壁畫藝術(shù)論文精選(九篇)

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第1篇：壁畫藝術(shù)論文范文

根據(jù)材質(zhì)的不同，現(xiàn)代裝飾壁畫大致分為以下幾種：陶瓷壁畫、瀝粉貼金壁畫、大理石或人造大理石壁畫、漆壁畫、濕壁畫、玻璃鑲嵌壁畫等，除了這些還有由不同材質(zhì)組合而成的壁畫作品。

現(xiàn)代壁畫與傳統(tǒng)壁畫在時代的演變中呈現(xiàn)出了很大的差異，材料作為壁畫的載體，運(yùn)用上更加自由。隨著工業(yè)文明的日新月異，新材料的多樣性展現(xiàn)出巨大的生命力，不同材料的形態(tài)、色澤、質(zhì)感都已經(jīng)成為裝飾審美的載體。不同的材料具有不同的屬性，天然材料具有其特殊的自然屬性，但是在藝術(shù)實(shí)踐中，天然材料已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足藝術(shù)家的創(chuàng)作需要，因此出現(xiàn)了人造的一些合成材料，如金屬材料、化纖材料和硬質(zhì)陶瓷等，多樣的材質(zhì)豐富了裝飾壁畫的藝術(shù)語言，在運(yùn)用的同時需要考慮其具體的作用因素并加以把握。如漆壁畫，是以漆作為主要材料進(jìn)行繪制的壁畫，具有悠久的歷史，盛行于亞洲地區(qū)?，F(xiàn)代漆畫通過埋、嵌、貼、刮、磨等一系列特殊制作方法，營造出特有的肌理和色彩，具有抗潮、抗氧化、不變質(zhì)等耐久性。但是抗輻射能力較低，不適合戶外壁畫。

可見，室內(nèi)壁畫或者室外壁畫在材料的選擇上不是隨意的，要根據(jù)材料的固有屬性來決定。由于壁畫屬于永久性畫種，其材料應(yīng)具有穩(wěn)定性強(qiáng)、抗腐蝕、抗潮、耐洗擦、不易褪色等性能。室外壁畫除以上條件外，還應(yīng)當(dāng)具備抗輻射、不易損壞、不易積垢、易清洗等特點(diǎn)。

二、現(xiàn)代裝飾壁畫的圖式構(gòu)成形式美體現(xiàn)

現(xiàn)代裝飾壁畫習(xí)慣于以線條來勾勒主要形象，條理化、圖案化、理想化成為了主要的處理方式，所達(dá)到的裝飾效果是迥異于自然的。對稱均衡、對比統(tǒng)一、調(diào)和對比、節(jié)奏韻律是基本的形式美法則體現(xiàn)。但是對于建筑物而言，形式美要服務(wù)于它的內(nèi)容，要做到形式上的統(tǒng)一。構(gòu)圖在裝飾壁畫創(chuàng)作活動中起著關(guān)鍵性的作用，是體現(xiàn)形式美的核心因素。在壁畫的設(shè)計過程中，必須考慮畫面的圖式傾向以及建筑空間的整體效果，要做到壁畫與空間的和諧統(tǒng)一，保持畫面的平面性。壁畫的圖式構(gòu)成復(fù)雜多樣，其中最主要的構(gòu)成方式有以下幾種：

1.平面式構(gòu)成畫面中的整體形象均在平面中展開，不論是單層平面還是多層平面，均講究線條、色彩、紋理通過有意識的組合，然后將對象進(jìn)行平面化處理。打破客觀世界對我們的思想禁錮，主觀的安排物象的位置與形態(tài)，形成一種獨(dú)特的裝飾藝術(shù)效果，構(gòu)建一個新的視覺世界。

2.空間式構(gòu)成一般描繪具有空間場景的主題。因此不同于平面式構(gòu)成的二維效果，空間式構(gòu)成在視覺上具有一定的空間感。它可以運(yùn)用較寫實(shí)的繪畫風(fēng)格表現(xiàn)較逼真的有特定空間的主題，也可以通過夸張、變形、概括等手法將具象與抽象的元素融為一體，既注重客觀事實(shí)，又注重主觀理解。

3.向心式構(gòu)成這種構(gòu)成方式具有主題突出、鮮明的特點(diǎn)。一般呈方形，畫面的主于中心，往往說明故事的結(jié)果或者主要揭示的主題，而情節(jié)展開則分布在畫面周圍或背景部分，進(jìn)行纏繞式的具體闡釋。

4.散點(diǎn)式構(gòu)成這種構(gòu)圖方式既不要求情節(jié)性的描述，也不要求故事的連續(xù)性以及主次關(guān)系，只是將畫面中具有代表性的形象語言逐個分布在畫面上，形成一種變化多樣、富有動感的畫面。散點(diǎn)式構(gòu)成是羅列式表現(xiàn)手法中常用的構(gòu)圖方式。

第2篇：壁畫藝術(shù)論文范文

2014年1月21日，將值段文杰先生仙逝三周年紀(jì)念日。本刊特刊發(fā)段先生兩篇遺作及一組紀(jì)念文章，以緬懷一代敦煌學(xué)大師。

段文杰先生1917年8月23日生于四川綿陽。1940年，以優(yōu)異成績考入從杭州遷往重慶的國立藝專五年制國畫科，師從林風(fēng)眠、呂鳳子、潘天壽、陳之佛、李可染、黎雄才等先生學(xué)習(xí)中國畫。由于學(xué)習(xí)勤奮努力，在繪畫基本功和文史知識方面都打下了堅實(shí)基礎(chǔ)。1944年，在重慶觀看了張大千先生臨摹的敦煌壁畫展覽，被敦煌藝術(shù)所吸引，同時也了解到地處邊遠(yuǎn)荒漠的敦煌石窟藝術(shù)遺產(chǎn)需要有識之士去保護(hù)和研究，就下決心要擔(dān)當(dāng)一名志愿者。他的想法得到林風(fēng)眠、潘天壽、陳之佛等先生和同學(xué)們的支持。1945年畢業(yè)后，幾經(jīng)曲折，義無反顧，于1946年到達(dá)敦煌莫高窟。在國立敦煌藝術(shù)研究所從事敦煌藝術(shù)保護(hù)和研究工作，并擔(dān)任美術(shù)組組長和考古組代組長。1950年后，歷任敦煌文物研究所美術(shù)組組長、所長、副研究員。1957年后，遭錯誤處理。1962年，經(jīng)上級組織甄別，恢復(fù)原有職務(wù)和待遇?！啊逼陂g又遭迫害，1969年，下放敦煌農(nóng)村勞動。1972年，回所工作。1980年，任敦煌文物研究所第一副所長。1982年，任敦煌文物研究所所長、研究員。1984年，任敦煌研究院院長。1998年以后，任敦煌研究院名譽(yù)院長。

段文杰先生是第六、第七屆全國政協(xié)委員，還曾擔(dān)任中國敦煌石窟保護(hù)研究基金會理事長，中國敦煌吐魯番學(xué)會副會長、甘肅敦煌學(xué)會會長、甘肅省對外交流協(xié)會名譽(yù)會長、甘肅省國際傳播交流協(xié)會名譽(yù)理事長、甘肅省社科聯(lián)副主席、甘肅省美術(shù)家協(xié)會名譽(yù)主席等多種社會職務(wù)。1986年，被日本東京藝術(shù)大學(xué)聘為名譽(yù)教授。1993年，被日本創(chuàng)價大學(xué)授予名譽(yù)博士學(xué)位。還被臺灣中華佛學(xué)研究所授予名譽(yù)研究員。曾獲日本東洋哲學(xué)研究所學(xué)術(shù)獎、東京富士美術(shù)館最高榮譽(yù)獎。

第3篇：壁畫藝術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計；藝術(shù)風(fēng)格；融合性

藝術(shù)設(shè)計的風(fēng)格，一般是指藝術(shù)設(shè)計家在藝術(shù)作品中所表現(xiàn)出來的創(chuàng)作個性與藝術(shù)個性。它是人們社會生活的審美觀念、素質(zhì)層次、民族文化的總體需求與反映。對于藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格，涉及藝術(shù)家主觀方面，諸如思想感情、性格氣質(zhì)、生活經(jīng)歷、文化修養(yǎng)和審美理想的特殊性。而所有這些，又受到國家民族的物質(zhì)、精神文明在歷史發(fā)展中形成的特殊性影響，受政治、哲學(xué)、宗教和美學(xué)思想的影響。藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格的多樣性，也來自審美需求的多樣化。由于欣賞主體存在著不同的社會層次、文化層次、年齡層次，屬于不同的民族、不同的地區(qū)，造成審美需要的千差萬別，反過來刺激和推動著形成不同的藝術(shù)風(fēng)格。

藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格的形成有著多方面的原因，首先，藝術(shù)設(shè)計作為一種特殊的精神生產(chǎn)，必然要在藝術(shù)作品上留下藝術(shù)家個人的印記。藝術(shù)家作為藝術(shù)設(shè)計中的創(chuàng)作主體，他的性格、氣質(zhì)、稟賦、才能、心理等各方面的種種特點(diǎn)，都很自然地會投射和熔鑄到他所創(chuàng)作的藝術(shù)品之中，通過創(chuàng)造性勞動使主體對象物化到精神產(chǎn)品之中，藝術(shù)家在藝術(shù)設(shè)計過程中或創(chuàng)作完成后的作品中都物化了藝術(shù)家的個性特點(diǎn)和認(rèn)知原則。藝術(shù)風(fēng)格是設(shè)計的時代風(fēng)格和民族風(fēng)格。

一、時代風(fēng)格

藝術(shù)的時代風(fēng)格，是反映某一時期、某一時代的科技、文化、審美意識的寫照，藝術(shù)設(shè)計時代風(fēng)格，是一個時代的文化觀念、審美意識和價值取向在設(shè)計上的物化表現(xiàn)。商周前期青銅器裝飾性較強(qiáng)，幻想的成分較濃，形象也更為怪異，頗具凝重森嚴(yán)，威猛逼人的氣勢。中國古代的青銅器從總體上講，都具有造型生動、紋飾精細(xì)、銘文清晰、裝飾華麗等特點(diǎn)，但如果仔細(xì)區(qū)分，仍然可以從青銅器的風(fēng)格中發(fā)現(xiàn)鮮明的時代特色。商周時代，是我國奴隸社會的鼎盛時期，青銅藝術(shù)也隨之達(dá)到了極盛的階段，尤其是商代晚期和西周早期的青銅器，一般體積龐大厚重，尤其流行一種“饕餮”獸面紋，它既像牛頭，又像虎頭，既像某種兇猛的野獸，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它顯出一種神秘的威力，一種猙獰的美，它帶有明顯的奴隸社會的印記，象征著奴隸主階級統(tǒng)治的權(quán)威和秩序，這是時代精神的體現(xiàn)，正是在這種文化氛圍中，才出現(xiàn)了“鼎”這樣整齊、規(guī)范、條理、秩序的造型形式。

例如在中國雖然商代和周代同屬奴隸制，但商代與周代的文化特征還有所不同。商代的文化更突出地表現(xiàn)在祭祀方面，它的生活內(nèi)容、物質(zhì)文化和精神文化，主要是圍繞著祭祀來進(jìn)行的。因此，殷商的青銅器，其造型的體積感和力度大大加強(qiáng)，以此適應(yīng)祭祀的需要。而周代的“禮”，盡管也有祭祀，但它不同于殷商的“先鬼而后禮”，而是“敬鬼神而遠(yuǎn)之”，成為一種比較理性的、有著豐富倫理意識和嚴(yán)格的等級觀念的禮儀活動。

又如中國明式家具在設(shè)計風(fēng)格和審美特色上的迥異，也是由于不同文化的影響所造成。明式家具產(chǎn)生于明代私家園林這樣一個特定的文化氛圍和環(huán)境氛圍里，而許多私家園林的園主，本身就是能書善畫的文人墨客。他們以文人的審美要求和標(biāo)準(zhǔn)，對園林建筑內(nèi)的家具設(shè)計風(fēng)格進(jìn)行整體規(guī)劃，有的還親自參與家具式樣的設(shè)計。這就不僅使明式家具散發(fā)出濃濃的文人趣味和書卷氣息，而且注入了更多的文人士大夫文化的內(nèi)涵。明式家具是明代江南文人文化的一種物化。明代椅子由于造型所產(chǎn)生的比例尺度，以及素雅樸質(zhì)的美，使家具工藝達(dá)到了很高的水平。家具整體的長、寬和高，整體與局部的權(quán)衡比例都非常適宜。明式家具為封建統(tǒng)治階級所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比較高寬，這是和封建統(tǒng)治階級要求“正襟危坐”，以表示他們的威嚴(yán)分不開的。因此，每一個時代設(shè)計風(fēng)格的形成，都與當(dāng)時的文化發(fā)展有密切的聯(lián)系，一個時代的文化氛圍，是那個時代設(shè)計發(fā)展的土壤，一個時代的藝術(shù)設(shè)計，又反映出那個時代文化的面貌和特征。

宗教是一種復(fù)雜的文化形式，它又自己創(chuàng)造出一種相對獨(dú)立的宗教文化，使得宗教文化成為世界文化的一種特殊形態(tài)，也是世界文化發(fā)展鏈上的一個環(huán)節(jié)。在宗教文化中，包含著形形的宗教藝術(shù)。涉及建筑、雕塑、繪畫等各門藝術(shù)。在中世紀(jì)，一本圣經(jīng)是統(tǒng)治階級的寶典，文化的傳播地是教堂，教堂的設(shè)計最能代表當(dāng)時的西方文化。德國的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它們都是哥特式的風(fēng)格，從外觀上看，它那高聳的尖塔直刺青天使人敬畏，陰冷的墻面和框架式結(jié)構(gòu)使人震驚。教堂內(nèi)部狹長窄高的空間，以及一排排瘦長的柱子形成一種騰空而上的動感，使人產(chǎn)生超脫塵世向天國接近的幻覺，再加上教堂內(nèi)墻壁或玻璃窗上的基督教故事繪畫，采用彩色玻璃鑲嵌的窗戶設(shè)計，以紅、藍(lán)、紫色為主配置成《圣經(jīng)》題材的玻璃馬賽克，營造了濃厚的宗教氛圍。

歐洲“巴洛克”藝術(shù)的誕生是16世紀(jì)末的文化現(xiàn)象，從17世紀(jì)初到18世紀(jì)開始興盛起來，“巴洛克”藝術(shù)拋棄了嚴(yán)謹(jǐn)和諧的古典風(fēng)范，致力于創(chuàng)造出富麗堂皇、豐滿寫實(shí)、富于強(qiáng)烈的動感和飽和色調(diào)的藝術(shù)境界。

“巴洛克”一詞意為“畸形的珍珠”，它一反文藝復(fù)興時期形成的追求高度寫實(shí)與和諧端莊的人文主義傳統(tǒng)，而追求華麗、夸張、怪誕和壯觀的表面效果，以鮮明飽滿的色彩和扭曲動蕩的曲線，通過光線變化和形體的動感來塑造一種精神氣氛，從而把現(xiàn)實(shí)生活和激情幻想結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一種驚心動魄的趣味。

“巴洛克”建筑設(shè)計的風(fēng)格是在形式上刻意追求反常出奇、標(biāo)新立異的效果，外觀自由奔放，線條曲折多變，建筑的構(gòu)圖節(jié)奏不穩(wěn)定，常常不規(guī)則的跳躍，波浪形墻面都具有一種變化無窮的動勢。愛用雙柱，甚至以三個柱子為一組，開間的變化也很大。在裝飾上“巴洛克”多取曲線，使用扭曲多變的紋樣形式，成為復(fù)雜迂回的形狀；喜用大量的色彩絢麗的壁畫和姿勢夸張的雕像，豐富和五彩繽紛的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了神權(quán)中心的思想。

在建筑中，法國18世紀(jì)中后期路易十五統(tǒng)治時期興起的一種“洛可可”(或“羅可可”)風(fēng)格，其在建筑外形上顯得粗巧、典型，富麗堂皇，注重繁鎖的雕刻裝飾，這種雕刻上的現(xiàn)象便是“洛可可”建筑以奢侈豪華的反映，“巴洛克”建筑風(fēng)格中的現(xiàn)象和本質(zhì)也存在著這一時代風(fēng)格?！奥蹇煽伞彼嚦錆M了異國的情調(diào)和奇思妙想，追求自由舒展、輕快活潑的自然主義情調(diào)。

18世紀(jì)下半葉，隨著啟蒙主義思想的深入，資產(chǎn)階級和封建貴族之間的矛盾日益尖銳。法國蘊(yùn)釀著一場巨大的革命風(fēng)暴。在這個新的時代，嬌柔纖細(xì)的“羅可可”藝術(shù)已同時代氛圍格格不入，人們呼喚能與新時代相吻合的新藝術(shù)的出現(xiàn)。德國美學(xué)家溫克爾曼很早就對古希臘藝術(shù)進(jìn)行了大量的認(rèn)真研究。18世紀(jì)中葉發(fā)表了他有關(guān)古希臘藝術(shù)論文《關(guān)于在繪畫和雕刻藝術(shù)里模仿希臘作品的一些意見》，以后又出版了《古代藝術(shù)史》一書，這些著述以及他有關(guān)古代藝術(shù)的美學(xué)思想在歐洲影響十分廣泛。18世紀(jì)中葉在啟蒙思想和科學(xué)精神的推動下，意大利和其它地中海沿岸的古城一個個被發(fā)掘出來，尤其是18世紀(jì)中葉羅馬龐貝古城的發(fā)掘，人們看到了帶有理性嚴(yán)謹(jǐn)特點(diǎn)和倡導(dǎo)英雄主義精神的新的藝術(shù)樣式。18世紀(jì)下半葉在法國掀起了學(xué)習(xí)和研究古代藝術(shù)的熱潮，出現(xiàn)了一場新的復(fù)古運(yùn)動，這個運(yùn)動在藝術(shù)史中被稱為新古典主義、新古典主義的源流是古代羅馬藝術(shù)，意大利盛期文藝復(fù)興藝術(shù)和17世紀(jì)以普桑為代表的古典主義。這些藝術(shù)都體現(xiàn)出一種寧靜、典雅和理性主義的時代精神。

二、民族風(fēng)格

藝術(shù)不僅僅是時代的，更是民族的，民族風(fēng)格的形成，是由于一個民族的文化傳統(tǒng)，審美心理、審美習(xí)慣在設(shè)計上的體現(xiàn)。民族性是指各民族各地區(qū)在設(shè)計中體現(xiàn)的差異，它是由本民族的地理環(huán)境、社會狀況、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等多種因素決定的，藝術(shù)風(fēng)格的民族特色，體現(xiàn)出本民族的審美理想和審美需要，但歸根結(jié)底還是根源于本民族的社會基礎(chǔ)與經(jīng)濟(jì)生活。十九世紀(jì)法國著名藝術(shù)史學(xué)家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中，認(rèn)為種族、環(huán)境、時代這三個原則決定著藝術(shù)的發(fā)展。法國后期印象派畫家的代表人物高更，如果不是因?yàn)閰捑肓松狭魃鐣纳?，毅然放棄職業(yè)和家庭來到南太平洋的熱帶島嶼上，親身體驗(yàn)和經(jīng)歷了帶有神秘色彩的風(fēng)土人情，也不可能創(chuàng)造出富有原始情趣的民族繪畫風(fēng)格來。人類的一切審美設(shè)計活動，說到底就是民族的審美活動，這種審美活動的過程和結(jié)果，都打上了民族的印記。

設(shè)計要表達(dá)一種文化內(nèi)涵，使之成為特定文化系統(tǒng)的隱喻并將時代的文化特色與社會現(xiàn)實(shí)融于設(shè)計中。斯堪的納維亞的設(shè)計在30年代獲得巨大成功，并獲得了國際聲譽(yù)。懷著創(chuàng)造美好生活的社會理想，斯堪的納維亞的設(shè)計試著從家用產(chǎn)品著手，設(shè)計不僅要提供美觀實(shí)用的生活用品，更要有力地引導(dǎo)消費(fèi)者選擇健康的生活、消費(fèi)方式。將德國的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓δ苤髁x與本土手工藝傳統(tǒng)的人文主義相結(jié)合，使斯堪的納維亞設(shè)計在1930年的斯德哥爾摩的博覽會上大放異彩。50年代，斯堪的納維亞設(shè)計因其樸素而有機(jī)的形態(tài)及自然的色彩和質(zhì)感而產(chǎn)生了新的飛躍，并深受大眾歡迎。總體來說，斯堪的納維亞國家的設(shè)計風(fēng)格有著強(qiáng)烈的共性，它體現(xiàn)了期堪的納維亞國家多樣化的文化、政治、語言、傳統(tǒng)的融合，以及自然材料的欣賞等。斯堪的納維亞設(shè)計就是對生活的設(shè)計，本著功能實(shí)用、美感創(chuàng)新和以人為本的設(shè)計風(fēng)格，其設(shè)計已觸經(jīng)進(jìn)了人們生活的每一個角落。另外，斯堪的納維亞風(fēng)格也是一種現(xiàn)代風(fēng)格。它將現(xiàn)代主義設(shè)計思想與傳統(tǒng)的設(shè)計文化相結(jié)合，既注意產(chǎn)品的實(shí)用功能，又強(qiáng)調(diào)設(shè)計中的人文因素，避免過于刻板和嚴(yán)酷的幾何形式，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學(xué)，因而受到人們的普遍歡迎。漫長而寒冷的北歐嚴(yán)冬使斯堪的納維亞人民偏愛自然的色彩與質(zhì)感。他們視設(shè)計為一種生活方式，一種物質(zhì)文化，一種生活情調(diào)，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學(xué)，因而受到人們的普遍歡迎。當(dāng)代設(shè)計是一種開放的、多元的。走平民化路線，回歸人性、關(guān)懷人類生存本質(zhì)的設(shè)計成為設(shè)計界的新焦點(diǎn)。

世界上每一個民族，由于不同的自然條件和社會條件的制約，都形成與其他民族不同的語言、習(xí)慣、道德、思維、價值和審美觀念，因而也就必然形成與眾不同的民族文化。如德國設(shè)計的科學(xué)性、邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)、理性的造型風(fēng)格，日本的新穎、靈巧、輕薄玲瓏而有充滿人情味的特點(diǎn)，以及意大利設(shè)計的優(yōu)雅與浪漫情調(diào)等，這些無不誕生于他們不同民族的文化觀念的氛圍中。

以中外園林為例，在中國文化環(huán)境和土壤中形成的中國園林強(qiáng)調(diào)人與自然的親和協(xié)調(diào)、相融相合，講究自然意境、借景暢情，追求人與自然渾然一體、宛若天開的造園效果，被認(rèn)為是東方自然型園林的代表。而凡爾賽宮花園，體現(xiàn)出一種人加工自然的狀況，被認(rèn)為是西方規(guī)則型園林的代表?？傊總€民族都有自我實(shí)現(xiàn)的愿望和追求，都在用自己的方式表現(xiàn)自己，借助有形的實(shí)體表達(dá)民族風(fēng)韻。

三、融合性

融合性是指對設(shè)計風(fēng)格的復(fù)合，有古今融合，東西融合，新舊融合等等，由于融合中設(shè)計師對文化形態(tài)的不同理解，出現(xiàn)設(shè)計上的不同選擇，有時代背景，人文內(nèi)涵，生活認(rèn)知等。

被譽(yù)為“20世紀(jì)的米開朗基羅”的美國建筑設(shè)計大師賴特和德國現(xiàn)代主義設(shè)計大師米斯·凡德洛。他們的設(shè)計實(shí)踐和設(shè)計思想，開創(chuàng)了現(xiàn)代主義建筑和藝術(shù)設(shè)計的先河，并為現(xiàn)代主義之后的設(shè)計運(yùn)動、思潮奠定了堅實(shí)的理論基礎(chǔ)。眾所周知，米斯于1929年，為巴塞羅那國際博覽會德國館設(shè)計的“巴塞羅那座椅”，以其至簡至純的造型和設(shè)計動機(jī)，使他的“少就是多”之設(shè)計模式和原則得以有效的強(qiáng)化，并獲得了經(jīng)典性的意義。

當(dāng)代美國華裔建筑師貝垏銘的作品法國盧浮宮擴(kuò)建工程以明快的棱形金字塔式造型，用現(xiàn)代抽象形式和先進(jìn)技術(shù)結(jié)合古老文化形態(tài)，融入歷史悠久的風(fēng)格，成為盧浮宮新的文化景觀。

參考文獻(xiàn)：

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