編導(dǎo)藝術(shù)精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的編導(dǎo)藝術(shù)主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：編導(dǎo)藝術(shù)范文

一、選材要符合群眾性特點(diǎn)

群眾文化是具有一定的群眾性，演員的水平不能按專業(yè)演 員來要求，而且題材應(yīng)該是大家較為熟知的能體現(xiàn)民風(fēng)民情的。 我們富縣有深厚的文化底蘊(yùn)，有燦爛的文化。無論是在生產(chǎn)勞 動中形成的古文化，還是革命戰(zhàn)爭形成的紅色文化，還是當(dāng)代 改革開放大潮沖擊形成的新文化都是我們創(chuàng)作的源泉。只要抓住某個點(diǎn)，就能形成縣域特色的舞蹈。是縣域的，往往又是全民的，就會得到大家的喜愛。《鄜州號子》、《黃河黃》、《山丹丹花開紅艷艷》之所以在富縣乃至全市的舞臺上久盛不衰，就是因為其形式、內(nèi)容為群眾所認(rèn)同。

第二、重視構(gòu)思環(huán)節(jié)

選好題材，接下來就是“構(gòu)思”?！皹?gòu)思”是所有編舞工作的基礎(chǔ)?！皹?gòu)思”有時很具體，有時僅是一種感覺。它就像一個安裝在發(fā)動機(jī)上的啟動開頭一樣在我們這些愿意創(chuàng)作的人身上起作用。構(gòu)思，在我的感覺中，它來自瞬間感受到的激動：聽一段音樂，看一幅畫，領(lǐng)略一片風(fēng)光、日常生活的情景。這樣就有了節(jié)奏、方向、活力、各種表現(xiàn)力。世間萬物千象中蘊(yùn)含著無數(shù)的暗示和信息。懂得如何去聽、去看、去感覺、去觸摸，用你的身體和心去傾聽圍繞在我們周圍的一切：領(lǐng)悟了！于是就 可順著許多條路自由自在的地進(jìn)入創(chuàng)造！

第三、發(fā)揮即興舞蹈的作用

“構(gòu)思”有了，怎樣把這個“構(gòu)思”發(fā)展成舞蹈呢？光有靈感是不夠的，還要對"構(gòu)思"的各個方面進(jìn)行思考和通過身體的研究找到相對應(yīng)的素材。素材包括元素動作和組合。對于這一階段來說，即興舞蹈的運(yùn)用是最重要的，它能使“構(gòu)思”呈現(xiàn)出來，并賦予其活力。通過即興舞蹈，人們能看到“構(gòu)思”找到它身體動作的載體和估計出這一構(gòu)思的潛力。這時的舞蹈直接把動作連接起來，成為一個一個段落或直接成為一個舞蹈作品的雛形。

對我來說，我把即興舞蹈視為最主要的、必須的創(chuàng)作手段。因為它給舞蹈者完全的自由。他們能無節(jié)制、無限止地舞蹈，他們的動作經(jīng)常超出他們的意識之外，就如人們所說：“身體會不由自主地發(fā)出一些動作?！?/p>

用身體探索，即興舞蹈能由編舞者自己練，或由編舞者引導(dǎo)一批舞蹈演員進(jìn)行。在大量的練習(xí)和齊心協(xié)力的研究中，編舞者和舞蹈演員之間會形成一種默契。

想象展開了，動作就會自發(fā)地產(chǎn)生。但不是所有的動作都有同樣的價值，同樣的用途。有些將很快被忘掉。相反，有些則明顯地表現(xiàn)出來。編舞的材料有了，但舞蹈還不存在。為了使它取得形式，應(yīng)該在各種素材中確認(rèn)出能夠用于作品的成分，發(fā)及將它們有機(jī)地縱使起來。

需要提示的是，這一過程中一定要注意我們編排的作品是要面對怎樣水平的演員，并根據(jù)這些演員的水平和條件來合理設(shè)計動作。在舞蹈編排工作中，還有道具和布景的運(yùn)用，道具和布景能幫助涉及“構(gòu)思”。這是一種能吸引觀眾注意力的，給他們充當(dāng)參照物的有功效的物質(zhì)性裝置。它將編導(dǎo)的意圖最直 接地體現(xiàn)出來，它使“構(gòu)思”具體化。

道具和布景可能是各種屬性的：木質(zhì)、皮質(zhì)、金屬、織物等等。它們或是實(shí)用的或是不實(shí)用的，或是大型的，或是小型的：椅子、石塊、一種塑料模型。運(yùn)用道具或布景的舞蹈作品的特征，體現(xiàn)在編舞者所設(shè)計的舞者與這些物品的接觸形式上。比如《鄜州飛鑼》演員手持直徑20厘米的銅鑼和身著騎士服裝。

根據(jù)物體的性質(zhì)、形式、大小挑選出來的道具己不再是原 來意義上的物品了。舞蹈創(chuàng)作在于將改變它的用途，達(dá)到超越這一物體的生活原型的目的。藝術(shù)的語言賦予所展現(xiàn)的藝術(shù)行 為以普遍的價值。比如，不再感興趣于舞蹈者（作品中的人物） 僅僅坐在椅子上，而致力于表現(xiàn)他的疲勞和產(chǎn)生這種疲勞的原因。

以上我們陳述了有關(guān)編舞的主要因素。顯然，創(chuàng)作不僅是 各種不同因素拼湊在一起的"烹飪"。創(chuàng)造性的一個方面取決于完 全無法檢驗的品質(zhì)。然而，編舞的最系統(tǒng)的知識能獲得行為的 自由，能幫助克服在確定特征和創(chuàng)造中必然碰到的困難。

第四、合理取舍，精心編排

這時的元素動作在選材時就應(yīng)該已經(jīng)同時想清楚了，它可能包括部分選材前采風(fēng)得來的動作，這些動作可能來源于勞動時動作的藝術(shù)化，也可能來自于想象中，或者來自于己經(jīng)存在的動作組合。

在即興舞蹈中出現(xiàn)的這些素材是否都將被運(yùn)用、加工和進(jìn)一步開發(fā)呢？

這是困難的階段。在這一階段中，對于很多人來說，靠能 力發(fā)揮作用。一個明智的方法，就是在選擇中編制舞蹈：選擇動作，選擇舞者之間、舞伴之間的聯(lián)系，把這一切置于空間，然后整體平衡，規(guī)定舞段的長度。決定性的做法就是應(yīng)避免盲目性，使舞蹈作品不只是表現(xiàn)一個簡單運(yùn)動系列。

群眾文化的舞蹈作品通常都大量地使用群舞形式，也就是常說的“人海戰(zhàn)術(shù)”，這一方法雖然存在不少缺點(diǎn)，但同時也可以 避免了水平差異帶來的一些作品缺陷。所以，在合成作品時，多考慮隊形變化及音樂的協(xié)調(diào)配合非常重要。同時，可以考慮編排意境強(qiáng)的舞蹈，這樣的作品適合演員多的作品。舞蹈作品的意境，從字面上解釋，意是指作品所表現(xiàn)感情和思想，境是作品中所描繪的生活圖景和客觀環(huán)境。舞蹈作品的意境，就是 舞蹈作品所描繪的生活圖景和表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的一種藝術(shù)境界。

舞蹈意境的創(chuàng)造主要是通過形象的情景交融藝術(shù)特寫與描 繪，把觀眾引入到藝術(shù)想象的空間，進(jìn)而獲得更豐富的審美感受，從視覺沖擊到靈魂感受。在舞蹈意境創(chuàng)造過程中，情景交融有一個不斷深化的過程，其結(jié)構(gòu)層次表現(xiàn)為：景一情形一象一境（意境）。

意境強(qiáng)的舞蹈比較容易被群眾所接受，而且，可以在很多 場合大量地使用或演出。

第2篇：編導(dǎo)藝術(shù)范文

【關(guān)健詞】氣質(zhì)能動作用；藝術(shù)的情感氣質(zhì)；氣質(zhì)類型

舞蹈編導(dǎo)的精神價值在藝術(shù)上體現(xiàn)的很珍貴神奇，它潛移默化、超越時空地影響和感染著人們的欣賞，給人以美的享受。中國舞蹈界理論在心理學(xué)上表明：氣質(zhì)是在人的行為方式上表現(xiàn)了高級的神經(jīng)活動，特征與人的心理活動相關(guān)。它的主要表現(xiàn)是人的心理行為過程中思維的快慢及情緒的強(qiáng)弱等變化，還包含了心理活動的內(nèi)、外指向等一些方面。諸多實(shí)驗證明：創(chuàng)作活動和藝術(shù)氣質(zhì)密切相關(guān)，藝術(shù)氣質(zhì)會影響對未來藝術(shù)作品。舞蹈編導(dǎo)的藝術(shù)氣質(zhì)與文化心理，著重體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)。

1.氣質(zhì)能動作用的體現(xiàn)

舞蹈屬于主情藝術(shù)，舞蹈作品需要充分表現(xiàn)出舞蹈演員和舞蹈編導(dǎo)的能動作用，并表現(xiàn)出帶有舞蹈家關(guān)于所表現(xiàn)舞蹈文化獨(dú)有的個性特色，顯示出文化、心理及生理氣質(zhì)，當(dāng)然這些特色都能夠使舞蹈家創(chuàng)造活躍。是舞蹈家通過作品所表達(dá)出的感染力和氣質(zhì)能動作用。舞蹈演員和編導(dǎo)都在創(chuàng)作和排練上充分地利用自己獨(dú)有的氣質(zhì)特點(diǎn)，從而取長補(bǔ)短，利用氣質(zhì)能動作用發(fā)揮其特有的優(yōu)勢。每一個作品想要具有自己的鮮明個性，都與舞蹈家的氣質(zhì)特色息息相關(guān)。也就是灌輸氣質(zhì)特色的情感，并通過作品表達(dá)出來，感染觀眾心田感受。舞蹈創(chuàng)作心理學(xué)還暗示了以后的新生代根據(jù)不同編導(dǎo)的心理和生理特征的表現(xiàn)方法，要從更廣闊的角度去理解氣質(zhì)所包含的含義[1]。

2.感受氣質(zhì)

優(yōu)秀的舞蹈家感受力敏銳，特別是對特定事物易產(chǎn)生強(qiáng)烈感動，會好奇地專注于熱心研究，對可取的客觀對象能夠善于存入心靈再構(gòu)成形象，然后加以孕育，使其成為藝術(shù)創(chuàng)造的材料。感受力超常也是一個優(yōu)秀的舞蹈家藝術(shù)氣質(zhì)的特點(diǎn)之一，具有內(nèi)在的感染性和強(qiáng)烈的激動性。如果和舞蹈家生活在一起，當(dāng)他們朋友感興趣的時候，會有一種特殊感覺，舞蹈家會非常激動地手舞足蹈，不能控制自己的感情，并產(chǎn)生不可抑制創(chuàng)作沖動。對于舞蹈表現(xiàn)有著強(qiáng)烈的本能欲望是舞蹈家的個性特征，并且對其產(chǎn)生藝術(shù)升華能力，這種藝術(shù)上的基因是因為舞蹈家獨(dú)特的精神氣質(zhì)，體現(xiàn)人體外形美感和內(nèi)在精神，而發(fā)現(xiàn)內(nèi)在美不是一眼就能看出，所以要求具有敏感與良好的感受氣質(zhì)。在人生意識的控制與知識的調(diào)節(jié)形勢下，產(chǎn)生人生多元素調(diào)控和知識積累造成的融合，形成與常人不同的特有氣質(zhì)。

3.氣質(zhì)類型

（1）理性氣質(zhì)。相對來說比較突出的是學(xué)院派的理性氣質(zhì)，主要體現(xiàn)在專業(yè)訓(xùn)練水平文化和知識專業(yè)化程度，以及理論修養(yǎng)相關(guān)的學(xué)術(shù)文化氛圍和群體文化氛圍等方面。而實(shí)踐派的理性氣質(zhì)體現(xiàn)在積累了多年的舞臺和工作生活的經(jīng)驗，以及為作品奮斗的困難經(jīng)歷和到后期有所的成就相結(jié)合所造成的情況。舞蹈編導(dǎo)特有的理性氣質(zhì)的形成是因為有比較深的文化修養(yǎng)與豐富專業(yè)理論積累的結(jié)合。體現(xiàn)這種氣質(zhì)需有很強(qiáng)的觀察水平，并把作品的廣度和深度匯聚到一起，使其藝術(shù)境界得到升華。舞蹈編導(dǎo)的幸福所在就是在理性作用下及創(chuàng)作的過程中，植入獨(dú)有的情感到作品中來。投人情感會更接近成功，使氣質(zhì)變得更為理性和閃光，使其在創(chuàng)作過程中也能戰(zhàn)勝困難，得到成功。當(dāng)一個優(yōu)秀的舞蹈編導(dǎo)在進(jìn)人創(chuàng)作狀態(tài)時，精神所在會得到升華，此時，藝術(shù)氣質(zhì)也在創(chuàng)作中得到提高，是因為辛苦奮斗換取藝術(shù)上成功的體現(xiàn)，也是調(diào)動全部藝術(shù)修養(yǎng)的結(jié)果，是舞蹈編導(dǎo)風(fēng)度所體現(xiàn)的特點(diǎn)之一。理解貫通其中的亮點(diǎn)，用在自己的藝術(shù)活動中來，會自然而然的產(chǎn)生理性氣質(zhì)，并逐步形成個人獨(dú)有的特色[2]。

（2）情感氣質(zhì)。一個優(yōu)秀的舞蹈編導(dǎo)的情感氣質(zhì)時時都在一個迸發(fā)的狀態(tài)。舞蹈編導(dǎo)的情感投入方式與創(chuàng)作發(fā)生聯(lián)系，能夠促使舞蹈編導(dǎo)進(jìn)入創(chuàng)作過程，并使其有一種特殊的情緒和心理上的感受。情感氣質(zhì)是在藝術(shù)氣質(zhì)創(chuàng)作的時候體現(xiàn)出來的，當(dāng)感情達(dá)到熾熱的時候，舞蹈編導(dǎo)會無法抑制的產(chǎn)生創(chuàng)作欲望。投入情感是舞蹈創(chuàng)作的一個心理過程，把生活現(xiàn)象經(jīng)過情感氣質(zhì)的升華成為舞蹈編導(dǎo)的一個心理現(xiàn)象，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)性和生活性的的融合，再通過美學(xué)加工就會成為舞蹈現(xiàn)象。情感氣質(zhì)的功能體現(xiàn)情的融合、舞的感知及美的升華，是在創(chuàng)作的作品中強(qiáng)調(diào)情緒和心靈上的反映，所以，生活與舞蹈編導(dǎo)之間的關(guān)系就顯得十分密切，使舞蹈編導(dǎo)反復(fù)地經(jīng)歷著一個美妙的情感過程。在生活與藝術(shù)相融合的狀況下，舞蹈編導(dǎo)便會產(chǎn)生一個特殊的與舞蹈相關(guān)的互動圖譜，并可以把自己的獨(dú)特的思想情感依附在客觀的生活對象上面，從而產(chǎn)生融入生活的的藝術(shù)形象效果，使觀者更容易理解編導(dǎo)所表達(dá)的情感。

（3）天賦氣質(zhì)。舞蹈家的判斷力、感覺、品格、儀表及非智力等因素有自然稟賦影響的一面，通過研究多年典型編導(dǎo)名師，獲知要充分積累經(jīng)驗并能勤奮工作，諳悉人情世故，深解文化界人心人意，進(jìn)而促使形成獨(dú)有的天賦條件，使其天賦不斷完善。天賦氣質(zhì)里不管包含了一個舞蹈編導(dǎo)的毅力、技巧、決心、勇氣等特點(diǎn)，還包含了對本專業(yè)的熟悉程度與勤學(xué)苦練，以及持之以恒的鉆研精神和學(xué)習(xí)精神，這氣質(zhì)性的東西不僅會影響創(chuàng)作的作品，還具有決定性的意義，對作品的深度有著相當(dāng)重要的作用[3]。

（4）個性氣質(zhì)。舞蹈創(chuàng)作很注重個性化，舞蹈編導(dǎo)要結(jié)合本人對事物不同的理解，以及不同的實(shí)踐與素養(yǎng)，可形成一種個性氣質(zhì)。表現(xiàn)在舞蹈編導(dǎo)能以獨(dú)特的對藝術(shù)個性見解對生活表象予以篩選、比較和分解，在美學(xué)意義上把最個性特色的藝術(shù)成份加以重組。這個重組創(chuàng)造出了獨(dú)具特色的典型和意境的舞蹈形象。目的是讓舞蹈形象具有特色，不重復(fù)地匯于歷史中區(qū)，使其形象更加鮮明。所有的優(yōu)秀舞蹈家必須具有一種文化心理素質(zhì)；是一種調(diào)解和批判的能力，也是一種對外來信息把握體現(xiàn)。個性氣質(zhì)還反映在觀察生活的時候，對生活中一些信息敏感程度，捕捉信息利用信息，把握獨(dú)特的方法。聯(lián)系舞蹈編導(dǎo)自己的精神預(yù)設(shè)與經(jīng)驗儲存來進(jìn)行藝術(shù)上得舍，大膽的放棄與安排。心里活動和眼觀耳聞，美學(xué)意義上的一切藝術(shù)處理都是個性升華。需要善于對外來信息做出適合的把握，并且在調(diào)節(jié)中讓理智和情感相互發(fā)揮作用，使作品得到一個提高。因為獨(dú)特的個性氣質(zhì)影響，會使創(chuàng)作出舞蹈也會具有很大的藝術(shù)激勵作用，所包含的信息都經(jīng)過特殊的把握和處理，再結(jié)合理性氣質(zhì)的融合，會使作品更加具有感染力。一個優(yōu)秀的編導(dǎo)會接受信息，不是被客觀的信息所同化影響，而是產(chǎn)生強(qiáng)烈的選擇性，并利用自身良好的文化心理素質(zhì)，不讓信息白白浪費(fèi)，并表明批判性，提高靈活性和靈敏度。正確的引導(dǎo)客觀信息并且合適的使用，而調(diào)控機(jī)制能夠突出藝術(shù)上自己獨(dú)有的見解，并形成調(diào)控機(jī)制和把握作品的本領(lǐng)。

結(jié) 論

氣質(zhì)即有多元的綜合因素，也可以單獨(dú)體現(xiàn)；有個性特點(diǎn)，還能給別人深刻印象。氣質(zhì)不光只體現(xiàn)在外觀上，也有內(nèi)在的一面；舞蹈編導(dǎo)就是要培養(yǎng)出獨(dú)特的藝術(shù)氣質(zhì)與文化心理，它們不僅滋養(yǎng)舞蹈家的心靈，還使舞蹈家能身心快樂，并且可以呈現(xiàn)給觀眾的一份貴重禮品和寶貴財富，觀眾就能在享受這些“財富”的同時得到審美。

【參考文獻(xiàn)】

[1]江靖弋.動作解構(gòu)之于中國舞編導(dǎo)的功能[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，2005（01）.

第3篇：編導(dǎo)藝術(shù)范文

2015年河南藝術(shù)類分?jǐn)?shù)線（編導(dǎo)制作類）已經(jīng)公布，具體內(nèi)容請各位考生查看如下，盡請關(guān)注！ 藝術(shù)類 專業(yè)考試類別 本科A段 本科B段 專科 本科A段 本科B段 ?？?/p>

全省統(tǒng)一

組織的專

業(yè)考試類 編導(dǎo)制作類 340 330 160 130 120 110

藝術(shù)類文、理科分?jǐn)?shù)線相同

第4篇：編導(dǎo)藝術(shù)范文

文史類

批次 文化 專業(yè)

本科二批：438 214

本科三批：427 210

高職?？婆?60 150

理工類

批次 文化 專業(yè)

本科二批：395 214

第5篇：編導(dǎo)藝術(shù)范文

舞蹈的創(chuàng)作和編舞的技法訓(xùn)練是兩個完全不同的概念，因此技法訓(xùn)練和創(chuàng)作實(shí)踐也絕不能混為一談。

編舞技法訓(xùn)練是邁向編導(dǎo)藝術(shù)之路的起步階段，在嫻熟掌握技法后，還需要編舞者在長期學(xué)習(xí)實(shí)踐中，培養(yǎng)對藝術(shù)感悟能力，積累深厚的文化積淀，并將各方面知識融會貫通地靈活運(yùn)用。而真正的藝術(shù)創(chuàng)造應(yīng)該是“法無定法”，所以編舞技法訓(xùn)練與舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作是兩個層面的問題。

一、舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的一般規(guī)律

我們在實(shí)施舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作時，首先要對藝術(shù)創(chuàng)作的一般規(guī)律做深入的了解。

藝術(shù)創(chuàng)作，是神圣的。創(chuàng)作，是標(biāo)新立異。創(chuàng)作，是打開常人的思想，用自己獨(dú)特的思想來灌溉。創(chuàng)作，不僅僅在于最后的結(jié)果，它更加注重發(fā)揮的過程。藝術(shù)創(chuàng)作，是真實(shí)的，是人類進(jìn)步不可或缺的東西。同時，藝術(shù)創(chuàng)作也是一個復(fù)雜的過程，它可以分為藝術(shù)體驗、藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)表現(xiàn)三個階段。這三個階段是一個相互連續(xù)和不可分割的整體。

（一）藝術(shù)體驗

這是藝術(shù)創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段。它是創(chuàng)作主體在審美經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，充分調(diào)動情感、想象、聯(lián)想等心理要素，對特定的審美對象進(jìn)行審視、體味和理解的過程。

通常情況下藝術(shù)體驗包含三部分：材料的儲備和審美經(jīng)驗的積累；審美發(fā)現(xiàn)和審美領(lǐng)悟的發(fā)生；創(chuàng)作欲望的萌動及動機(jī)的生成。

舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作是編導(dǎo)對現(xiàn)實(shí)生活的主觀認(rèn)識和能動創(chuàng)造，是主客體的遇合和主客觀的統(tǒng)一。只有積累了大量的生活素材，我們才能從中生發(fā)出獨(dú)特的感受激發(fā)出強(qiáng)烈的感情，提煉出深刻的思想，創(chuàng)造出鮮活的舞蹈形象，從而真實(shí)的反映生活的本質(zhì)。在舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作過程中我們不是被動的而是主動的，社會生活是藝術(shù)創(chuàng)作的邏輯起點(diǎn)，我們要進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作，就要深入生活，積累生活素材。如果沒有生活的原材料，我們是不可能憑空加工，生產(chǎn)出舞蹈作品的。

（二）藝術(shù)構(gòu)思

是指藝術(shù)創(chuàng)作者在藝術(shù)體驗的基礎(chǔ)上，以特定的創(chuàng)作動機(jī)為引導(dǎo)，通過各種心理活動和特定的藝術(shù)思維方式，對原始素材進(jìn)行加工、提煉、組合，在頭腦中形成藝術(shù)意象的過程。藝術(shù)意象是藝術(shù)創(chuàng)作者的審美情感與客觀事物相融合的產(chǎn)物。它是藝術(shù)創(chuàng)作的中心環(huán)節(jié)和關(guān)鍵一步。

在舞蹈構(gòu)思中最重要的是確定題材和主題。題材是主題的載體，有了優(yōu)秀的材料才可能更好的表達(dá)深刻的主題。主題是題材的靈魂。在創(chuàng)作中，這兩者互動互進(jìn)，辯證統(tǒng)一。確定了主題和題材后，還要提煉情節(jié)，更好的展示作品的內(nèi)容，還要考慮用恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)構(gòu)將他們構(gòu)造成有機(jī)的藝術(shù)整體，提升作品的藝術(shù)水準(zhǔn)。

（三）藝術(shù)表現(xiàn)

是指藝術(shù)創(chuàng)作者選擇并運(yùn)用特定的藝術(shù)語言，將自己藝術(shù)構(gòu)思中已經(jīng)基本形成的藝術(shù)意象最終呈現(xiàn)為物態(tài)的存在，使之成為具體可感的藝術(shù)形象或藝術(shù)情境。它必須遵循形式服從內(nèi)容和形式美的雙重原則。脫離內(nèi)容的藝術(shù)形式是沒有價值的。藝術(shù)構(gòu)思是“形之于心”，藝術(shù)表現(xiàn)則是“形之于手”。巧妙的構(gòu)思不等于就有精美的作品。因為藝術(shù)構(gòu)思是一個充滿艱辛的心里運(yùn)作過程。藝術(shù)表現(xiàn)則是更為堅辛的實(shí)際操作過程。藝術(shù)表現(xiàn)不僅是藝術(shù)構(gòu)思的實(shí)現(xiàn)過程也是藝術(shù)構(gòu)思的深化、充實(shí)、修正和提高的延續(xù)過程。

舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作過程是內(nèi)容與形式統(tǒng)一、融合、一體性“建造”的過程。這一過程是將精神物化的過程，其結(jié)果也是一次精神的釋放。

二、舞蹈創(chuàng)作與技法訓(xùn)練的關(guān)系

德國現(xiàn)代舞蹈大師皮娜?鮑希有句名言：“我在乎的是為何而動，不是如何動?！庇纱丝梢姡绾蝿邮蔷幬璧募夹g(shù)技法問題，而為何而動則是一個相關(guān)與舞蹈創(chuàng)作的話題。

同其他藝術(shù)創(chuàng)作一樣，任何技術(shù)、技法都不能等同于創(chuàng)作，舞蹈藝術(shù)也不例外。編導(dǎo)技法的學(xué)習(xí)只能解決舞蹈動作的編排和舞蹈語言的組織問題，是為舞蹈創(chuàng)作服務(wù)的。

舞蹈作品是由許多舞蹈動作組成的，但僅靠把技法訓(xùn)練中編排出的動作組合堆砌起來并不能創(chuàng)作出成功的舞蹈作品，創(chuàng)作一個舞蹈作品首先要從運(yùn)用編舞技法編排出的邏輯動作中，提煉出具有表達(dá)意義的舞蹈動作，運(yùn)用這些舞蹈動作組織形成符合編導(dǎo)表達(dá)意圖的舞蹈語言，再根據(jù)編導(dǎo)嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)布局，最后形成一個完整的舞蹈作品.。

創(chuàng)作過程中過分強(qiáng)調(diào)技法的重要性必然會產(chǎn)生一種矛盾的結(jié)果，一方面突出了舞蹈本體，但另一方面卻削弱了藝術(shù)作品的完整性。而創(chuàng)作過程中缺乏對技法掌握，忽視技法的運(yùn)用則會作品語言貧瘠，缺失舞蹈本體可感效果。

“有技無藝是空殼，有藝無技是空想”。編導(dǎo)技術(shù)技法學(xué)習(xí)是對舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的練習(xí)，對技法的掌握，是舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的前提，而藝術(shù)創(chuàng)作過程則是自身的修養(yǎng)和感悟。

三、舞蹈編導(dǎo)的最高藝術(shù)追求――獨(dú)特性

納塔斯?埃尼施在《作為藝術(shù)家》一書中寫到――現(xiàn)代藝術(shù)的獨(dú)特之處在于，它形成了一個追求獨(dú)特的體系，并從該體系中優(yōu)待那些獨(dú)一無二的、出類拔萃的、與眾不同的甚至是奇怪的、對立于一切的既定標(biāo)準(zhǔn)、品味和價值體系的藝術(shù)。當(dāng)然，這并不意味著藝術(shù)上所有的創(chuàng)作都具有獨(dú)特性，也不意味一切優(yōu)秀的作品和藝術(shù)家都應(yīng)該具有，這只能說明人們對一件藝術(shù)品的欣賞、重視和認(rèn)可普及（是在公眾層面上而不再僅限于幾個專家級的精英）是以獨(dú)特性為標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)今時代，人們已經(jīng)不再用是否符合正統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)，是否能被所有的人接受這樣的標(biāo)準(zhǔn)來評價藝術(shù)活動了，同時我們也會發(fā)現(xiàn)，對獨(dú)特性的非難本身也有可能與所有的獨(dú)特性相對立，這一事實(shí)就是對“不服從任何規(guī)則”這一規(guī)則的老套而又必要的服從。

由此我們可以得出結(jié)論：個性、獨(dú)創(chuàng)性是獨(dú)特性的基本特征。

（一）舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的個性

所謂個性就是個別性、個人性，是一個人在思想、性格、品質(zhì)、意志、情感、態(tài)度等方面不同于他人的特質(zhì)。這個特質(zhì)的外在表現(xiàn)就是他的語言方式、行為方式和情感方式等等。

從哲學(xué)意義上來說，每個生命個體都是一種個性化的存在。

個性并不是什么神奇的東西，它一直存在在那兒。個性不是追求就能得來的；個性也不需要去刻意培養(yǎng)，因為個性的珍貴之處正在于它是最真實(shí)的個體反映，如刻意追求反倒會弄巧成拙，徹底喪失自己的個性。

其實(shí)任何藝術(shù)創(chuàng)作都強(qiáng)調(diào)“個性”，沒有“個性”的藝術(shù)容易流為一個模子里倒出來的工業(yè)化產(chǎn)品。一個成功的舞蹈作品必須具有自己的個性，而舞蹈編導(dǎo)的個性決定著舞蹈作品藝術(shù)品質(zhì)的高下。

舞蹈創(chuàng)作的個性化表現(xiàn)在以下四個方面：

首先，從創(chuàng)作取向上看，創(chuàng)作個體的差異會在創(chuàng)作取向上形成迥異的視角，在創(chuàng)作過程中，編導(dǎo)會表現(xiàn)出其創(chuàng)作活動的習(xí)慣的、穩(wěn)定性的傾向，形成一種心理定勢。舞蹈創(chuàng)作個性化取向分為形式和內(nèi)容兩方面，其形式主要表現(xiàn)為編導(dǎo)對社會環(huán)境的獨(dú)特感受，以及如何把這種獨(dú)特的感受以獨(dú)特的方式外化。在個性化創(chuàng)作取向的內(nèi)容方面，首先表現(xiàn)為編導(dǎo)對社會現(xiàn)實(shí)的一貫態(tài)度和以作品來影響社會的穩(wěn)定意愿；其次表現(xiàn)為編導(dǎo)對社會生活某一方面的強(qiáng)烈興趣；再次表現(xiàn)為編導(dǎo)思想的主導(dǎo)方向和價值觀念。

其次，從創(chuàng)作表現(xiàn)的重點(diǎn)上看，由于編導(dǎo)的體驗、理解、視角的差異，所要突出的，所要強(qiáng)調(diào)的也會有所區(qū)別。從創(chuàng)作表現(xiàn)形式上看，編導(dǎo)的思想情感、生活體驗、審美理想、創(chuàng)作才能的多樣性，決定了舞蹈創(chuàng)作表現(xiàn)形式的多樣性。由于每一個編導(dǎo)都有各自習(xí)慣的表現(xiàn)方式，因而也使得舞蹈語言、舞蹈結(jié)構(gòu)各不相同。體現(xiàn)在具體作品上，如同一題材會有多種構(gòu)思，形式表現(xiàn)也會有差異。

再次，從創(chuàng)作方法上看，編導(dǎo)的個性差異也十分明顯：如采用現(xiàn)實(shí)主義手法，直接地再現(xiàn)社會生活的真實(shí)原貌；采用浪漫主義手法，側(cè)重于從內(nèi)心世界和情感角度來折射外在環(huán)境，抒發(fā)出超越現(xiàn)實(shí)的審美感受和對理想世界的熱愛；采用現(xiàn)代主義手法，以強(qiáng)烈的個人意識進(jìn)行個人表達(dá)，以個人眼光觀察生活中的瞬間，發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)藏于社會生活中的規(guī)律。

最后，從創(chuàng)作風(fēng)格以及顯現(xiàn)于作品的審美風(fēng)格上看，每個編導(dǎo)都有自己的獨(dú)特風(fēng)格，其作品也會顯現(xiàn)出獨(dú)特風(fēng)貌。創(chuàng)作風(fēng)格的形成，標(biāo)志著編導(dǎo)的思想、藝術(shù)的成熟與創(chuàng)作個性的定型。

綜上所述，創(chuàng)作風(fēng)格是特定時代與社會背景下藝術(shù)的個性表達(dá)方式。

（二）舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性

獨(dú)創(chuàng)性也稱原創(chuàng)性或初創(chuàng)性，是指一部作品經(jīng)獨(dú)立創(chuàng)作產(chǎn)生而具有的非模仿性（非抄襲性）和差異性。一部作品只要不是對一部已有作品的完全的或?qū)嵸|(zhì)的模仿，而是作者獨(dú)立構(gòu)思的產(chǎn)物，在表現(xiàn)形式上與已有作品存在差異，就可以視為具有獨(dú)創(chuàng)性，從而視為一部新產(chǎn)生的作品，而不是已有作品的翻版。

黑格爾認(rèn)為，“獨(dú)創(chuàng)性是和真正的客觀性統(tǒng)一的，它把藝術(shù)表現(xiàn)里的主體和對象兩方面融合在一起，使得這兩方面不再互相外在和對立?！?/p>

舞蹈是通過連續(xù)的動作、姿勢、表情等表現(xiàn)思想情感的藝術(shù)。對于舞蹈藝術(shù)而言，其獨(dú)創(chuàng)性體現(xiàn)在動作本身具有的創(chuàng)新性，以及編導(dǎo)、舞者賦予舞蹈的全新內(nèi)涵。對于舞蹈作品獨(dú)創(chuàng)性的判斷應(yīng)當(dāng)從舞蹈的完整結(jié)構(gòu)上衡量。如作品的“起承轉(zhuǎn)合”。如果作品不具備完整的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，只是單一的情緒氛圍的表演，是不可能具備獨(dú)創(chuàng)性的。獨(dú)創(chuàng)性主要是就作品的表現(xiàn)形式而言的，而不涉及作品中包含或反映的思想。

第6篇：編導(dǎo)藝術(shù)范文

［關(guān)鍵詞］春晚 舞蹈 形式 多媒體

1980年代和1990年代初的春晚舞蹈，內(nèi)容形式過于單一，動作也過于直白，通常都是在用舞蹈動作來直接傳達(dá)歌詞的含義，用舞蹈的語匯來表達(dá)歌詞的內(nèi)容，具有相當(dāng)大的限制性，并且當(dāng)時的攝像技術(shù)局限了一些視覺效果。1990年代后期始，在編導(dǎo)們的不斷創(chuàng)新下，春晚舞蹈逐漸走出了用動作解讀歌詞的模式，并更加著重地體現(xiàn)了意境與情境的手段使用，使舞蹈在春節(jié)晚會中出現(xiàn)的形式也日趨成熟，從最初的歌伴舞到最終呈現(xiàn)出來的獨(dú)立成品舞蹈，說明春晚舞蹈的發(fā)展越來越繁榮。無論是時期上的變化，還是形式上的轉(zhuǎn)變，春晚舞蹈正得益于一批批青年舞蹈家的佳作才得以步入公眾的視野，受到大眾的關(guān)注，同時因當(dāng)下電視傳媒產(chǎn)業(yè)化快速發(fā)展以及多媒體等特效技術(shù)的融入，才使得舞蹈在春晚中真正發(fā)揮自己的特性和魅力。

一、簡述春晚舞蹈的三種藝術(shù)形式

整體來說，春晚的舞蹈大致可以分為三種類型，即伴舞、歌舞、純舞。而這三種形式在整臺晚會節(jié)目中，所起到的作用也截然不同。

伴舞——所謂伴舞，就是為配合舞蹈中的主角或歌唱者表演而從旁舞蹈。最早出現(xiàn)在春晚中的舞蹈，是以伴舞形式出現(xiàn)的，1990年代“伴舞”最為頻繁。這時的舞蹈，在整個節(jié)目中僅僅是為了畫面的美感或視覺效果，而沒有注重舞蹈本身的質(zhì)量與細(xì)節(jié)處理，內(nèi)容形式過于單一，動作過于直白，往往用舞蹈動作來傳達(dá)歌詞的含義，而想用舞蹈的語匯來完全表達(dá)清楚歌詞的內(nèi)容，無疑具有相當(dāng)?shù)碾y度。 所以，那時的舞蹈在春晚中還處于邊緣狀態(tài)。而這種主次分明的關(guān)系，也使舞蹈在大眾的主觀印象上變成了一種可有可無的陪襯角色，所以那時春晚中的舞蹈在本質(zhì)上漸漸成為了其他藝術(shù)的附屬品，它和歌唱在一起，就成為歌伴舞，和小品在一起就成為舞蹈小品，使舞蹈失去了自身的魅力與專業(yè)性。

歌舞——即載歌載舞的表演形式，和伴舞不同，它以民族歌舞居多?！案栉杓饶苁闱橛帜軘⑹?，聲情并茂，通俗易懂，能表達(dá)比較細(xì)致復(fù)雜的思想感情和廣泛的生活內(nèi)容，具有較強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力?！保U菊艷《探索嘗試小學(xué)音樂課的教法》，載于《寧夏教育》2009年10期）

基于編導(dǎo)們的辛勤探索，不斷創(chuàng)新，舞蹈在內(nèi)容形式上逐漸豐富。1990年代后期，春晚舞蹈走出了用動作解讀歌詞的俗套。意境與情境的手段使用,使舞臺畫面更加豐富多彩。比如每年春晚的開場歌舞，借助服裝與舞美的優(yōu)勢，使舞蹈在春晚舞臺上更加絢麗奪目。通過音樂與舞蹈的配合，加之情節(jié)上的一些處理，不僅使得舞臺繽紛多彩、氣氛熱烈，也突出了主題，達(dá)到了用舞蹈敘事的目的與用意。舞蹈在春晚中的重要性大大提高，不再是可有可無的裝飾品。歌唱時加入伴舞的意義也越來越大，而且舞蹈也開始逐漸融入到小品和雜技中。舞蹈不僅可以給人們帶來美的享受，還讓人感覺到歡樂，所以更多的晚會開始把歌舞做為它的基礎(chǔ)選擇。這種節(jié)奏歡快的歌舞，盡管能營造氣氛，但卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)做不到像楊麗萍的孔雀舞那樣，讓人印象深刻。

純舞——隨著近些年來舞蹈在春晚中的份量逐年加大，獨(dú)立的舞蹈節(jié)目也受到了越來越多的關(guān)注，優(yōu)秀作品層出不窮。如《雀之戀》、《醉鼓》、《龍騰虎躍》、《千手觀音》、《飛天》，都是大家耳熟能詳?shù)奈璧妇?。隨之也涌現(xiàn)出一些一流的舞蹈演員，例如楊麗萍、黃豆豆等。

楊麗萍的孔雀舞幾乎是家喻戶曉。楊麗萍堪稱中國的“舞魂”，她修長的身材極富女性的線條美，細(xì)長的手臂頗富表現(xiàn)力，她如畫的身材本身就具有形式美感。美是通過各種形態(tài)表現(xiàn)出來的，舞蹈通過表演呈現(xiàn)為審美對象，美的形態(tài)是借助演員的肢體來展現(xiàn)的，美感是大眾特有的精神享受。楊麗萍用她那美麗而神奇的手臂模仿孔雀的頭冠頸項，惟妙惟肖、活靈活現(xiàn)，充滿了靈動的生機(jī)感與韻律感，帶給人們以美的驚異，令人如癡如醉。這是藝術(shù)對生活的升華。

舞蹈《醉鼓》熱情激昂、富有動感和氣勢，這種氣勢是通過一連串復(fù)雜高超嫻熟的動作來完成的，也是黃豆豆對舞蹈表現(xiàn)性的成功詮釋。黃豆豆依靠他深厚的功底和高難度的技術(shù)技巧，讓大家體驗到了另一種激情陽剛之美?！霸谝磺刑兆碇?，最為崇高的，也是令人百看不厭的，就是對動作的陶醉。我們的行為，尤其是那些將我們的肉體發(fā)動起來的行為，可以將我們拋入一個稀奇古怪的和令人肅然起敬的狀態(tài)之中”。（[美]瓦爾特·索雷爾，《西方舞蹈文化史》，歐建平譯，中國人民大學(xué)出版社1996年版）

二、多媒體技術(shù)對于新世紀(jì)春晚舞蹈的推動

隨著社會的飛速發(fā)展，多媒體技術(shù)在舞蹈中的作用日益加大。電子藝術(shù)的興起是21世紀(jì)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)最令人驚嘆的變革?！拔璧甘且环N視覺藝術(shù)，可以通過聲、光、電、影的記錄方式比較完整的呈現(xiàn)在人們面前?！保R歇爾·麥克盧漢《理解媒介——論人的延伸》，商務(wù)印書館2000年版，第149頁）從近幾年春晚的舞臺設(shè)計中可以看出，以多媒體技術(shù)和LED視頻等為媒介的藝術(shù)創(chuàng)作正飛速發(fā)展。特別是LED屏幕舞臺的使用，使內(nèi)容得到了極大的豐富，舞臺也呈現(xiàn)出了夢幻般的視覺沖擊力。

2005年，春晚開始進(jìn)行革新，舞臺開始簡化，使用LED大屏幕為主體。2006年，大屏幕的面積開始增大，變成長方形。舞臺進(jìn)一步簡化。2007年，開始使用高清晰LED大屏幕。2008年，舞臺更進(jìn)一步簡化。大屏幕兩邊的8個立柱上面也鋪設(shè)了LED屏幕。使得在央視大樓外部也呈現(xiàn)特殊動畫效果。2009年，春晚舞臺借鑒08北京奧運(yùn)會開幕式的高科技“卷軸”，使得屏幕和舞臺成為一體，為觀眾呈現(xiàn)震撼性的視覺感受。2010年，隨著CCTV高清頻道的開播，春晚實(shí)現(xiàn)高清直播。2011年，舞臺升降機(jī)的使用增加了舞臺的空間感，燈光效果夢幻唯美。2012年，運(yùn)用國際前沿的一些科技，重新構(gòu)建舞臺的整體結(jié)構(gòu)，加入了多層次的背景墻，呈現(xiàn)出3D效果。

對于藝術(shù)家來說，這種在同一個空間展現(xiàn)兩個以上完全不同影像的性能，在技術(shù)和藝術(shù)的融合理念下，以顯示設(shè)備為媒介，在創(chuàng)作上極大地豐富了舞蹈編導(dǎo)的想象力和創(chuàng)作空間，使一些以往不可能實(shí)現(xiàn)或是不敢想象的創(chuàng)意得以實(shí)施。相信在多媒體數(shù)字技術(shù)迅猛發(fā)展的今天，舞蹈的發(fā)展前景非?？捎^。

三、結(jié)語

綜上所述，在上世紀(jì)八九十年代，歌伴舞一度成為“春晚”舞蹈的主體形式，舞蹈成為歌曲演唱的花邊裝飾，講究舞蹈場面的氣派華麗及服飾色彩的艷麗，大量舞蹈節(jié)目毫無質(zhì)量可言，舞蹈主題內(nèi)容空乏，只是簡單的隊形及空間調(diào)度變化。而如今，春晚舞蹈無論是舞臺設(shè)計，還是表演形式上都進(jìn)行了大量的創(chuàng)新，其中包括舞蹈與其他藝術(shù)品種的結(jié)合，擴(kuò)大了舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)空間。如舞蹈與雜技的結(jié)合（《俏花旦》）、舞蹈與武術(shù)的結(jié)合（《對弈》）、舞蹈與影像的結(jié)合（《蝶戀花》）等等。

隨著科技的迅猛發(fā)展和技術(shù)手段的大幅度提高，高科技多媒體在當(dāng)今舞臺上的舞蹈作品中也發(fā)揮了非常重要的作用，不僅賦予了編導(dǎo)極大的想象力和創(chuàng)作空間，讓舞蹈作品可以在舞臺上呈現(xiàn)出立體感，而且對視覺聽覺形成的強(qiáng)烈沖擊也非常的震撼。

舞蹈作為“春晚”整體節(jié)目中的一部分，既要符合晚會的主題思想和時代氣息，又要考慮觀眾欣賞口味并結(jié)合舞蹈藝術(shù)自身規(guī)律來編創(chuàng)作品。舞蹈作品只有把握了時代的主旋律才能把握晚會氣韻的脈搏，才能與晚會和諧一體，它奉獻(xiàn)給觀眾的不只是精心錘煉的舞姿，更應(yīng)該是一種深入人心的生活方式，一種生活中提煉的舞蹈形象所傳達(dá)出的美，而這種美又會向觀眾倡導(dǎo)一種更理想的生活。

參考文獻(xiàn)

[1] 耿文婷《中國最后的狂歡節(jié)——春節(jié)聯(lián)歡晚會審美文化透視》 北京藝術(shù)出版社版 [2] 歐建平 《舞蹈美學(xué)》 上海音樂出版社2004年

[3] 瓦爾特·索雷爾 《西方舞蹈文化史》 中國人民大學(xué)出版社1996年版

[4] 格羅塞《藝術(shù)的起源》商務(wù)印書館1984年版

第7篇：編導(dǎo)藝術(shù)范文

果樹栽培中營養(yǎng)生長盡快和最大化轉(zhuǎn)化為生殖生長是我們?nèi)粘Ｉ钪卸济靼椎囊粋€道理，果樹樹體上直立生長的樹枝不結(jié)果，而通過拉枝水平的枝很快會結(jié)果。因此如果樹不結(jié)果時，有人首先進(jìn)行拉枝，就是將樹上的枝采用拉枝水平開張角度緩和樹勢的方法使其進(jìn)入結(jié)果。賈思勰所著《齊民要術(shù)》表明1400年以前果樹種植就采用了這個果樹緩勢道理，就是為了果樹早結(jié)果、多結(jié)果將枝條角度撐開。今天果樹一邊倒栽培技術(shù)同樣運(yùn)用了這個道理，但是總不能將一整棵樹全部水平栽培，所以樹干斜著本就是一種近似水平的功能利用，這是第一次緩勢；而著生在所謂應(yīng)用了果樹一邊倒栽培技術(shù)的果樹斜干上的枝確是水平于地面的，這是第二次緩勢。因此說共有2次緩勢均用了拉至水平早結(jié)果的這個簡單道理，并且同時使用在同一株樹上，那這棵果樹當(dāng)然很快會進(jìn)入結(jié)果期。技術(shù)理論的高度熟化后在生產(chǎn)中的運(yùn)用及手法就簡單了。只不過果樹一邊倒技術(shù)是系統(tǒng)化、統(tǒng)一化、大面積果樹栽培范圍內(nèi)樹干都一樣斜而已。

2果樹一邊倒樹形是原普通果樹樹形的簡化

該技術(shù)中的果樹在管理上相當(dāng)于喬砧果樹一般栽培中的一個主枝。常見的果樹疏散分層形、開心形果樹上生長著多個（3~7個）斜著長的主枝，其主枝上有結(jié)果枝組。那我們這棵一邊倒形的斜樹就簡化到恰似那個主枝，只是沒有了直立樹干而已，從骨架配備上減少了、結(jié)構(gòu)上簡化了，生產(chǎn)木材長大樹的理念減弱了，節(jié)約營養(yǎng)結(jié)果實(shí)的理念加強(qiáng)了，栽密度加大了，斜的方向統(tǒng)一了，易懂、易學(xué)、易管理，最終形成了對果樹栽培理論的深入吸收理解和簡化運(yùn)用。雖道理說的是常規(guī)果樹上的一個枝，應(yīng)用到生產(chǎn)中的一邊倒技術(shù)卻是統(tǒng)一倒的一片園。

3果樹一邊倒樹形具備現(xiàn)代優(yōu)秀樹形的基因

該技術(shù)中的樹還相當(dāng)于矮砧果樹栽培中的一棵樹，只不過樹干一種是直立、一種是斜，但原理應(yīng)用是一樣的。矮砧果樹高紡錘形栽培的特點(diǎn)是樹干在設(shè)施（水泥立柱、竹竿、鐵絲）的幫助下，直立挺拔，而其上直接著生25~30個結(jié)果枝組，沒有主枝、側(cè)枝的級次。而一邊倒果樹栽培中同樣是斜干上直接著生結(jié)果枝組，這與矮砧高紡錘形栽培的果樹極相似，矮砧栽培中同樣與一邊倒栽培一樣，需要保持的是枝組的粗度不要超過其著生部位樹干粗度的1/3，若是超過時均留樁疏除。也就是說矮砧果樹樹勢弱樹就直著生長，喬砧果樹樹勢旺樹就斜著生長，優(yōu)勢發(fā)揮、劣勢彌補(bǔ)的道理得以體現(xiàn)。

4果樹一邊倒栽培技術(shù)是適合國情的喬砧果樹栽培技術(shù)

當(dāng)前果樹生產(chǎn)中的栽培現(xiàn)狀：一是喬砧果樹常規(guī)栽培（疏散分層形、開心形等）是我國主要模式，但將來面臨的問題是怎么處理樹體高大且郁蔽問題；二是引進(jìn)矮砧果樹高紡錘形栽培需要配套水泥立柱、鐵絲、竹竿等設(shè)施，還要針對我們國家土壤有機(jī)質(zhì)低而需增加肥水等問題。兩者均存在栽培基礎(chǔ)上的缺陷。而果樹一邊倒栽培從技術(shù)手法的運(yùn)用上是兩者優(yōu)點(diǎn)的結(jié)合，通過單主枝式的喬砧果樹一邊倒式栽培，避免了將來的喬砧樹旺和郁蔽問題，同時又回避了若采用矮砧果樹時果農(nóng)需多投入的問題，是符合我國國情有機(jī)質(zhì)含量低且喬砧果樹生長勢適當(dāng)、結(jié)果良好的栽培新技術(shù)，投資少、見效快、易管理，由于果樹一邊倒所形成的是斜的葉幕墻，光照好，有效利用光能好，樹形結(jié)構(gòu)不浪費(fèi)營養(yǎng)，與普通樹形相比提早結(jié)果2~3年，產(chǎn)量增加20%~30%，并且由于不遮蔭而導(dǎo)致果品質(zhì)量好。

5果樹一邊倒栽培技術(shù)運(yùn)用過程中的不足及注意的問題

①果樹栽培中要理清一般成品苗當(dāng)年栽樹當(dāng)年結(jié)果是不是最好的理念，多年生果樹生產(chǎn)中有沒有這個必要。②果樹苗木生產(chǎn)中當(dāng)前并沒有一邊倒樹苗這個品種。③實(shí)際上任何干性果樹都可適用這項整形栽培技術(shù)理論去管理。④在果樹栽培中只要著生在斜樹干上的結(jié)果枝組粗度超過其著生部位樹干粗度的1/3時，需留樁剪除以便培養(yǎng)新枝組。⑤果樹斜樹干上不留背上枝組。⑥果樹生產(chǎn)中通過實(shí)踐證明傾斜角度依不同樹種、品種以與地面呈70°左右為宜，開角太大還得需要支撐物。⑦果樹枝組培養(yǎng)依靠拉枝、捋枝、甩放、疏除、回縮來解決。

6果樹一邊倒栽培技術(shù)的應(yīng)用要完整配套運(yùn)用

第8篇：編導(dǎo)藝術(shù)范文

涂鴉：街頭出現(xiàn)的生活藝術(shù)

涂鴉藝術(shù)作為一種文化，面向的是大眾，藝術(shù)思想的觀念上，至少我們可以這樣來理解，它與興盛于1960年代美國的波普藝術(shù)有很大的關(guān)聯(lián)，它們兩者是一種藝術(shù)思維上的延續(xù)。這兩種藝術(shù)現(xiàn)象從產(chǎn)生的情況分析看產(chǎn)生的地點(diǎn)都是在藝術(shù)思想比較活躍的美國；在時間的跨度上，涂鴉藝術(shù)是在波普藝術(shù)后，當(dāng)然界限不會這么明顯。涂鴉藝術(shù)的創(chuàng)作觀念，在被稱為“涂鴉之父”的基斯?哈林身上體現(xiàn)得比較明顯，就像哈林自己所說的：“你可以去時代廣場，在那里呆上十分鐘，就可以看到比你一天時間在蘇富比能看到的都要好的藝術(shù)。”這句話可以說是對哈林藝術(shù)的大眾主義觀念很好的注解，他一生的藝術(shù)生涯都是沿著這樣的觀念在實(shí)行著自己的藝術(shù)行為。這樣的一種藝術(shù)觀念可能是受到藝術(shù)家約瑟夫-科薩斯“將藝術(shù)帶到大街上”觀念的影響。

早期的涂鴉創(chuàng)作以文字為主，那些涂鴉畫的創(chuàng)作者稱自己為“”而非“畫家”，而且通常是匿名的，他們流行用街道號碼做假名，比如TAKl 183、JULIO 204、FRANK 207，他們的涂鴉畫地盤的意味十分的濃厚。大部分的涂鴉創(chuàng)作者既不是專業(yè)的藝術(shù)家也不是專業(yè)的藝術(shù)系學(xué)生，而是來自紐約布朗克斯、布魯克林和哈林區(qū)的街頭少年。涂鴉的行為本身是一種對權(quán)威的反叛，而涂鴉也是一種藝術(shù)的表達(dá)方式。借由這樣的行為，從藝術(shù)的角度來說：行為藝術(shù)，能很快地引起社會政治界、媒體，以及主流藝術(shù)、傳統(tǒng)藝術(shù)文化界的注意。于是涂鴉的文字逐漸減少，轉(zhuǎn)變成大型精致的卡通繪畫圖像。早期的涂鴉文化喜好單一色彩，并使用引用語，如煙縷的符號及“HELLO”等。接著，文字形式的箭矢變化成王冠，寓意戴在頭上以示威嚴(yán)。后來，以耀眼、醒目、突出為目標(biāo)，涂鴉者開始以高彩度噴漆在地鐵或大街道上寫自己的名字并以對比色或黑色將其圍繞，甚至又以鑲條、斜紋、星形、西洋棋盤或圓點(diǎn)花樣等裝飾，希望名字突顯出來。

1970年代中期，以改變自我的像徽形式出現(xiàn)，內(nèi)容大多為卡通影片的英雄人物，這些人物多數(shù)以類似被攻擊、辱罵等一些不尋常的姿勢出現(xiàn)。涂鴉背景越來越復(fù)雜，噴漆以為裝置的改良而使其功能及作用發(fā)揮到極致。燃燒的太陽、星星、子彈劃風(fēng)而過、畫風(fēng)景、自畫像以及抽象符號等，組合并重生出另一個有趣的畫面。盡管涂鴉在早期發(fā)展中有許多不成熟的表現(xiàn)，但發(fā)展盛期的涂鴉，表現(xiàn)手法單純，質(zhì)樸，那種來自街頭、絕望無歸的叛逆精神反映了美國社會存在的種種問題，揭示了部分群體的生存環(huán)境和他們的熱切渴望，同時也是潛意識自由釋放的方式。1970年代中后期，在后現(xiàn)代文化思潮與波普藝術(shù)的影響下，眾多受到正規(guī)美術(shù)訓(xùn)練的青年人參與到街頭涂鴉中，涂鴉在內(nèi)容和形式等諸多方面得到發(fā)展和創(chuàng)新，成為不知名的青年藝術(shù)家對抗傳統(tǒng)藝術(shù)體制的武器。同時由于學(xué)院派藝術(shù)家的跟進(jìn)，于是專業(yè)涂鴉人開始出現(xiàn)，類似聯(lián)盟、社團(tuán)的團(tuán)體也紛紛出了，之后涂鴉作品開始進(jìn)駐藝術(shù)畫廊，供人欣賞、收藏、買賣、投資。自此，涂鴉文化的性質(zhì)發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，一種新的藝術(shù)形式“涂鴉藝術(shù)”亦從此誕生。美國二十世紀(jì)八十年代最具代表性的涂鴉藝術(shù)家有：基斯?哈林、讓?米歇爾?巴斯奎亞和肯尼?沙夫、蒂姆?羅林斯。

基斯?哈林：“涂鴉之父”的煉成

基斯?哈林（Keith Haring）出生于1958年，死于1990年，年僅32歲。在美國的賓夕法尼亞的庫茨鎮(zhèn)長大。曾在紐約藝術(shù)學(xué)校接受過正規(guī)的美術(shù)培訓(xùn)。作為近代涂鴉藝術(shù)起源地的賓夕法尼亞，基斯?哈林在此地的長大，可謂是早有預(yù)謀后的藝術(shù)早成。在面對著一個藝術(shù)大師級的人物英年早逝時，我們已經(jīng)無法搞清是一種新的藝術(shù)形態(tài)的出現(xiàn)促成了藝術(shù)大師，還是藝術(shù)大師的出現(xiàn)開拓了一種新的藝術(shù)形式；但是我們可以清晰地知道，基斯?哈林和涂鴉藝術(shù)是緊緊聯(lián)系在一起的。只活到32歲的基斯?哈林和涂鴉藝術(shù)一樣，風(fēng)行一時，卻又如曇花一現(xiàn)。而在世界藝術(shù)史中，哈林確立了自己不可動搖的重要地位。對嬰孩的表現(xiàn)是哈林作品運(yùn)用得比較成功的一個主題，這也成了他后來創(chuàng)作的標(biāo)志性圖案，對他未來的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響，之后，他在此基礎(chǔ)上添加了一系列其他形象，譬如狂吠的狗、活動的器具、跳舞的交媾圖等。哈林在嬰兒的主體物旁邊通常都會加上一些外散射的光芒。這些向外散射的光芒使人想起童年的快樂和純真的同時，也讓人感受到上世紀(jì)七八十年代美國科技發(fā)展的瘋狂與幼稚。哈林通過塑造各種形態(tài)的嬰兒來組成一張完整的畫面，最突出的嬰兒形態(tài)是爬行嬰兒。然后再在大的爬行嬰兒輪廓中塑造一些形態(tài)各異的嬰兒形象。他的作品既帶有孩童的天真，也觸及到成人的靈魂，諸如生與死的嚴(yán)肅話題，他譴責(zé)、反對種族主義、對同性戀的恐懼和對艾滋病的關(guān)注。評論家這樣評論哈林的幽默：“他將幽默運(yùn)用于物體和人體的畸形之中。他的幽默是用來激活潛藏的能量和破除藝術(shù)上嚴(yán)重的故步自封?！闭麄€畫面看似不經(jīng)意地經(jīng)營，可是卻能引起廣大人民思想的共鳴。當(dāng)人們在街頭看見這樣的藝術(shù)形象時，首先感受到的是哈林的所為，哈林的藝術(shù)已經(jīng)成為了一個視覺符號。有一次他在街頭作畫，行人看了很奇怪，就相互嘀咕，這人怎么畫得同哈林一模一樣呀？他一定是在模仿哈林。于是有人沖哈林喊道：“嗨，你以為你是哈林呀？”哈林抬頭一笑，說道：“謝謝你，我正是哈林?！?/p>

美國交通工具的快速發(fā)展，以地鐵為傳播媒介，涂鴉藝術(shù)者把自己的思想迅速傳播開來。涂鴉公然的闖入公共生活環(huán)境中，城市墻面一夜之間成了涂鴉的天堂。從某種意義上說，涂鴉使藝術(shù)成為了生活。涂鴉者反對藝術(shù)為上層社會的人所擁有，人們站在家門口就可欣賞到幽默，色彩絢麗的圖畫，不用付費(fèi)專門走進(jìn)展覽館。

哈林在地鐵中作畫，大都是白天交通高峰期，他作畫時，常常有一個或幾個觀眾在旁邊看著。哈林畫完后要走，有人會問：“你畫的是什么意思？”哈林不正面回答，只是說：“那是你的事，我只畫畫?！惫植徽J(rèn)為藝術(shù)的主題是先行的，或者由藝術(shù)家單方面確定的，藝術(shù)甚至可以沒有主題。哈林把自己說成是一個“媒介”，因此他忠實(shí)于自己的媒介作用，只是準(zhǔn)確快捷地極富熱情地將自己身心的瞬間感受或感悟表達(dá)出來。哈林認(rèn)為這種偶境是讓事物自己行動。因此，他的畫從不預(yù)先設(shè)定，不做計劃，不畫草圖，大型壁畫也不例外。哈林的這種藝術(shù)主張，使他的藝術(shù)創(chuàng)作有很強(qiáng)的表演性，哈林也總是尋找公共媒介物，如公園、名人的身體、柏林墻、教堂、醫(yī)院、學(xué)校等有人和人多的地方進(jìn)行涂鴉創(chuàng)作。這使他將創(chuàng)作和欣賞（交流）一并完成。在欣賞者的審視下進(jìn)行創(chuàng)作，也對他提出了一種高的藝術(shù)表演要求，即，必須一筆呵就，不能卡殼，不能有錯誤。神奇的是，哈林似乎沒有一件半途而廢的作品（可能我們不知道），他總是能夠得心應(yīng)手地將他想表達(dá)的對象呈現(xiàn)在觀眾面前。

哈林曾說：“地鐵打開了我的眼界，使我看到了另一種對藝術(shù)理解的方法，即藝術(shù)作為某種東西可以對更多的人產(chǎn)生影響或者將信息傳遞給他們，而這些人正在逐漸成為藝術(shù)的港灣。在過去，藝術(shù)是中產(chǎn)階級和那些可以支付得起收藏費(fèi)并且‘理解’它的人的象征。藝術(shù)被當(dāng)作將大眾與上層社會隔離的手段，而且在多方面被當(dāng)作反對大眾的工具。很久以來，藝術(shù)經(jīng)歷了一種過分知識分子化的過程”。。哈林使涂鴉藝術(shù)社會擴(kuò)大化，涂鴉行為被公然接受為一種先鋒文化。

哈林的藝術(shù)創(chuàng)作是美國1980年代青年文化的一種產(chǎn)物。在后工業(yè)科技、民主泛濫的歲月，他們崇尚藝術(shù)的貧民化，希望藝術(shù)能從貴族們裝模作樣的無聊把玩中掙脫出來，回到鮮活生動的日?，F(xiàn)實(shí)生活之中。因此，哈林的作品對上層社會和傳統(tǒng)價值規(guī)范有深刻的質(zhì)疑和大膽的不恭。他的藝術(shù)主題大多與（、、同性戀）、暴力、資訊化、宗教、形而上有關(guān)，他選擇的具象符號也多是：帶光環(huán)的孩童、吠犬、孕婦、飛碟、金字塔、數(shù)碼和象征性點(diǎn)、線元素等等。在藝術(shù)表現(xiàn)上，哈林熱衷高度的抽象原則，具有極少主義藝術(shù)的特征，又有極濃厚的象征、暗喻、神秘、卡通等色彩。哈林強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的交流和參與，這使他對繪畫的平面性（二維）感到了局限，不僅覺得它缺乏視覺深度，更認(rèn)為它只是一種物質(zhì)幻覺。于是哈林的藝術(shù)創(chuàng)作熱情由二維的平面畫轉(zhuǎn)向了有三維空間感的雕塑藝術(shù)。

哈林的雕塑創(chuàng)作從現(xiàn)成品開始。如，他將亮漆涂在嬰兒床上，便算是他的一件作品。他還在米開朗基羅的《大衛(wèi)》、《自由女神》作品上涂抹顏色，在1985年格林街畫廊的畫展中，他展出的作品是用鋼板裁制、涂著亮漆的隨意人物造型。這標(biāo)志著哈林正式成為一個雕塑家。這年哈林27歲。在哈林的雕塑作品中，《獻(xiàn)給蘭多伊斯的紅犬》比較有名（該紅犬作為一個具象符號，以后在哈林的其它創(chuàng)作中被多次使用）。蘭多伊斯是一名教授，他于1825年創(chuàng)建了蒙斯特動物園，1960年代后期，某財團(tuán)因蓋一座銀行大樓而將它拆毀。哈林對此不滿而憤慨。他說：“《紅犬》是動物園的靈魂，是蘭多伊斯的靈魂，它從地下竄出來狂吠，對新的大樓進(jìn)行抗議……”

哈林既反對盲目的城市化建設(shè)，更反對人文建設(shè)對自然生態(tài)的破壞。哈林對雕塑藝術(shù)分外看好，認(rèn)為它比較真實(shí)、堅久，甚至可以不朽，并且人們有更強(qiáng)的物質(zhì)感和視覺形象觸感，他人也比較容易參與和游戲。他經(jīng)常到河畔公園放置他作品的地方去轉(zhuǎn)悠，看看人們對他的作品有什么反應(yīng)，哈林想知道“人們?nèi)绾问褂盟鼈儭?。雖然哈林極熱衷觀眾的參與，但他這種熱情多少有些一廂情愿。因為，盡管哈林創(chuàng)作時考慮到了觀眾，創(chuàng)作后也將它們擺在人們極易接觸的公園或其它游樂場合，它們的確也似乎有些趣味性、娛樂性，但是哈林作品從形式到內(nèi)容的抽象、神秘、宗教、暴力、和社會關(guān)注等元素卻是普通人難以看懂并不容易參與其中的。從這些思考的文化涵義和觀念特征來看，它們是不適合普通人的審美趣味的，它們具有某種仍然高高在上的文化和藝術(shù)的嚴(yán)肅性。好在觀眾們并不追究這些，他們不求甚解玩味著這些藝術(shù)形式，在一定程度上也起到了大眾傳播的效果。

登堂入室：涂鴉藝術(shù)使命的消解

1970年代到1980年代，紐約的畫廊開始舉辦各種各樣的涂鴉文化展覽，把街頭的涂鴉藝術(shù)家請到畫廊中來，涂鴉因而成為高雅的藝術(shù)創(chuàng)作形式。1972年一群涂鴉藝術(shù)家在美國成立涂鴉藝術(shù)家聯(lián)盟，邀請各區(qū)涂鴉高手在大學(xué)的一面覆蓋著紙的墻上作畫，涂鴉才真正開始第一次被視為是一種合法的藝術(shù)。此后，在波普藝術(shù)與新繪畫運(yùn)動的影響下涂鴉藝術(shù)迎來了第一個發(fā)展高峰――后涂鴉藝術(shù)時代。后現(xiàn)代時期的涂鴉藝術(shù)又稱為“后涂鴉藝術(shù)”。在美國，涂鴉繪畫已成為紐約畫派最流行的一種繪畫風(fēng)格，街頭的涂鴉創(chuàng)作和傳統(tǒng)媒介相互結(jié)合，如采用版畫和油畫，以及雕塑的方式，一些畫廊開始專門展示涂鴉藝術(shù)家的作品，后涂鴉藝術(shù)成為當(dāng)時紐約畫派的明星。

當(dāng)藝術(shù)體制開始接納涂鴉，畫廊開始舉力涂鴉的展覽，博物館愿意典藏一幅涂鴉作品時，哈林發(fā)現(xiàn)自己逐漸開始遠(yuǎn)離街頭。他不得不與畫廊簽約，因為他無法再應(yīng)付那些不斷跑來工作室討價還價收購作品的人。哈林逐漸不在地鐵站畫畫了，因為他一旦完成了畫作，立馬會有人想辦法將之帶回家，哈林的公共藝術(shù)已經(jīng)成為了一件商品。他開始頻繁獲得國外機(jī)構(gòu)的邀請，周游世界進(jìn)行創(chuàng)作，而他的作品不再是隨時可以擦掉的粉筆畫，而是成為壁畫被機(jī)構(gòu)永久地典藏。不可否認(rèn)的是，當(dāng)涂鴉從街頭轉(zhuǎn)入畫廊時，它的初衷意義已經(jīng)發(fā)生了本質(zhì)性的改變。

哈林出名后，公益事業(yè)和涂鴉藝術(shù)的傳播投入了極大的熱情，他為1982年的反核集會，1985年的“解放南非”運(yùn)動散發(fā)了數(shù)萬張招貼畫。他還積極參加“反艾滋病藝術(shù)”活動，普及人們對艾滋病的認(rèn)知，通過自己的藝術(shù)創(chuàng)作了一系列深入人心的視覺形象。1988年，他被確診患有艾滋病之后，哈林創(chuàng)立了基斯?哈林基金會，以資金和圖像的方式，支持關(guān)于艾滋病的運(yùn)動和關(guān)愛兒童的項目，直到他去世后，基金會依然頗有成效地運(yùn)作著。自1984年開始，哈林在世界范圍內(nèi)與電影、電視、繪畫、時裝、舞蹈、音樂等明星廣泛合作，多方面介入各種社會事件和領(lǐng)域。與他合作的名人包括安迪-沃霍爾（Andy Warhol）、比爾?T?瓊斯（Bill?T?jones）、格瑞斯-瓊斯（Grace Jones）、麥當(dāng)娜（Madonna）等等。與此同時，哈林還在紐約和東京開設(shè)有波普商店。

同性戀身份對哈林的內(nèi)心生活和情感世界影響深遠(yuǎn)，也促成了其藝術(shù)升華，但卻給他帶來了致命的傷害。當(dāng)哈林的身心以同性戀的方式極度解放時，艾滋病卻不期然而然地宣判了他的死刑。在哈林染病期間，雖然他沒有因為病患而痛苦，仍在充滿生命愛意地生活和創(chuàng)作，并且由于死亡陰影的迫近，他的身心和感情變得更敏銳更直覺了，能更微妙更內(nèi)在地感到陽光照在臉上時的滋味。但藝術(shù)家也沒有權(quán)利抗拒死神的召喚，1990年，哈林32歲時因艾滋病并發(fā)癥而離開了這個世界。

第9篇：編導(dǎo)藝術(shù)范文

【關(guān)鍵詞】幼兒幼兒舞蹈創(chuàng)編舞蹈

舞蹈是一種形體藝術(shù)，是聲、色、形、動的綜合活動。幼兒舞蹈是可以開發(fā)的幼兒內(nèi)在潛能，若能用行之有效的方法進(jìn)行開發(fā)，并將這種能力潛移默化于幼兒的各項活動中，必然會對幼兒創(chuàng)造性人格的培養(yǎng)起到舉足輕重的作用。在幼兒舞蹈活動中，培養(yǎng)鮮明、生動、靈活的節(jié)奏感，能動作優(yōu)美地表達(dá)感情，并培養(yǎng)幼兒運(yùn)用動作造型以及動作的速度、力度變化去傳情達(dá)意，使幼兒在用動作傳情達(dá)意的舞蹈活動中，感受舞蹈美，領(lǐng)悟舞蹈的內(nèi)涵，這就是舞蹈的目的。所以一個好的舞蹈作品，能夠使幼兒在受到美的熏陶的同時，還能受到潛移默化的啟迪與教育，從而促進(jìn)孩子們身心健康和諧發(fā)展。由于幼兒的生活經(jīng)驗、認(rèn)識事物的思維方式與成人不同，因而幼兒舞蹈的編排在構(gòu)思和方法上與成人舞蹈有著很大的區(qū)別。創(chuàng)編幼兒舞蹈的前提是要了解幼兒，必須從幼兒的身心特點(diǎn)出發(fā)。所謂了解幼兒就是要了解幼兒的生理、心理特點(diǎn)、動作發(fā)展水平和身體動作的接受水平，追尋幼兒思維的奇特性，從孩子們所喜聞樂見中，所想和所做中取材，即所謂的“求童心，喚童趣”，同時必須追求主題的新穎性及教育性。這就要求教師在編舞前先“童化”自己。這樣，創(chuàng)編出來的舞蹈才會有兒童的特點(diǎn)和情趣，而不應(yīng)該是成人化、專業(yè)化。

第一，根據(jù)幼兒的心理特點(diǎn)，選擇能夠反映幼兒心理特征的主題

好奇、好動、易幻想、內(nèi)心感情容易外露、注意力不集中、思維形象具體都是幼兒心理特征。針對幼兒的這些特點(diǎn)，創(chuàng)編舞蹈必須在選材上注意主題鮮明、簡潔，健康，淺顯易懂，新穎別致。同時作品必須具有兒童特征，情節(jié)發(fā)展清楚有趣，易于幼兒理解、接受，能引起共鳴，激發(fā)他們的興趣和想象力?？刹捎脭M人化的手法，在游戲的情境中使用童話或神話故事，以其特有的形體語言來表達(dá)幼兒的體驗，又反過來發(fā)展幼兒的動作。如環(huán)保舞蹈《龜兔賽跑》，該舞蹈沒有什么復(fù)雜的情節(jié)，表現(xiàn)的是一群可愛的時裝模特，用一些塑料袋，一次性紙杯，一次性筷子等制作的環(huán)保時裝，隨著富有童趣的音樂響起依次出場，小烏龜和兔子的比賽也在這里拉開了帷幕，但是主題圍繞一棵受傷的小樹展開，為了救助受傷的小樹，烏龜和兔子放棄了比賽，他們這種環(huán)保第一，比賽第二的精神，簡明地體現(xiàn)了環(huán)保主題內(nèi)容。孩子們演過節(jié)目后懂得了“地球”是我們的家園，大自然是我們的朋友，呼吁周圍的人都應(yīng)該保護(hù)地球，愛護(hù)我們目前的生存環(huán)境，做環(huán)保小衛(wèi)士。

第二，了解幼兒的生理特點(diǎn)，幼兒舞蹈來源于兒童生活

學(xué)齡前的幼兒骨骼較軟，容易變形，肌肉纖維細(xì)，彈力小，收縮力差，大腦的發(fā)育很快，興奮過程強(qiáng)于抑制過程，容易產(chǎn)生疲勞感，因此幼兒的平衡能力、控制能力、節(jié)奏能力都較差。所以為幼兒設(shè)計動作時，一定要從幼兒生理發(fā)展的實(shí)際特點(diǎn)出發(fā)，充分考慮幼兒身體發(fā)展的自然素質(zhì)，動作力求舒展有力，節(jié)奏歡快，充分體現(xiàn)幼兒活潑可愛的一面。兒童的生理特點(diǎn)之一是活潑好動，他們的生活動作棱角突出，喜歡手舞足蹈，同時，受身體比例的影響，動作短促節(jié)奏快，動作的幅度、活動量都不宜過大，應(yīng)是幼兒力所能及的；要快慢適度，富有兒童情趣；動作的銜接和變化要有規(guī)律，主題動作設(shè)計應(yīng)生動、流暢、形象、富有趣味，便于幼兒記憶。舞蹈要動靜交替，有靜有動?！皠印笔怯幸?guī)律地動，是反復(fù)有變化地動。選擇合適舞蹈生活事件進(jìn)行表現(xiàn)?！办o”是相對而言，一個舞蹈不能讓幼兒不停地動，可適當(dāng)?shù)嘏湟宰藨B(tài)、造型等相對靜止的動作，這樣表演可使舞蹈變化有致。創(chuàng)編舞蹈動作要表達(dá)幼兒內(nèi)心情感，動作難度不易太大，創(chuàng)編一兩個動作為主，輔以隊形，位置的變化，這樣也可滿足幼兒求異心理。如創(chuàng)編的舞蹈《奧運(yùn)寶貝》，我們在幼兒配合音樂進(jìn)行表演的時候，穿了我國的民間特色“二貴摔跤”、快板等，這樣既讓孩子們了解了我國的民間文化特色，加深幼兒對我們民間文化的熱愛，又使舞蹈表演富有童趣，幼兒也更容易表演投入。

第三，選擇幼兒易于理解的音樂，保障舞蹈作品的藝術(shù)性

音樂是舞蹈的靈魂，選擇合適的舞蹈音樂是至關(guān)重要的。只有音樂與舞蹈相輔相成，才能保障舞蹈的藝術(shù)性。音樂的樂句要短小活潑，旋律流暢，節(jié)奏鮮明，富有感染力；音樂節(jié)奏要?dú)g快愉悅、情緒高昂，才能引起幼兒的動感；音樂形象應(yīng)生動具體，便于幼兒理解；歌詞應(yīng)通俗易懂，能激發(fā)幼兒的興趣和跳舞的欲望。只有選擇了音樂鮮明，新穎別致，富有兒童情趣，才能夠激發(fā)幼兒的創(chuàng)作熱情，活躍幼兒的想象思維，易于幼兒的情感抒發(fā)與表達(dá)。當(dāng)幼兒在音樂中暢游時，音樂帶給幼兒的是一種美的體驗，音樂和幼兒發(fā)生了互動的作用。幼兒在充分體驗音樂后，做出自己認(rèn)為貼切的動作，使幼兒能夠利用舞蹈進(jìn)行感情交流，知道自己的肢體語言所表述的意思，所以舞蹈時自然會表情豐富，輕松活潑。讓幼兒充分融入到音樂中，讓幼兒的想象力與音樂對話，那樣幼兒跳起舞來就會神采飛揚(yáng)，成為音樂中舞動的小精靈。

第四，以童心追求童趣，舞蹈表演要強(qiáng)調(diào)兒童化

童心是幼兒舞蹈創(chuàng)作的焦點(diǎn)，童趣是幼兒舞蹈的主要審美特征，以童心追求童趣，是幼兒舞蹈創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。所以幼兒舞蹈應(yīng)反映幼兒生活和情趣，絕不是成人舞蹈和專業(yè)舞蹈的改頭換面。要創(chuàng)編好的幼兒舞蹈，就必須注意在創(chuàng)編幼兒舞蹈時，教師首先應(yīng)帶著一顆童心深入到孩子們中間去，要用幼兒的眼睛觀察事物，用童心去感受世界，用適合他們口味的東西去滿足他們的好奇心。創(chuàng)編幼兒舞蹈必須從“童心”出發(fā)，時刻以幼兒的眼光去觀察生活，體驗生活，凝煉生活，根據(jù)幼兒的思想、情感、生理，動作發(fā)展水平加以變化，發(fā)展成為適合幼兒表演的舞蹈，創(chuàng)編出反映幼兒生活的舞蹈。在創(chuàng)編幼兒舞蹈時要熟悉兒童生活，動作設(shè)計要適度夸張和美化，通順連貫，對比鮮明，做到既有動態(tài)性、直觀性，又有表演性和審美性。

另外，幼兒是獨(dú)立的個體，每個人都有獨(dú)特的表達(dá)方式，為了更好的突出其個性特點(diǎn)，作為教師應(yīng)該積極為幼兒提供創(chuàng)作空間，鼓勵幼兒說出自己喜歡的表達(dá)方式，用他們對事物的理解去詮釋舞蹈的元素，讓幼兒成為舞蹈的創(chuàng)編者，真正成為幼兒舞蹈的主人。不僅要讓幼兒說出自己的想法，而且鼓勵幼兒按自己的想象大膽去表達(dá)。讓每個幼兒積極、主動、自信地參與到表演中去，既滿足了幼兒的自我表現(xiàn)需要，又注重了孩子們的個體差異，讓不同發(fā)展水平的幼兒都有表現(xiàn)的機(jī)會。使平常比較內(nèi)向、沒有表現(xiàn)機(jī)會、體會不到自己表現(xiàn)能力的幼兒有了展示自己的機(jī)會和舞臺。例如：在舞蹈《同在藍(lán)天下》中，音樂一響，先讓幼兒欣賞、理解音樂內(nèi)涵，根據(jù)歡快的音樂情景自己創(chuàng)編動作，選出好的動作編入舞蹈，讓幼兒相互教自己創(chuàng)編的動作，老師給予適當(dāng)?shù)闹笇?dǎo)。這樣既發(fā)展了幼兒的想象力和創(chuàng)造力，又樹立了自信心。有了幼兒的參與，舞蹈成為一種幼兒思維的載體，間接的反映出幼兒的喜好和興趣及對事物的一些看法。愛因斯坦說過“興趣是最好的老師”。只要幼兒對舞蹈有了興趣，就能把他們的積極性調(diào)動起來，給這些愛美、善良、純真無暇的孩子們插上理想的翅膀，真正創(chuàng)編出孩子們自己的舞蹈，讓孩子們真正成為舞蹈活動中的主體。

第五、感情是舞蹈的基本要素，情感使舞蹈作品富有生命力

在平常的舞蹈教學(xué)中，幼兒往往只注意舞蹈步伐和動作而表達(dá)不出感情。在日常訓(xùn)練中，要啟發(fā)幼兒的內(nèi)在感情，首先要訓(xùn)練幼兒的眼睛，讓幼兒的眼睛隨著老師所指方向移動，能在空間利用假設(shè)目標(biāo)而轉(zhuǎn)動。幼兒的表情豐富多彩，喜歡夸張，高興時哈哈大笑，前仰后合。生氣時，就會拍桌子跺腳，或者坐在地上哭。他們常常借助面部表情來代替語言的表達(dá)，而這種表達(dá)是沒有心靈偽裝的，是最真實(shí)的情感流露。所以，在創(chuàng)編幼兒舞蹈過程中，表演吃驚時，故意張大嘴巴，眼睛瞪得圓圓的不停張望；而生氣時又把嘴巴高高噘起，通過這些表達(dá)方式，突出了幼兒的稚氣，表現(xiàn)出了情景的真實(shí)。另外，由于幼兒閱歷不深，不易體會出舞蹈所要表達(dá)的情感，在排練舞蹈前，教師應(yīng)先將舞蹈表現(xiàn)的內(nèi)涵編成故事，在該舞蹈音樂的伴奏下有聲有色地講給幼兒聽，讓幼兒充分理解舞蹈的內(nèi)容，激發(fā)他們的情感。比如我們改編的情景劇“皇帝的新衣”“龜兔賽跑”等，通過反復(fù)用故事的形式給孩子講解劇情，在表演時孩子們能很快進(jìn)入角色，仿佛自己就是那個身著環(huán)保時裝神奇的小皇帝、就是那棵受傷求救的小樹，在感情上產(chǎn)生共鳴，在音樂中去感受，去表現(xiàn)，孩子們都參與了創(chuàng)編，整個舞蹈不再生硬，而顯得生動感人，收到了良好的效果。

舞蹈對幼兒來講，是一種游戲，一種趣味，一種追求，一種表現(xiàn)。而在這種表現(xiàn)、這種追求中，孩子們獲得了美的享受，獲得了想象的，獲得了創(chuàng)造的愉悅。因而，為幼兒編排的舞蹈，從進(jìn)行構(gòu)思的時候起，就要想，怎樣把一個舞蹈，哪怕是一個簡單的律動，歌表演或集體舞，編成孩子們感興趣的小游戲讓孩子們來做，使孩子們覺得跳舞就像做游戲那么好玩。