般若密多心經(jīng)精選(九篇)

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第1篇：般若密多心經(jīng)范文

普通青年應該會回答：《西游記》有九九八十一難，當然主打81個妖怪啦。文藝青年應該會說：妖怪不是學者，不用讀書，所以似乎沒有以讀書姿態(tài)亮相的。

錯！錯錯！讓超越三態(tài)的全能青年告訴你，雖然是八十一難，卻有96個有名有姓的主要妖怪，而唯一以讀書姿態(tài)亮相的是牛魔王。

諸君可記得，《西游記》原著中，當牛魔王的愛妾玉面狐貍在魔云洞外采蘭，受到孫悟空的驚嚇，跑進洞向她的牛郎撒嬌求救的時候，牛魔王正在書房里——“靜研丹書”?？上У氖?，1986年央視版的電視劇《西游記》，將牛魔王的出場處理成吃肉，2011年浙江版，將牛魔王的出場處理成發(fā)呆，只有2011年張紀中版，保留了牛魔王勤奮好學、熱愛讀書的神韻。當鏡頭搖到牛魔王，看到他乖乖地、靜靜地捧著一本指導煉丹的書。

其實以牛魔王的學識家世，最適合的職業(yè)就是大學圖書館管理員。

牛魔王本身愛讀書、有書房，有當圖書館員的素質(zhì)和經(jīng)驗。他身材魁偉，愛好時尚，不但穿金戴銀，連鞋底都是粉紅色的。這樣的人當圖書館員，有親和力和魅力，讀者一見就喜歡。而且牛魔王這個妖神經(jīng)粗大，心理素質(zhì)好，跟悟空打著打著，朋友派人請他吃飯，他給悟空說了聲拜拜，就赴宴去了。這樣的館員信諾守時，生活規(guī)律，不容易受外界干擾。

就職場人士必備的“一團和氣”素質(zhì)來說，牛魔王也是合格的。你看他不但能把兩個性格迥異的女人哄得團團轉(zhuǎn)，連孫悟空都和他結(jié)拜金蘭，甘稱小弟，這樣的人豈能不團結(jié)同事。

被誤會的還不只牛魔王，其實這《西游記》可說是一部關于圖書館的名著，什么九九八十一難，什么降妖捉怪，這都是過程，最終目的是什么呢？是借書！《西游記》準確的書名應該叫《借書記》，講的無非是東方唐朝的讀者要到西方天竺國的佛教圖書館借一套書。這個圖書館叫‘寶閣’，占據(jù)了叫作‘珍樓’的殿堂的一部分，管理寶閣的有兩名圖書館員，一個叫阿儺，一個叫伽葉，兩人不講職業(yè)道德，唐僧費盡千辛萬苦來取經(jīng)卷，佛祖都發(fā)話了，請予撥付，可是這兩位圖書館員卻硬要收取“人事”，也就是禮物或費用。唐僧師徒以向佛祖告狀來反威脅，阿儺和伽葉居然給人家無字書，讓人家回程中半路發(fā)現(xiàn)，折騰回來再取一次，還留下了紫金缽盂作“人事”，才最終取到真經(jīng)。圖書館本來是公益機構(gòu)，免費借閱天經(jīng)地義，可阿儺、伽葉干的這檔子事，實在給圖書館員抹黑。

只可惜《借書記》里真正提到“書”的卻不多。據(jù)我的統(tǒng)計，《西游記》共提到了170個“書”字，但這170個“書”字不都是指書籍的書，絕大多數(shù)情況下當書寫、文書、書信、詔書、敕書講，少數(shù)才指古書、醫(yī)書、詩書或某本具體的書。

第2篇：般若密多心經(jīng)范文

佛教釋迦牟尼、基督教耶穌和伊斯蘭教穆罕默德圍坐于天界非軍事區(qū)“三方會談”辦公室里，共同商議韋墨尸體的最終歸屬權(quán)事項。

釋迦牟尼：“按照成立時間的長短，為了我們佛教的長存，韋墨的全尸應該由我們佛教來超度。要知道我們佛教建立時間遠比其他教派更早。”

耶穌：“按照信仰國家實力來說，韋墨的全尸應該由我們基督教來救贖。信奉基督教的國度無論經(jīng)濟，軍事實力都遠超你們。”

穆罕默德：“按照全人類智慧發(fā)展均衡度來說，韋墨的全尸應該由我們伊斯蘭教來重生。伊斯蘭教的世界是最為純靜的，沒有殺戮和殘暴?！?/p>

釋迦牟尼：“我們的‘諸惡莫作，眾善奉行，莊嚴國土，利樂有情?！钠帐狼閼训暮头鸾獭督饎偨?jīng)》、《般若波羅密多心經(jīng)》、《大藏經(jīng)》、《華嚴經(jīng)》的哲思精髓不是你們能禪悟的。”

耶穌：“那么‘上帝、原罪、拯救、上帝之國和末日審判，啟示和摩西十誡’的天人合一合體和基督教《圣經(jīng)》的哲學思維，也不是其他人能領悟到的?！?/p>

這時穆罕默德走上前來，一臉的厚重：“‘六大信仰：信安拉、信天使、信使者、信經(jīng)典、信前定、信后世，五功、善行’的哲學積淀和伊斯蘭教《古蘭經(jīng)》 的更不是一般人能透悟到的。”

韋墨看到三位前輩為了自己的歸屬權(quán)掙得面紅耳赤，接過話來：“其實你們沒有必要爭論何教的孰是孰非。存在的即是合理的。世界末日的到來，是人類自身造成的。三位前輩無非想用韋墨的全尸來完成各自教派的重生。每一個宗教，無論是它的原教旨主義是什么，建立初的使命都是為全人類服務的。既然地球即將被毀滅，那么教派重生的意義又能在哪呢？信奉與否完全在于每個人的信仰和追求......

“你可以去信奉佛教的‘我不下地獄誰下地獄’的哲思。我可以去膜拜基督教的‘天堂就是神所在的地方’的睿思。他也可以去探尋‘信真主得永生’的智慧。我只是一具普通的尸體，不值得大師們大動干戈，我更不會重生繼任‘三方會談’首腦?！?/p>

這時韋墨停頓了一會，爆出一句給力的話：“好了，如果非要讓我能為你們在我的‘靈魂回收’時做點什么？那我們就來玩一圈來自中國的國粹運動----搓麻將，你們仨和我剛好四個。這可是我臨終前的最后一個遺愿?！?/p>

“記得哦，你們得把錢兌換成人民幣，其他貨幣一概不收?，F(xiàn)金支付，杜絕刷卡和見票支付。更不能用基金、股票和期貨來代替。”

第3篇：般若密多心經(jīng)范文

瑜伽一詞原初的意思是駕馭牛馬，在古圣賢帕坦珈利所著的《瑜伽經(jīng)》中，準確的定義為：“對心力的控制”，回溯到五千年前的古印度文化，當時的先哲們認為瑜伽代表一種“和諧”，通過呼吸調(diào)節(jié)，使身心保持在穩(wěn)定的狀態(tài)。

當時的印度修行者在大自然中觀察萬物，攝取某些動物姿態(tài)，再結(jié)合人類肢體特性，發(fā)展強調(diào)身心平衡、肢體伸展的動作，也就是所謂“瑜伽法”。

瑜伽法強調(diào)身心統(tǒng)一的概念，幫助肢體伸展、放松。每個緩和的動作配合呼吸訓練，能按摩不同部位的內(nèi)臟器官。

專注地呼吸很重要，因為控制呼吸，能使筋骨適當伸展，身體得到平衡。如果再輔以冥想靜坐，不僅能撫平情緒，心靈也能獲得平和快樂。

瑜伽功法起源于印度。印度瑜伽又源于三部神學圣典。一是薄迦梵歌（一首歌），二是摩訶般若波羅密多心經(jīng)（一卷經(jīng)），三是易經(jīng)（一本經(jīng)）。

瑜伽功法可謂是世上最佳健身法之一，一旦人們接觸并通過名師指導修煉該功法者，都會感到極大的榮幸和一發(fā)不可收，都會很自然地長期堅持修煉下去。

瑜伽功法不管是動功還是靜功都是在修中脈，故瑜伽功亦可稱之為中脈功，練功只運周天，在前后脈上轉(zhuǎn)，只能起到一定程度上的疏通經(jīng)絡祛病健身的作用，而要達到脫胎換骨式的身心健康，體會愉悅神往的境界，惟有修煉中脈。是故，古印度瑜伽、中國古易以及藏密一致認為：氣不入中脈，有成者絕無。

中脈在哪里？何以只有修中脈才能有成？因人的脊柱充滿著骨髓，它上與頭部的腦脈相通，下與海底的性腺相連，它是人之生命中樞，人之后天功能與它密切相關。在瑜伽中，稱中脈上的七個重要部位為中脈七輪：頭頂為天輪即梵天輪；天門、眉心部位為月輪即眉輪；喉部為風輪即喉輪；心窩部為火輪即心輪；丹田部位為日輪即臍輪；丹下為水輪；再往下為海底輪。中脈乃上通天，下入海。

修煉瑜伽功法最明顯的功效是柔軟韌帶，強身健體，增強人的體質(zhì)，祛病，抗衰老，延年益壽，減肥健美，活血化淤，氣血通暢，防止腫瘤的發(fā)生，防治心腦血管性疾病、糖尿病、脂肪肝、慢性胃腸道疾病、習慣性便秘、脊椎病與肩周炎等各類關節(jié)炎等疾病，對神經(jīng)系統(tǒng)與胸腹腔內(nèi)大多慢性疾病都有良好的效果。長期堅持修煉者，年齡達80歲以上高齡，四肢脊柱等全身關節(jié)猶如孩童般靈巧，故生活自理，輕松愉快地安度晚年是最基本的目標了。

第4篇：般若密多心經(jīng)范文

摘要：針對德里達思想被誤讀的現(xiàn)象，對德里達研究提出了以中西比較為重點的研究方法。以佛家思想為參照系，對兩者在世界“有”“無”關系的本體論問題，世界存在方式問題及語言觀等方面進行了比較，并強調(diào)，兩者的不同之處是占主流的。此外，對德里達逝世之后的解構(gòu)主義前景作了展望。

關鍵詞：德里達｜解構(gòu)主義｜佛教｜僧肇｜華嚴宗

被法國總統(tǒng)希拉克譽為“當代最偉大的思想家、當之無愧的‘世界公民’”──德里達逝世了。他的解構(gòu)主義曾轟動美國，進而在歐洲乃至全世界盛行，時至當今，還被許多學者不斷研判。德里達解構(gòu)主義傳到中國有二十多年了，近些年，德里達研究已成為中國顯學。我們不禁要問，他的思想偉大在哪里？他的解構(gòu)主義究竟告訴我們什么？

一、研究德里達解構(gòu)主義的方法及他的解構(gòu)策略

對德里達思想的理解，學界目前呈現(xiàn)莫衷一是的局面。認為不存在文本誤讀問題的德里達于2001年9月14日下午在上海社科院講演時也認為他的解構(gòu)理論被許多人誤讀了[1]。作為猶太裔的法國人，德里達的思維方式同中國人差別很大，還有他“艱深晦澀”的文風，法文譯成中文過程中的問題等因素，存在誤讀也在意料之中。

采用中西對比的方法不失為好的解讀策略。陸揚先生的《德里達和老莊哲學》，奚密女士的《解結(jié)構(gòu)之道──德里達與莊子比較研究》，都采用這種方法。事實上，我們所理解的德里達思想是我們眼中的德里達思想，不一定完全符合其本意。但作為“山外”之人，或許更容易看清其實質(zhì)，因為少了許多“身在此山中”的弊處。

德里達的“解構(gòu)”概念（déconstruction）從形式上參照了海德格爾德的“摧毀”（Destrucktion）概念，也是針對傳統(tǒng)形而上學的，但又不同于海德格爾的“摧毀”。海德格爾要摧毀的是傳統(tǒng)“在場”的形而上學，正是這種傳統(tǒng)思想使西方人執(zhí)著于現(xiàn)實可感事物，認其為“真”，而看不到與現(xiàn)實無限關聯(lián)的“不在場”的事物；由于存在這種“盲區(qū)”，西方人形成了“我”與“世界”絕對二元對立的思想。這種對立既是使西方獲得巨大物質(zhì)成果的原因，也是造成戰(zhàn)爭、環(huán)境惡化等災難的根源。

德里達也要顛覆西方傳統(tǒng)形而上學，像許多分析哲學家那樣，他從語言和文字入手，通過對語言中的一系列傳統(tǒng)二元對立的概念如：言語／文字、靈魂／肉體、直覺／表現(xiàn)、自然／文化、理智／情感等在邏各斯中心主義看來具有高低等級次序的顛覆，證明傳統(tǒng)思想中確實存在看似正確而漏洞百出的問題。他是如何解構(gòu)二元對立的概念的呢？被譽為德里達研究權(quán)威的美國學者喬納森·庫勒在《論解構(gòu)》一書中寫道：“當某一理論舉出幾個特定的呈現(xiàn)作為進一步發(fā)揮的根基時，這些實例無一例外地證明已經(jīng)是種種錯綜復雜的結(jié)構(gòu)。說是種給定的、基礎的成分，到頭來卻是發(fā)現(xiàn)是種依賴性的、派生性的產(chǎn)物，簡約或純粹之呈現(xiàn)的權(quán)威意味蕩然無存。”[2]（P79）

事實上，德里達的解構(gòu)策略采用的就是把二元對立的一對范疇中居于優(yōu)勢地位的一方看成是依賴于與之相關的“不在場”事物的東西；而這個“不在場”事物同樣也依賴于其他“不在場”事物。而這種依賴關系可以被無限地追索。結(jié)果是，我們看到了“在場”事物的背后有一個無限的由相互依賴關系構(gòu)成的序列,德里達稱之為“痕跡”（trace）。這樣，居于優(yōu)勢地位的“在場”事物的權(quán)威性被逐漸削弱直至蕩然無存。按照這種思路，在能指與所指的關系上，德里達認為，并不存在最終“在場”的先驗所指，而只有“不在場”能指的不斷替補?！皬母旧现v，沒有任何東西可以脫離能指的運動，能指與所指的區(qū)分最終會消亡”[3](P30)。這樣他就消解了傳統(tǒng)思想中所指和能指的二元對立。

二、佛法與德里達思想在“有”“無”問題上的比較

從佛法角度看德里達思想，會發(fā)現(xiàn)兩者有很多相似之處，但不能說德里達思想就是當今“新乘佛教”，因為兩者又有本質(zhì)的差別。

德里達的所指與能指關系可歸結(jié)為“在場”與“不在場”關系，用中國哲學話語來說是世界的“有”和“無”、“有”和“空”、“真”和“假”的關系問題。中國傳統(tǒng)思想，尤其是佛家思想對這些問題早有深刻體悟。

中國南北朝時期的大乘空宗般若學派著名人物僧肇提出“不真空”思想，即認為世界本性是“空”，然而從現(xiàn)象層面上說，世界又非“無”，是“非有非無”的“有無”統(tǒng)一體即“空”[4](P374)。僧肇的“不真空”論是在與當時主要佛學流派“六家七宗”對世界“有無”及“空”的問題的論戰(zhàn)中建立起來的。

“六家七宗”之一的即色宗代表人物支道林在《即色游玄論》中說：“色不自色，雖色而空”，即認為世界萬物和現(xiàn)象都是因緣和合而成，所以沒有“自性”、“自體”，因而是“空”的。僧肇在《不真空論》中說：“夫言色者，但當色即色，豈待而后為色哉？此直語色不自色，未領色之非色也?！奔瓷卣J為，即色宗的觀點是不徹底的，因為色本身就是空的，并非經(jīng)過分析才是空的[5](P373)。

與世界“有”“無”問題密切相關的是佛教宇宙觀的最基本觀點“緣起說”。《雜阿含經(jīng)》卷十二云：“此有故彼有，此生故彼生，此無故彼無，此滅故彼滅”，實為“緣起說”的典型表述。佛教認為，宇宙一切現(xiàn)象的有無、生滅，都依一定條件而存在，都因一定條件的離散而毀失。宇宙萬相是由各種原因及條件匯集而成的因緣之網(wǎng)，其間任何一個現(xiàn)象都不能孤立存在。

華嚴宗的“無盡緣起”說也闡釋了世界萬物之間的因緣關系。華嚴宗認為，世界一切存在，都互為原因和條件，由一法而生起萬法，由萬法而生起一法，萬法相即相入，無礙自在，重重緣起無窮?！度A嚴經(jīng)》用“海印三昧”描繪佛的境界，形容一切境相如海水一樣涌現(xiàn)，其中一滴水即納百川之味，因而一切法都是互相貫通，互相包含，形成一個圓融一味的大法界即“無盡圓融”[6](P425)。

德里達解構(gòu)理論強調(diào)只有不斷替補的“不在場”的能指，而所指不過是依賴性的、派生性的產(chǎn)物。所指的存在依賴于與之相關的能指，即所指是因緣和合的產(chǎn)物；而這些能指的存在也依賴于其他能指，這些能指也都是因緣和合的產(chǎn)物，……所以，并不存在最終不是能指的所指。由此可見，從世界萬物和現(xiàn)象都是因緣和合而成的角度看，德里達同即色宗、佛教的“緣起說”及華嚴宗的“無盡緣起”說的觀點很相似。但德里達對如能指等“不在場”事物的無限追索，使人覺得是一條“線性”的“因緣鏈條”，而沒有對眾多不同的“不在場”事物作橫向貫通；同佛教把世界看成“因緣之網(wǎng)”的系統(tǒng)觀點相比，缺乏理論深度和理論自覺。

佛家重要經(jīng)典《般若波羅蜜多心經(jīng)》也說：“……色不異空，空不異色，色即是空，空即是色……”，即“色”與“空”、“有”與“無”都不是絕對對立的，而是相互聯(lián)系、相互貫通和融合的。這樣，世界同時也是“有”和“無”的統(tǒng)一體。德里達三番五次地解釋他的“延異”思想，認為只有“延異”，而沒有“本源”。進而，他連“延異”也要否定，說“它既不存在也沒有本質(zhì)。他不屬于存在、在場或缺場的范疇?！笨梢?，德里達生怕人們把“延異”理解為“有”。但它是“無”嗎？德里達也說過，延異是差異的本原、差異的生產(chǎn)、差異的游戲，差異的差異等等，也沒有完全否定其“有”?？梢姡吕镞_既沒有完全否定“延異”的“有”，也沒有完全否定“延異”的“無”，與僧肇的“不真空”理論有不謀而合之處。但這并不是德里達對“有”“無”關系作出系統(tǒng)思考及論證的理論自覺的結(jié)果，“延異”思想遠未達到佛家對“有無”問題系統(tǒng)闡釋的自覺思辨的高度，這種不謀而合是西方哲學自身邏輯發(fā)展的產(chǎn)物。

三、兩者在世界存在方式問題上的比較

在德里達的文本世界里，能指是變動不拘的，它不斷替補其他能指，它的不斷運動呈現(xiàn)出一條無限延展的“痕跡”，德里達稱這種無限運動為“延異”。

源于古希臘愛利亞派芝諾“否定運動的四個論證”中的“飛矢不動”論題早就提出了“飛矢在飛行的每一特定瞬間既在一特定的點上，又不在這一特定的點上”的矛盾。芝諾得出了否定運動的結(jié)論。恩格斯認為運動本身就是矛盾。德里達的理解是，只有把“特定”的現(xiàn)時瞬間看成處在過去與將來的連續(xù)的“痕跡”之上，即不把現(xiàn)時瞬間看成是一純?nèi)蛔宰愕慕o定的結(jié)構(gòu)之時，才能理解運動。這樣，必須“從作為延異的時間出發(fā)，來思考在場?！盵7](P237)這里，我們又一次看到德里達一以貫之的解構(gòu)策略。盡管“一瞬間”是極短的時間，他也把它看成是過去與將來之關系的產(chǎn)物，而不是一個純?nèi)蛔宰愕慕o定結(jié)構(gòu)。

佛家對宇宙結(jié)構(gòu)有系統(tǒng)及精當?shù)目捶??！督?jīng)律異相》、《法苑珠林》和《法界安立圖》等著作對于空間、時間問題作了集中的闡發(fā)?！斗ㄔ分榱帧返摹督倭科窂暮暧^角度論述了“時量”，以極長的時間單位“劫”來表示；還從微觀角度，以極短的時間單位“剎那”來表現(xiàn)世界的生滅無常。《大正藏》卷五十三云：“時極短者，謂之剎那也”，“一彈指頃有三十二億百千念”，“一念有九十剎那，一剎那中復有九百生滅?！笨梢?，佛家認為世界處在生、住、異、滅的不斷變化之中，這種過程永遠不會終止，時間不會停留某一時刻上。且極長的“劫”是無限的，極短的“剎那”也是無限可分的[8](第23章)。

釋迦牟尼佛在《金剛般若波羅蜜經(jīng)》中說：“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得?！本褪亲尡娚蚱瓢堰^去、現(xiàn)在、將來時間絕對區(qū)分的傳統(tǒng)觀念，以悟入菩薩境界。

德里達的能指變動不居的思想同佛家時空觀中認為世界處在生、住、異、滅的不斷變化之中的觀點確有相似之處。事實上，佛家對世界存在狀態(tài)的看法還有更全面之處。僧肇在《物不遷論》中運用大乘佛教中觀學派的觀點批評了小乘佛教偏重“無?！钡膬A向，在他看來，“?！迸c“無常”、“變”與“不變”應當是統(tǒng)一的。僧肇在《物不遷論》中論證“動靜未始異”時，他說：“《放光》云：‘法無去來，無動轉(zhuǎn)者?！瘜し虿粍又?，豈釋動以求靜，必求靜于諸動。必求靜于諸動，故雖動而常靜；不釋動以求靜，雖靜而不離動。”意思是說，《放光般若經(jīng)》說，事物無去無來，也沒有運動轉(zhuǎn)變者。尋求靜，不要離開動去求，而是求靜于動中，所以雖動而常靜；不離動而求靜，所以雖靜而不離動。這樣，他通過說明“雖動而常靜”、“雖靜不離動”，由此論證了“動靜未始異”。接著，僧肇還論證了“若動而靜，似去而留”的“物不遷”命題。一是“去者不至方”，他根據(jù)般若經(jīng)論的萬物無所來去之理，論證從運動中求靜之看，事物并不是從一空間到另一空間，即萬物無實質(zhì)運動。二是“昔物不至今”，即說明過去、現(xiàn)在、將來事物之間也有明確的區(qū)分。三是“因不滅不來”，即說明因果之間明顯的時間差別。這樣，僧肇對“動”“靜”關系問題做出了全面分析[9](第24章)。

德里達的能指變動不居，使人明顯感到剛一“接觸”到某一能指，這能指就“逃匿”了，就被其他能指“替補”了，我們“抓”不到任何一個確定的能指；提出這種思想的人也使人捉摸不定，無怪乎羅蒂稱德里達為“壞小子”。同僧肇對“動”“靜”關系問題的全面把握相比，德里達是偏于“動”而否定“靜”。這還使人聯(lián)想到古希臘哲學家克拉底魯認為“人一次也不能踏入同一條河流”的觀點。這種認為萬物瞬息即逝、變幻無定的思想確是德里達思想的主要特征。而他的解構(gòu)策略也是建立在這種“瞬息無?！彼枷牖A之上的。筆者看來，他的思想著于“無?！倍в凇办o止”，與小乘佛法的“動靜”關系思想有相似處，但從大乘中觀思想看來，確有片面處。

四、兩者在語言觀上的比較

德里達的著作以晦澀難懂著稱。但筆者看來，他并不完全是想給讀者設置閱讀障礙以使其理論顯得高深莫測。一方面，他對他解構(gòu)思想的解釋，尤其對如“延異”、“痕跡”、“撒播”等概念的解釋，確實“力不從心”，可謂竭其所能，而終究“言不盡意”。另一方面，他為打破人們對語言文字的傳統(tǒng)觀念、為體現(xiàn)能指的變動性，也采用了與當今主流寫作方式大相徑庭的文風。

他用“痕跡”來描述能指的不在場及不斷替補的特性。又自造了“延異”（différance）概念。而“延異”是由“差異”（differ）和“推延”（defer）兩個詞結(jié)合而成的，是對索緒爾的“差異”（différence）概念的改造。為了說清楚“延異”，德里達可謂窮其辭能，用心良苦。他在《論文字學》中寫道：“痕跡事實上是一般意義的絕對起源。這無異于說，不存在一般意義的絕對起源。痕跡乃是延異，這種延以展開了顯象和意指活動?！圹E既非理想的東西，也非現(xiàn)實的東西，既非可理解的東西，也非可感知的東西，既非透明的意義，也非不傳導的能量，沒有一種形而上學概念能夠描述它?！盵10](P92)美國批評家雷契在《解構(gòu)批評》一書中列舉了德里達本人對延異的許多解釋?！啊赢悺炔皇且粋€詞，也不是一個概念?！保弧八炔淮嬖谝矝]有本質(zhì)。他不屬于存在、在場或缺場的范疇。”；“延異是差異的本原或者說生產(chǎn)，是指差異之間的差異、差異的游戲?！保弧八皇且环N存在——在場，它什么也不支配，什么也不統(tǒng)治，無論哪里都不賣弄權(quán)威，也不以大寫字母來炫示。不僅沒有‘延異’的領地，而且‘延異’甚而是任何一塊領地的顛覆。”[11](P402-403)

佛家對語言文字的認識可謂深刻而系統(tǒng)，不是一兩句話可以說清楚的。

大乘佛教大都否定語言的實在性，但同時強調(diào)離不開語言的教化作用。大乘佛教空宗般若學派的般若學說對語言文字的空性多有論述，認為以般若智慧觀照空理是把握人生實相的根本?！斗殴獍闳艚?jīng)》卷一云：“菩薩行般若波羅蜜，不見諸法之字，以無所見，故無所入?！币馑际钦f，般若觀照是不見一切事物的名稱，是以無所見、無所入而冥合空理?！洞蟀闳艚?jīng)》強調(diào)，指稱萬物、描述萬物的差異，又離不開名言，佛正是順應眾生了解萬物的需要而說，這也是般若，稱為“文字般若”[12](第31章)。

佛教為闡述難以表達的真理，通常采用兩種方式：正面的肯定是（稱為“表詮”）和反面的否定（稱為“遮詮”）。后者通過排除事物的屬性來詮釋事物“不是什么”來說明最高真理。即通過“不”、“非”、“無”、“離”等否定式來表達。如龍樹在《中論·觀因緣品》中以“不生亦不滅，不常亦不斷，不一亦不異，不來亦不出”來顯示真理的中道[13](第31章)。德里達德在闡釋“延異”等概念時就采用了類似“遮詮”這種方法。

禪宗在語言文字觀上也繼承了大乘佛法的思想，持“不立文字”又“不離文字”的觀點。非常值得一提的是，禪宗在佛法修行的實踐方面較以前佛教有諸多創(chuàng)建。禪宗通過棒喝、體勢、圓相、觸境、默照等一系列非同尋常的修行方式，旨在打破修行者頭腦中能指與所指具有固定聯(lián)系的思維定勢，排除語言文字對人把握真理的障礙作用，以直觀達到契合真理的目的[14](第28章)。相比之下，德里達解構(gòu)主義也要消解西方人頭腦中傳統(tǒng)的二元對立的思想，但他只會用思辨的方法來分析，而缺乏禪宗的“直觀”、“體悟”等環(huán)節(jié)和階段，也缺乏如禪宗修行那樣消解二元對立的有效的方法論，因此，德里達能否能真正達到解構(gòu)的目的很值得懷疑。

由此可知，佛法教人解脫生死痛苦，追求超越境界，主張通過語言而超越語言，運用語言而排拒語言?？梢哉f，佛教既深入文字語言之中，又從語言文字中超脫出來。而德里達一下子陷入語言文字之中而不能自拔，他體會到的只能是“文本之外一無所有”。這正是德里達思想同佛法相比缺乏超越精神的突出表現(xiàn)。

以上所述德里達思想同佛法思想的相似及不似之處，只是冰山的一角，兩者的比較應有無限多的方面。筆者看來，兩者是有本質(zhì)區(qū)別的。佛教以追求最高智慧和超越境界為目標的“人生”論、修行為主要內(nèi)容的“實踐”論、成佛基礎和修行核心的“心性”論為主要內(nèi)容。而德里達思想缺乏超越精神，只見文本不見人，缺乏“心性”論，也沒有實踐論。而他的本體論也只限于語言文字領域，只給人變幻不定的夸大能指運動的感受，也沒有系統(tǒng)的“有無”、“動靜”等關系的辯證思考。但我們也不能把德里達的思想說得毫無價值。釋迦牟尼佛在《金剛般若波羅密經(jīng)》中說：“須菩提，如來所得阿耨多羅三藐三菩提，于是中無實無虛。是故如來說一切法，皆是佛法。須菩提，所言一切法者，即非一切法，是故名一切法……”意思是說，在具有最高智慧的境界中所看到的是，一切法和佛法都是因緣所生，他們都有“不變之體”和“不變之性”；因此，從這個角度看，他們都是平等的；若思想中有佛法同其他一切法的絕對區(qū)分，并執(zhí)著于佛法，就不是最高境界。同時，也不能執(zhí)著一切法為實有，也不能執(zhí)著一切法的名相。而在華嚴境界之中，最高境界是“事事無礙法界”，一切事法自然融通，法法無礙，諸法互攝，重重無盡，具足相應；在此境界之中，佛法與德里達的思想并非無法貫通，也無絕對區(qū)分。

但從世間法的層面看，佛法與德里達的思想確有很大區(qū)別。羅蒂在檢討當代西方哲學發(fā)展過程中眾多哲學流派稍縱即逝的現(xiàn)象時說到“我們只做五分鐘的明星”———缺乏超越精神、不具博大精深的系統(tǒng)的思想內(nèi)涵，沒有長期歷史積淀的西方思想是注定要成為“流星”的。至于德里達理論的前景，他的思想不會隨他的離去而銷聲匿跡。走了德里達，會有更多衣缽繼承者不斷涌現(xiàn)，因為，產(chǎn)生解構(gòu)主義思想的土壤還存在，而且會長期存在下去，只要人類社會存在著不完善、內(nèi)在的缺陷、陳腐的等級秩序……德里達的靈魂就不會散去。

參考文獻：

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[2]喬納森·庫勒著，陸揚譯．論解構(gòu)[M]．北京：中國社會科學出版社，1998．

[3][7][10]德里達著，汪家堂譯．論文字學[M].上海:上海譯文出版社，1999．

第5篇：般若密多心經(jīng)范文

一、墨跡與師承

黃士陵傳世的書法作品幾乎都是篆書，數(shù)量較之篆刻少得多，很多書法作品又沒有注明書寫年代，迄今也沒有發(fā)現(xiàn)黃士陵的著述或筆記之類文稿整理刊出，這對于研究他的藝術(shù)帶來很大困難。把他的書法與印章、印章邊款及題畫對照排比，分析研究，可以大致地理出其書藝師承與發(fā)展的脈絡。

(一)摹仿期的墨跡與師承

篆書聯(lián)“恪勤在朝夕，懷抱觀古今”(圖1，黃山市博物館藏)，下款為“甲申(光緒十年，1884年)重九后十日?！笔悄挈S士陵35歲。這個階段，黃士陵刻印摹仿鄧石如、吳熙載。他在“胸有方心身無媚骨”的印跋中刻記：“摹完白山人意，戊寅(光緒四年，1878年)夏五月，牧父客豫章?！笔悄?0歲。青年時代，他在南昌生活工作過較長時間，出版過《心經(jīng)印譜》。朱文“行深般若波羅蜜多時”印有補跋刻記：“牧父公刻多心經(jīng)語，仿完白山人作也。丁卯(1927年)二月少牧記于皖江。”他曾臨摹過許多方鄧、吳之著名印章。如“一日之跡”、“丹青不知老將至”、“足吾所好玩而老焉”等，布局、刀法都得原印神韻。清中期，鄧石如吸收了漢碑篆額以分入篆的特征，突破了前輩王澍和繼承者錢坫圓勻規(guī)整的玉著書體，以雄奇蒼莽的書風，一洗綺靡之習?？涤袨樵u析云：“完白得力處在以隸筆為篆”，給書壇帶來了新鮮氣象。

圖1字體瘦長，上緊下疏，舒展自如，有鄧之“疏處可以走馬，密處不使透風”結(jié)構(gòu)美感。用筆流暢，線條細勁?！般　?、“夕”、“懷”、“觀”，收筆一筆帶出，時露鋒芒，有意氣風發(fā)放筆為篆書之勢，頗有鄧之筆意(圖2，鄧石如《詩經(jīng)南陔篆書屏》)。細察墨跡可以看到黃士陵并不一味摹仿，而有心求變。筆墨之內(nèi)筋骨盤屈峭拔，應是狼毫寫成，并不同于“鄧完白石如以柔毫為之”(楊守敬《學書邇言》)。聯(lián)上署款之行書側(cè)鋒取勢，筆畫斜出有魏碑體貌。為后來形成黃氏峭逸蘊藉之自家面目奠定了基礎。這幅作品為黃士陵早期佳作，惜“在”字之“土”上橫兩端翹起為篆書“之”字，有誤。

(二)探索期的墨跡與師承

在鄧石如的篆書橫空排夏，名聲顯赫之時，黃士陵經(jīng)過一段時間學鄧之后，新作篆書《箜篌引》四條屏(圖3，黃山市博物館藏)，證明了作者冷靜思考后，在自己的藝術(shù)道路上悄然作了新的選擇。此條屏篆字結(jié)體為小篆參合金文，還偶見“象形”意味。形態(tài)方中帶圓，筆法渾厚，風格樸拙、高古。雖然結(jié)體略顯松散，不夠穩(wěn)健，但總體脫離鄧、吳的藝術(shù)影響，出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)折，此后黃士陵就沿著新的發(fā)展方向不斷創(chuàng)作了許多佳作。

這個時期，吳大激對黃士陵的影響頗大。吳為晚清重臣，著名金石學家，考證古文字頗多精論。與友人通信，往往以金文作札，工作、生活彌漫著“以古為新”的氣息。向銎榔涫櫸ǎ骸骯ば∽，酷似李陽冰，又以其法作鐘鼎文，為世所推重”(馬宗霍《書林藻鑒》)。如篆書聯(lián)：“邀游邾魯簋盤會，文采周秦典冊光?！?圖4，香港樂常在軒藏)結(jié)構(gòu)源于鐘鼎，字字有據(jù)，用筆沉穩(wěn)，線條勻凈，顯露出氣度高雅的學者書家風范。作為幕賓，黃士陵追隨幕主醉心金石學中，以學術(shù)為根基，同時又攝取金石文字外在結(jié)構(gòu)和線條之美，在潛移默化中黃士陵從吳大瀲的書法上溯到三代吉金。如篆書聯(lián)“三古文章在彝鼎，六朝金石有源流”(圖5)。這個時期的對聯(lián)作品都采用隸書題款，鈐兩方白文?。骸笆苛觊L年”、“合以古籀”?！肮鹏Α边@里廣泛包括商周金文、籀書和春秋戰(zhàn)國時的六國文字等?！昂弦怨鹏Α本褪窃谛∽腥诤瞎鹏Γ屈S士陵的書法藝術(shù)觀。他曾在“頤山”印跋刻記：“小篆中兼有古金氣味惟龍泓老人能之”?！肮沤饸馕丁奔慈推縻懳牡墓艠泔L采，這是指印壇上丁敬的作品吸取秦漢印的長處有古樸氣象。而在書壇，同樣有個前輩開拓了小篆兼融金文的新徑，他就是楊沂孫。圖3上的書風就是黃士陵脫離鄧、吳，開始學習楊沂孫篆書風格的作品。楊沂孫揉合商周金文、《石鼓》于小篆，結(jié)體方形，規(guī)矩平勻，中鋒用筆，方圓兼顧，線條平直，短促遒勁。在咸豐年間楊沂孫的篆書古樸而新穎，評者多以鄧石如與之相提并論。

一個書法家在有了扎實功底，繼續(xù)探索求變時，再選擇臨本臨摹時，都不是一味照搬摹仿的。如書于乙未(光緒二十一年，1895年)夏的篆書聯(lián)：“飛電流云絕瀟灑，銀鉤秀句益疏通”(圖6，黃山市博物館藏)。黃士陵學楊沂孫的篆籀相融時，有自己的“合以古籀”的金石意味。同年所書的篆書聯(lián)：“一威儀以成德，澤經(jīng)史而立言”(圖7，同上)，上款雖云：“集嶧山碑字”，也是顯現(xiàn)個人的風格。其篆書特色是：

1、精心布白，穩(wěn)中求險。楊沂孫的篆書勻稱，結(jié)體方正，疏密均勻，線條粗細一致。黃土陵的篆書結(jié)體雖較方正，但重心下移，上疏下密，上舒下緊。如圖6中的“灑”、“秀”，圖7中的“一”、“德”、“澤”、“經(jīng)”、“史”等。本來重心低則穩(wěn)定，過于穩(wěn)重勻稱則呆板。黃氏在穩(wěn)中造險，采用微調(diào)對稱，精妙參差，上寬下窄，左高右低稍不穩(wěn)妥的視覺效果。如“澤”雖上寬下窄，但下部筆畫短促密集，則感到陡峭而沉穩(wěn)。還有圖6的“流”、“絕”、“益”、“疏”等有相似的特征。圖7“言”的“口”包而不吻合，露出微微的錯位痕跡，形成不對稱的體態(tài)。

2、用拙得巧，寓柔于剛。把圓筆改方筆，方形變圓形。如圖6的“秀”字上的“禾”采用金文的筆畫，“疏”的偏旁上的“三角形”，圖7的“史”下的“又”，都是剛?cè)嵯酀?。黃士陵在橫豎筆畫相接處，常常出現(xiàn)沖出相交點的“拙”樣，其實是用心良苦的。如“銀”、“通”右邊的第二筆橫若有若無的“沖線”是犀利、破板刻的妙筆。

3、用筆挺拔，筆畫光潔。自來寫小篆者筆畫皆縈紆起伏，屈曲幅度大。與楊沂孫的筆畫比較，黃士陵“合以古籀”的筆畫簡明、利索，線條光潔；裹鋒起筆，行筆如錐劃沙，筆筆送到，收筆戛然而止。墨濃筆飽，筆畫圓渾厚重，這種用筆特點表現(xiàn)金文結(jié)構(gòu)和小篆形態(tài)，偶有枯筆益見蒼潤的韻味和樸拙的神采。

(三)成熟期的墨跡

經(jīng)過前階段的硯田耕耘，上下求索，黃士陵50歲左右書藝已臻成熟。如篆書《舞鶴賦》四條屏(圖8，南京博物館藏)，署款為“辛丑(光緒二十七年，1901年)春二月”。同年夏五月書篆書聯(lián)：“恥躬不 逮，寡過未能”(圖9，黃山市博物館藏)。篆書《北山移文》四條屏(圖10，同上)，署款為“光緒二十有九年(1903年)”。與圖8、圖格十分接近的還有《黃牧父籀書呂子語》(圖11，上海書畫出版社)，篆書聯(lián)：“請歌王在靈臺作，非復巴人下里辭”(圖12，香港樂常在軒藏)。以上數(shù)件佳作既保留了前期的風格，更顯得老練、沉穩(wěn)、平實、質(zhì)樸。結(jié)體方面在工穩(wěn)中總有一兩筆“險”筆，在規(guī)整中時而錯落，在平勻中頓生活潑。用筆方面，清勁沉著，線條渾圓、厚重，如篆書《舞鶴賦》四條屏(圖13)中的“長”字，橫平豎直，貌似呆滯，起筆大曲線與末筆的小曲線頓覺活潑起來?！皾h”字左右兩邊結(jié)構(gòu)都很平實，“氵”偏旁帶有弧度的動感，與右邊豎直結(jié)構(gòu)的靜態(tài)形成動與靜的對比?！暗颉弊笥医Y(jié)構(gòu)各自對稱，微調(diào)成左高右低，劃破了平靜?！半u”字有揖讓、參差之美，“”字中“壬”的弧線破解了整個字的局促。總之，黃士陵的篆書平實中有動感，緊湊中有寬綽，樸拙里有奇筆。筆畫結(jié)構(gòu)中含有幽默感，令你細細琢磨，慢慢品藻出妙趣，就像聽妙語解頤，觀高手對弈，一塊活棋上總能找出兩個以上的“眼”來。

二、成因與成就

清代篆書盛行，名家輩出，各有千秋。黃士陵別辟蹊徑，獨具面目，篆書藝術(shù)取得成就，有以下幾方面因素：

(一)社會環(huán)境與文化背景

黃士陵出生的黟縣屬徽州(明清時轄歙縣、黟縣、休寧、祁門、績溪、婺源)，在歷史上是一個經(jīng)濟繁榮的地方，徽商曾一度控制著長江中下游的金融。經(jīng)濟發(fā)達帶來文風昌盛的局面，諸如徽州文學、藝術(shù)、醫(yī)學、建筑都在全國有一定的地位。新安畫派、徽派版畫、篆刻、竹木磚石雕刻、徽墨、徽硯、徽劇等都在全國獨樹一幟。徽州明清民居、牌坊、祠堂、津梁、古塔和寺觀等，成為掩映于青山碧水之間的“文化藝術(shù)瑰寶”。

在這個文化搖籃里，黃士陵自幼就飽吮著大地母親的藝術(shù)乳汁，父親博雅能文。受庭訓，少年時黃士陵的書法篆刻已聞名于鄉(xiāng)里。但不久他就遭遇到不幸。他在丙申(光緒二十二年，1896年)刻“末技游食之民”印款中回憶：“陵少遭寇擾，未嘗學問，既壯失怙恃，家貧落魄，無以為衣食計，溷跡市井十余年，旋復失業(yè)，湖海飄零，籍茲末技以糊其口。今老矣，將抱此以終矣?？淌怯∫灾纠??！彼^“湖海飄零”，是指他的幕府生涯。在南昌他的書法篆刻得到當時江西學政汪鳴鑾的賞識。以后到廣州，又被薦舉入國子監(jiān)讀書，結(jié)識了王懿榮、吳大等著名學者名士。在廣州生活了18年，在張之洞、吳大瀲設立的廣雅書局?？探?jīng)史，協(xié)編金石書籍，在武昌協(xié)助端方輯著《陶齋吉金錄》等。當時雖然社會動蕩，民生多艱，但傳統(tǒng)文化并未脫節(jié)，藝術(shù)底蘊仍很豐厚，還有巍臣碩望洞鑒傳統(tǒng)文化之精粹，垂青一介布衣，發(fā)現(xiàn)并提攜可貴之人才。

乾嘉以來，商周彝器大量出土，一批學養(yǎng)高深的重臣收藏有大量器物及銘文拓片。黃士陵入幕府后有機會見到大量的三代鼎彝、秦漢印璽、古陶瓦甓等。金石學滋養(yǎng)了他的性靈，豐富了他的學識，并以此運用到書法篆刻創(chuàng)作中，始終遵循字字有出處，筆筆有來歷的學術(shù)要求。根據(jù)布局需要，增減筆畫、假借字形而又必須有古文字學的依據(jù)，他應用自如，在他的印譜中隨處可見。他在金石學的卓識還散見于他摹繪青銅器畫的題記上。

(二)轉(zhuǎn)益多師與字印相融

黃士陵的弟子李茗柯在比較趙(之謙)與黃(士陵)時云：“悲庵(趙)之學在貞石，黟山(黃)之學在吉金，悲庵之功在秦漢以下，黟山之功在三代以上?！贝蠓茬姸?、權(quán)量、鏡銘、泉布、磚陶、石刻等，黃都能提取其中的精髓，熔鑄到他的書法篆刻中。他在“光緒十一年國子學錄蔡賡年校修太學石壁十三經(jīng)”印跋刻記道：“月前用七緡購得《朱博殘碑》一紙，愛之甚，每舉筆輒效之?！币陨鲜钦撚。臅ㄓ趾螄L不是如此。取秦漢碑碣厚樸氣韻，以篆法作隸，結(jié)體橫平豎直，多出現(xiàn)重心下移，筆法簡化了漢隸的提按起伏，用筆雄渾，筆畫光潔，方正中求變化，舒展中得奇逸。每個字常有一兩筆“奇招”而產(chǎn)生異趣，如他墨跡(圖14)中的“里”、“江”，橫豎畫越過交接界?！敖?jīng)”的“纟”偏旁的“小”極小，“異”重心低垂。這些隸書特征對黃士陵的篆書有很大啟發(fā)和影響，在其書法和篆刻中“奇招出異趣”，俯拾即是。黃士陵的篆刻成就與他的篆書功底密不可分，他的印是刀“寫”，字是筆“刻”，字印相融，交相輝映，在書苑印壇都是出類拔萃的。

(三)“平易正直”與書如其人

第6篇：般若密多心經(jīng)范文

關鍵詞：陶淵明；王維；參與者；旁觀者

中圖分類號：I206文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）27-0016-01

王維，字摩詰，被后世文人冠以“詩佛”的稱號，他的山水田園詩，在風格上具有清淡、簡遠、自然的特征。詩風近似于以“平淡自然”見長的東晉詩人陶淵明，故而前人曾認為王維的山水田園詩是對陶詩的繼承。如宋人陳師道在《后山詩話》中評道：“右丞、蘇州皆學于陶，而王得其自在。”如果僅從王詩對陶詩風格繼承的角度上來說，陳師道的說法無疑是正確的，但是，王維詩作也有其獨特之處。讀者若將二人的同類詩作進行比較，最直觀的感受是陶、王二人在詩作中所處角色不同。具體而言，陶詩給人的感覺像是詩人已融于詩作的各種意象之中，成為了詩作的一分子。而王維在詩作中則更近似于一名冷靜的旁觀者。

一、詩歌的發(fā)展與陶、王詩作差異的關系

當詩歌發(fā)展到東晉時，其創(chuàng)作仍處于主情傳統(tǒng)的階段，故而陶詩多為抒情之作，重在寫與景物融合為一的自身心境，并不著意于描摹山水。因此，陶詩在描寫景物時，并不注重形似或神似，而是重在將自身主觀感情注入景物之中，讓詩中的各種意象與己相融。袁行霈先生在《陶謝詩歌藝術(shù)的比較》一文中就曾評論道：“陶淵明常常寫到青松、秋菊、孤云、歸鳥。它們象征著詩人自己的性格，通過它們表現(xiàn)了詩人堅貞孤高的情操和愛好自由的情志?！币蕴諟Y明詩中最喜歡使用的“飛鳥”意象為例，諸如“山氣日夕佳，飛鳥相與還”（《飲酒》之五），“日入群動息，歸鳥趨林鳴”（《飲酒》之七）等句，讀者只有經(jīng)過細細品味后，才能發(fā)現(xiàn)詩中的這類意象由于詩人情感的注入，已經(jīng)與其自身形象緊密融合。而陶淵明也正是這種獨特的創(chuàng)作手法，使自己成為了詩作中的一名參與者。

而詩歌發(fā)展到盛唐時，在創(chuàng)作風格上已經(jīng)完成了性情與聲色的完美統(tǒng)一。以王維為例，他的詩作既繼承了陶詩的自然詩風與重情傳統(tǒng)，又融入了謝靈運山水詩的寫實傳統(tǒng)。因此，王維的山水田園詩雖然同樣達到了情景交融的境界，但是他在創(chuàng)作手法上卻多以景物的寫實描述為主，主要講究煉字，講究色彩的對比和構(gòu)圖的和諧。所以，同樣的“飛鳥”意象，在王維詩中的作用便與陶詩截然不同。如《華子岡》一詩，其詩曰：

飛鳥去不窮，連山復秋色。上下華子岡，惆悵情何極。

在這首詩中，“飛鳥”意象既是作者所見景象的真實寫照，又同佛經(jīng)譬喻所設喻體的感觸相通。詩中的“飛鳥”雖帶有一定的象征意義，但主要是集中于宗教哲學思想方面，即借由鳥飛空中之次第杳逝而了知世上所有事物的空虛無常，同樣與作者自身的形象無關。

此外，王維詩作中涉及“飛鳥”意象的詩句還有不少。如“月出驚山鳥，時鳴春澗中”一句（《鳥鳴澗》），主要通過動靜結(jié)合的手法對春夜迷人的景色予以形象生動的描寫，給讀者以身臨其境之感，但詩中的鳥的意象僅僅只是作者寫景抒情時借用的物象，并沒有負載作者自身的靈魂；“開軒臨潁陽，臥視飛鳥沒”一句（《留別山中溫古上人兄并示舍弟縉》），是從視覺上取象，描寫了飛鳥的自由飛翔，表現(xiàn)出詩人對飛鳥自由自在的向往；又有“秋山斂余照，飛鳥逐前侶”一句（《未蘭砦》），描繪了飛鳥追逐伴侶的情形，體現(xiàn)出詩人對自由自在的生活的渴望；再有“目盡南飛鳥，何由寄一言”（《寄荊州張丞相》）一句，則是通過象征的手法，表達出自己不能化作一只自由飛翔的鳥，向相識相知的張丞相送去一聲問候的惆悵之情。在這些詩句中，王維在描寫“飛鳥”時，并不像陶詩那樣將“飛鳥”意象與作者形象相融，更多的只是借意象來抒發(fā)自己在創(chuàng)作時的情感，或是闡述一些禪理。換言之，王維大多是以一種旁觀者的角度來進行創(chuàng)作的。

二、陶、王思想的差異對二人詩歌創(chuàng)作的影響

有關陶淵明的思想，前人多有論述，大體上歸于儒、道兩家思想，以及他從日常生活中所悟之理。如袁行霈先生在《陶淵明的哲學思考》一文中認為陶淵明既是詩人，也是哲人，同時還指出陶淵明的哲學思考“雖然吸收了前人先哲的思想資料，但主要是從其本人的生活實踐之中來的，是他本人的生活體驗的升華”，其內(nèi)容可以概括為“通過泯去后天的經(jīng)過世俗熏染的‘偽我’，以求反歸一個‘真我’，這個真我是自然的，也是順化的?！笨梢?，在陶淵明的眼中，世間種種具象都具有著特別的理念。而他通過追求“真我”所獲得的哲學思考是深刻的，更是獨特的。這種自我哲學給陶淵明帶來的最大好處，就是能讓他于日常所見中體會到別人無法明了的真諦，繼而達到 “物我交流”乃至于“物我交融”的境界。而這種境界融入到他的詩歌創(chuàng)作中時，便在一定程度上強化了作者自身形象在作品中的存在感。

至于王維，學界一般認為他早年受北宗禪影響較大，中晚年的思想則偏于南宗禪。然而，不論北宗禪還是南宗禪，其思想體系的根本前提都是要否認現(xiàn)實世界不依賴于感覺意識而客觀存在，以及否認世界一切事物的客觀實在性。禪宗認為世界的一切事物現(xiàn)象都是空虛不實的，都是由人的主觀精神派生出來的。同時，為了彌補客觀事物是實際存在且能為人所感知的理論漏洞，禪宗更提出了“有”與“空”的概念來論證世界的本質(zhì)空虛，即在表面上抽象地承認世界上的各種現(xiàn)象都是“有”的，但同時又認為這種“有”其實就是“空”，這就是所謂的“色不離空，空不離色，色即是空，空即是色”（《般若波羅密多心經(jīng)》）。因此，當信奉佛法的王維想通過詩作闡述禪宗的哲學思想時，他往往需要像旁觀者一樣，將自己獨立于各種意象之外，冷靜地審視并描繪它們，再通過這些所謂“虛無”的藝術(shù)形象來體現(xiàn)出自己對禪意的頓悟。反映在他的詩歌創(chuàng)作上，便是通過運用形象描繪的藝術(shù)手法，把抽象的理念思維寓托于種種生動具體的感性畫面之之種生動具體的感性形的詩想后就是“空”，這就是我們耳熟能詳?shù)乃^中，從而獲得一種“物我俱泯，能所兩忘”的審美觀照。

三、不同的生平際遇對陶、王詩歌創(chuàng)作的影響

陶淵明生活在政治環(huán)境十分復雜的晉宋易代之際。他最初由于家中貧困而不得不出仕以謀求生路。然而在出仕過程中，陶淵明因為世俗與自我本性的對立而感到苦悶，又因政治黑暗最終選擇了辭官歸隱，躬耕于田。而陶淵明的田園詩高于后世同類作品之處恰恰就在于他有親身躬耕于田的獨特感受。也正是因為這種感受，才使得陶淵明的自我形象在其詩作中具有極強的存在感。反觀王維，不論是所處時代，還是個人境遇上都要強于前者。縱觀王維的一生，他一方面不滿于不良的政治傾向和李林甫的所作所為，另一方面又不能徹底地與朝廷決裂。因此，他只能選擇以亦官亦隱的處世方法，來與統(tǒng)治者保持著一種若即若離的關系，并在禪宗思想中尋找解脫的途徑。這種處世態(tài)度注定了王維不可能親自參與農(nóng)事，所以他也無法親身感受到耕作的艱難與辛苦。因此，“王維不可能從自身經(jīng)歷體會到廣大農(nóng)民的痛苦及其思想愿望，并將它們反映到自己的作品中”，他更多的是從客觀角度出發(fā)，對農(nóng)村平凡又美麗的日常風光進行描繪，從而表現(xiàn)出一種旁觀的創(chuàng)作態(tài)度。如《新晴野望》便是一例，閱讀過后，讀者就能發(fā)現(xiàn)詩人只是一個立于詩外的觀景之人，而旁觀之感也由此而生了。

參考文獻：

[1]袁行霈.陶淵明研究增訂本[M].北京:北京大學出版社,2009.142.

[2]袁行霈.陶淵明研究增訂本[M].北京:北京大學出版社,2009.17.