fēng)俗等等，這些雖然在一定程度上削弱了他小說的故事性。但卻另有一種隨筆似的自由和親切。

《受戒》零零散散地講述了多個事件，情節(jié)因素很弱，每件事之間似乎并沒有什么直接聯(lián)系，作者只是用了九個“……”表示了時(shí)空的轉(zhuǎn)換，每個事件的敘述也是娓娓道來，不急不躁，沒有一般小說中激烈的矛盾沖突，留給我們的只是一種感覺、一種氛圍，一種對生活的印象。人物形象的塑造也是平平淡淡，并沒有細(xì)致入微的工筆細(xì)描。如描寫小英子母女“兩個女兒，長得跟她娘像一個模子里托出來的。眼睛長得尤其像，白眼珠鴨蛋青，黑眼珠棋子黑，定神時(shí)如清水，閃動時(shí)像星星。渾身上下，頭是頭，腳是腳。頭發(fā)滑滴滴的，衣服格掙掙的……”注重捕捉人物的話語、動作與神情，文筆自由灑脫，勾勒出人物的音容笑貌，這些方法都很明顯的表現(xiàn)出了小說散文化的特征。

汪曾祺的小說之所以會出現(xiàn)散文化的傾向，首先應(yīng)該說在這方面汪曾祺是深受沈從文先生的影響，在沈先生的很多小說里也體現(xiàn)出散文化的傾向。其次這是與寫意小說營造深具魅力的意境的追求向一致的。以有形表現(xiàn)無形，以有限表現(xiàn)無限，只有小說散文化，才能實(shí)現(xiàn)無限意蘊(yùn)生成的可能性。所有這一切，反映到汪曾祺小說中必然是散文化的傾向。

四.語言風(fēng)格的生動與簡潔

汪曾祺的小說語言亦是別具一格的，簡潔明快，紆徐平淡，流暢自然，生動傳神，《受戒》是以汪曾祺的故鄉(xiāng)蘇北水鄉(xiāng)為背景，《受戒》中運(yùn)用的俗字、方言、俚語，以及口語化的語句，使小說的地方色彩更加濃厚：

“這地方的忙活是栽秧、車高田水，薅頭遍草、再就是割稻子、打場子?！?/p>

“荸薺的筆直的小蔥一樣的圓葉子里是一格一格的，用手一捋，嗶嗶地響。”

“車”、“薅”、“打”、“捋”等，蘇北水鄉(xiāng)人們的日常生活用語，這些詞語對于我們來說很新鮮，能提高讀者的閱讀興趣，使讀者加深對文本的理解。方言或俚語的大量使用，使得作者的表達(dá)感情和事物更加生動，形象。

汪曾祺說：“要使語言生動，要把句子盡量寫得短，能切開就切開。”在《受戒》的語言句式中，短句占了統(tǒng)治地位。如“……這地方興換工。排好了日期，幾家顧一家，輪流轉(zhuǎn)。不收工錢，但是吃好的。一天吃六頓，兩頭見肉，頓頓有酒。干活時(shí)，敲著鑼鼓，唱著歌，熱鬧得很。其余的時(shí)候，各顧各，不顯得緊張?！边@些句子以短句為主，最長的一句也不過十字。大量短句的使用，使句式變化多樣，避免了行文節(jié)奏上的呆板與單調(diào)，而且句子短就形成了文體活潑，簡潔，使得小說富于生氣。

作為汪曾祺小說的代表作，對《受戒》的分析我們也可以管窺汪曾祺小說的總體藝術(shù)特色，風(fēng)格自然、恬淡，景致優(yōu)美淡雅，人物性情淡泊，故事情節(jié)淡化。他的小說創(chuàng)作獨(dú)辟蹊徑，成就了獨(dú)具特色的汪氏小說。

參考文獻(xiàn)

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[2]梅慶生.略論汪曾祺小說語言的基本品性[J].浙江萬里學(xué)院學(xué)報(bào).2000，（12）：48―50.