張愛(ài)玲全集精選(九篇)

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第1篇：張愛(ài)玲全集范文

這些事或許是張愛(ài)玲和宋以朗的父母未曾想到的。宋淇、鄺文美夫婦在生前對(duì)于與張愛(ài)玲的這段友誼著實(shí)低調(diào)，鄺文美曾對(duì)張愛(ài)玲明確表示，不愿“挾你以自重”，而對(duì)于宋以朗來(lái)說(shuō)，這段友誼是值得被紀(jì)念的?！霸谝郧俺霭娴膹垚?ài)玲傳記中，沒(méi)有提到我父母和張愛(ài)玲的友誼的。在電視劇《她從海上來(lái)》中，我爸爸只出現(xiàn)了3秒鐘”，宋以朗回憶說(shuō)，“在第24集。但我不怪編劇王蕙玲，因?yàn)樗麄儧](méi)有素材。”

宋以朗整理了300余封往來(lái)于他父母和張愛(ài)玲的書信―“事實(shí)是自從認(rèn)識(shí)你以來(lái)，你的友情是我的生活的core（核心）。我絕對(duì)沒(méi)有那樣的妄想，以為還會(huì)結(jié)交到像你這樣的朋友，無(wú)論走到天涯海角也再?zèng)]有這樣的人。”這是張愛(ài)玲寫給鄺文美的句子，書中多是這種脈脈溫情的交流。讀者在書中可以邂逅到一個(gè)更隱秘與日常的張愛(ài)玲，而不是做出蒼涼手勢(shì)的剪影。

《張愛(ài)玲私語(yǔ)錄》一書共分為四部分，前兩部分是鄺文美與宋淇描寫張愛(ài)玲的兩篇文章，都曾發(fā)表在當(dāng)時(shí)的媒體上。第四部分則是張愛(ài)玲與宋淇、鄺文美夫婦的書信選錄，宋以朗希望以此能紀(jì)念三人之間的友誼。最耗費(fèi)宋以朗時(shí)間和精力的是第三部分，張愛(ài)玲語(yǔ)錄―“我本來(lái)以為只需要2個(gè)月，結(jié)果差不多要了我的命?！?/p>

書中收錄的張愛(ài)玲300余條語(yǔ)錄，宋以朗花了將近18個(gè)月的時(shí)間尋找相關(guān)材料，來(lái)嘗試解釋這些語(yǔ)句?！皬垚?ài)玲非常之復(fù)雜，很多事你不可以根據(jù)她信上寫的東西去理解，你要非常之小心，而且有些句子毫無(wú)頭緒”。以“人在幕后戲中戲，有口難言，無(wú)奇不有”一句為例，宋以朗寫下的注釋是“《有口難言》，宋淇署名‘林以亮’的劇本”，“《無(wú)奇不有》（今日世界，1953）則是鄺文美署名‘方馨’的譯作，原名是Anything Can Happen，作者為George and Helen Papashvily?！嗽谀缓髴蛑袘颉粗肝业母改附杂霉P名寫作，仿佛躲在幕后操控?！睆垚?ài)玲這則“語(yǔ)錄”從字面看似不難明白，但讀了這段注釋才會(huì)弄懂這句話實(shí)有所指，才能領(lǐng)會(huì)張愛(ài)玲的機(jī)智、俏皮。

“這個(gè)工作可不可以給別人做呢？里面有很多事只有我才可以回答。因?yàn)檎f(shuō)的是我家里的事?！钡我岳收J(rèn)為，自己仍然算不上研究張愛(ài)玲文學(xué)的專家，“我只可以說(shuō)是一個(gè)電腦的資料庫(kù)，你問(wèn)我這一句哪里來(lái)的？強(qiáng)記而已?！?/p>

第2篇：張愛(ài)玲全集范文

師范學(xué)院

畢業(yè)論文(設(shè)計(jì))開(kāi)題報(bào)告

學(xué)生姓名： 陳嘉 學(xué) 號(hào)：2003101222

院 (系)： 中文系

專 業(yè) 漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)

題 目： 解析張愛(ài)玲小說(shuō)的恐怖電影式鏡頭

指導(dǎo)教師： 劉文菊 副教授

2007年 3 月 27 日

開(kāi)題報(bào)告填寫要求

1.開(kāi)題報(bào)告作為畢業(yè)論文(設(shè)計(jì))答辯委員會(huì)對(duì)學(xué)生答辯資格審查的依據(jù)材料之1。此報(bào)告應(yīng)在指導(dǎo)教師指導(dǎo)下，由學(xué)生在畢業(yè)論文(設(shè)計(jì))工作前期內(nèi)完成，經(jīng)指導(dǎo)教師簽署意見(jiàn)及院、系審查后生效;

2.開(kāi)題報(bào)告內(nèi)容必須用黑墨水筆工整書寫或按教務(wù)處統(tǒng)1設(shè)計(jì)的電子文檔標(biāo)準(zhǔn)格式(可從教務(wù)處網(wǎng)址上下載)打印，不能打印在其它紙上后剪貼，完成后應(yīng)及時(shí)交給指導(dǎo)教師簽署意見(jiàn);

3.有關(guān)年月日等日期的填寫，1律用阿拉伯?dāng)?shù)字書寫。如“2005年4月26日”或“2005-04-26”。

4、畢業(yè)論文參考文獻(xiàn)的引注標(biāo)準(zhǔn)要參照《韓山師范學(xué)院本科生畢業(yè)論文撰寫標(biāo)準(zhǔn)》(韓教字[2005]53號(hào))執(zhí)行

畢 業(yè) 論 文(設(shè) 計(jì))開(kāi) 題 報(bào) 告

1.本課題的目的及研究意義

研究目的：

張愛(ài)玲與電影有過(guò)長(zhǎng)期親密的接觸，在小說(shuō)寫作中創(chuàng)造性地化用了電影化技巧，使她的文字組合帶有豐富的視像性和表現(xiàn)力。文本以恐怖電影的表現(xiàn)手法為切入口，對(duì)張愛(ài)玲中短篇小說(shuō)出現(xiàn)的恐怖電影式鏡頭進(jìn)行解析。試圖更近距離地感受張愛(ài)玲藝術(shù)感覺(jué)的細(xì)微獨(dú)特之處，并且在此基礎(chǔ)上揭示張愛(ài)玲小說(shuō)所蘊(yùn)涵的悲劇感和死亡意識(shí)。

研究意義：

本文通過(guò)對(duì)張愛(ài)玲中短篇小說(shuō)出現(xiàn)的恐怖電影式鏡頭進(jìn)行解析，試圖在體會(huì)張愛(ài)玲語(yǔ)言的“現(xiàn)代性”的基礎(chǔ)上，嘗試性地提出1種獨(dú)特的審美方式，從不同的視角解讀張愛(ài)玲小說(shuō)的表現(xiàn)手法。

2.本課題的國(guó)內(nèi)外的研究現(xiàn)狀

國(guó)內(nèi)研究現(xiàn)狀：

國(guó)內(nèi)對(duì)張愛(ài)玲小說(shuō)的電影化表現(xiàn)手法的研究主要從小說(shuō)的電影畫面感、電影造型、電影化技巧等角度切入，考察了張愛(ài)玲作品對(duì)電影藝術(shù)手法的借鑒技巧：

(1)研究張愛(ài)玲小說(shuō)的電影畫面感：《猶在鏡中——論張愛(ài)玲小說(shuō)的電影感》(何蓓)等;

(2)研究張愛(ài)玲小說(shuō)的電影造型:《論張愛(ài)玲小說(shuō)的電影化造型 》(何文茜)等;

(3)研究張愛(ài)玲小說(shuō)的電影化技巧：《張愛(ài)玲小說(shuō)的電影化技巧》(何文茜);《張愛(ài)玲小說(shuō)的電影化傾向》(申載春);《論張愛(ài)玲小說(shuō)的電影手法》(張江元);《張愛(ài)玲小說(shuō)對(duì)電影手法的借鑒》(屈雅紅)等;

(4)研究張愛(ài)玲小說(shuō)的死亡意識(shí)：李祥偉《論張愛(ài)玲小說(shuō)中的死亡意識(shí)》等

國(guó)外研究現(xiàn)狀：

海外研究對(duì)張愛(ài)玲的研究可以分為兩個(gè)階段“第1階段1957-1984年夏志清，唐文標(biāo)等人對(duì)她作品的介紹與評(píng)述”“第2階段1985年至今，輻射面波及北美等地的華文文學(xué)的影響研究分析和評(píng)價(jià)”。1995年9月后，她在美國(guó)辭世后，海外學(xué)者多運(yùn)用西方現(xiàn)代文藝?yán)碚搧?lái)剖析。

3.本課題的研究?jī)?nèi)容和方法

研究?jī)?nèi)容：

張愛(ài)玲的小說(shuō)映照了1個(gè)陰陽(yáng)不分、鬼氣森森的世界，恐怖鏡頭繁復(fù)繽紛，在她的作品里以人擬鬼，她筆下的人物均飄蕩在凄冷荒涼的宿命軌道上。本文嘗試根據(jù)恐怖電影的表現(xiàn)手法，從場(chǎng)景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對(duì)張愛(ài)玲小說(shuō)中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進(jìn)行研究、闡釋。更近距離地感受張愛(ài)玲藝術(shù)感覺(jué)的細(xì)微獨(dú)特之處，并且在此基礎(chǔ)上揭示張愛(ài)玲小說(shuō)所蘊(yùn)涵的悲劇感和死亡意識(shí)。

研究方法：

本文采用比較研究的方法，根據(jù)恐怖電影的表現(xiàn)手法，在學(xué)術(shù)界既有研究資料的基礎(chǔ)上，從張愛(ài)玲小說(shuō)、相關(guān)的研究書籍及其評(píng)論等出發(fā)，分析整理資料，從場(chǎng)景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對(duì)張愛(ài)玲小說(shuō)當(dāng)中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進(jìn)行研究、闡釋。

畢 業(yè) 論 文(設(shè) 計(jì))開(kāi) 題 報(bào) 告

4.本課題的實(shí)行方案、進(jìn)度及預(yù)期效果

方案、進(jìn)度：

2006年11月—2007年2月初：收集資料。重讀作品，確定論文題目，查閱相關(guān)資料。

2007年2月—2007年3月中旬：在老師的指導(dǎo)下，擬定寫作提綱和開(kāi)題報(bào)告。

2007年3月—2007年4月：論文修改。聽(tīng)取老師意見(jiàn)，撰寫論文初稿，并交指導(dǎo)老師評(píng)審。

2007年4月——：定稿。

預(yù)期效果：

本文結(jié)合恐怖電影的表現(xiàn)手法，通過(guò)分析、比較、歸納等方法對(duì)張愛(ài)玲小說(shuō)中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進(jìn)行闡釋，嘗試更近距離地感受張愛(ài)玲藝術(shù)感覺(jué)的細(xì)微獨(dú)特之處，并且在此基礎(chǔ)上揭示張愛(ài)玲小說(shuō)所蘊(yùn)涵的悲劇感和死亡意識(shí)。

5.已查閱參考文獻(xiàn)：

書籍：

1、張愛(ài)玲，《張愛(ài)玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，2006年6月第1版。

2、金宏達(dá)，《華麗影沉》【C】。北京：文化藝術(shù)出版社，2003年1月第1版。

3、張新穎，《20世紀(jì)上半期中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代意識(shí)》【M】。北京：3聯(lián)書店，2001年12月第1版。

4、宋家宏，《走進(jìn)荒涼——張愛(ài)玲的精神家園》【M】。廣州：花城出版社，2000年10月第1版。

5、李稚田，《第3類時(shí)空》【M】。北京：中國(guó)紡織出版社，2000年1月第1版。

6、吳戰(zhàn)壘，《電影欣賞》【M】。浙江：浙江大學(xué)出版社，1987年6月第1版。

7、陳衛(wèi)平，《影視藝術(shù)鑒賞與評(píng)論》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。

8、聶欣如，《類型電影》【M】。上海：上海人民美術(shù)出版社，2001年9月第1版。

學(xué)術(shù)論文:

1、何文茜《張愛(ài)玲小說(shuō)的電影化技巧》，石家莊師范?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)， 2003年第5卷第4期第51頁(yè)。

2、 李祥偉《“丑”趣———論張愛(ài)玲小說(shuō)中的死亡意象》，學(xué)術(shù)論壇， 2005年第6期第140頁(yè)。

3、 李祥偉《論張愛(ài)玲小說(shuō)中的死亡意識(shí)》，廣州廣播電視大學(xué)報(bào)，2004年第4期第38頁(yè)。

4、張江元《論張愛(ài)玲小說(shuō)的電影手法》，涪陵師范學(xué)院學(xué)報(bào)， 第26卷第4期，第54頁(yè)。

5、屈雅紅《張愛(ài)玲小說(shuō)對(duì)電影手法的借鑒》，南京理工大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)， 第16卷第6期，第33頁(yè)。

6、何文茜《論張愛(ài)玲小說(shuō)的電影化造型 》，石家莊師范?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)， 2004年02期，第39頁(yè)。

7、何蓓《猶在鏡中 —論張愛(ài)玲小說(shuō)的電影感》，內(nèi)蒙古民族大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)， 2004年第30卷第4期第40頁(yè)。

8、申載春《張愛(ài)玲小說(shuō)的電影化傾向》，樂(lè)山師范學(xué)院學(xué)報(bào)， 2004年第19卷第5期第12頁(yè)。

9、吳曉，封玉屏《電影與張愛(ài)玲的散文寫作》浙江社會(huì)科學(xué)報(bào)， 2004年第1期第204頁(yè)。

網(wǎng)絡(luò)資料：

1、《恐怖情節(jié)心理分析》

2、《綻放在暗地里幾個(gè)唯美的驚惶意象》

3、陳文珊《女性·月亮·鬼氣——試論《聊齋志異》對(duì)張愛(ài)玲小說(shuō)創(chuàng)作的影響》

指導(dǎo)教師意見(jiàn)

指導(dǎo)教師：

年 月 日

院(系)審查意見(jiàn)

第3篇：張愛(ài)玲全集范文

關(guān)鍵詞：符號(hào)；服裝；文化

0 前言

衣食住行的風(fēng)俗文化中，服飾歷來(lái)是涉及面最廣，最能迅速與直觀的反映社會(huì)時(shí)尚的部分之一。女性服飾從一個(gè)側(cè)面，生動(dòng)具體的反映了女性生活的景象，折射出了時(shí)代的風(fēng)云變幻。在中國(guó)服飾史上，中華民國(guó)時(shí)期的女性服飾有著重要地位，它以中西交融、滿漢交融為特色，充分展示了這一時(shí)期女性服飾大跨度的歷史變革，突顯了時(shí)尚化、個(gè)性化和近代化的時(shí)代特征。民國(guó)才女張愛(ài)玲對(duì)衣服可謂是情有獨(dú)鐘

對(duì)于張愛(ài)玲而言，衣服恐怕永遠(yuǎn)不只是人體輪廓的烘云托月。在張愛(ài)玲眾多的作品尤其是在小說(shuō)中，我們可以看到她在塑造人物形象時(shí)，經(jīng)常會(huì)耽溺于服裝的描寫而流連忘返，她作品中人物的服飾是人物情緒的載體和話語(yǔ)，是人物心態(tài)最直接的表現(xiàn)。亦是民國(guó)時(shí)代東西文化交融的體現(xiàn)，本文試圖用符號(hào)學(xué)的意義闡述張愛(ài)玲作品中服裝所含的時(shí)代特質(zhì)、文化意義、情感意義等。

1 符號(hào)學(xué)與服裝

1.1 服裝符號(hào)含義與性質(zhì)

一切有意義的物質(zhì)形式都是符號(hào)，根據(jù)索緒爾的符號(hào)學(xué)理論服裝符號(hào)由能指和所指構(gòu)成，服裝符號(hào)的能指是指服裝本身，它是一個(gè)中中介物，是可以傳遞某種意義的物質(zhì)實(shí)體，服裝符號(hào)的所指是指從服裝中傳達(dá)出的意義。

1.2 符號(hào)與服裝的相融性

服裝所體現(xiàn)的是人的生存狀態(tài)，當(dāng)我們置身于一個(gè)歷史時(shí)代的時(shí)候，必然受到這個(gè)時(shí)代的絢麗多彩的服裝樣式，色彩，圖案的影響，這些恰恰構(gòu)成了民族傳統(tǒng)和人文精神的符號(hào)系統(tǒng)，服裝的意義來(lái)源于人的文化心理結(jié)構(gòu)，服裝的物質(zhì)和精神雙重屬性，使人類將自己與其創(chuàng)造的環(huán)境融合到一起，人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和整個(gè)世界的理解、體驗(yàn)、認(rèn)同、超越，通過(guò)服裝鮮明的表現(xiàn)出來(lái)。

2 張愛(ài)玲作品蘊(yùn)含的符號(hào)特質(zhì)

2.1 時(shí)代特質(zhì)

麥克盧漢認(rèn)為：服裝作為從古到今的26種媒介之一，以最直觀的方式傳達(dá)著關(guān)于一個(gè)人的所處的時(shí)代，他所屬的民族，以及他的性別、社會(huì)地位等。民國(guó)的建立使受到封建制度束縛和摧殘的女性獲得了身心的解放，其中，十分明顯的表現(xiàn)便是女性在服飾上的改變這一時(shí)期，女性服飾的新穎、雅致、自然和清新的變化襯托出當(dāng)時(shí)開(kāi)朗、自信、活潑的新女性形象新的審美觀念使女性服裝逐漸去除繁瑣、矯飾、復(fù)雜的裝飾，特別是以后女性獨(dú)立及解放運(yùn)動(dòng)的興起，使傳統(tǒng)婦女的參政意識(shí)、服飾形象、禮俗變革、職業(yè)選擇等方面都在發(fā)生著全新的變化。

（1）款式?！督疰i記》中的曹七巧剛出場(chǎng)時(shí)，她“身上穿著銀紅衫子，蔥白線鑲滾，雪青閃藍(lán)如意小腳褲子”。而后，一度掀起過(guò)女權(quán)運(yùn)動(dòng)，受“男女平等”的思想影響，上衣下褲正是當(dāng)時(shí)女子的時(shí)興裝束。而二十多年后，她的女兒“換上了蘋果綠喬琪紗旗袍，高領(lǐng)圈，荷葉邊袖子，腰以下是半西式的百褶裙”高領(lǐng)圈和鑲荷葉邊的袖子都是當(dāng)時(shí)的時(shí)尚。

20世紀(jì)30年代民國(guó)女裝變了又變，經(jīng)歷了一次重要演變，即旗袍的盛行。張愛(ài)玲在《更衣記》把這種變化，描繪成是從“嚴(yán)冷方正”、向“烘云托月忠實(shí)地將人體輪廓曲曲勾出’，《更衣記》不僅追溯了旗袍的演變，更賦予其時(shí)代變遷的脈動(dòng)。

（2）色彩。對(duì)于服裝來(lái)說(shuō)，最先吸引人們視線的往往是色彩，色彩除了是一種具體可感的外在形象外，還具有一種“表情”的屬性，從而形成一種“語(yǔ)言”。和諧的色彩搭配會(huì)帶給人以“色”奪人的視覺(jué)沖擊力。張愛(ài)玲小說(shuō)中色彩作為重要的語(yǔ)言占據(jù)了很大的筆墨，《小團(tuán)圓》中，那奶白色與黑紫色柔和地調(diào)配出雅致的調(diào)子，恰恰反映了民國(guó)期間女性服飾簡(jiǎn)潔的趨向。

2.2 精神符號(hào)

民族的延伸和變化蘊(yùn)含在服裝的流變過(guò)程中，服裝承載著豐富的社會(huì)內(nèi)容，傳達(dá)著時(shí)代話語(yǔ)，反映著人們精神上的追求。20世紀(jì)20年代在中西文化的碰撞下，旗袍的流行突出人體線條美，尤其是改良后的旗袍由直線跳躍到了曲線，這一變化顯示了人們思想的更新與變化。

（1）色彩。在《紅玫瑰與白玫瑰》里，王嬌蕊穿著一件拖地的長(zhǎng)袍，是最鮮嫩的潮濕的綠，沾著什么就染綠了。眾所周知綠色在大自然中最多，它多代表的勃勃生機(jī)，暗示出王嬌蕊年輕旺盛的生命力。而在《金鎖記》中長(zhǎng)安那身玄色花繡鞋與白絲襪在日色昏黃的照耀下給人以了“必死無(wú)疑”的象征，因?yàn)樾珡乃斐傻木駹顟B(tài)上看，都包含著一種死亡的因素。而白色，往往無(wú)生命的、死亡氣息東西聯(lián)系在一起，用這樣的服飾符號(hào)暗示出人物孤苦無(wú)助和對(duì)生活維望心情。

（2）材料?！妒舜骸防锏拇渲ゴ┲患厍嘤』ǔ砥炫?，上面有大朵的綠牡丹，牡丹在中國(guó)傳統(tǒng)文化里有富貴吉祥之意，著這樣圖案的衣服去會(huì)自己年輕時(shí)候心儀的對(duì)象，可見(jiàn)我翠芝微妙喜悅的情感色彩。

2.3 民族文化符號(hào)

圖騰文化是中華服飾的基層文化。從早期的人面魚紋到今天仍在流行的虎頭鞋帽，五毒娃娃、虎面肚兜直兔子帽、蝴蝶結(jié)等款式中，依然能感受到圖騰及冠禮的遺風(fēng)。它不但將人的生存與整個(gè)身外世界聯(lián)系起來(lái)，而且也帶有宗教祈福色彩。例如《色戒》中王佳芝旗袍上的花紋多為唐草、臘梅、玫瑰、云紋、幾何等圖案，顯出主人公素雅的追求。

3 結(jié)論

服飾是不需翻譯的人類共通的藝術(shù)語(yǔ)言。張愛(ài)玲小說(shuō)服飾描寫成了她捕捉人物靈魂的獨(dú)特角度，它顯現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特效果又成為張愛(ài)玲小說(shuō)風(fēng)格的一個(gè)重要成分。她小說(shuō)中的服飾符號(hào)隱喻在虛與實(shí)、具象與抽象之間，可以說(shuō)張愛(ài)玲小說(shuō)中的服飾符號(hào)寫此涉彼，寫現(xiàn)在看未來(lái)，猶如鉆石的反射一般，語(yǔ)言之同充滿詩(shī)化的靈性和意義的張力。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張文勛，等.民族審美文化[M].云南大學(xué)出版社，1999.

[2] 趙平，呂逸華.服裝心理學(xué)概論[M].中國(guó)紡織出版社，1999.

[3] 張愛(ài)玲.金鎖記[J].雜志，1943，12（2）.

[4] 張愛(ài)玲.更衣記[M].張愛(ài)玲散文全集.鄭州：中原農(nóng)民出版社，1996：97.

[5] 楊源.中國(guó)服飾百年時(shí)尚[M].內(nèi)蒙古：遠(yuǎn)方出版社，2003：141.

[6] 陳高華.徐吉軍，中國(guó)服裝通史[M].寧波：寧波出版社，2002.

[7] 周淼，李宏，蘇娜.現(xiàn)代材質(zhì)構(gòu)成[M].沈陽(yáng)：遼寧美術(shù)出版社，2007.

[8] 張愛(ài)玲.傳奇[M].上海：上海雜志社出版發(fā)行，1944.

[9] 張愛(ài)玲.封鎖[M].上海：上海雜志社出版發(fā)行，1944.

第4篇：張愛(ài)玲全集范文

2013年歲末，夏志清因心臟問(wèn)題離世于紐約的療養(yǎng)院，享年92歲。12月29日下午3時(shí)，夫人王洞給他喂了點(diǎn)吃的，夏志清疲弱地對(duì)她說(shuō)：“我很累，我要走了?！睕](méi)想到這是他臨終前最后一句話，在睡夢(mèng)中他安靜告別。

夏志清的頭銜是“文學(xué)評(píng)論家”，聽(tīng)上去小眾，但他的名字上了次日的微博熱搜詞。

假如不是他，今天中國(guó)大陸的讀者可能仍不知道張愛(ài)玲，錢鐘書的《圍城》不會(huì)家喻戶曉，沈從文的名字也埋在故紙堆里。他使這些作家重見(jiàn)天光，他們也反過(guò)來(lái)成就了他的聲名。

夏志清最著名的代表作《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》1961年出版于美國(guó)，里面關(guān)于張愛(ài)玲的篇幅是魯迅的兩倍，《金鎖記》被推為“中國(guó)從古以來(lái)最偉大的中篇小說(shuō)”。與之對(duì)應(yīng)的是，1950年代至1970年代中國(guó)大陸的所有文學(xué)史書、文學(xué)評(píng)論中，魯迅是神，張愛(ài)玲的名字從未出現(xiàn)——她完全被歷史活埋了。當(dāng)時(shí)被歷史活埋的作家還有：周作人、沈從文、錢鐘書……因?yàn)橄闹厩宓耐瞥?，后?lái)的大陸學(xué)者才開(kāi)始重新審視意識(shí)形態(tài)重壓下的文學(xué)史。

有評(píng)論稱，《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》的能量，不亞于一次文學(xué)革命。也是從這本書以后，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究才進(jìn)入西方高等院校。

一場(chǎng)文學(xué)拓荒

1951年，耶魯大學(xué)英文系優(yōu)等生夏志清找到一份工作，解決了博士畢業(yè)后的生計(jì)問(wèn)題。他加入《中國(guó)：地區(qū)導(dǎo)覽》的編寫團(tuán)隊(duì)，供朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)上的美國(guó)軍官做參考之用。夏志清熟悉中國(guó)又精通多國(guó)語(yǔ)言，是主力作者，他負(fù)責(zé)的一個(gè)章節(jié)是《文學(xué)》，研讀英美文學(xué)的他卻在查找史料過(guò)程中發(fā)現(xiàn)“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史竟沒(méi)有一部像樣的書”，“我當(dāng)時(shí)覺(jué)得非常詫異”。第二年，夏志清有了新的研究計(jì)劃，要撰寫一部中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史，這個(gè)計(jì)劃獲得了洛克菲勒基金會(huì)提供的兩年研究補(bǔ)助金。

夏志清出生在上海浦東，在他少年時(shí)那里還是鄉(xiāng)下地方，家境并不好。夏志清努力讀書，在大學(xué)時(shí)，他集中精力讀的是莎士比亞等英文大家全集，“把伊麗莎白時(shí)代諸大家一網(wǎng)打盡”（宋淇語(yǔ)）。留美之后主攻的還是英美文學(xué)，他考取的耶魯英文系博士是全美國(guó)要求最嚴(yán)的英文博士學(xué)位，至少需要通過(guò)法、德、拉丁3門語(yǔ)言的考試。夏志清之前，只有兩位華人拿到過(guò)這個(gè)學(xué)位。

1961年3月，《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》出版。芝加哥大學(xué)中國(guó)文學(xué)教授David Roy認(rèn)為此書是專論中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的第一本嚴(yán)肅英文著述，哥倫比亞大學(xué)東亞系教授王際真則贊揚(yáng)40歲的夏志清英文造詣高過(guò)了所有留美的華籍教授，“簡(jiǎn)直可同羅素、狄金森兩位大師媲美”。一書功成，夏志清已被推到大師位置。

藏起煩惱的老頑童

身負(fù)盛名，但夏志清卻不是板著臉孔、言辭嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)究，他語(yǔ)速飛快，情緒表達(dá)極端，一張嘴就是愛(ài)憎分明。

他說(shuō)魯迅“有一點(diǎn)最不好，不喜歡自己的原配，但又不讓她離開(kāi)，又不跟她生孩子，這對(duì)女性很殘忍”。而他自己是老才子做派，憐香惜玉，戀愛(ài)也談得浪漫。除了學(xué)問(wèn)和重要事實(shí)，夏志清玩笑開(kāi)得百無(wú)禁忌，是紐約學(xué)者圈里的老頑童。最著名的玩笑話是在跟王洞的婚禮上，他對(duì)舉辦婚禮的酒店贊不絕口，興奮之余，轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)對(duì)朋友說(shuō)：“下次結(jié)婚再到此地來(lái)?！?/p>

第5篇：張愛(ài)玲全集范文

[關(guān)鍵詞] 曹七巧；金錢；異化；形象

“異化”本是一個(gè)哲學(xué)術(shù)語(yǔ)，指主體在一定的發(fā)展階段，分裂出它的對(duì)立面，變成外在的異己的力量?！爱惢钡母拍钍紫瘸霈F(xiàn)在19世紀(jì)德國(guó)的一些思想巨人如黑格爾、費(fèi)爾巴哈、馬克思等的著作中。馬克思指出，從上述三種異化，即人從自己的勞動(dòng)產(chǎn)品、自己的生活活動(dòng)、自己的類的本質(zhì)異化出去.這一事實(shí)所造成的直接后果就是：從人那里的異化，也就是人同人相異化。產(chǎn)品不屬于勞動(dòng)者，因?yàn)樗鼘儆谫Y本家，勞動(dòng)給勞動(dòng)者帶來(lái)了痛苦，但卻給別人帶來(lái)了享受。（《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿》，第46頁(yè)）人的異化，一般說(shuō)來(lái)，就是人同自己本身的任何關(guān)系只有通過(guò)人同其他人的關(guān)系才得到實(shí)現(xiàn)和表現(xiàn)，人同人的異化表征的是私有制社會(huì)中的階級(jí)分化狀態(tài)，它表明人們之間的各種異化關(guān)系在不斷的生產(chǎn)出來(lái)。二十世紀(jì)初葉，西方現(xiàn)代主義文學(xué)的奠基人卡夫卡，寫了《變形記》，描寫了人與物之間的不正常關(guān)系，人異化為非人！可以說(shuō)這是“異化”在文學(xué)中的成功運(yùn)用。從此，“異化”不僅僅是哲學(xué)術(shù)語(yǔ)，也成了文學(xué)刻畫人物的手段。？用馬克思的話來(lái)說(shuō)，“只要人不承認(rèn)自己是人，因而不能按人的樣子來(lái)組織世界，這種社會(huì)聯(lián)系就以異化的形式出現(xiàn)。因?yàn)檫@種社會(huì)聯(lián)系的主體，即人，是自身異化的產(chǎn)物?！薄墩材匪?穆勒〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)原理〉一書摘要》（1844年），（見(jiàn)《馬克思恩格斯全集》第42卷24頁(yè)）。

而張愛(ài)玲寫于1943年的《金鎖記》無(wú)疑是“異化”在中國(guó)文學(xué)中的成功運(yùn)用。小說(shuō)講述了一個(gè)小商人家庭出身的女子曹七巧如何被金錢異化為非人的故事。七巧是殘疾人的妻子，欲愛(ài)而不能愛(ài)，幾乎像瘋子一樣在姜家過(guò)了30年。在財(cái)欲與的壓迫下，她的性格終于被扭曲，行為變得乖戾，不但破壞兒子的婚姻，兒媳被折磨而死，還毀滅女兒的愛(ài)情。“30年來(lái)她戴著黃金的枷。她用那沉重的枷角劈殺了幾個(gè)人，沒(méi)死的也送了半條命?！敝u(píng)論家傅雷曾嚴(yán)厲地批評(píng)過(guò)張愛(ài)玲的數(shù)部作品，卻獨(dú)獨(dú)對(duì)《金鎖記》的價(jià)值表示了十分的肯定，他稱《金鎖記》“頗有《狂人日記》中某些故事的風(fēng)味，至少也該列為我們文壇最美的收獲之一?！?/p>

一、少女時(shí)代的七巧

小說(shuō)中談到少女時(shí)代的七巧很少，總共只有三次。第一次是從鳳簫和小雙的談話中對(duì)她及家庭有個(gè)大致的了解。只知道她家是開(kāi)麻油店的，而她又是“麻油店的活招牌，站慣了柜臺(tái)，見(jiàn)多識(shí)廣的。”第二次是在曹大年夫婦來(lái)上?？赐龝r(shí)，大年夫婦一離開(kāi)，從前的事又回來(lái)了，她想起了賣肉的朝祿總是叫她曹大姑娘。第三次是通過(guò)七巧的回憶給我們還原了年輕時(shí)的她?！案吒咄炱鹆舜箬偞鬂L的藍(lán)夏布衫袖，露出一雙雪白的手腕，上街買菜去。喜歡她的有肉店里的朝祿，她哥哥的結(jié)拜弟兄丁玉根，張少泉，還有沈裁縫的兒子?！边@個(gè)時(shí)候的七巧在市井社會(huì)里的耳濡目染中形成了潑辣、粗野、俗氣的性情。然而這些，對(duì)于一個(gè)正值花樣年華的少女來(lái)說(shuō)，是無(wú)傷大雅的，反而更顯其蓬勃的生命的激情。就像每個(gè)正當(dāng)好年紀(jì)的少女一樣，對(duì)未來(lái)有著美好而朦朧的期待。她過(guò)著清苦而幸福的生活， 一個(gè)特別的眼神，一件華麗的旗袍，某個(gè)清晨的好生意……都是她幸福的理由?？梢哉f(shuō)，少女時(shí)代的七巧是一個(gè)正常的人。之所以說(shuō)正常，從異化理論來(lái)看，少女時(shí)代的七巧沒(méi)有違背人的類的本質(zhì)，而是自由自覺(jué)的活動(dòng)著的?？墒切稚榱素澵?cái)卻將她賣到了姜家，嫁給了一個(gè)沒(méi)有愛(ài)而自己也不愛(ài)的病弱的男人，從此少女的天真、對(duì)愛(ài)情的美好憧憬也隨之被扼殺了。

二、嫁入姜家后的七巧

姜家是個(gè)官宦大族，姜二少爺是殘廢，無(wú)法娶上做官人家的女兒，最后找來(lái)七巧做姨奶奶。又由于姜老太太為了讓七巧死心塌地侍候得了骨癆的二少爺，一時(shí)心軟，索性聘了來(lái)做正頭奶奶。七巧是聰明的，老太太的行為和心理她摸得一清二楚，為了提升并鞏固她在姜家的地位，主動(dòng)使自己懷孕，希望母憑子貴。表面上看，她確實(shí)應(yīng)該知足了，風(fēng)光的姜家二少奶奶，有兒有女，但實(shí)質(zhì)上她在姜家的地位怎么樣呢？不要說(shuō)姜家的人，就連服侍她的丫頭小雙都看不起她。在這個(gè)大戶人家里，七巧的存在是那么惹人嫌，那么多余。丈夫只是一個(gè)僅有一口氣的死人，孩子還小，妯娌們不想跟她交往，仆人們都背地里說(shuō)她，七巧感到深切的自卑。連她的娘家人來(lái)看她，她竟然不敢告訴老太太，只敢悄悄地會(huì)她的哥哥和嫂嫂，這一幕也最能表現(xiàn)七巧在姜家的地位。她一掀簾子，一眼望哥哥嫂嫂以及他們?yōu)樗龓?lái)的飯菜，便“止不住一陣心酸，倚著箱籠，把臉偎在那沙藍(lán)棉套子上，紛紛落下淚來(lái)?！逼咔稍诮业目嗵?，劈頭蓋臉就對(duì)剛?cè)腴T的哥哥嫂嫂發(fā)泄出來(lái)。七巧在姜家所遭受的委屈與孤絕，無(wú)疑是導(dǎo)致七巧時(shí)常陷入不穩(wěn)定的心理因素?？梢钥吹剑咔陕橛偷旯媚锏某錾砗徒叶棠堂值牟缓椭C，使她成了這個(gè)大家族的話柄，并對(duì)她造成了強(qiáng)烈的刺激。正是因?yàn)檫@種格格不入，因?yàn)檫@種不和諧，七巧長(zhǎng)久地陷入困境中欲拔不能，變得極端刻薄極端自私極端多疑極端陰暗。另外，對(duì)女性心理和生理需要的忽視愈發(fā)加劇了七巧心態(tài)的扭曲變形。七巧也曾追求過(guò)心目中的家。在她的潛意識(shí)里，家首先是需要一個(gè)男人的，一個(gè)真正意義上的男人。這是女人的需要，也是簡(jiǎn)單的虛榮。但現(xiàn)實(shí)卻非常殘酷， 她被嫁給了殘廢的二少爺――一個(gè)一天到晚只能靜靜地躺在床上連坐都坐不直的沒(méi)有生命的肉體。對(duì)七巧來(lái)說(shuō)，二少爺只是需要她照顧的病人，他不能給七巧關(guān)心、安慰和愛(ài)，甚至連正常的性要求都無(wú)法給予滿足，根本不能叫做丈夫。而七巧是一個(gè)年輕的健康的，有正常的心理和生理的要求，對(duì)充滿了幻想和渴望，可是道德規(guī)定她只能規(guī)規(guī)矩矩地去照顧她的所謂的丈夫，“多少回了，為了要按捺她自己，她迸得全身的筋骨與牙根都酸楚了”?？梢哉f(shuō)，從七巧進(jìn)入姜家開(kāi)始，她的心態(tài)就已經(jīng)不正常了，對(duì)無(wú)性、無(wú)愛(ài)的婚姻極度失望甚至是絕望，但卻舍不得丟掉這黃金的枷――二少爺死后的那一份家產(chǎn)。在這樣一個(gè)非常的環(huán)境中，沒(méi)有愛(ài)情的七巧自然而然會(huì)動(dòng)心于她當(dāng)時(shí)唯一能夠接觸的三少爺季澤，季澤對(duì)愛(ài)情的的玩弄加劇了七巧的變態(tài)心理。她的嫂子的幾句話概括了七巧嫁入姜家后的前后反差：“我們這位姑奶奶怎么換了個(gè)人？沒(méi)出嫁的時(shí)候不過(guò)要強(qiáng)些，嘴頭子上瑣碎些，就連后來(lái)我們?nèi)デ扑?，雖是比前暴躁些，也還有個(gè)分寸，不似如今瘋瘋傻傻， 說(shuō)話有一句沒(méi)一句，就沒(méi)一點(diǎn)兒得人心的地方。”從要強(qiáng)到暴躁再到瘋瘋傻傻，七巧的變化的確很大。

三、守寡后的七巧

丈夫死后，七巧要做的第一件事就是分家。分家意味著新生。她這一輩子，還不曾擁有過(guò)任何靠得住的東西，親情、婚姻、愛(ài)情……，于她來(lái)講都是奢望，她必須也是唯一能抓住的就是金錢了。因此，她雖然身子冷得打顫，從揉紅的眼圈到燒熱的顴骨卻露出她對(duì)金錢的渴望。她錙銖必究，不惜得罪九老太爺，甚至不惜和季澤撕破臉皮。以至十幾年后，季澤來(lái)找她時(shí)，她也還有一點(diǎn)的心動(dòng)，但當(dāng)知道季澤來(lái)是為了她用青春換來(lái)的錢時(shí)，七巧最后一點(diǎn)希望也破滅了。從此便徹底地套上了黃金的枷鎖，變成了地道的瘋子。于是她以“瘋子的審慎和機(jī)智”，拼命衛(wèi)護(hù)著她的金錢。如果說(shuō)當(dāng)初她是被動(dòng)地被金錢鎖住了愛(ài)和，那么現(xiàn)在她則是主動(dòng)為自己套上金錢的枷鎖。因?yàn)檫@黃金的枷，她蠻橫甚至變態(tài)的干涉兒子的生活， 還屢次刻意地破壞女兒的婚姻。本來(lái)是一個(gè)令人同情的的人卻成了兒子女兒娘家人都痛恨的對(duì)象。

四、結(jié)論

金錢導(dǎo)致了七巧悲劇的發(fā)生，是金錢使七巧有了一個(gè)畸形的婚姻，畸形的婚姻才使得她的被扼止卻又渴望得到滿足；又是金錢毀滅了她的，最后她用殺死了她人性的武器――金錢，逐一殺死她兒女的人性，徹底淪為金錢的奴隸。正如青年評(píng)論家費(fèi)勇所說(shuō)：“七巧不是一個(gè)反面形象，也不是個(gè)正面形象，而是一種客觀的存在，一種宿命的、身不由己的存在?！彼囊簧荚谧鹘^望的掙扎，既同周圍的險(xiǎn)惡環(huán)境搏殺，又同自己的內(nèi)心搏斗，最終仍逃不脫黃金的枷鎖?？梢哉f(shuō)，曹七巧的悲劇是金錢對(duì)人性異化的一個(gè)典型。

參考文獻(xiàn)：

[1]《心經(jīng)》張愛(ài)玲著.時(shí)代文藝出版社2002年4月第1版.

[2]《張看》張愛(ài)玲著.經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社2002年9月第1版.

第6篇：張愛(ài)玲全集范文

尖沙咀樂(lè)道，不算寬的一條后街，錯(cuò)落分布了好幾間澳門餐廳，門口張羅著熱乎的葡式蛋撻，所以也有叫這里澳門街的，附近又包圍著海港城和彌敦道，變成頗多觀光客歇腳充饑的去處。

從街上仰頭望去，紅綠招牌再上是剝落的灰墻鋁窗，典型的九龍?zhí)茦?。?lè)道8號(hào)的閣樓，蕭紅和端木蕻良1940年由重慶逃避戰(zhàn)亂來(lái)港，就棲身此處。1942年蕭紅因肺病在香港醫(yī)院去世，死后一半的骨灰埋在淺水灣，而另一半骨灰，則被端木蕻良買了一個(gè)花瓶，偷偷埋在西環(huán)半山的圣士提反女子中學(xué)里。殖民地時(shí)期，英國(guó)財(cái)閥在淺水灣建麗都花園，要刨墓奠基，幾位香港文人為此奔走，后來(lái)去信取得身在北京的端木同意，把蕭紅墓遷往廣州，重新安頓在廣州銀河公墓。那是1957年，香港文藝界舉行了一個(gè)簡(jiǎn)單的遷葬儀式，也激起大批香港作家的感懷之意，在此后的十多年中，寫了無(wú)數(shù)有關(guān)蕭紅的文字。如今麗都花園猶在，幾株曾經(jīng)埋骨的大樹(shù)也在，不復(fù)存在的豈止秀骨，世道早已變了幾重天。

蕭紅在香港的日子過(guò)得并不好，和蕭紅交好的美國(guó)女記者史沫特萊隔年來(lái)探望她，由幾步之遙、矜貴的半島酒店至此清寒之地，簡(jiǎn)直可以用驚恐來(lái)形容。小島濕熱的潮氣也糾纏著她原本貧弱的身體，周鯨文后來(lái)在回憶文章里也寫：“他們住一間200 左右的屋子，中間一個(gè)大床，有個(gè)書桌，東西放得橫七豎八，還有一個(gè)取暖燒水的小火爐。蕭紅就躺在那張又老又破的床上?！眳s也是在這里，她寫了生涯最重要的兩部小說(shuō)《呼蘭河傳》以及《馬伯樂(lè)》。 可能是像作家小思先生說(shuō)的，“她正以驚人的速度，完成她一生創(chuàng)作歷程的重要段落，仿佛早已預(yù)知時(shí)日無(wú)多，要拼盡全力，發(fā)出最后又是最燦爛的光芒。”

如今8號(hào)的門牌都很難找到了，樓下的鋪面成了許留山。蕭紅命舛：童年不好，命氣也虛弱，傷筋動(dòng)骨愛(ài)的幾個(gè)男人待她更不好，連動(dòng)亂的時(shí)事也沒(méi)給她好臉色，31歲就在日軍轟炸中的香港因肺病歿去，死前絕筆“半生盡遭白眼冷遇……身先死，不甘、不甘”。她大概不會(huì)想到，大半世紀(jì)之后，接連有人把她搬上舞臺(tái)、熒幕、專欄，悼念、戲說(shuō)、神話，或者揶揄。她必然也不會(huì)想到，會(huì)有一位南方的湯唯小姐，扎起羊角辮，在金色的光圈里笑靨如花，出演她的黃金時(shí)代。 “英雄樹(shù)挺有君風(fēng)”

斯人已逝，要還原一個(gè)故人總是難事，何況一個(gè)被期待戲說(shuō)的女性。在同儕朋輩的回憶文字里，有說(shuō)她爽朗的，有說(shuō)孤僻的，也有指責(zé)性情過(guò)于自我的，但多數(shù)都會(huì)提及她有男兒的英氣以及感性。許廣平曾說(shuō)：“蕭紅先生文章上表現(xiàn)相當(dāng)英武，而實(shí)際多少還賦予女性的柔和，所以在處理一個(gè)問(wèn)題時(shí)，也許感情勝過(guò)理性。”上?！鞍艘蝗敝畱?zhàn)時(shí)，日本的鹿地亙夫婦“周圍全是監(jiān)視的人們，沒(méi)有一個(gè)中國(guó)的友人敢于和他們見(jiàn)面。這時(shí)候，唯一敢于探視的就是蕭紅和劉軍兩先生”。

她對(duì)精神導(dǎo)師魯迅的仰視庶可映照出對(duì)自己的期待：“獨(dú)立于天地之間，腰佩翻天印，手持打神鞭，呼風(fēng)喚雨，撒豆成兵，出入千軍萬(wàn)馬之中，取上將首級(jí)如探囊取物。”聶紺弩總想為蕭紅作“女英雄傳”未果，隨手寫了“流亡東北兵戈際，轉(zhuǎn)徙西南炮火中；天下文章幾兒女，一生爭(zhēng)戰(zhàn)貫初終”。

蕭紅活在“全民抗戰(zhàn)”的年代，“文章下鄉(xiāng)”、“文章入伍”站立橋頭，大家對(duì) “女英雄”的期待完全處在家國(guó)想象中。女英雄是不大好女性化的，蕭紅在哈爾濱讀中學(xué)，結(jié)交朋友，多少受當(dāng)時(shí)沙俄和日本制衡中的殖民地洋派作風(fēng)感染，審美也是歐式的，喜歡和朋友敘談，喜歡唱歌跳舞，喜歡風(fēng)格獨(dú)特的衣著，去見(jiàn)魯迅先生前，她還現(xiàn)買了布頭替蕭軍趕制出一件哥薩克式的格子襯衫。

蕭紅不是丁玲，更不會(huì)去學(xué)騎馬挎槍打仗，葛浩文在評(píng)傳里說(shuō)，蕭紅的態(tài)度是做一名無(wú)黨無(wú)派的民主人士。她是波希米亞式的，看她的作品也能察覺(jué)，雖然名列左翼，對(duì)時(shí)局并不十分關(guān)心，談得也不多，后期的《呼蘭河傳》才更貼合她本真。不吝惜詞句“英雄樹(shù)挺有君風(fēng)”夸贊她的聶紺弩也看不順眼了，“蕭紅，是我們的朋友，是朋友的愛(ài)侶，是一個(gè)最有希望的女作家，是《生死場(chǎng)》的作者，我們對(duì)她的尊敬是無(wú)限的。今天卻看見(jiàn)她不過(guò)是一個(gè)女人，一個(gè)搽脂抹粉的，穿時(shí)興的衣服的，燙什么式的頭發(fā)的女人！我感到一種無(wú)名的悲哀”。柳無(wú)垢評(píng)價(jià)蕭紅居港的創(chuàng)作時(shí)說(shuō)到，“失去她舊有的新鮮和反抗的朝氣，有時(shí)，朋友們談到她，會(huì)帶著親切的責(zé)備說(shuō)，呵，她只關(guān)在自己的小圈子里。” 文學(xué)史中的蕭紅

第7篇：張愛(ài)玲全集范文

關(guān)鍵詞：散文 意象 明月

意象一度作為詩(shī)的專用術(shù)語(yǔ)，但用于其他文體研究中，則可開(kāi)辟新的研究領(lǐng)域。意象具有復(fù)雜的內(nèi)涵特質(zhì)?？疾熘袊?guó)詩(shī)論發(fā)現(xiàn)，“意象”的生成離不開(kāi)物象：“古人所謂意象，盡管有種種不同的用法，但有一點(diǎn)是共同的，就是必須呈現(xiàn)為象?！蔽锵笫强陀^物，是“意象”的基礎(chǔ)。其次，生成于上的“意象”審美內(nèi)涵隨“意”而變，不同的詩(shī)性思維關(guān)照相同的物象，如明月。產(chǎn)生不同“意”的“象”，所謂“物象有限，意象無(wú)窮。”意象離不開(kāi)作者的情感與意識(shí)加工。意象的分析需在文本語(yǔ)境中才能得其“意”。在散文創(chuàng)作中，意象的生成也離不開(kāi)文本語(yǔ)境。在文本語(yǔ)境中分析意象的生成過(guò)程可以考察相同意象的不同詩(shī)性特征。

二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)散文創(chuàng)作蔚為大觀，白話文散文在艱難創(chuàng)新的同時(shí)取得了不俗的成就。第一次在千年禁錮中走出來(lái)呼吸新鮮空氣的文學(xué)家?guī)е麄兏髯浴耙陨难獣鴮憽钡淖髌芳娂娮呱衔膲?。文學(xué)的最高精神是詩(shī)性，散文也不例外。生命各迥異，境界有大小。石評(píng)梅、麗尼和蘇青三位以血淚書的作家寫出了具有不同詩(shī)性特征的“明月”。作為物象的“明月”在不同詩(shī)性思維的關(guān)照下、不同的文本語(yǔ)境中產(chǎn)生不同的審美內(nèi)涵，形成具有特色的“明月”意象：“客觀存在的月亮只有一個(gè)，詩(shī)中出現(xiàn)的月亮千變?nèi)f化?！睆摹懊髟隆币庀笾锌疾炱洳煌脑?shī)性特征，把握作者與時(shí)代的詩(shī)性精神。本文旨在通過(guò)具體分析三位作家筆下“明月”意象的詩(shī)性特征，考察其散文中體現(xiàn)的時(shí)代精神，恢復(fù)三輪被埋沒(méi)的“明月”應(yīng)有的光彩。

一.石評(píng)梅的“明月”

在浪漫思潮澎湃的“五四”時(shí)期里，人生往往比傳奇更加有傳奇性。具有民國(guó)四大才女之名的石評(píng)梅年僅韶華就結(jié)束了短暫、浪漫的傳奇一生?！八脑庥鎏g雜，所以形成了她一種悲哀的人生觀，因之她贊美死，她詛咒生。”人生經(jīng)驗(yàn)在石評(píng)梅的散文中以“濡淚滴血的筆鋒”呈現(xiàn)。

“黯淡的天幕下，沒(méi)有明月也無(wú)星光，這宇宙像數(shù)千年的古墓”神秘性的悲劇色彩氛籠罩整篇《墓畔哀歌》。開(kāi)篇，春日的朝霞和冬的殘夢(mèng)、殘?jiān)潞凸聣?、枯顏與姣容、白頭翁和紅顏少年等物象在作者意識(shí)與情感加工下形成真實(shí)與虛幻交疊的物象群，為“明月”意象鋪就了如夢(mèng)如幻的大語(yǔ)境。《墓畔哀歌》是悼亡愛(ài)人與青春之作：“誰(shuí)知道青春的殘蕾已與你一同埋葬?！苯酉聛?lái)，石評(píng)梅表達(dá)對(duì)往昔愛(ài)情的忠貞不渝，對(duì)人世艱辛的深切痛感：“我的心是深夜夢(mèng)里寒光灼灼的殘?jiān)隆庇谑?，明月在歷經(jīng)世事之后變成“殘?jiān)隆?，但卻不能舍棄愛(ài)情：“殘?jiān)抡罩愕哪贡?，湖水繞著你的墳，我愛(ài)，這是我的夢(mèng)，也是你的夢(mèng)?！笨蓱z愛(ài)人已經(jīng)死亡，青春已經(jīng)破滅：“料得年年腸斷處，明月夜、短松岡。”作者的感情已經(jīng)受創(chuàng)：“我的心是深夜夢(mèng)里，寒光閃爍的殘?jiān)?。”“明月”是?jiàn)證一切的第三只眼睛：“我們無(wú)語(yǔ)，心海的浪波也只有月兒能領(lǐng)會(huì)”“明月”物象中涌動(dòng)著哀怨凄絕的傷感情緒，在濃厚詩(shī)意情緒與意識(shí)加工下的“明月”不再只是“喚起具體心理表象的文字符號(hào)，構(gòu)成本文的基本素材”的語(yǔ)象或是“由具體名物構(gòu)成的語(yǔ)象”的物象，而成為審美語(yǔ)境中的特殊“意象”。“明月”照見(jiàn)“兩人夢(mèng)想未來(lái)——夢(mèng)碎——一人做夢(mèng)不愿醒”的現(xiàn)實(shí)時(shí)間，通過(guò)“明月/殘?jiān)隆钡纳煞绞睫D(zhuǎn)換時(shí)空，散文以“夢(mèng)碎——兩人夢(mèng)想未來(lái)——一人做夢(mèng)不愿醒”重新編碼文本時(shí)間，從而突顯出“明月”意象。石評(píng)梅筆下的“明月”意象體現(xiàn)古典詩(shī)歌的詩(shī)情，訴諸白話散文流暢、自然的筆調(diào)，顯現(xiàn)的是一個(gè)新時(shí)代女性“充滿病痛、傷害、血和死亡的女體影像?！?/p>

在那個(gè)無(wú)以解憂的年代，石評(píng)梅以筆訴情，哀嘆一代令女性身心俱痛的死亡體驗(yàn)。她的散文在悲嘆個(gè)人境遇中具有喟嘆對(duì)于追求至情至性的時(shí)代幻滅感的詩(shī)性品格。想要永生的青春和愛(ài)情，卻沉淪在病痛和死亡的痛苦中。沉淪的命運(yùn)軌跡絞殺了這個(gè)充滿青春浪漫想象的時(shí)代，哀歌陪伴這“月夜”下孑立的孤影走向毀滅。

二.麗尼的“明月”

“三十年代散文創(chuàng)作的文體意識(shí)比前一時(shí)期大為加強(qiáng)。”“雜文、小品文和抒情性散文都各自有長(zhǎng)足的發(fā)展?！毕啾容^其他涉獵廣泛的三十年代作家，麗尼專心創(chuàng)作散文。他在面向靈魂獨(dú)語(yǔ)的散文思想和文體之美的散文創(chuàng)作活動(dòng)中建樹(shù)頗高。巴金說(shuō)：“可能人們已經(jīng)忘記了他，但是現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史的研究者不會(huì)忘記他在現(xiàn)代散文的發(fā)展上所做的貢獻(xiàn)?！?/p>

自詡為“夜之子”的麗尼在《黃昏之獻(xiàn)》《春夜之獻(xiàn)》中為流浪的靈魂唱出一首首離別的詩(shī)：月亮照臨的山道、流泉哀訴的聲音、醫(yī)院邊的墳場(chǎng)等語(yǔ)象組合成一個(gè)生者與死者對(duì)話的奇幻世界，麗尼在夢(mèng)中回憶道：“斷裂的心弦，也許彈不出好的曲調(diào)來(lái)吧？正如在那一天的夜晚。”他調(diào)動(dòng)了詩(shī)人的觸覺(jué)、視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)聚合的感覺(jué)方式，塑造“如空虛的夢(mèng)”的世界：在這里，只有夢(mèng)魂與夜之子兩個(gè)人在對(duì)話。月亮是“倉(cāng)惶的神態(tài)”，風(fēng)在喊叫死亡、星斗在唱挽歌。作者不斷流動(dòng)的意識(shí)與情感賦予了“月亮”物象成為一種內(nèi)涵豐富的隱喻。麗尼對(duì)人生、對(duì)世界的超現(xiàn)實(shí)的理解，強(qiáng)烈的獨(dú)立時(shí)空感生成了具有高度自足新的新意象。面對(duì)時(shí)代的變遷，懷憂的善良人只能在時(shí)空交錯(cuò)、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)交織中面對(duì)“月亮”長(zhǎng)歌當(dāng)哭：“夢(mèng)一般的生活，露水的世呀”月夜是逃避現(xiàn)實(shí)的個(gè)人天地，正常的時(shí)空在這里無(wú)法再干涉“我”。這也正恰恰對(duì)比出在五四浪漫幻想破滅之后，新生活呈現(xiàn)出一種令作者無(wú)法容忍、企圖逃避的殘酷事實(shí)。麗尼是一個(gè)痛苦的“善良人”。面對(duì)當(dāng)下與過(guò)去對(duì)比，夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)對(duì)比，他通過(guò)書寫憂郁而美麗的散文來(lái)排解。真是“明月何皎皎，照我羅床幃。夜愁不能寐，攬衣起徘徊。”個(gè)人的情感在廣闊、浩淼的時(shí)空背景中顯得十分軟弱，生命顯示出更多的倉(cāng)惶、無(wú)奈和神秘。靈魂的悲歌凝結(jié)成麗尼悲郁憂離的審美情感，只能對(duì)“明月”訴說(shuō)心腸。

在個(gè)人獨(dú)行的路上，無(wú)法解憂的麗尼在時(shí)空交錯(cuò)中為整個(gè)陷入政治分野的時(shí)代、陷入人生困境的人唱一首深情的挽歌。他用澎湃的感情、詩(shī)意的筆調(diào)面對(duì)“明月”書寫了一個(gè)“野草”式的知識(shí)分子善良的靈魂。

三.蘇青的“明月”

四十年代，戰(zhàn)爭(zhēng)割裂了整個(gè)中國(guó)，文壇也形成區(qū)域性的“孤島”。蘇青是四十年代年代上?！肮聧u文學(xué)”中與張愛(ài)玲齊名一時(shí)的作家，“她比張愛(ài)玲更遲到一些， 有些被張愛(ài)玲帶出來(lái)的意思。她不來(lái)則已， 一來(lái)便很驚人， 她是那么活生生的， 被掩埋這么多年幾乎不可能?！睂徱曁K青散文成就，應(yīng)超過(guò)她已經(jīng)取得的文學(xué)地位。

“茫無(wú)邊際的黑海，輕漾著一輪大圓月?！薄逗Ｉ系脑铝痢窓M空飛來(lái)第一句就將讀者的視野帶入“月夜”、“海上”的時(shí)空坐標(biāo)中。月夜能令人靜穆地思考。蘇青看到這一鉤“故鄉(xiāng)屋頂上常見(jiàn)的淡黃月”立刻記起青年美麗卻身為棄婦終成瘋婆子的母親。這不僅是蘇青一生的恐懼，也是人類對(duì)于生存壓力的無(wú)可釋放，而只能寄懷獨(dú)自面對(duì)明月的喟嘆中。這輪“淡黃月”引發(fā)受過(guò)高等教育的蘇青對(duì)歷史的回望。但是蘇青的“月亮”在接下來(lái)的審美觀察中產(chǎn)生了新變?！昂Ｉ系脑铝料Я恕?，“我”被盲腸炎的痛苦折磨得死去活來(lái)?！叭诉€是要老、要病、要痛苦煩惱、要做嚕哩嚕蘇事情的，以至于死，那撈什子月亮于他有什么用處呢？”蘇青在月夜中體驗(yàn)到的不是戰(zhàn)爭(zhēng)紛紜、國(guó)家天下的痛苦，是一個(gè)基于安生立命需求上衍生出的個(gè)人痛苦經(jīng)驗(yàn)。她懷疑明月的光明，懷疑希望：“海上的月亮是捉不到的，即使捉到了也沒(méi)有用，結(jié)果還是一場(chǎng)失望。”“月亮”意象融入作者真誠(chéng)的質(zhì)疑與反思。這種全新的審美觀促使“明月”意象完成了在本文中自足性的生成。這種全新的現(xiàn)代審美意識(shí)支撐了整篇文章的意象群的生成：從故鄉(xiāng)的“淡黃月”、月下哭泣的女子、遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的人到弱小可憐的孩子們。蘇青的情感與意識(shí)在過(guò)去——現(xiàn)在——未來(lái)的時(shí)空延伸中塑造“一個(gè)相對(duì)完整獨(dú)立的多重意義空間乃至意象體系?！薄霸乱埂币庀蟪蔀闇贤〞r(shí)空的橋梁，具有“人生代代無(wú)窮已，明月年年望相似”的哲理性思考。蘇青不再限于情感的追憶，更多對(duì)人生際遇的現(xiàn)實(shí)思考。

整篇圍繞“明月”的意象群組合勾畫出一個(gè)清醒而痛苦，偉大而單純的人的形象，這是四十年代孤島上千萬(wàn)“人”的形象：直面人生“光明”的謊言而痛斥之的偉大勇氣，支撐這一輪“海上的月亮”照耀整個(gè)“孤島”。

三種“明月”意象的生成顯現(xiàn)出三位作家不同的審美情感與審美意識(shí)。石評(píng)梅在浪漫幻想中體驗(yàn)死亡，體現(xiàn)出對(duì)青春理想永恒的哀嘆；麗尼在直視慘淡的現(xiàn)實(shí)人生，剖白自己內(nèi)心的憂思和徘徊的體悟。蘇青通過(guò)“明月”意象的穿越打通無(wú)限延伸的時(shí)空，表達(dá)出對(duì)于現(xiàn)實(shí)人生困境的獨(dú)立思考。他們?cè)诿鎸?duì)自我靈魂和命運(yùn)的書寫中展開(kāi)了一個(gè)人和一個(gè)時(shí)代的記憶。

我們看到，在現(xiàn)代散文文學(xué)史，除了享有盛名的散文大家之外，還有無(wú)數(shù)失落的作家與優(yōu)秀的文本等待我們?nèi)グl(fā)掘，散文文體的文學(xué)價(jià)值不可忽視。但對(duì)于散文的研究，多集中于名家、大家的作品，甚少有具體文本的深入分析。像石評(píng)梅、麗尼和蘇青這樣優(yōu)秀的散文家備受冷落。我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，散文同樣具有高度的審美內(nèi)涵與詩(shī)性特征，具有豐富的個(gè)人與時(shí)代精神，足以與小說(shuō)、戲劇、詩(shī)歌相抗衡。本文希望以拋磚引玉的方式，引起對(duì)散文文本研究的重視，拓展對(duì)現(xiàn)代散文的研究視野，以散文文本的研究方法挖掘更多失落的“明月”，照亮新的散文史。

參考文獻(xiàn)：

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[10]王安憶.尋找蘇青[J].上海文學(xué)，1995，（第9期）.

第8篇：張愛(ài)玲全集范文

關(guān)鍵詞 海明威 象征主義 虛無(wú)

海明威是美國(guó)20世紀(jì)最有影響力的著名小說(shuō)家之一，其小說(shuō)創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格通常被世人稱為“冰山風(fēng)格”，其勇敢地摒棄了美國(guó)19世紀(jì)那種流行的冗繁無(wú)比的文風(fēng)，開(kāi)創(chuàng)了輕松簡(jiǎn)約的現(xiàn)代感鮮明的英語(yǔ)文學(xué)新文體。歐內(nèi)斯特?海明威這種小說(shuō)語(yǔ)言藝術(shù)風(fēng)格對(duì)后世作家產(chǎn)生了非常大的積極影響，對(duì)海明威小說(shuō)語(yǔ)言藝術(shù)風(fēng)格的形成及特色表現(xiàn)進(jìn)行研究和解讀對(duì)于正確理解其作品創(chuàng)作的精髓和深刻的主題內(nèi)涵有著非常大的積極意義。

一、小說(shuō)的創(chuàng)作背景及內(nèi)容

在海明威一生之中曾榮獲不少獎(jiǎng)項(xiàng)。他在第一次世界大戰(zhàn)期間被授予銀制勇敢勛章；海明威的寫作風(fēng)格以簡(jiǎn)潔著稱，對(duì)美國(guó)文學(xué)及20世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展有極深遠(yuǎn)的影響；他的很多作品至今仍極具權(quán)威。

《一個(gè)干凈明亮的地方》（1933）是美國(guó)現(xiàn)代作家厄納斯特 海明威短篇小說(shuō)中的一部力作。許多年來(lái)被西方評(píng)論家一致認(rèn)為是海明威最有影響的小說(shuō)之一，多次選入各種小說(shuō)集。和海明威大多作品中充滿了死亡和暴力的斗牛場(chǎng)和戰(zhàn)場(chǎng)不同，故事發(fā)生西班牙的某個(gè)潔凈明亮的咖啡館。故事情節(jié)非常簡(jiǎn)單：午夜咖啡館里只剩下一位喝酒的老人，兩位侍者一邊議論老人一邊等打烊。急著回家的年輕侍者突然給老人下了逐客令；年長(zhǎng)侍者回家路上停在酒吧前喝了杯咖啡，想著這又是個(gè)不眠之夜，故事就這樣結(jié)束了。

二、作品表現(xiàn)手法

海明威的作品是一種自覺(jué)的藝術(shù)，他的創(chuàng)作在人物、環(huán)境描寫等方面具有鮮明的形象性和強(qiáng)烈的畫面感。他曾說(shuō)過(guò)：“創(chuàng)作的目的全在于向讀者傳達(dá)一切：每一種感覺(jué)、視覺(jué)、感情、地點(diǎn)和情緒?！逼鋵?shí)，只要把他的短篇小說(shuō)集中仔細(xì)地閱讀一遍就可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)共同的著重點(diǎn)：首先訴諸于讀者的感官，讓讀者看到聽(tīng)到感受到他所寫的東西并產(chǎn)生強(qiáng)烈的印象，使讀者有身臨其境的感覺(jué)，撲朔迷離，富于戲劇性。海明威的表現(xiàn)手法主要有以下兩個(gè)特征：

1. 對(duì)話短小精悍

使用精煉的對(duì)話，使之成為有力的表達(dá)手段，這是海明威小說(shuō)文體的一大特色?！兑粋€(gè)干凈明亮的地方》通篇采用對(duì)話的形式，為我們展示了戰(zhàn)后人們由于缺乏信仰，心靈空虛，寂寞的心情。老者每天到酒館喝酒，以此來(lái)麻痹自己，排解心中的空虛和寂寞。年輕的侍者并未感覺(jué)到危機(jī)，只想著早點(diǎn)回家陪自己的妻子，他認(rèn)為自己很年輕，并不需要擔(dān)心以后。年長(zhǎng)的侍者，對(duì)人生有所感悟，他能明白老者的孤獨(dú)和寂寞，對(duì)人富有同情心，他每天都在酒館都等到很晚，只為像老人這樣的人有個(gè)自己的心靈住所。

2. 巧妙使用象征手法

作品中的三個(gè)人實(shí)際上代表了老中青三代人。從對(duì)話中可以看出年輕的侍者做事沖動(dòng)，沒(méi)有同情心，而年長(zhǎng)的侍者能體會(huì)老人的寂寞心情，參透了人生的寂寞和空虛。在某種意義上和老人是一樣的，他也喜歡在酒館里呆到很晚。小說(shuō)中的老人是一個(gè)空無(wú)之人：他沒(méi)有青春，沒(méi)有同伴，沒(méi)有前途，沒(méi)有希望。他把小酒館當(dāng)成避難所，躲避那個(gè)雜亂、黑暗又毫無(wú)意義的世界。他每晚在此喝得酩酊大醉，以忘卻孤獨(dú)和虛無(wú)感。

3. 重復(fù)手法的運(yùn)用

海明威小說(shuō)中的重復(fù)，是一種修辭手段，它已滲入文本成為結(jié)構(gòu)之元素，并在某種程度上反映著作者的世界觀念，是其以“現(xiàn)代敘事藝術(shù)”影響歐美當(dāng)代文學(xué)風(fēng)格，推動(dòng)世界文學(xué)進(jìn)步的重要一環(huán)?！兑粋€(gè)干凈明亮的地方》中那段著名的關(guān)于“nada”的重復(fù)使用，其效果令人贊嘆。老者富有，但生活對(duì)他來(lái)說(shuō)毫無(wú)意義，他自殺未遂，只能每晚獨(dú)自一人在咖啡館里靠酗酒排遣心中空虛；年輕侍者自信卻很自私，只想著能早點(diǎn)下班回家和妻子親熱 ；中年侍者對(duì)人生深有所悟，因而富有同情心，深知青春、愛(ài)情、激情轉(zhuǎn)瞬即逝，隨之而來(lái)的是絕望和虛無(wú)。

三、小說(shuō)中的兩個(gè)象征

象征是藝術(shù)創(chuàng)作的基本藝術(shù)手法之一。它指借助于某一具體事物的外在特征，寄寓藝術(shù)家某種深邃的思想，或表達(dá)某種富有特殊意義的事理的藝術(shù)手法。象征的本體意義和象征意義之間本沒(méi)有必然的聯(lián)系，但通過(guò)藝術(shù)家對(duì)本體事物特征的突出描繪，會(huì)使藝術(shù)欣賞者產(chǎn)生由此及彼的聯(lián)想，從而領(lǐng)悟到藝術(shù)家所要表達(dá)的含義。

1. 一個(gè)干凈明亮的地方

在該篇小說(shuō)，一個(gè)干凈明亮的地方指的是兩個(gè)侍者工作的那個(gè)小餐館。在老侍者的眼里，那個(gè)小餐館是一個(gè)干凈、安靜、明亮的地方，老人可以在那里享受它的明亮，享受它給人帶來(lái)的安全感和溫暖。從這層意義上講，這個(gè)干凈明亮的地方不僅在于它本身的干凈明亮，還在于它能夠給予老人和老侍者的內(nèi)心和靈魂深處一干凈和光明的地方。他們雖已年老，孤獨(dú)，而且深感絕望，但是這里的干凈和明亮卻給了他們尊嚴(yán)。這個(gè)干凈而明亮的地方變成了逃離黑暗，逃離瑣事，逃離現(xiàn)實(shí)的避風(fēng)港，避難所。同時(shí)他也讓老人找到了自己的尊嚴(yán)。

2. 老者與侍者

老者富有卻深感空虛，自殺未遂后，他的現(xiàn)實(shí)和未來(lái)滿是失望和沮喪，因此，他尋求一個(gè)干凈、明亮的地方逃避虛無(wú)，以獲得片刻的安寧。年輕侍者的性格莽撞，他明知老者耳聾，故意對(duì)其宣泄自己不滿的情緒，他恨不得老者在前一周自殺身亡，他可以早點(diǎn)回家和妻子親熱。中年侍者能體會(huì)老者的孤獨(dú)和寂寞，他理解老者，對(duì)老者充滿同情和關(guān)愛(ài)。他深知老者的今天可能就是自己的明天，所以要自信勇敢地面對(duì)未來(lái)。

結(jié)論：

“一個(gè)干凈明亮的地方”是一個(gè)可以有希望的地方。有了希望，人們就有了生活的動(dòng)力。作者的寫作目的在于強(qiáng)調(diào)人類生活中光明的意義。當(dāng)整個(gè)世界變得無(wú)序，變得令人絕望時(shí)，人們更需要光明和整潔去重建體面富于尊嚴(yán)的生活。海明威通過(guò)小說(shuō)告訴我們，希望才是生活的動(dòng)力，我們可以依賴希望去戰(zhàn)勝心靈的危機(jī)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 海明威.陳良廷等譯.海明威短篇小說(shuō)全集（上冊(cè)）[M].上海：上海譯文出版社，1995：431.

第9篇：張愛(ài)玲全集范文

關(guān)鍵詞：“獨(dú)身論” 自我放逐 情感心路歷程

對(duì)于石評(píng)梅（1902-1928）的英年早逝，早些年總覺(jué)得有點(diǎn)不可思議，一則是因?yàn)樗^(guò)年輕，二則還是因?yàn)檫^(guò)于年輕，石評(píng)梅開(kāi)筆在上世紀(jì)20年代初的近代報(bào)刊，至1928年她患病長(zhǎng)逝，還不到六七年時(shí)間。20多歲的時(shí)候已經(jīng)寫了幾十篇散文作品，并且已經(jīng)成為中國(guó)文學(xué)史上世紀(jì)20年代最優(yōu)秀的――與張愛(ài)玲、蕭紅、廬隱一道，并稱為中國(guó)現(xiàn)代四大才女之一，誕生了中國(guó)文學(xué)史上第一個(gè)現(xiàn)代女性作家群。廬隱、石評(píng)梅即是這一群體中頗具代表性的兩位，她們同當(dāng)時(shí)的眾多男性作家一樣獨(dú)立，卻更直接也更自覺(jué)地以女性代言人的角色登上了中國(guó)文壇，由此曲折坎坷的人生經(jīng)歷、命運(yùn)多舛的探索之路展現(xiàn)在世人面前。當(dāng)沒(méi)有人可以企及的時(shí)候，那么這個(gè)時(shí)候我想，大概每一個(gè)人也都會(huì)想，石評(píng)梅年僅26歲，這么年輕的生命，她為什么要用那樣決絕的手法拒絕、終止屬于自己的感情？別懲罰自己不行嗎？在自己的腦海中這些問(wèn)號(hào)從沒(méi)被拉直過(guò)，成為了一個(gè)個(gè)難解之謎。

她生在山西平定縣的一個(gè)山城里，家境中等，母親是續(xù)弦，自幼學(xué)名石汝璧，乳名心珠，字評(píng)梅，因傾慕梅的品格，這里看得出受傳統(tǒng)文化影響之大。曾一直以為石評(píng)梅是在飛蛾撲火，故作清高，其實(shí)高石之戀實(shí)則是有她自己的標(biāo)準(zhǔn)底線：什么是對(duì)方能給的，什么是她所能接受的，不符合標(biāo)準(zhǔn)的東西，寧缺毋濫。問(wèn)題是在她面臨高君宇的如此真摯熾熱的情感之時(shí)，她的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)他而言不啻是一道不可逾越的鴻溝，最后雙雙殞命的悲情結(jié)局無(wú)疑是令人扼腕嘆息。此時(shí)“獨(dú)身論”成了一把雙刃劍，堅(jiān)守的同時(shí)為此付出了高昂的代價(jià)：既傷了對(duì)方，更是累及了無(wú)辜的自己。這樣的結(jié)果是大家不愿看到的，可又確確實(shí)實(shí)是發(fā)生過(guò)了的事實(shí)。那么造成這一切的原因到底是什么呢？當(dāng)我們提出這個(gè)疑問(wèn)的時(shí)候，我們有必要翻開(kāi)歷史那一頁(yè)，我們要回到石評(píng)梅生活的上個(gè)世紀(jì)20年代，那個(gè)社會(huì)場(chǎng)景以及石評(píng)梅情感生活當(dāng)中出現(xiàn)過(guò)的兩個(gè)男人。

在這里就要對(duì)她的“獨(dú)身論”形成的背景來(lái)簡(jiǎn)要分析一下：

一、當(dāng)時(shí)的社會(huì)大背景及家庭環(huán)境的熏陶

在男權(quán)社會(huì)的以男性為中心的現(xiàn)實(shí)生活中，女人的一丁點(diǎn)舉動(dòng)都能被斥責(zé)為越軌和罪孽，一丁點(diǎn)反抗就需要付出巨大的代價(jià)甚至血的代價(jià)。1919年，自小聰慧的她17歲從山西太原女師畢業(yè)，就遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)外出到北平求學(xué)。其父擔(dān)心她的安全，托付她與他的學(xué)生吳天放（當(dāng)時(shí)已在北京大學(xué)讀書）一同搭伴乘坐火車到北平，以求有個(gè)照應(yīng)。初到北平，遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)和親人，人生地不熟，舉目無(wú)親，思鄉(xiāng)心切之情與日俱增，石評(píng)梅倍感孤苦無(wú)助，吳的照料，讓二八少女、情竇初開(kāi)的她有了溫暖欣慰之感。對(duì)于此般溫柔，根本沒(méi)抵抗力，更何況吳天放是談吐優(yōu)雅機(jī)智、相貌英俊瀟灑之人，石評(píng)梅對(duì)這樣一個(gè)人付出真心，心生依戀，也是情之所至，在所難免。但在1922年初，石評(píng)梅在吳天放寄宿的公寓巧遇其正牌妻子和孩子，當(dāng)事三方六只眼對(duì)面，石評(píng)梅這才覺(jué)得“情何以堪”。按照廬隱記述，吳的妻子應(yīng)該同石評(píng)梅有過(guò)信件交涉，希望石評(píng)梅念及她的遭遇和孩子的未來(lái)，同吳天放斷絕來(lái)往。如今看來(lái)她的過(guò)失在于涉世未深，遇人不淑。

以清白女兒之身，遭遇這樣一番“教導(dǎo)”，石評(píng)梅覺(jué)得很愴然，無(wú)論吳天放夫妻的婚姻質(zhì)量怎樣，畢竟有意無(wú)意間插足了別人家庭。石評(píng)梅則將自己放逐，拒絕打開(kāi)心門。但對(duì)于舊式婦女的遭遇，她基本上是同情，在小說(shuō)《棄婦》中，她就曾發(fā)出感慨：“自由戀愛(ài)的招牌底，有多少可憐的怨女棄婦踐踏著！”石評(píng)梅同吳斷絕了來(lái)往，可她的心，卻由此受到重創(chuàng)，瞬間陡然地沉默悲涼下去，她無(wú)法恢復(fù)自己的情緒，她覺(jué)得自己所有的少女的真情，都交付給那個(gè)人了，即便他無(wú)法承受，她也無(wú)力照舊收回，覆水難收已是定局，試想讓一個(gè)用情、用心至極的女子在受到情感欺騙后情何以堪？以致高君宇對(duì)她的愛(ài)，她不敢貿(mào)然接受。更何況，高君宇早在14歲就已經(jīng)訂婚，他貢獻(xiàn)的真誠(chéng)，石評(píng)梅怎么肯收，又怎么能收？

二、個(gè)人性格因素導(dǎo)致心態(tài)的“累”根植于自己天性，從而造成悲劇情結(jié)

至情至性之人，即是性情中人。當(dāng)時(shí)的主流價(jià)值觀是從一而終，在此環(huán)境下的女性，即使受過(guò)高等教育的石評(píng)梅也難走出其窠臼。懼怕世俗流言，身體對(duì)意志的反抗，她在社會(huì)上的特殊角色，用今天的話來(lái)說(shuō)當(dāng)時(shí)的她是個(gè) “公眾人物”，有她自己的“粉絲”，凡事太在意別人對(duì)她的評(píng)價(jià)，自己反倒活在了他人的陰影中。當(dāng)一個(gè)人承擔(dān)著自己不能承擔(dān)的東西的時(shí)候，就出現(xiàn)問(wèn)題。從廬隱的敘寫中，我們得知這其中固然有自私的考慮?！拔椰F(xiàn)在的生活，是需要熱鬧呵！他的為人也不壞，我雖不需要他作我的終身伴侶，但我卻需要他點(diǎn)綴我的生命呢！其實(shí)呢，他精神方面也已得了相當(dāng)?shù)膱?bào)酬。況且他還有妻子，就算多了我這么個(gè)異性朋友，與他生活只有好，沒(méi)有什么不道德……”這一段解釋中，最刺眼的，恰恰是“他還有妻子”這件事。緊追不舍多時(shí)，石評(píng)梅生重病，高君宇悉心照料，她未嘗沒(méi)有愛(ài)上高君宇，可這其中最大的障礙，不是事先宣誓的獨(dú)身主義使得高石不能結(jié)合，而是高君宇已婚的事實(shí)，不能不促成石評(píng)梅獨(dú)身的決心。正所謂“神龕不曾打掃干凈，如何能希冀神的降臨”？

所受教育及成長(zhǎng)生活的環(huán)境，她成為覺(jué)悟的繆斯，而非行動(dòng)的“娜拉出走”：“男大當(dāng)婚，女大當(dāng)嫁”，這在當(dāng)今社會(huì)已不是什么新鮮事，可在當(dāng)時(shí)的那個(gè)時(shí)代，除了父母之命、媒妁之言的包辦婚姻外，自由戀愛(ài)那是一件“了不得”的事情。在來(lái)北平之前，她只是個(gè)馴良的少女，可經(jīng)過(guò)第一次戀愛(ài)的重創(chuàng)，石評(píng)梅在憤恨中，激活了她少女的自尊和自傲，從而斷然改變了原有的處世態(tài)度。從此，石評(píng)梅抱定獨(dú)身主義，游戲人間，再遭遇男性的情感進(jìn)攻之時(shí)，放浪形骸自是難免。煙酒詩(shī)歌，湖光山色，她用熱鬧的生活來(lái)沖淡內(nèi)心的苦悶，用辛辣的刺激麻木自我的靈魂。她像是《紅樓夢(mèng)》里尤三姐，那情形，不是男人玩了她，倒是她玩了男人，其實(shí)不羈的外表下，包裹的是一顆憂傷滴血的心。她注定走不出豎在二人之間無(wú)形的厚厚高墻。

三、其他歸因理論影響元素

用廬隱文本里的話說(shuō)就是“他還不是我理想中的人物”。哪里不理想（石評(píng)梅在愛(ài)情上貌似有點(diǎn)過(guò)于看重外貌抑或是其為革命事業(yè)四處奔波，居無(wú)定所）？她仿佛覺(jué)得，這愛(ài)情像是報(bào)恩換來(lái)的，而且因?yàn)槭苓^(guò)傷，她對(duì)于愛(ài)情，已經(jīng)有點(diǎn)害怕，她害怕愛(ài)情兇猛的來(lái)勢(shì)，她害怕失去理智，這愛(ài)情有些魯莽，有些強(qiáng)迫，可它終究是那么有力量。高君宇在這時(shí)候介入到石評(píng)梅的情感生活中。一個(gè)熱情似火，一個(gè)心如死灰。美麗的錯(cuò)誤，往往不是來(lái)得太早，就是來(lái)得太遲，如果高君宇早兩年遇到評(píng)梅，一切問(wèn)題迎刃而解，可現(xiàn)在，巨大的過(guò)去之影，橫在兩人中間，如鬼似魅，高君宇自不在意，可石評(píng)梅卻久久不能釋懷。女子的自尊，使得她保持住了一個(gè)冰冷的表象。接下來(lái)這場(chǎng)情感馬拉松最終沒(méi)能敵過(guò)時(shí)間的較量，因病加上石評(píng)梅的斷然拒絕對(duì)其的強(qiáng)烈精神刺激，高君宇先撒手人寰，為此石評(píng)梅自責(zé)于已，認(rèn)為是她自己害了他，為此，她背上了負(fù)疚的十字架。接下來(lái)就這么哭了不到三年，最后竟得腦膜炎死去，這一年，她不過(guò)26歲。石評(píng)梅死后，被好友安葬在陶然亭。因愛(ài)而獨(dú)身的石評(píng)梅，自此，終于走完了她痛苦卻又精彩的短暫人生之路，皈依到她的愛(ài)人身旁，彈奏出了一曲獨(dú)特的哀傷情感旋律。這悲情倒是一種成全，它總教人怎樣變得成熟與堅(jiān)強(qiáng)。

參考文獻(xiàn)