玉石文化論文精選(九篇)
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第1篇：玉石文化論文范文
依據(jù)世博會所附有的屬性，它所體現(xiàn)的主要核心是“文化”。文化能客觀直接的反映出是不同國家、不同地區(qū)、不同民族的的民族特色，并把它以場館設(shè)計的形式去展現(xiàn)出來，從而達(dá)到吸引參觀者和推崇自己國家民族文化的目的。顯而易見，世博會中的每個場館都具有豐富多彩的民族性文化的體現(xiàn)。設(shè)計師通過將本民族的文化元素通過巧妙設(shè)計運用到本國的場館中，這不僅可以增加參觀者的視覺精神感受，同時也能增添觀眾的興趣，對這個國家和民族的民族文化的了解。2010年我國上海成功舉辦了規(guī)模浩瀚的世博會，它的成功不僅促進(jìn)給我們國家經(jīng)濟和相關(guān)產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟帶來了有效增長，同時也讓我們來自不同國家不同地區(qū)的參觀者，收獲到了視覺上的完美體驗。我們也感受到了從所未聞的世界各地的民族文化，感受到文化在每一個國家所具有的重要性。在每個場館中，設(shè)計師都巧妙的融入了具有本民族特色的設(shè)計方法，這不僅能體現(xiàn)出每個國家的不同設(shè)計風(fēng)格，也能夠很好的將本民族的文化元素體現(xiàn)在場館的建筑設(shè)計中，同時也給能讓參觀者感受到來自不同國家文化的特色的洗禮。世博會的各種造型獨特、風(fēng)格各異的場館建，給前來參觀的人們帶來了一場精彩而豐富的視覺盛宴，不同的場館反映出不同國家不同民族的文化特色和人文價值取向。
2具有不同民族特色的理念設(shè)計
在世博會中我們可以看到各個國家筑琳瑯滿目的場館設(shè)計，細(xì)細(xì)品味在這些設(shè)計中我們不難發(fā)現(xiàn)它們本民族文化元素的體現(xiàn)。下面以印度國家館為例來闡述它所獨具的民族文化特色。眾所周知，印度是以佛教文化為信仰的國家之一，所以在印度場館的整個設(shè)計中，充分體現(xiàn)了佛教文化的特點。印度著名的旅游景點“泰姬陵”想必大家都能看出它是著名的佛教圣地的建筑結(jié)構(gòu)，那么在印度館中也有所體現(xiàn)，在場館中央上方，我們可以看到紅色的吊頂與泰姬陵幾乎相同。這也是設(shè)計師通過把著名景點的建筑結(jié)構(gòu)通過世博會來展現(xiàn)。那么在這個基礎(chǔ)上，設(shè)計師還融入進(jìn)去了特近自然特色的設(shè)計思維，如將草皮等一些植被運用到在這個設(shè)計場館造型上，體現(xiàn)出貼近大自然、崇尚生命的設(shè)計想法。這不僅能吸引參觀者還能宣傳本國的文化。那么與之不能的以芬蘭館為例，芬蘭館的設(shè)計特色可以體現(xiàn)出它們國家本身的現(xiàn)代化的設(shè)計特色，其簡約的設(shè)計造型，突出了北歐國家所具有的現(xiàn)代化設(shè)計特點。它的造型如同一個純潔的白色巨碗，沒有任何過分的裝飾和造型設(shè)計，體現(xiàn)出簡約、純凈的文化特色。走進(jìn)場館，我們可以看到整體的設(shè)計都是以簡約二字為主的。色彩的應(yīng)用也都是以純色為主。一個值得我們學(xué)習(xí)和思考的一個地方，荷蘭館展現(xiàn)了再設(shè)計的理念，設(shè)計師們富有創(chuàng)造性的將廢棄的建筑、及生活材料通過加工再次運用到展館墻體的設(shè)計中來。這一點也充分體現(xiàn)了，荷蘭這個國家對環(huán)保理念的重視，也體現(xiàn)出異與其它場館特有的文化魅力。像這些具有自己不同手法的場館設(shè)計展現(xiàn)，這些文化上的碰撞，不僅充分展示出自己的民族文化特色，也讓我們接觸到來自不同國家的文化熏陶，在它們巧妙的展現(xiàn)出民族文化的同時，我們也可以感受、借鑒他們所具有的設(shè)計思路，不難說這也是我們學(xué)習(xí)借鑒的好機會。
3用現(xiàn)代技術(shù)來展現(xiàn)民族文化特色
第2篇：玉石文化論文范文
關(guān)鍵詞高校校園文化文化建設(shè)
高校校園文化作為高等教育的一個細(xì)胞、社會大文化的一個組成部分，顯然不能與市場毫無關(guān)聯(lián)。相反，由于高校校園文化本身是一個相對開放自由的體系，這正好是最有利于引入市場機制并發(fā)揮作用的空間。據(jù)此，筆者提出了校園文化市場的概念，并結(jié)合組成這個復(fù)合概念的相關(guān)概念，如校園文化、市場和文化市場諸概念，對校園文化市場作出如下界定：校園文化市場是校園文化產(chǎn)品和服務(wù)實現(xiàn)其教育和娛樂功能并產(chǎn)生一定經(jīng)濟效益的中介，是實現(xiàn)校園文化產(chǎn)品和服務(wù)從生產(chǎn)者、提供者轉(zhuǎn)移到消費者的橋梁和紐帶。
1把握好校園文化市場建設(shè)的主導(dǎo)方向，解決好主旋律和多樣化的關(guān)系
培育校園文化市場，要堅持“三個代表”重要思想的指導(dǎo)地位，弘揚主旋律，提倡多樣化，特別是解決校園文化市場深層次的價值取向問題?！叭齻€代表”重要思想對校園文化市場建設(shè)不僅具有理論意義，而且具有現(xiàn)實意義，是校園文化市場建設(shè)的出發(fā)點和落腳點。只有反映社會生產(chǎn)力的發(fā)展要求，我們建設(shè)的校園文化市場才能更好地適應(yīng)和服務(wù)于社會主義經(jīng)濟建設(shè)：只有代表先進(jìn)文化的前進(jìn)方向，我們的市場產(chǎn)品才具有時代價值和豐富的文化內(nèi)涵，才能給予人們充足的精神營養(yǎng)；只有代表最廣大人民的根本利益，我們的市場產(chǎn)品才符合廣大人民的共同意愿，才能滿足人們?nèi)找嬖鲩L的精神文化需求，我們的校園文化市場才能繁榮興旺，才有廣闊前景。
同時，還要提倡多樣性，這既是黨的文化工作的“雙百”方針在校園文化工作上的具體體現(xiàn)，也是為了更好地適應(yīng)廣大大學(xué)生身心特點的需要，更是文化主旋律本身的要求。因為文化主旋律內(nèi)涵豐富，反映主旋律的校園文化產(chǎn)品在題材、形式、風(fēng)格和表現(xiàn)方法上要求多樣化，而且更因為社會生活本身是豐富多彩，廣大師生對校園文化的需求也是多方面、多層次的，這就決定了校園文化產(chǎn)品從內(nèi)容到形式的多樣性。
2不斷完善校園文化市場的結(jié)構(gòu)，解決好“教育”與“娛樂’的關(guān)系
高校校園文化具有教育和娛樂師生兩個功能，要堅持用健康、文明、格調(diào)高尚、師生喜聞樂見、豐富多彩的優(yōu)秀精神產(chǎn)品和娛樂方式，豐富和繁榮校園文化市場，不斷滿足廣大師生日益增長的精神文化需要。校園文化工作者負(fù)有正確引導(dǎo)校園文化消費，提高廣大師生精神文化生活水平的責(zé)任，要利用各種渠道和方式，向師生宣傳介紹高雅文化、嚴(yán)肅音樂和民族傳統(tǒng)文化的經(jīng)典，要以重大“紅色節(jié)日”如“五四”青年節(jié)、“七一”建黨節(jié)、“一二·九”愛國運動等為契機，用征文、演講、辯論、革命歌曲演唱等形式，加大校園政治文化、高雅文化的市場占有率，增強校園文化的教育性，提高師生的政治思想水平和文化欣賞層次。要以提高師生的精神文化生活水平為根本出發(fā)點，以先進(jìn)性為先導(dǎo)，以廣泛性為基礎(chǔ)，確立校園文化精品戰(zhàn)略，組織好校園文化精品的創(chuàng)作和生產(chǎn)，通過實施校園文化精晶戰(zhàn)略，創(chuàng)造一批具有思想性、教育性和學(xué)校特點的，深受師生喜愛并有社會影響的文化力作，不斷提高校園文化產(chǎn)品的社會影響力和市場沖擊力。
同時，要抓好“雅”、“俗”兼顧工作，雅的主旋律的東西是實現(xiàn)校園文化教育性的需要，而校園通俗文化也是豐富師生文化生活，實現(xiàn)校園文化娛樂性的需要，它在師生中有較高的市場需求，它有緩解壓力，釋放情緒的特殊作用，是構(gòu)建和諧校園的“緩沖器”、“劑”，同樣不能被忽視。要針對校園娛樂場所、設(shè)施不足的現(xiàn)狀，在學(xué)校政策措施導(dǎo)向下，重點用市場的手段，實現(xiàn)校園文化娛樂資源的優(yōu)化配置，不斷適應(yīng)和滿足校園娛樂文化市場的需求。
3一手抓繁榮，一手抓管理，促進(jìn)校園文化市場健康發(fā)展
嚴(yán)格有效的管理是校園文化市場健康發(fā)展的保障。沒有有效的管理，校園文化市場就難以健康地發(fā)展，就不會有真正的繁榮。而這種有效管理是建立在校園文化市場繁榮和發(fā)展基礎(chǔ)之上的，離開繁榮和發(fā)展的管理，就失去了工作的中心，就有可能成為阻礙校園文化市場發(fā)展的桎梏。抓管理，首要的是要建立和完善校園文化市場管理的法規(guī)和制度。這里有兩個層面的問題，一方面是國家教育行政部門和文化部門要對校園文化市場進(jìn)行界定和規(guī)范，并制定和頒布管理法規(guī)；另一方面是高校校園文化工作部門，要結(jié)合各高校校園文化市場發(fā)展的實際，制定具體的管理制度，規(guī)范校園文化市場行為，讓更多更好的校園文化產(chǎn)品和服務(wù)進(jìn)入市場。其次是要運用經(jīng)濟、行政和法律的手段打擊校園文化市場中的各種違法違規(guī)經(jīng)營活動，維護合法經(jīng)營的正當(dāng)權(quán)益。再次是要堅持“掃黃打非”，凈化校園文化市場。另外，還要重視校園文化的非市場化管理，即那些不能被市場所包容的文化因素的管理，諸如政治文化類、思想教育類、純藝術(shù)類等內(nèi)容，校園文化管理部門要通過恰當(dāng)?shù)氖侄危l(fā)揮各方面的力量來保證其在校園文化市場中的份額，不能讓“俗”的擠掉“雅”的，非主流的沖淡了主流的。
4以機制體制創(chuàng)新為重點，大力發(fā)展校園文化產(chǎn)業(yè)，健全校園文化市場體系
文化產(chǎn)業(yè)是文化體制改革和創(chuàng)新的重點所在。對高校而言，問題在于校園文化有沒有產(chǎn)業(yè)化的條件和可能。應(yīng)該說，有一部分校園文化是具有產(chǎn)業(yè)化發(fā)展前景的，如文化演出團體就可以作為市場主體進(jìn)行產(chǎn)業(yè)化運作，形成演出產(chǎn)業(yè)公司；與社會經(jīng)濟聯(lián)系緊密的科研院所也可以加快科研成果轉(zhuǎn)化，開拓科研文化產(chǎn)業(yè)，形成研發(fā)一體的產(chǎn)業(yè)集團；還有圖書出版發(fā)行產(chǎn)業(yè)、體育服飾、設(shè)備產(chǎn)業(yè)、音樂美術(shù)品產(chǎn)業(yè)等等。
在建立校園文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展過程中，學(xué)校作為管理主體要發(fā)揮主導(dǎo)作用，對以前歸屬學(xué)校管理的有市場開發(fā)潛力的文化單位進(jìn)行產(chǎn)業(yè)化改造，變主要靠學(xué)校經(jīng)費投入為通過產(chǎn)業(yè)化改造達(dá)到經(jīng)費自給自足，變高校文化優(yōu)勢為產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢。
5認(rèn)真研究和把握教育規(guī)律和市場規(guī)律，增強校園文化的市場效益
高校利用校園文化開展教育活動具有這樣幾個特點和規(guī)律；一是自主性和非強制性，教育者與受教育者之間是一種平等互動關(guān)系，教育者不具有強制力，受教育者具有自主自愿的較大自由度；二是寓教于樂，形式多樣；三是關(guān)注熱點，緊跟時代。市場規(guī)律主要表現(xiàn)在自由、競爭、效益等方面。校園文化工作者要善于研究和把握這些規(guī)律，重點要做好這樣幾點：
第一，校園文化建設(shè)要以市場為導(dǎo)向，受教育者需要什么，我們就“生產(chǎn)”提供什么，即校園文化建設(shè)要時刻以社會發(fā)展和教育對象的需求為中心來開展。同時，時刻關(guān)注教育對象的思想變化，它決定著我們下一步的“生產(chǎn)”計劃和“生產(chǎn)”目標(biāo)，決定著校園文化市場的有無及大小，決定著校園文化建設(shè)的成敗。
第二，要注重校園文化產(chǎn)品的“包裝”。這主要是從形式上要求校園文化要形式多樣，為廣大受教育者喜聞樂見、樂于接受。有了好形式才能承載更多更好的教育內(nèi)容，才能具有競爭力和吸引力，才能取得良好的教育效果。
第三，校園文化市場建設(shè)要弘揚傳統(tǒng)文化，高歌時代精神。中華民族傳統(tǒng)文化的精髓是以愛國主義為核心的團結(jié)統(tǒng)一、愛好和平、勤勞勇敢、自強不息的偉大民族精神，這是中華民族生生不息的精神支柱。當(dāng)代大學(xué)生以振興中華為己任，對中華五千年文明積淀下來的民族精神具有無限神往，又具有完善自我的內(nèi)在需要，校園文化工作者要因勢利導(dǎo)，把大學(xué)生的這種內(nèi)在需要轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的需要和行動。
6加強高校校園文化的交流與溝通，逐步建立地區(qū)性校園文化市場
市場具有統(tǒng)一性和開放性，而校園文化市場目前卻是條塊分割的、封閉的。這是由于我們以前沒有認(rèn)識到校園文化市場的客觀存在的結(jié)果。現(xiàn)在要改變這種狀況，最便捷有效的辦法就是加強高校間校園文化的交流和溝通，高校之間可以互通有無、相互競爭、共同提高?？梢砸允∈袨閱挝?，在教育行政主管部門的推動和協(xié)調(diào)下，對高校校園文化資源進(jìn)行協(xié)調(diào)配置，在整體提高的基礎(chǔ)上形成各校的校園文化特色。同時，還要加強校園文化與社會文化的交流、碰撞和相互促進(jìn)，在交流中取長補短，在碰撞中得到優(yōu)化，最終實現(xiàn)校園文化市場與社會大文化市場的對接與融合。
7用市場文化激活校園政治思想文化市場
校園政治思想文化是指一定社會政治態(tài)度、思想和感情在高校校園的反映。校園文化建設(shè)的一項重要任務(wù)是，擴大和深化主流政治思想文化在大學(xué)生中認(rèn)同和接受的程度。如何更加有效地完成這項任務(wù)呢?我認(rèn)為可以借助市場文化激活大學(xué)生對校園政治思想文化的關(guān)注和思考，在理性思索中接受和認(rèn)同主流政治思想文化。
這里所謂市場文化是指觀念形態(tài)在市場中的積淀和積累，是社會文化市場中的精神和魅力。就是說一旦建立了文化市場，那么這個“市場”就對各類文化產(chǎn)品、活動、現(xiàn)象具有一定的約束力、吸引力、滲透力、輻射力的綜合效應(yīng)，具有一種非人為的張力，也可以理解為我們平常所說的“氛圍”。在這樣的氛圍作用下，可以激起人們對政治思想文化的思索。而且市場本身所具有的競爭觀念、效益觀念、平等觀念、自由觀念、創(chuàng)新觀念、民主觀念、法制觀念等等，都是同政治思想文化緊密相聯(lián)的概念和觀念，這本身也會激發(fā)人們對政治思想文化的興趣。由此可以推論，我們借用市場文化觀念，或許會對大學(xué)生接受主流政治思想文化起到意想不到的效果。
8培育一批校園文化市場經(jīng)營者隊伍
第3篇：玉石文化論文范文
巴蜀地區(qū)優(yōu)美、獨特的自然風(fēng)光是詩歌創(chuàng)作的首選。中晚唐時期，朝廷疲敝，政治衰微，文人雅士們仕途屢遭不順，心中多有郁悶；避難至蜀地以后，一看到這里俊美的自然風(fēng)景，便頓時感到前所未有的閑適和恬靜，寄情山水、超離世俗的情懷也油然而生，他們的詩歌多表達(dá)對遠(yuǎn)離塵世喧囂的巴蜀地區(qū)的山水景色的喜愛和贊美。乾元二年（759年），“詩史”杜甫從秦州避亂來到蜀地，被巴蜀地區(qū)別致的自然風(fēng)貌深深吸引而不能自拔，遂作詩一首，名曰《成都府》：“翳翳桑榆日，照我征衣裳。我行山川異，忽在天一方。但逢新人民，未卜見故鄉(xiāng)。大江東流去，游子去日長。曾城填華屋，季冬樹木蒼。喧然名都會，吹簫間笙簧?！盵7]來到蜀地之前，杜甫曾在中原地區(qū)和關(guān)中地區(qū)生活過，這些地方四季分明，夏天酷熱難耐，冬天則寒氣逼人。唐肅宗上元二年（761年），杜甫面對巴蜀之地旖旎的風(fēng)光，情不自禁地寫下兩首山水田園詩，名曰《水檻遣心二首》。第一首詩的開頭兩句“去郭軒楹敞，無村眺望賒”描寫了杜甫自己所居住的草堂周邊的環(huán)境，說草堂不僅遠(yuǎn)離城市的喧囂，而且周圍也沒有村落，因此能夠放眼遠(yuǎn)眺；之后四句“澄江平少岸，幽樹晚多花。細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”[7]則是對草堂周圍的景色的細(xì)膩刻畫。第二首詩先對巴蜀地區(qū)多雨的氣候進(jìn)行敘述，“蜀天常夜雨，江檻已朝晴”[7]，正因為溫和多雨，才產(chǎn)生出后兩句中“葉潤林塘密，衣干枕席清”的景象；通過詩的后四句，“不堪祗老病，何得尚浮名。淺把涓涓酒，深憑送此生”[7]，杜甫表達(dá)了自己沉浸在大自然的山水之中而對功名利祿早已厭倦的情懷。類似地，詩人韋莊的《雨霽池上作呈侯學(xué)士》也是一首贊美巴蜀美麗風(fēng)光的絕佳的山水田園詩：“鹿巾藜杖葛衣輕，雨歇池邊晚吹清。正是如今江上好，白鱗紅稻紫莼羹[8]。”整首詩語言純樸、平實，鄉(xiāng)里氣息濃郁，讀來令人心曠神怡，頗有身臨其境之感。描繪巴蜀之地俊秀風(fēng)光的山水田園詩是蜀地詩人創(chuàng)作的主流，他們大多在游賞風(fēng)景勝跡時有感而發(fā)，寓情于景，寄情山水，借山川美景表達(dá)自己超然脫俗的高尚品格。
（二）巴蜀濃郁的地域氣息勾起詩人客愁情結(jié)
由于巴蜀地區(qū)地處偏遠(yuǎn)、交通不便，大多數(shù)情況下詩人們是為了躲避戰(zhàn)亂才不得不背井離鄉(xiāng)來到蜀地，而在入蜀之前，他們大都經(jīng)歷過顛沛流離的生活，因此心理狀態(tài)普遍不佳；來到蜀地之后，感受到這里與家鄉(xiāng)迥異的文化和生活狀態(tài)，更容易勾起客愁情結(jié)。當(dāng)黃昏來臨，年邁的杜甫因遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)、客居蜀地而鄉(xiāng)思尤甚，在嘉陵江邊獨自落淚，“天邊老人歸未得，日暮東臨大江哭”，又睹巴蜀這與家鄉(xiāng)全然相異的景色：“洪濤滔天風(fēng)拔木，前飛禿鹙后鴻鵠”，更感到與周圍的世界格格不入，最后道出“九度附書向洛陽，十年骨肉無消息”（《天邊行》）[7]的苦水。“梅花欲開不自覺，棣萼一別永相望”（《至后》）[7]，巴蜀的梅花已經(jīng)含苞欲放，杜甫睹物思情，不知遠(yuǎn)在洛陽的兄弟可否安好？李商隱客居巴蜀時，目睹巴山夜雨的景色，觸景生情，十分想念遠(yuǎn)在長安的妻子，遂作詩《夜雨寄北》，“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。”[5]晚唐詩人鄭谷長年在外，命途多舛，盡管身在巴蜀，但心始終留在家鄉(xiāng)。在《通川客舍》中，開頭一句“奔走失前計，淹留非本心”首先對自己奔波勞苦的一生感到遺憾，也說客居巴蜀并非自己的本心，而“漸解巴兒語，誰憐越客吟”是說在巴蜀之地呆得久了，已經(jīng)逐漸能夠聽懂這里人們講的方言，但卻已經(jīng)好久沒有聽到自己的家鄉(xiāng)話了，道出自己客居他鄉(xiāng)的悲苦和對故鄉(xiāng)的懷念，末句“黃花徒滿手，白發(fā)不勝簪”則將內(nèi)心的哀思更加形象地表達(dá)了出來[9]。鄭谷最著名的思鄉(xiāng)懷遠(yuǎn)詩要數(shù)《渠江旅思》：“流落復(fù)蹉跎，交親半逝波。謀身非不切，言命欲如何。故楚春田廢，窮巴瘴雨多。引人鄉(xiāng)淚盡，夜夜竹枝歌[9]。”竹枝歌是流行于巴蜀一帶的民歌，作為外鄉(xiāng)人的鄭谷，每天晚上都聽得到這富有巴蜀特色的民歌，更增加了懷鄉(xiāng)的傷感。詩人生逢亂世而流落他鄉(xiāng)，家鄉(xiāng)熟識的親戚朋友大半已經(jīng)過世，自己也已漸漸老去而無所用，讀罷此時，無盡的悲涼之感頓時涌上心頭。鄭谷一生曾多次踏入巴蜀之地，蜀中詩也是他詩歌創(chuàng)作的主要部分，其中尤以“凄涼”為主要風(fēng)格。
（三）唐詩中的巴蜀宗教文化
第4篇：玉石文化論文范文
1.蒂克維斯卡亞：《視覺文化：文化轉(zhuǎn)向之后的視覺研究》（Margaret Dikovitskaya， Visual Culture： The Study of the Visual after the Cultural Turn， Cambridge： The MIT Press， 2005）
蒂克維斯卡亞的這本書是其博士論文，對視覺文化研究這一學(xué)科領(lǐng)域做了系譜性的梳理。此書通過對大量學(xué)者的訪談、觀點引用和著作介紹等材料，描述了學(xué)界對于視覺文化的基本對象、研究方法和學(xué)科屬性的不同看法，并總結(jié)出基本的觀點，同時對視覺文化在美國大學(xué)中的教學(xué)狀況做出描述。此書對于了解視覺文化研究的基本內(nèi)涵和理論方法，了解該領(lǐng)域的重要學(xué)者和著作有很大幫助，屬于視覺文化研究的學(xué)科史。
該書將視覺文化定義為對各種藝術(shù)、媒介和日常生活中的視覺之文化構(gòu)成的研究，并判定其是在20世紀(jì)80年代中后期在藝術(shù)史和文化研究兩種學(xué)科的交互和沖突中發(fā)展起來的新領(lǐng)域。作者梳理了從1969年至2005年關(guān)于視覺文化研究的重要著作，介紹其研究對象，對視覺與視覺文化的理解，對藝術(shù)史，視覺、圖像等概念與領(lǐng)域的界定，由此討論學(xué)界關(guān)于視覺文化的不同理解與基本共識。同時，作者對北美視覺文化研究學(xué)者進(jìn)行直接的訪談或問卷調(diào)查，了解其對視覺文化的對象、方法、學(xué)科來源、研究路徑等問題的理解，并將17篇訪談作為附錄。這些訪談文字是重要的關(guān)于視覺文化學(xué)科自反性的思考，眾多來自不同學(xué)術(shù)學(xué)科（藝術(shù)史、媒介研究、視覺傳達(dá)、文化研究、文學(xué)理論、電影學(xué)、批評理論等）而均認(rèn)為自己從事的是視覺文化研究的學(xué)者從自身的學(xué)術(shù)道路出發(fā)，回答什么是視覺文化研究的問題，描述其理論方法，辨析其與其他各種穩(wěn)定學(xué)科的聯(lián)系和區(qū)別，尋找其學(xué)科能夠確立的根基是什么。
蒂克維斯卡亞的工作的價值在于第一次全面匯集了視覺文化研究領(lǐng)域的重要著作和學(xué)者的信息，梳理出關(guān)于該學(xué)科性質(zhì)和理論方法的系譜，型構(gòu)出視覺文化的跨學(xué)科、跨媒介的綜合學(xué)術(shù)思考的駁雜面貌。通過該書的梳理，視覺文化必須從多方面進(jìn)行描述：一、傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)科在研究對象上擴展，從美術(shù)作品發(fā)展到電影電視、通俗圖像、影像、廣告、醫(yī)學(xué)圖像、互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字影像等；同時，藝術(shù)史研究與圖像研究在方法上進(jìn)行轉(zhuǎn)換，社會歷史文化的構(gòu)成與效果取代了風(fēng)格與形式成為根本的問題。二、文化研究的潮流在對象和方法兩方面促成上面的轉(zhuǎn)變，視覺成為人們在當(dāng)代社會中協(xié)商意義的重要途徑，它為社會意識形態(tài)所限定，反過來也強化或顛覆各種權(quán)力話語。在此，一種關(guān)于視覺的社會理論出現(xiàn)。三、批評理論介入對視覺對象與視覺實踐的研究，符號學(xué)、女性主義、意識形態(tài)等成為解釋視覺對象的重要理論工具。四、視覺文化與現(xiàn)代性研究相結(jié)合，提出視覺現(xiàn)代性（visual modernity）范疇，構(gòu)建一種現(xiàn)代視覺文化史，著力于描述和分析18、19世紀(jì)以來出現(xiàn)的建立在新技術(shù)、新媒介和不同社會結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上的新型視覺和觀看主體。五、視覺文化與各種文化研究相結(jié)合，視覺與旅游、視覺與大屠殺、視覺與黑人文化、文學(xué)與視覺文化、女性主義視覺文化、瘋狂的視覺再現(xiàn)等題目越來越豐富。
2.米爾佐夫：《觀看的權(quán)力：一部反視覺的歷史》（Nicholas Mirzoeff， The Right to Look： A Counter history of Visuality， Durham： Duke University Press， 2011）
紐約大學(xué)媒介、文化與傳播系教授米爾佐夫是國內(nèi)學(xué)界引用最多的視覺文化研究學(xué)者，他的《視覺文化導(dǎo)論》（An Introduction to Visual Culture，中譯本由江蘇人民出版社2006年出版）成為國內(nèi)了解視覺文化研究基本內(nèi)容的首選讀物?！队^看的權(quán)力》是其2011年出版的新書，其視野由《視覺文化導(dǎo)論》中的普遍性和《觀看巴比倫：伊拉克戰(zhàn)爭與全球視覺文化》（Watching Babylon： The War in Iraq and Global Visual Culture， 2005）中的當(dāng)代性轉(zhuǎn)移到歐洲殖民歷史，探討一個由賽義德開啟的后殖民批評話題，揭示出視覺在西方現(xiàn)代性的全球霸權(quán)形成中發(fā)揮的作用，提出殖民控制視覺，觀看的權(quán)力實際帶來反視覺（counter visuality）。
米爾佐夫從視覺文化的角度反思?xì)W洲殖民現(xiàn)代性。他將現(xiàn)代性視為一種在視覺性和反視覺性之間進(jìn)行的斗爭，主要討論了三種歐洲歷史實踐――奴隸制種植園、帝國主義和當(dāng)代工業(yè)戰(zhàn)爭――中視覺文化產(chǎn)品所發(fā)揮的文化表征的功能。他將這三種歷史中的視覺操作稱為“視覺復(fù)雜體”（complexes of visuality），其中奴隸主與奴隸、殖民者與被殖民者、戰(zhàn)爭雙方都在爭奪視覺表征的資源，權(quán)力通過視覺進(jìn)行分類、隔離、命名、量化和美學(xué)化，進(jìn)而將自身化裝成非歷史的、自然的。但是每種“視覺復(fù)雜體”同時也包含了反抗，在廢除奴隸制、反殖民民族自決和反戰(zhàn)等運動中，被看者同樣追求“看的權(quán)力”，努力在壓制性的歐洲霸權(quán)中尋求自主，視覺在此同樣靈活地操作和協(xié)商意義。米爾佐夫改變了在《視覺文化導(dǎo)論》一書中關(guān)于視覺文化是后現(xiàn)代社會的特征的看法，而認(rèn)為視覺性不是當(dāng)下的全視機器，而是自19世紀(jì)早期以來的歷史的視覺化。
該書建立在豐富的視覺與文化材料之上，考察了加勒比海的種植園、海地革命、南亞的解殖運動、意大利的反種族主義運動、全球反戰(zhàn)運動和當(dāng)代景觀與監(jiān)視等極為豐富的內(nèi)容。在第一章開篇，作者列舉了五張圖片，認(rèn)為它們正是視覺性在歷史上出現(xiàn)的幾個重要階段：（1）監(jiān)視：種植園中的監(jiān)工通過視覺來控制眾多奴隸的勞動。（2）戰(zhàn)爭視覺：拿破侖滑鐵盧戰(zhàn)爭中的一張想象的與符號性的地圖。（3）帝國視覺：弗吉尼亞前沿的一個鳥瞰地圖。（4）工業(yè)戰(zhàn)爭：閃電戰(zhàn)中為轟炸服務(wù)的航空照片。（5）后監(jiān)視視覺：宇航提供美國墨西哥邊界的遙控畫面。米爾佐夫揭示出人的視覺經(jīng)驗（包括技術(shù)的層面和隱喻的層面）根本是倫理的和政治的，在視覺文化研究領(lǐng)域中引入深厚的歷史和政治內(nèi)容。
在導(dǎo)論中，米爾佐夫顯示出理論建構(gòu)的野心。他提出“看的權(quán)力”和“反視覺性”兩個重要概念。米爾佐夫以一個“原初場景”開始論述，當(dāng)警察看到一個市民靠近，他說，“快走，這沒什么可看的！”這里，市民在要求一種“看的權(quán)力”，從中吁求一種自主性，而這種要求被警察所代表的國家權(quán)威駁回，恰恰是占據(jù)的監(jiān)看位置的視覺性權(quán)威壓制了看的權(quán)力。與看的權(quán)力相對立的是另一種視覺性的權(quán)威。在米爾佐夫那里，視覺性是社會中定型了的觀看，是權(quán)威，而“看的權(quán)力”和“反視覺性”則是在既定視覺秩序中爭取主體的場域，這種主體性不是個人主義的或者窺癖式的，而是一種政治性的集體主體。米爾佐夫借用查科巴蒂（Dipesh Chakarabarty）將資本主義分為資本1和資本2的做法，將視覺性也分為視覺性1和視覺性2，視覺性2是對結(jié)構(gòu)化的體制化的視覺性1的擴散、補充和反對。但不是所有的視覺性2都是反視覺性，反視覺性的根本是追求看的權(quán)力，是對視覺性的反抗與顛覆。
3.安妮?弗萊伯格：《虛擬之窗：從阿爾伯蒂到微軟》（Anne Friedberg， The Virtual Window： From Alberti to Microsoft， Cambridge： MIT Press， 2009）
安妮?弗萊伯格是美國南加州大學(xué)影視學(xué)院批評研究系教授、主任，在《虛擬之窗》之前著有《櫥窗購物――電影與后現(xiàn)代》（Window Shopping： Cinema and Postmodern）一書，影響廣泛，《虛擬之窗》出版后，憑借此書她獲得電影與媒介研究協(xié)會的Katherine Singer Kovacs獎。在此書簡裝本出版之際，弗萊伯格去世，作為媒介文化的理論與歷史研究者，她在電影與媒介文化研究方面享有盛譽。
此書為理解西方從文藝復(fù)興至當(dāng)今社會的視覺文化歷史提供了一個重要的具有穿透力的理論觀察，即窗口隱喻。弗萊伯格在從繪畫史上的阿爾伯蒂透視法到當(dāng)今電腦公司微軟開發(fā)的Windows系統(tǒng)這一漫長、無序、復(fù)雜的人類視覺與媒介發(fā)展進(jìn)程中，發(fā)現(xiàn)“窗口”這一隱喻所代表的思維方式占據(jù)了一個核心位置。窗口連帶起透視法中的窗子與框架、暗箱小孔、攝影鏡頭、運動影像的投射、玻璃窗、透明、電影銀幕、電視屏幕、電腦屏幕上的復(fù)合窗口等，將一種遵循視角與框架、追求透明的西方視覺的核心及其變體揭示出來。這種窗口視覺的主流脈絡(luò)是透視法繪畫、暗箱視覺、拱廊街、攝影與電影，但同樣也包含了反抗窗口與框架的立體主義繪畫、表現(xiàn)主義電影和復(fù)合的電腦屏幕。而窗口視覺也與不同時期的哲學(xué)思想相關(guān)聯(lián)，比如笛卡兒理性主義與透視法之窗口，海德格爾的世界圖像與攝影框架，伯格森哲學(xué)與虛擬影像，維希留的美學(xué)討論與屏幕等。
弗萊伯格在導(dǎo)論中明確將窗口作為現(xiàn)代性視覺的隱喻，由此思考透視、繪畫、建筑，甚至活動影像媒介，將窗口/框架/屏幕看作同一性質(zhì)的結(jié)構(gòu)，延伸進(jìn)西方現(xiàn)代視覺媒介的發(fā)展過程。透視法中的基本要素――（1）一個長方形的框架，（2）窗子作為繪畫框架的比喻，（3）通過框架可以看到對象，（4）窗子是透明的玻璃，（5）觀者的不動――都在后世各種視覺媒介中得以保留，電影的、電視的、電腦的視覺再現(xiàn)都建立在透視的觀者位置基礎(chǔ)上。但這個線性的觀點必須復(fù)雜化，人們需要一個更精細(xì)的關(guān)于觀者位置和一個固定框架之間關(guān)系的討論，這個框架中可以是靜止的或活動的、單層的或多層的、抽象的或具象的、順序的或是不順序的等，比如說活動影像的剪輯可以給觀者提供多重視角，但又是順序的、在一個固定框架中的。電影的核心形式仍是一個框架中的一個影像，聯(lián)結(jié)在一起。透視法也許終結(jié)于電腦屏幕上，數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造出多窗口多框架的另一種視覺系統(tǒng)，一個窗口中的圖像和文字與另外的窗口并列于同一個屏幕上，上下前后，沒有時間或空間的關(guān)系。
窗口，區(qū)分了觀看者與被看者，將處于物理空間中的觀者與窗口內(nèi)的虛擬空間中的影像區(qū)隔開來。此書題目為“虛擬之窗”，作者對虛擬（virtual）這一概念做了新的闡釋，認(rèn)為虛擬并非單純指電子或數(shù)字制作的圖像，不只是虛擬現(xiàn)實的虛擬，而是可以指任何能夠看見但不具備物質(zhì)形態(tài)、無法被測量的形象，比如各種鏡（頭）中影像。虛擬影像是經(jīng)過光學(xué)技術(shù)中介的視覺形態(tài)，是一種非物質(zhì)形式的影像，但也可以被賦予物質(zhì)載體。虛擬概念曾在伯格森那里被用來指稱人的記憶的非物質(zhì)性。虛擬一詞具有認(rèn)識論上的意義，而非一種具體的媒介?！疤摂M的窗子”，提示著現(xiàn)代視覺的虛擬本質(zhì)，窗/框架/屏幕都不是客觀的觀看載體，而是影像發(fā)生的虛擬空間，觀者在一個虛擬界面中觀看虛擬的影像，正是現(xiàn)代觀看實踐的基本面貌。
4.漢斯?貝爾廷：《圖像人類學(xué)：圖像、媒介與身體》（Has Belting， An Anthropology of Images： Picture， Medium and Body， Tomas Dunlap trans.， Princeton： Princeton University Press， 2011）
貝爾廷是享譽世界的德國藝術(shù)理論家、藝術(shù)史家，在國內(nèi)美術(shù)學(xué)界亦有盛名，其“藝術(shù)史終結(jié)論”引發(fā)廣泛關(guān)注與爭議，近年來時而被邀請來中國做演講和對話?！秷D像人類學(xué)：圖像、媒介與身體》德文原版于2001年，10年后出版了英文譯本。
第5篇：玉石文化論文范文
(一)追求的目的不同對歷史文化的研究是為了揭開歷史內(nèi)在規(guī)律，找出歷史文化的普遍意義。歷史文化是歷史研究的分支，也是歷史研究的基礎(chǔ)。我們所研究的歷史文化屬于更深層次，能夠為人類揭示更多的歷史發(fā)展規(guī)律。如對一件古瓷器進(jìn)行研究，在歷史文化研究中盡管也會注重該物的表現(xiàn)形式，但側(cè)重點卻在于研究這件瓷器所反映的當(dāng)時社會生產(chǎn)力。而在旅游文化中所追求的研究卻是在于挖掘瓷器的表現(xiàn)形式與個性意義，并從審美角度對其價值進(jìn)行提升，激發(fā)其旅游的功效。旅游文化在追求方面經(jīng)濟目的性明顯更大，但在社會功能方面而言，旅游文化看重的是審美功能，歷史文化則著重教育的作用。歷史文化所帶去的經(jīng)濟效益能夠推動旅游文化發(fā)展，但作為歷史文化卻只能夠為學(xué)者提供研究歷史的依據(jù)，并不具備較高的經(jīng)濟效益，這也是兩者之間的顯著區(qū)別。
(二)物化表現(xiàn)形式不同歷史文化是過去歷史進(jìn)程中的一種物化的表現(xiàn)，具有不可改性，依靠歷史來放置的物品僅僅只體現(xiàn)出了其精神，且不能脫離歷史實質(zhì)，因此，在對歷史文化進(jìn)行研究時，只能夠通過第一資料進(jìn)行。旅游文化卻不一樣，其具有極強的可塑性，能夠在歷史的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)，對旅游文化的研究即利用歷史文化中所沉淀的素材進(jìn)行一個具有特色的旅游人文環(huán)境創(chuàng)造，這一新的旅游環(huán)境能夠帶來觀賞的價值。如紹興市的魯迅故里，從歷史角度來看，經(jīng)過時間的沉淀和歷史的變遷，這一故里早已經(jīng)不復(fù)當(dāng)年的模樣，所能夠遺留下來的文物也屈指可數(shù)，現(xiàn)代的人們已經(jīng)很難從這些殘缺的事物中找尋和體會當(dāng)時的社會風(fēng)情了。但在這時能夠利用旅游市場的優(yōu)勢，從旅游文化的角度進(jìn)行再創(chuàng)造，就能打造出一個全新的旅游景點和旅游資源，從而使游客在這里看到歷史，品味文化，從而提高自身的素質(zhì)修養(yǎng)和文化水平。
二、旅游文化和歷史文化的內(nèi)在轉(zhuǎn)化關(guān)系探討
旅游景觀利用文化來吸引旅游者前來參觀，說明文化是旅游業(yè)不可或缺的重要部分。隨著旅游業(yè)不斷發(fā)展，文化對旅游的影響力逐漸擴大，歷史文化中所沉淀的文化也開始逐漸進(jìn)入大眾的視野，并作為一種旅游文化呈現(xiàn)。這樣一來，旅游文化和歷史文化又存在這一種內(nèi)在的轉(zhuǎn)化關(guān)系。
(一)旅游文化向歷史文化轉(zhuǎn)化文化是城市的靈魂所在，也是旅游業(yè)中最為重要的核心部分，就目前國內(nèi)外旅游行的發(fā)展現(xiàn)狀來看，旅游文化要想向歷史文化進(jìn)行轉(zhuǎn)化，將會是一個極其漫長而又必須面對的進(jìn)程。對于旅游業(yè)來說，在發(fā)展過程中，歷史文化已然成為旅游中的主打品牌，其早已成為旅游資源中的重要組成部分，在很大程度上，歷史文化資源對旅游業(yè)能夠起到潛在價值的激發(fā)，只有促進(jìn)旅游文化向歷史文化的轉(zhuǎn)化，才能夠更好地推動旅游業(yè)的發(fā)展。要想要旅游文化向歷史文化轉(zhuǎn)化，其方式通常都較為簡單直接。歷史文化具有時間依賴性，是隨著時間的不斷流逝和發(fā)展而形成的一種特殊性文化，旅游文化卻由于是歷史文化基礎(chǔ)上的創(chuàng)造，而缺乏一定的時間依賴性。由此可見，旅游文化是否能夠成為歷史文化的最主要標(biāo)志也在于時間。無論是通過旅游業(yè)進(jìn)行景點整合來打造的非原生態(tài)旅游文化，還是由前來參觀的旅游者所制造出來的原生態(tài)旅游文化，這些旅游文化只要能夠隨著時間的流逝而逐漸保留下來，而這種文化也就逐漸具有較強的時間依賴性，從而在未來成為一種“歷史文化”。除此之外，旅游文化要想轉(zhuǎn)為歷史文化，在時間因素的基礎(chǔ)上，還要具有“真實性”。盡管旅游文化相對于歷史文化而言，不需要具備絕對的真實與客觀，并且還能夠在此基礎(chǔ)上加以一定的創(chuàng)造，但其本質(zhì)還是起于歷史文化，是不能脫離歷史事實的，這種依靠歷史文化加工而來的旅游文化需要有一個衡量的“度”，防止文化的胡編亂湊及虛構(gòu)，不然，這種過于脫離歷史，過于虛假的旅游文化，極有可能在還未轉(zhuǎn)化為歷史文化的時候，就被旅游者與消費者唾棄并被歷史淘汰掉了。
(二)歷史文化向旅游文化轉(zhuǎn)化歷史文化向旅游文化進(jìn)行轉(zhuǎn)化的過程并不簡單，具有較多的層次。這是因為歷史文化在轉(zhuǎn)為旅游文化時，首先就要被旅游業(yè)進(jìn)行創(chuàng)造與加工，才能夠進(jìn)行。歷史文化的分布廣泛，其可以存在于旅游環(huán)境之中，也可以存在于個體旅游景區(qū)，只有旅游者對這些歷史文化載體有一定的了解和把握，才能夠正確解讀歷史文化內(nèi)涵，才能夠在瀏覽和體驗的過程中將歷史文化轉(zhuǎn)化為具有創(chuàng)造性的旅游文化素材，如旅游情感文化、旅游審美文化、旅游交往文化以及旅游認(rèn)知文化等等。這也從側(cè)面說明了，只有旅游者在參觀與體驗過程中，對這些歷史文化進(jìn)行了選擇與解讀，歷史文化才會得到創(chuàng)造，并逐漸轉(zhuǎn)化為旅游文化存在，旅游者在歷史文化向旅游文化的轉(zhuǎn)化中具有不可或缺的重要作用。但這些原生態(tài)的旅游文化卻大部分都以精神為主題，并不具有客觀實體，其核心內(nèi)容更多的是一種精神上的共鳴，需要旅游者在轉(zhuǎn)化過程中反復(fù)的體驗與摸索。另一方面，歷史文化轉(zhuǎn)為旅游文化還要通過旅游業(yè)的整合與利用。由于文化因素對旅游業(yè)的影響力日益增大，旅游業(yè)在發(fā)展過程中也開始考慮和尊重旅游者的文化需求，并通過對歷史文化進(jìn)行發(fā)掘與整合，來為更多的旅游者提供文化服務(wù)。這樣一來，原本只具有研究意義的歷史文化就會逐漸轉(zhuǎn)化為具有觀賞意義的旅游文化。這些歷史文化雖然已經(jīng)轉(zhuǎn)化為了非原生態(tài)的旅游文化，并且給不同的旅游者帶去了觀賞的體驗，但其文化本質(zhì)卻不會發(fā)生改變，其所改變的僅僅是文化的承載與呈現(xiàn)方式。這一類的旅游文化通常也具有一定的實質(zhì)性載體，是需要通過對文化進(jìn)行挖掘才能夠進(jìn)行解讀的一種旅游文化。
三、結(jié)語
第6篇：玉石文化論文范文
1.1指標(biāo)體系的構(gòu)建原則
對復(fù)雜的系統(tǒng)進(jìn)行評價通常是依靠多種指標(biāo)進(jìn)行的，而指標(biāo)的選取在復(fù)雜系統(tǒng)的研究中是一個關(guān)鍵問題，更是一個不好解決的問題:指標(biāo)數(shù)量過少會使信息量不足而影響評價結(jié)果，指標(biāo)數(shù)量過多則會出現(xiàn)大量的冗余信息，加大了分析計算的難度．所以指標(biāo)的設(shè)計一定要堅持全面性、發(fā)展性、特殊性、可操作性和側(cè)重性等原則．
1.2指標(biāo)體系的構(gòu)建方法
目前對于指標(biāo)的篩選方法主要有層次分析法、主成分分析法、因子分析法和相關(guān)分析法等，其中，層次分析法主觀性較強，由于評價者的不同偏好，對所給出的方案評價不一，導(dǎo)致部分信息失真;主成分分析法、因子分析法和相關(guān)分析法雖然能減少指標(biāo)間的相關(guān)性，但是剩下的指標(biāo)不能全面地反映評價目標(biāo)的特性．該文構(gòu)建黑龍江省東部煤電化基地城市化與生態(tài)環(huán)境協(xié)調(diào)發(fā)展指標(biāo)體系的大體思路如下:首先根據(jù)專家經(jīng)驗初步擬選出能夠反映該體系脆弱度的相應(yīng)指標(biāo)，構(gòu)建一個初步的指標(biāo)體系，然后利用spss軟件對該體系中各個子系統(tǒng)中初步選取的指標(biāo)進(jìn)行聚類分析，選擇出最能代表該子系統(tǒng)的指標(biāo)并建立最終評價體系．
1.3脆弱性評價模型的建立
該文將模糊數(shù)學(xué)方法和傳統(tǒng)評價方法相結(jié)合來分析系統(tǒng)的各方面相關(guān)信息，首先建立評價指標(biāo)體系，利用聚類分析方法合并相似度過高的指標(biāo)并選出代表指標(biāo)，同時引入?yún)^(qū)間變量，建立系統(tǒng)間的發(fā)展階段的模糊區(qū)間，以模糊辨別兩系統(tǒng)的演進(jìn)模式，并結(jié)合模糊函數(shù)建立評價模型，以此研究兩系統(tǒng)間的脆弱狀況。
2結(jié)果分析
2.1評價指標(biāo)的初步選取
城市化是指人口向城市地區(qū)集中和農(nóng)村地區(qū)轉(zhuǎn)變?yōu)槌鞘械貐^(qū)的過程．主要表現(xiàn)在兩個方面:一是大量農(nóng)村人口流向城市，使勞動力從第一產(chǎn)業(yè)向第二、三產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)變，帶動經(jīng)濟的發(fā)展;二是城市規(guī)模的不斷擴大，使周邊的用地性質(zhì)發(fā)生了改變，進(jìn)而改變了當(dāng)?shù)厝藗兊纳钣^念．因此，城市化子系統(tǒng)應(yīng)該包括經(jīng)濟城市化、人口城市化、空間城市化和社會城市化四個方面．每個方面又選取了多種指標(biāo)，該文城市化指標(biāo)共選取了27個．生態(tài)環(huán)境是指與生物體相互作用的資源環(huán)境或與生物體進(jìn)行物質(zhì)能量流動眾多因素的集合．生態(tài)環(huán)境至少包括兩個方面:一是生物體賴以生存的自然環(huán)境;二是影響生物體的各種生態(tài)因子．因此，本文從大氣環(huán)境、水環(huán)境、固體廢棄物、噪聲環(huán)境和生態(tài)保護五個方面構(gòu)建生態(tài)環(huán)境子系統(tǒng)．每個方面也同樣選取了多種指標(biāo)，該文生態(tài)環(huán)境共選取了20個指標(biāo)．
2.2評價指標(biāo)的篩選
以經(jīng)濟城市化子系統(tǒng)為例，運用spss軟件進(jìn)行聚類分析得出樹狀圖，五次迭代內(nèi)被歸為一類的說明指標(biāo)間相似度較高，可以合并為一類，從而得出該子系統(tǒng)內(nèi)的代表指標(biāo)．同理可以得出其他子系統(tǒng)的代表指標(biāo)，該文不詳細(xì)列出．最后得出該評價指標(biāo)體系的模型．
3結(jié)論與討論
該文采用系統(tǒng)聚類分析方法，并根據(jù)聚類分析后得出的樹狀圖確定分類個數(shù)，構(gòu)建了評價黑龍江省東部煤電化基地城市化與生態(tài)環(huán)境協(xié)調(diào)發(fā)展的指標(biāo)體系，解決了指標(biāo)在選取時的信息重疊和篩選后的指標(biāo)存在片面性的問題．從總體上看黑龍江省東部煤電化基地中某些城市脆弱度隸屬度基本維持不變，而其他城市則有向上一級脆弱度過度的趨勢，整體來看沒有逆向發(fā)展的趨勢，說明這些地區(qū)的發(fā)展方向是正確的．對各個城市之間進(jìn)行比較，鶴崗和雞西2004～2010年基本維持在較重脆弱度等級中，而雙鴨山則基本維持在較重脆弱度和中度脆弱兩等級中，雖然這些城市沒有逆向發(fā)展，但是由于該種脆弱度較為低級，所以以上城市應(yīng)加以應(yīng)對，扭轉(zhuǎn)現(xiàn)有形式向良好脆弱度等級發(fā)展;佳木斯2004～2010年間雖然也基本處于較重度脆弱度等級中，但是佳木斯卻呈現(xiàn)出了向中度脆弱度等級過渡的趨勢，說明該城市治理的方針政策是有效果的，但是力度不大，所以趨勢較緩較慢;七臺河基本以中度脆弱度等級為主，近幾年呈現(xiàn)了逐漸向較輕度脆弱度等級過渡的趨勢;而牡丹江則是這些城市中發(fā)展最好的城市，總體上以較輕脆弱度等級為主并且還明顯的有向輕度脆弱度等級發(fā)展的趨勢，說明該地區(qū)在推進(jìn)城市化進(jìn)程和保護生態(tài)環(huán)境方面力度較大．
第7篇：玉石文化論文范文
論文關(guān)鍵詞：成語；中國文化
漢語是中華民族智慧的結(jié)晶，是中華文化的重要載體，成語又是漢語中的精華，具有極強的表現(xiàn)力。成語蘊含著寶貴的文化財富，從中我們可以體會到中國古代物質(zhì)文明的輝煌，了解中國古代教育思想，傳統(tǒng)中華美德等眾多方面。
一、成語中展示出的中國古代物質(zhì)文化
1．成語與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)
“日出而作，日落而息，鑿井而飲?！秉S河、長江哺育了我們肥沃的家園，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)是古代中國的經(jīng)濟基礎(chǔ)，農(nóng)業(yè)成為國家賦稅的基本承擔(dān)者。有許多成語對古代先民農(nóng)業(yè)生產(chǎn)生活進(jìn)行了描寫?！疤镞B阡陌”，謂田地廣袤，接連不斷?！熬?xì)作”謂精心細(xì)致的耕作。“寒耕熱耘”寒冷時耕種，炎熱時除草。形容農(nóng)事艱辛?！豆茏印こ汲笋R》：“彼善為國者，使農(nóng)夫寒耕熱耘，力歸于上?！边@些成語都體現(xiàn)了重農(nóng)、尚農(nóng)的社會共識，歷代封建帝王都提倡“重農(nóng)抑末”，把農(nóng)業(yè)看作是國固邦寧的根底，成就霸業(yè)的基礎(chǔ)。
農(nóng)業(yè)生產(chǎn)者也逐漸養(yǎng)成一種安土樂天的生活情趣，起居有定，耕作有時。例如，“躬耕樂道”是指親自耕種，樂守圣賢之道。《三國志·魏書·管寧傳》：“[胡]昭乃轉(zhuǎn)居陸渾山中，躬耕樂道，以經(jīng)籍自娛?！薄毒篮阊浴肪硪黄撸骸半[于田里，躬耕樂道，教育二子?！?/p>
還有一些成語字面上描寫農(nóng)業(yè)生活，現(xiàn)在經(jīng)常使用它們的比喻義。例如，“蹊田奪?！?牽牛的讓牛踩了田地，因此，被人把牛奪走。比喻懲罰過重)，“解甲歸田”(軍人退伍回鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)，現(xiàn)泛指離職回家)，“拔苗助長”等等。
2．成語與建筑
中國的古代建筑藝術(shù)主要體現(xiàn)在宮殿，陵墓，寺廟和園林四大類型中，成語表現(xiàn)了它們的某些藝術(shù)特點。例如，“堂皇富麗”(宏偉美麗，氣勢盛大)，多形容建筑物，特別是宮殿的宏偉華麗。又如，“雕梁畫棟”亦作“畫梁雕棟”，謂彩畫裝飾的梁棟。形容建筑物的美麗華貴。元·鄭廷玉《看錢奴》三折：“這的是雕梁畫棟圣祠堂?！痹ね踝右弧墩`入桃源》二折：“光閃閃貝闕珠宮，齊臻臻碧瓦朱甍，寬綽綽羅幃繡櫳，郁巍巍畫梁雕棟?！薄段饔斡洝返谑呋兀骸叭腴T里，往前又進(jìn)，到于三層門里，都是些畫棟雕梁，明窗彩戶?！薄缎咽篮阊浴肪矶牛骸爸虚g顯出一座八角亭子，朱甍碧瓦，畫棟雕梁。”
中國古代的建筑強調(diào)群體的宏偉，如果是“獨門獨院”，則顯出一家獨住，而與四鄰不相通，和中國文化的中庸之道相違背。另外，建筑物形成群體結(jié)構(gòu)時，屋與屋之間有很多“空”，亭池草木點綴其中，顯出主次之分，虛實相間的效果，特別是樓臺亭閣，總是以其“空”面向外界，達(dá)到和自然的交流，身在“瓊臺玉宇”(指華麗精美的建筑物。常用以形容仙家樓臺或月中宮殿)，使人如置仙境。
建筑結(jié)構(gòu)中的一些各稱也經(jīng)常用在成語中比喻人或事情。例如，“棟梁之才”(比喻能擔(dān)負(fù)重任的人才。)“棟折榱崩”(棟，房屋的正梁，榱：椽子。正梁斷裂，椽子倒塌。比喻傾覆。)“撫梁易柱”，傳說中商紂王能手托屋梁，抽換房柱。形容力大無窮。)還有“添磚加瓦”，“偷梁換柱”，“銅墻鐵壁”等等。
3．成語與服飾
從與服飾有關(guān)的成語中我們可以了解到，古代人們的衣著主要的是體現(xiàn)個人的身份或地位，這里主要介紹幾個。例如，“高冠博帶”，亦作“峨冠博帶”。指帶著高大的帽子，系著寬闊的衣帶。形容儒生的裝束，或指穿著禮服?！赌印す稀罚骸拔粽啐R桓公，高冠博帶，金劍木盾，以治其國?！痹りP(guān)漢卿《謝天香》一折：“恰才耆卿說道好覷謝氏，必定是峨冠博帶一個名師大夫，你與老夫說咱。”《三國演義》三七回：“忽人報：‘門外一先生，峨冠博帶，道貌非常，特來相探?！?/p>
形容帝王官僚階層的有“黃袍加身”(以天子黃袍加載身上，即用為天子之意。)“鳳冠霞帔”，“衣紫腰金”(衣紫，穿紫袍，紫袍為古代官服。腰金，腰間佩戴金印。指做大官。元·關(guān)漢卿《蝴蝶夢》二折：“陳母教子，衣紫腰金”。明·無名氏《精忠記·說偈》：“感吾皇，博得個衣紫腰金，朝野為卿相，方顯男兒自強?！?
二、成語折射出的中國古代精神文化
中國古代的精神文明包含了教育制度，宗教文化，政治制度，古代哲學(xué)，傳統(tǒng)倫理道德等等方面，本文主要分析成語體現(xiàn)出來的古代教育思想和中華傳統(tǒng)美德。
1．成語與古代教育思想
中國古代教育是中華文化的一個重要組成部分，無數(shù)著名的教育家，流傳下來許多先進(jìn)的教育理念和教育方法成為優(yōu)秀的教育遺產(chǎn)，至今仍具有不朽的魅力。
中國古代教育家意識到教育對于治理國家，安定社會的重要作用，十分重視個人自身道德修養(yǎng)的教育。古代的教育以人文主義為基礎(chǔ)，在教授知識技能之外，尤其重視道德教育和自我修養(yǎng)的提升，比如從以下這幾個成語中，我們可以感受中華民族對氣節(jié)、操守、和崇高精神境界的追求：
“立身行道”(謂修養(yǎng)自身，奉行道義。南朝梁·蕭統(tǒng)《與晉安王綱令》：“明公儒學(xué)稽古，醇厚篤誠，立身行道，始終如一?！?“克己奉公”(嚴(yán)格要求自己，一心為公?！逗鬂h書·祭遵傳》：“遵為人廉約小心，克己奉公，賞賜輒盡與士卒，家無私財。)“改過遷善”(認(rèn)識并改正過錯，誠心向善。)……這些成語在漫長的中國歷代教育中，激勵著一代又一代仁人志士“修身，養(yǎng)性，齊家，治國，平天下”。
中國古代教育的另一大特色就是出現(xiàn)了一系列獨特的、先進(jìn)的教育方法和手段，這些優(yōu)秀的教育理論，好多都濃縮為成語，膾炙人口：
公認(rèn)的最優(yōu)秀的傳統(tǒng)教育方法之一就是“因材施教”(依照受教育者的不同情況，采取不同的教育方法。
2．成語與中華傳統(tǒng)美德
中國文化價值系統(tǒng)以“善”為核心，強調(diào)真、善、美的統(tǒng)一，“人為萬物之靈”是因為人有道德，有自我的約束和完善。中華民族有許多傳統(tǒng)美德至今為人們繼承和發(fā)揚，在成語中我們能充分體會這一點。
“仁也者，人也。合而言之，道也。”(《孟子·盡心下》)“仁”，是中華民族的道德核心，仁的核心就是愛人，“仁者愛人”，包括的內(nèi)容十分廣泛，主要包括“父慈子孝”，“兄友弟恭”，從家族內(nèi)部把這種愛延伸到社會，就成為“己所不欲，勿施于人”，“四海之內(nèi)皆兄弟”，對國家也要有擔(dān)當(dāng)，甚至危機時刻可以“為民請命”，“殺身成仁”。
現(xiàn)代社會人們交往的誠信原則也是中華傳統(tǒng)美德的重要組成部分，待人做事都要“誠心誠意”，“言而有信”，守信用，講信義是中國人從古至今公認(rèn)的價值標(biāo)準(zhǔn)和基本的美德。如果是“背信棄義”必然會到嚴(yán)厲的道德譴責(zé)。
勤勞節(jié)儉，清正廉潔也是中華民族的優(yōu)秀品質(zhì)，三國的諸葛亮提出要“儉以養(yǎng)德”，“淡泊名利，寧靜致遠(yuǎn)”，人需自我約束，不貪求太多，才能表現(xiàn)出“剛正不阿”，才能正己，正心。此外，“厚德載物”“榮辱不驚“天下為公”“不屈不撓”等成語也能讓我們領(lǐng)略崇高的民族精神和傳統(tǒng)中華美德的精髓。
第8篇：玉石文化論文范文
【關(guān)鍵詞】文化差異；文化交流；唐詩；欣賞
Abstract: For many years， translation activity and cultural sense are indispensable from each other. The poems produced in Tang dynasty， a cultural relic in Chinese history， needs to spread and be appreciated by the whole world. But the cultural difference between the West and China has slowed down its influence and speed. Therefore， to enhance the mutual understanding and communication is the key to perfect the translation of pomes in Tang dynasty， which can also better westerners’ appreciation to our ancient cultural achievements.
Key words: Cultural difference， communication， poems in Tang Dynasty， appreciation
一、“翻譯之事，由來已久”
在我國有史料可考的翻譯活動可以追溯到周代。《周禮》中提到“行人”，即負(fù)責(zé)接待四方使節(jié)與賓客任務(wù)的官員職稱，他的職責(zé)就是“掌蠻夷閩貉戎狄之國，使掌傳王之言而諭說焉，以和親之?！睍羞€提到，周代每七年就要將諸侯國的翻譯人員集中到周天子所在地加以訓(xùn)練。這是關(guān)于我國翻譯人員培訓(xùn)的最早記載，也可看出古代就對翻譯活動的重視。在我國歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過三次翻譯——東漢至唐宋的佛經(jīng)翻譯，明末清初的科技翻譯和后至五四前的西方政治思想與文學(xué)翻譯。解放后，翻譯活動更是達(dá)到一個繁榮時期，為政治、經(jīng)濟、文化、科技、軍事、外交等各個方面作出了很大貢獻(xiàn)，各種翻譯理論和流派層出不窮，涌現(xiàn)出了大批杰出的翻譯家和優(yōu)秀的譯作，真正實現(xiàn)了“百花齊放，百家爭鳴”的局面。
二、翻譯與文化
翻譯從一開始就和文化密不可分，翻譯活動通過語言和文字向外傳播本民族的文化并引進(jìn)異域的文化，是文化交流的重要渠道，可以說，如果缺少了翻譯活動，不同民族間的文化交流和融合是不可想象的，因此，談翻譯就不可避免的要談到文化。
古往今來，人們對文化的定義可以說是形形。英國“人類學(xué)家之父”泰勒在《原始文化》一書中對文化做了如下闡釋：“文化或文明，就其廣泛的民族學(xué)意義來說，是包括全部的知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗以及作為社會成員的人所掌握和接受的任何其他的才能和習(xí)慣的復(fù)合體。”《辭?！罚ㄉ虾＾o書出版社，1989）則從廣義和狹義兩個方面對文化進(jìn)行了定義。廣義的文化，指“人類社會歷史實踐過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財富的總和。”狹義的文化，指的是“社會的意識形態(tài)，以及與之相適應(yīng)的制度和組織機構(gòu)?！边€有的觀點認(rèn)為，所謂文化，就是某一社會在某一時期的所有產(chǎn)物，包括風(fēng)俗、信仰、藝術(shù)、音樂和其他所有的人類思維產(chǎn)品，例如古希臘文化、古埃及文化等。正如王克非先生所說，無論怎樣定義，歸根結(jié)底，“文化是理性人類創(chuàng)造的物質(zhì)價值精神總和，具有時間、空間意義，這個最根本的特性應(yīng)是趨同的認(rèn)識?！?/p>
三、唐詩英譯中的文化障礙
唐朝是古代中國的一個鼎盛時期，政治的穩(wěn)定、經(jīng)濟的發(fā)展帶來了文化上的繁榮，涌現(xiàn)了許多偉大的詩人，如李白，杜甫等，創(chuàng)作出了大批優(yōu)秀的詩歌作品。唐詩是我國文學(xué)寶庫中的一顆明珠，是中華文明的精華之一，因此吸引了許多中外的翻譯家將其翻譯出版，向世界人民介紹這一輝煌的藝術(shù)成果，國外如Herbert A.Giles、W .J .B.Fletcher等，國內(nèi)如翁顯良、許淵沖等，都為此作出了巨大的貢獻(xiàn)。
各個時代的文學(xué)作品往往最能集中反映一個民族的文化活動，通過對這些作品的翻譯，人們得以了解該民族的地域風(fēng)情和人文精神。但是由于文化背景的不同，對一個民族的語言的體會與理解是有差異的，在翻譯中不可避免的會有許多困難和障礙。現(xiàn)擷取數(shù)例，分別從數(shù)量詞、地理名詞和典故這三個方面來淺探唐詩英譯中經(jīng)常遇到的一些文化障礙。
數(shù)量詞
在漢語中，諸如“一”、“三”“百”、“千”、“萬”等數(shù)詞隨處可見，例如“三思而后行”、“一不做二不休”等等，這種語言習(xí)慣不可避免的會體現(xiàn)在唐詩中。例如李白的《秋浦歌》寫到：
“白發(fā)三千丈，緣愁似個長。不知明鏡里，何處得秋霜？”
這里的“三千丈”是夸張的用法，因為頭發(fā)不可能長到“三千丈”，熟諳漢語習(xí)慣的人都很容易理解，但是對于其他文化背景的讀者來說未必就這么容易體會其中的夸張，所以Giles將這一句譯為:“My whitening hair would be a long long rope.”用 a long long rope這一具體的形象替代了“三千丈”這個數(shù)量短語，雖然意似，但是卻失去了原文的藝術(shù)沖擊力。再看柳宗元的《江雪》中的前兩句：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅?！痹娭械摹扒А焙汀叭f”并非是具體的“一千”座山或者“一萬”條路，而是用來形容山和路的數(shù)量之多。Bynner將之譯為：
“A hundred mountains and no bird，A thousand paths without a footprint.”
為了句式工整，“千”譯為“A hundrd”，“萬”譯為“A thousand”，不知道那些異國的讀者們能不能體會到其中的含義。
轉(zhuǎn)貼于 地理名詞
每個地方都有自己獨特的文化內(nèi)涵，因此一個地名往往會讓人浮想聯(lián)翩，會產(chǎn)生不同的心理反映，比如巴黎總是和浪漫聯(lián)系在一起，而紐約總是讓人想到繁華喧囂。同樣，中國文化也給一些中國的地名染上了獨特的色彩。杜牧在《贈別》寫到：
“娉娉裊裊十三余，豆蔻梢頭二月初。春風(fēng)十里揚州路，卷上珠簾總不如?！?/p>
Bynner將后兩句譯為:
“On the YangZhou Road for three miles in the breeze，Every pearl-screen is open.But thers’s no one like her.”
揚州在古代可能相當(dāng)于現(xiàn)在的上海，是文人墨客向往的消魂之所，曾有“腰纏十萬貫，騎鶴去揚州”的說法。 Bynner用的是直譯法，可是對與一個外國讀者來說，揚州這個地方的文化含義恐怕很難理解，也就難以體會到詩句的精妙，因此許淵沖教授將之改譯為：
“When the spring wind uprolls the pearly window screen，Her face outshines those on the splendid three miles way.”
這種意譯的方法似乎更妥。
再比如張說《蜀道后期》：
“客心爭日月，來往預(yù)期程。秋風(fēng)不相待，先到洛陽城?！?/p>
Fletcher將后兩句譯為
“The winds of autumn they wait not for me ，But hurry on thither whereI would be?！?/p>
呂叔湘對這個譯文大為贊賞，認(rèn)為“洛陽”如果直譯“不若如此之能曲達(dá)”，因為洛陽是歷史名城，其文化內(nèi)涵是直譯難以傳達(dá)的，不如意譯。
3.典故
許多典故來自于民間傳說、經(jīng)典名著等，具有鮮明的民族性和形象性，比如我們在談到情人分居兩地時常用“牛郎織女”來形容，這一典故來自與我國的民間傳說，再比如說“阿Q”精神，指的是精神勝利法，出自魯迅的小說《阿Q正傳》，這些典故深入人心，幾乎婦孺皆知。事實上典故最能反映一個民族的文化積淀和民族心理，熟知典故的讀者就能輕松體會到閱讀的樂趣，反之真的是“丈二和尚摸不著頭腦”。
我們以孟郊《古別離》為例，詩中這樣寫到：
“欲去牽郎衣，郎今到何處？不恨歸來遲，莫向臨邛去！”
在這里“臨邛”用的是司馬相如和卓文君的典故，構(gòu)成了一個獨特的文化意象，它表達(dá)了女主人公的愿望，即希望丈夫走后不要另覓新歡，棄家不歸的愿望。Flecher將之譯為”your late returning does not anger me， But that another stealed your heart away”。值得肯定的是譯詩傳達(dá)出了原作的基本信息，讀者還能感受到原作中的韻味，但是喪失了原文的民族特色，信息傳遞也有所偏差，原文含蓄意味深長，而譯詩則直奔主題，態(tài)度鮮明。
再如杜秋娘的《金縷衣》，對于這首詩的標(biāo)題的翻譯就有多個版本。Bynner將之譯為“The Gold-threaded Robe”，是直譯字面的意思。Henry H.hart譯為“wise age to youth”是根據(jù)詩的主題進(jìn)行的意譯，已經(jīng)完全背離了“金縷衣”的原意，事實上《金縷衣》是中國古代的曲牌名，這首詩的主題是勸人們珍惜少年時光及時行樂。因此黃新渠用了直譯與意譯相結(jié)合的方法，譯為”Advice to the young(Ancient tune:JinluYi)”，似乎更為妥當(dāng)。
第9篇：玉石文化論文范文
【關(guān)鍵詞】語言；文化；批評；美；深
語言文化批評是一種新型的文學(xué)批評形態(tài)。隨著文學(xué)現(xiàn)狀復(fù)雜程度的加深和文學(xué)觀念的更新，語言文化批評的價值和意義越來越得到學(xué)界的重視。所以，對語言文化批評進(jìn)行全面的認(rèn)識也就有了積極的意義。
語言文化批評的定義問題
就筆者所知，“語言文化批評”作為一個專門術(shù)語稱謂最早由青年學(xué)者趙奎英提出。她把語言文化批評界定為一種以語言為本體、以文化為視野的批評形態(tài)。筆者認(rèn)為趙先生對“語言文化批評”這一術(shù)語的提出與界定比較精確的概括了這種新型批評形態(tài)的內(nèi)涵，具有較大的理論價值。語言文化批評作為一種新的批評形態(tài)也值得我們進(jìn)一步研究。這種批評形態(tài)立足于文本，把語言形式與文化內(nèi)涵統(tǒng)一了起來，把科學(xué)研究與人文關(guān)懷結(jié)合了起來，對我們深入窺視文本極有啟迪。
首先，以語言為本體。歸根結(jié)底，文學(xué)是一種語言藝術(shù)，沒有語言，便沒有文學(xué)。文學(xué)作品也是以語言的形態(tài)呈現(xiàn)的。語言問題不僅僅是形式與表達(dá)的問題。“語言是存在的家，”語言尤其是文學(xué)語言，不僅“美”，而且它自身還閃耀著思想之光，透析著思維之理。所以我認(rèn)為，以語言為本體，從更為基元的語言視角出發(fā)對文本展開批評，定能取得可喜的效果。
其次，以文化為視野。文學(xué)是一個具有多重價值功能的有機統(tǒng)一體。它不僅具有審美價值，還具有認(rèn)識價值、教育價值等功能。而它的認(rèn)識教育價值大都是通過文本中所透射出的生存境遇、人物心理狀態(tài)和思維方式來實現(xiàn)的。所以語言文化批評要求我們要用一種開放的文化視野去探索文學(xué)，去挖掘文本的內(nèi)蘊之美。
再次，以文本為終極依托。批評重在實踐與應(yīng)用。語言文化批評在應(yīng)用中始終圍繞文本展開，始終以文本為終極依托。文本在整個大文學(xué)活動中就處于核心地位，沒有文學(xué)作品就無所謂有作者或讀者。作品本身就是一個獨立自足的整體。作家的創(chuàng)作意圖并非能夠在文本中得到完全體現(xiàn)，讀者的閱讀感受更是千差萬別，所以在批評中只有文本才是最可依憑的基礎(chǔ)。語言文化批評就是一種以文本為終極依據(jù)的批評形態(tài)。
可見，語言文化批評是一種立足于文本的，以語言為本體的，用一種開放的文化視野去分析文學(xué)現(xiàn)象的批評形態(tài)。
語言文化批評的合法性問題
目前，盡管從語言與文化的視角進(jìn)行文學(xué)批評的實例屢見不鮮，但“語言文化批評”這一稱謂還未得以正式使用，對“語言文化批評”這一稱謂及其理解筆者最初從導(dǎo)師趙奎英先生處習(xí)得，這一批評形態(tài)究竟具有多大的理論價值、能否作為一種獨立的批評形態(tài)而存在，這在學(xué)界還沒有現(xiàn)成的定論。這也就涉及到語言文化批評的合法性問題。在文學(xué)現(xiàn)狀日益繁復(fù)，文學(xué)作品日益精細(xì)化的當(dāng)今，筆者認(rèn)為語言文化批評理應(yīng)作為一種頗具生命力的批評形態(tài)而得以重視。
首先，語言文化批評有其自身獨到的批評視角，那就是立足于文本，從文學(xué)作品最基本的語言角度入手去透視整個文本所蘊藉的文化內(nèi)涵。在審美形式與文化研究強勢風(fēng)行的語境下，語言文化批評有助于端正形式主義過于重視文學(xué)分析的操作性而造成的乏生命以及文化研究過于重視文學(xué)的批判精神而忽視文學(xué)之“美”的缺失。它把對文學(xué)的科學(xué)分析與人文目標(biāo)很好的結(jié)合了起來，為我們進(jìn)行文學(xué)批評提供了一種新的思路與方法。
其次，與文學(xué)批評史上出現(xiàn)的幾種典型的批評形態(tài)相比較，語言文化批評仍有其突出的獨到價值。倫理批評由于把強調(diào)的重心固于文學(xué)內(nèi)容的道德評價上，必然對文學(xué)的活力和靈性有所忽視。社會歷史批評給當(dāng)代文學(xué)批評帶來很多積極啟示，但這種批評的目光在透入文學(xué)之“理”的時候也天命樣的劃傷了文學(xué)之“羽裳”，這種批評形態(tài)更多的把文本當(dāng)作了記載與考據(jù)。而審美批評與心理批評都把文學(xué)囿于一種視角之中，很難讓我們對文學(xué)有全面而深入的認(rèn)識。語言文化批評正是汲取了群多典型批評形態(tài)的優(yōu)勢，在批評實踐中更好的兼顧了文學(xué)的特性與多重性，協(xié)調(diào)了文學(xué)研究中的審美性與內(nèi)在文化蘊藉性，為我們打開了一個更具開放性的視野。尤為值得關(guān)注的是，隨著文學(xué)現(xiàn)狀復(fù)雜程度的加深，當(dāng)下批評界鮮明的存在著內(nèi)外之爭，即文學(xué)批評與文化批評的爭論。閻晶明、吳玄等認(rèn)為文化批評是一種異于文學(xué)本質(zhì)的外部研究。文學(xué)的現(xiàn)代性或現(xiàn)代化就是文學(xué)的自主性，而文化批評阻礙了文學(xué)的這種自主，并有消解文學(xué)之害，所以他們認(rèn)為文化批評是非現(xiàn)代的形態(tài)或反現(xiàn)代批評形態(tài)，所以他們主張文學(xué)批評，即審美批評。他們把文學(xué)批評視為一種切合文學(xué)本質(zhì)的內(nèi)在批評來加以宣揚。其實，文學(xué)不只限于審美，文學(xué)研究也從來不只限于審美研究（也不只是以揭示“文學(xué)性”為唯一目的）。所以我覺得語言文化批評能夠為當(dāng)下存有的批評誤解提供積極啟示。
可見，語言文化批評作為一種新的頗具開放性與啟發(fā)性的批評形態(tài)，應(yīng)該得到認(rèn)可與重視。
語言文化批評的標(biāo)準(zhǔn)問題
文學(xué)批評猶為手術(shù)刀，貴在應(yīng)用與操作，語言文化批評的價值和意義也只有在批評實踐中才能得以彰顯。如何運用語言文化批評分析文本，首先遇到的問題就是語言文化批評視野下評判作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)是什么。我認(rèn)為這個標(biāo)準(zhǔn)可以概括為美與深，美關(guān)涉文學(xué)的天命與本質(zhì)，深關(guān)涉文學(xué)的價值與意義。
首先文學(xué)要美。文學(xué)作為語言藝術(shù)，它的超功利性注定美是文學(xué)的一種天命。語言文化批評雖以語言為本體，但對作品美的要求并非僅限于語言或形式之美。它是立足于整個文本，“美”也是對文本這一自足整體的全面要求。具體說來，⑴美要“真”。美而不真是華而不實。我認(rèn)為“真”要注意三個基本點，一是事真。文本中所講述的事件要真實?！杜眯小?、《孔雀東南飛》中的故事如果是虛假的，它們肯定不會有那么大的震撼力。二是要情真。文學(xué)的世界可以說是一個想象的世界，不必事事真實，但必須情真意切。現(xiàn)象界雖然沒有“感時花濺淚，恨別鳥驚心”的景象，但詩圣憂國憂民與敗城亡生的真實感痛足以讓此詩傳誦千年。三是要追求現(xiàn)象真實與歷史本質(zhì)真實的統(tǒng)一，即包含著某種必然性的那種偶然的真實。本而言之，文學(xué)作品并不是直接的現(xiàn)實，它不過是一個虛構(gòu)的想象世界，但在這個虛構(gòu)的想象世界中，我們只有追求了包含著必然性的偶然真實，才能提供某種真理性的啟示與認(rèn)識，才能光揚文學(xué)那種獨到的魅力。文學(xué)史上那些偉大的文本，譬如《紅樓夢》，譬如《百年孤獨》，無不如此。⑵美要“當(dāng)”。文學(xué)時常會讓人感到無奈，就像“美”這一標(biāo)準(zhǔn)一樣，誰都知道文學(xué)應(yīng)美，可怎樣才算是美呢，美的因素有那些呢？面對這些疑問往往只有不知所措。美其實常常只是一種直覺評價而已，對“美”這一標(biāo)準(zhǔn)的分析常是明知不可為而為之的無奈。
“當(dāng)”也是如此。“當(dāng)”顧名思義就是恰當(dāng)、適度之意。“恰當(dāng)”與“適度”都存有一個程度的問題，只有處于一個整體或范圍內(nèi)才存有這樣一個問題，所以我們這里的“當(dāng)”是立足于文本這一自足的有機整體而提出的要求，并不是僅僅針對形式或語言。具體說來，一是“當(dāng)”要使語言、結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法等要素在文本中不僅要各得其所，達(dá)到一種多樣統(tǒng)一的完整和諧，而且還要富有彈性與張力，彰顯表現(xiàn)力。例如我們分析余光中的《鄉(xiāng)愁》，不僅要顧及詩歌的三美——繪畫美、音樂美、建筑美，更要注意這種“美”具有何種意味以及是怎樣表現(xiàn)這種意味的。二是“當(dāng)”要求語言、結(jié)構(gòu)、方法等文體與形式方面的要素要和文學(xué)形象以及文本內(nèi)在思想內(nèi)涵達(dá)到一種適當(dāng)?shù)慕y(tǒng)一，這是“當(dāng)”的一種深層次要求。語言文化批評始終強調(diào)立足于文本這一自足的整體，所以傳統(tǒng)的內(nèi)容與形式在這一視野下不應(yīng)再分為彼此?！敦氉鞆埓竺竦男腋Ｉ睢返奈谋菊Z言越“丑”的冗長、啰嗦、累贅就越美。因為語言越啰嗦，張大民的貧嘴形象就越鮮明，這就是語言與形象之間的一種“當(dāng)”，一種美。在《豐乳肥臀》中，莫言用一種可逆性的話語來刻意表達(dá)一種對神性、男權(quán)和永恒的顛覆與消解，這種敘事風(fēng)格和表達(dá)形式與作者所追求的效果以及文本所投射的底蘊是切合的，這也是一種“當(dāng)”，一種美。所以說，“當(dāng)”不是中庸，不是不要張力，恰恰相反，“當(dāng)”要求眾要素在和諧共處中能夠鮮明的彰顯彈性與張力。
美不僅要真，要當(dāng)，且還要有啟迪，要意味，有價值。這里也就又有了“深”的要求。語言文化批評不僅以語言為本體，也以文化為視野，所以語言文化視野下的文學(xué)作品不僅要“美”，還要“深”。
深要求文學(xué)作品在其語言表達(dá)中能夠呈現(xiàn)出人類群體或個體的生存境遇，能夠透露出人物主體的心理狀態(tài)，能夠折射出文學(xué)人物的思維方式。當(dāng)然“深”在此是一種概括的要求。在文本折射生存境遇、心理狀態(tài)以及思維方式之時，“深”自身就蘊有精細(xì)、宏大等要求。古今中外的偉大文本無不昭示著“深”這一特征?！都t樓夢》被稱為中國封建末期的一部百科全書，政治的、文化的、社會倫理的生存狀態(tài)都可在此書中找到蹤跡?！犊ɡR佐夫兄弟》簡直就是一個心理沖突與斗爭之域。而《阿Q正傳》則為世界文學(xué)史貢獻(xiàn)了一種特殊而典型的思維方式———精神勝利法。
當(dāng)然，正如前文所言，文學(xué)作品畢竟不是記錄與考據(jù)，文本在深刻反映出生存境遇、心理狀態(tài)以及思維方式的同時如果失其“美”，那它就成了歷史，成了哲學(xué)，成了心理學(xué)，就迷失了自己。所以“深”與“美”是統(tǒng)一的，美要深，要有啟迪；深而不澀，要美。這就是語言文化批評視野下評判作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。
我認(rèn)為語言文化批評是一種十分有價值的批評形態(tài)，合理的運用它一定會對我們深入的分析文本有所啟迪與幫助。
參考文獻(xiàn)
[1]《混沌的秩序》 趙奎英 花城出版社2003.
