表現(xiàn)技法論文精選(九篇)

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第1篇：表現(xiàn)技法論文范文

1.抽象法

抽象法是指從眾多的有機聯(lián)系的整體事物中抽取出共同的特征以顯示出事物的本質屬性和特征的一種表現(xiàn)手法。抽象法并不善于還原事物的本來面貌，因此受眾多會產生困惑感，這也是將其歸納為模糊性表現(xiàn)手法的最主要依據。雖然為了更加突出事物的本質特征，抽象圖形發(fā)生了夸大變形，但是其自身所具備的的抽象美以及蘊含在抽象外表之下的豐富內涵卻讓人回味無窮。具體而言，設計師在采用抽象法的時候利用點、線、面、體等抽象語言將抽象圖形與原圖形的距離拉開，可以使畫面形象產生一種朦朧、模糊的感覺。如著名的現(xiàn)代藝術家瓦西里•康定斯基完全拋棄了事物原來的形態(tài)特征，通過抽象法將作品中的相關元素進行了有節(jié)奏的安排處理，從而使平面作品上升到了一個新的藝術高度，給受眾帶來了視覺上的愉悅感。又如，湯忠謙的招貼設計《自由》就是采用的抽象法，該幅作品呈現(xiàn)出的是有規(guī)律、有節(jié)奏的白色細線的旋轉，是設計師利用現(xiàn)代電腦技術對飛翔中的小鳥的翅膀進行抽象化處理后的結果，象征了對自由的召喚。再如，蒙德里安所設計的《百老匯的爵士樂》將色彩按照數學的形式進行了抽象的劃分，并對不同的色彩進行對比和配置，從而使受眾從視覺上的感受轉換為聽覺上的享受，恰好符合該作品“音樂”的主題。

2.錯視法

在平面設計中，錯視法是最為有趣的一種模糊性的表現(xiàn)手法。由于人類的生理原因常常會造成眼睛的視錯覺，而利用這種視錯覺可以創(chuàng)作出許多詼諧有趣的圖形，為平面設計增添趣味性。一般而言，錯視可分為形的錯視和色的錯視。形的錯視是指對物象形態(tài)、面積大小以及用線長短曲直的錯視理解；色的錯視是指不同背景環(huán)境下所產生的色彩的明暗深淺、前進后退等方面的錯視覺。無論是哪種類型的錯視在平面設計中都得到了充分的運用，并具有較強的視覺趣味性和審美幽默性。以錯視覺大師埃舍爾1961年創(chuàng)作的一幅石版畫《瀑布》為例，該畫以彭羅斯的三角原理為基礎，畫面中有一條瀑布從三樓傾瀉而下，落在一樓的小水池中，隨后水池里的水順著彎彎曲曲的水渠流走，但是我們會意外地發(fā)現(xiàn)水渠里的水又流回到了三層小樓的瀑布口，然后再流到小水池，如此循環(huán)往復、永不停歇，從而產生一種錯視幻覺，暗示了生命的輪回和生生不息。

3.拼貼法

拼貼法起源于20世紀初，最早由立體主義先驅畢加索與勃拉克將一些非繪畫材料以拼貼的形式用到繪畫作品中，是對傳統(tǒng)繪畫形式的一種反叛。拼貼，是對原有的舊意義的破壞以及新意義的誕生，它是將不同時代、不同風格、不同表現(xiàn)方式、不同屬性或是不同材質的元素互相拼湊在一起而形成的一種不完整的畫面，借以來表達內心復雜的情緒和外面紛繁的世界，而模糊的畫面恰好表現(xiàn)出了現(xiàn)代人類面對現(xiàn)實社會時的迷茫。此外，拼貼法所特有的片斷性、割裂性以及調侃性打破了平面空間的束縛，擴大了受眾的想象空間，豐富了受眾的視覺感受。尤其是在圖像處理技術日臻成熟的今天，利用計算機等現(xiàn)代技術來完成的拼貼作品更能準確地表達出設計師的真實想法，產生一種別樣的審美體驗。例如，我國香港設計大師靳棣強的招貼設計《自在》花紋紙系列采用的就是拼貼法，設計師利用我國所特有的水墨元素，將幾種不同的自然元素巧妙地組合到了一起，畫面中的每一個物體也因此脫離了原來的生存環(huán)境，被迫融入到一種新的畫面中去，從而將具象和意象拼貼到一起，形成了一種既有創(chuàng)新意識又不失傳統(tǒng)精神的畫面。又如，由深圳SenceTeam山河水團隊設計的《大生意》海報就對“紙質錢幣”進行了拼貼式的創(chuàng)作，設計者將全球各國的錢幣拼貼成不同國家、不同年齡、不同面孔的人物形象，并將錢、物質和品牌巧妙地聯(lián)系到一起，以一種全新的方式讓受眾對“錢”與“欲望”進行反思，十分符合該作品的設計主題。

4.透疊法

透疊法也是平面設計中模糊性的常用表現(xiàn)手法之一，其是將兩個或是兩個以上的圖形進行重疊，以產生非同一般的空間層次和深邃的空間含義，是一種獨特的視覺效果。在透疊過程中，相互重疊到一起的圖形既保持了各自圖形的獨立性，又能彼此互動產生新的圖形，較之單個圖形其所具有的意義更為豐富。此外，透疊法會使畫面產生豐富的層次感，而不同的層次感又會產生一種由二維空間向三維空間過渡的模糊感，這更有利于平面作品主題的傳達。以賀莉浩的創(chuàng)意明信片《胡同地圖》為例，設計師利用透疊法將北京地區(qū)各個胡同的地圖疊加在一起，形成一張新的胡同地圖。在這一作品中，多張地圖通過不同的方向以及前后距離的差距產生了空間上的層次感，使每張地圖之間相互獨立又相互聯(lián)系，而多個地圖透疊而形成的模糊性也代表了正在消失的北京的物質文化遺產以及非物質文化遺產?？傊?，整體畫面于模糊中透露著一定的空間層次感，表現(xiàn)出了我國人民對老北京胡同的深深懷念之情。

二、結語

第2篇：表現(xiàn)技法論文范文

對形象的夸張

一個完美的動畫角色形象需要動畫設計人員以現(xiàn)實生活為根本，將生活中的人物原型加以修飾，將現(xiàn)實生活人物中的原型與性格通過夸張的藝術手法將之進行還原。以“大力水手”為例，在該動畫角色當中，為了將“大力水手”中大力士的形象凸顯出來，動畫角色造型設計人員通過采用夸張的藝術手法將大力水手的雙臂塑造成了長而結實的胳膊，將他的嘴巴設計成為一個癟癟的，而且經常叼著煙斗的形象，這樣就使得“大力水手”的形象栩栩如生，就如同是一個街道生活的大叔、或者是隔壁碼頭的搬運工，給人的印象顯得相當深刻。

對角色表情的夸張

通過對動畫角色造型進行夸張的另外一個手法就是對角色的表情進行夸張設計，這樣可以完全將動畫角色的個性特征表現(xiàn)出來，然后對之輔的增強其生命能力，將達到更好的藝術效果。同時，通過使用表情夸張的方式還可以使得動畫角色的表情更加的詼諧與幽默，在不經意之間能夠引起人們哄堂大笑，使得動畫的藝術角色更加深入人們的腦海，達到良好的藝術效果。

擬人手法

在動畫影視中，另外一個經常用到的藝術手法就是擬人的藝術設計方式，通過擬人可以將動畫角色的形象特征更加直觀、明顯的展現(xiàn)在人們的面前。最終可以充分的展現(xiàn)動畫角色的形象與特征。

動畫角色風格的分析與對比

對于動畫角色的造型風格等，國際上主要是根據各個國家的地域特色為標準進行劃分的，主要可以分為三個主要的風格流派，主要包括：以美國好萊塢動畫制作為代表的國際流派，它們是經典動畫，是主流中的主流；另外一個就是以日本為代表的東方式動畫風格，它們的風格與韓國、香港與臺灣相接近，具有典型的東方形態(tài)特點，在亞洲地區(qū)具有極高的人氣；而以歐洲為代表的動畫風格則包括多種自由、多變、灑脫的特點，具有典型的獨立式以及自由特點，以歐洲風格為主。同時，中國的動畫在其中也占有比較重要的地位，尤其是以水墨為主的風格被國際動畫學派認為是“中國動畫學派”。

其中的美國風格大多是采用最為傳統(tǒng)和簡單的方式，將最為簡單的單線框以及平面色彩繪制的方式，利用艷麗的色彩、明晰的線條來進行色彩分明的設計。在設計的過程中講究動畫的體塊感，力圖通過整體效果的營造以及豐富的肢體、表情語言來達到通過復雜的結構實現(xiàn)單純的動畫效果的目的。同時，美國動畫角色形象還具有動作十分夸張，充滿彈性、色彩濃烈等特點，充分的體現(xiàn)了動畫角色稚氣、夸張而可愛的一面，常常以及其夸張的特點獲得令人瞠目結舌的效果。

而“日本風格”的動畫片已經逐步的形成了自己特定的模式，其中包含了極其鮮明以及濃郁的民族風格與特色，其中富含唯美的映像特帶你充滿了東方人明顯的人文精神特點。同時，在整個動畫角色的造型過程中，通過輕松的格調、細膩的風格以及甜美的造型而使得動畫角色充滿了輕松而細膩的特點。同時，在格調的設計過程中，通過對動畫角色的服裝、發(fā)型以及配件首飾等方面進行設計。而中國動畫則是在充分吸收中國民間繪畫藝術的基礎上，同時輔以戲曲等表現(xiàn)特點，將中國的繪畫、音樂、戲劇以及美學特點等精華結合起來，充滿了濃郁的中國特色。

動畫造型設計過程中遵循的基本原則

1充分與時代文化特點相結合

藝術的最終來源是生活，而一個好的藝術角色就必須貼近生活、源于生活，并且為生活提供服務。而動畫角色本身就是一個藝術角色，這就要求“動畫角色”在設計的過程中要與時代的特點相結合，通過與生活中的時代文化特點相融合，可以設計成為一個被人們欣然接受的動畫角色。同時，動畫角色設計師應該以現(xiàn)實中的中的人文特點以及性格特征為基礎，通過對這些任務的特點分析，創(chuàng)作出一個能夠反映出時代特點以及時代文化發(fā)展需要的動畫角色。而要達到這些，需要設計師在動畫角色造型的過程中對自己的生活進行充分的感悟，在生活當中做一個有心的人，這樣才能設計出一個符合時代特點的動畫角色。

2動畫角色造型應該充滿趣味性

動漫作品中的一個重要特點就是要充滿了趣味性，這時動畫的本質，也是動畫中的一個重要因素。因此，一個動畫作品的成功與否首先是與動漫角色的趣味性直接相關的。動畫角色的設計過程中就應該充分的抓住角色造型過程中的趣味性，這樣才能充分的表現(xiàn)出動畫角色的形象特點，體現(xiàn)出動畫角色充滿趣味的生命力以及幽默性。但是，在進行動畫角色設計的過程中，如何更好的體現(xiàn)出角色中的生動趣味性卻是一件不容易的事情。在角色造型設計的過程中可以從下面這樣幾個方面著手：其一，充分理解動漫角色，在此基礎上提醒艾諾出其趣味性；其二，從不同觀眾的角度來對角色造型的趣味性進行設計；其三，注重對動畫角色細節(jié)部分的設計，從細節(jié)體現(xiàn)出動畫角色的趣味性；其四，從動畫角色的體現(xiàn)手段來表示出其趣味性。

第3篇：表現(xiàn)技法論文范文

1.課程標準要求：“欣賞文學作品，有自己的情感體驗，初步領悟作品的內涵，從中獲得對自然、社會、人生的有益啟示。對作品中感人的情境和形象，能說出自己的體驗；品味作品中富有表現(xiàn)力的語言?！?/p>

2.培養(yǎng)需要：學生學會文藝鑒賞尤有特殊意義，因為這是最易引發(fā)青少年思辨的方法，是有利于提高語言運用能力的手段。

教學目標：

1.欣賞文學作品有自己的情感體驗，初步領悟作品的內涵，對作品中感人的情境和形象，能說出自己的體驗；

2.品味作品中富有表現(xiàn)力的語言；

3.提高學生的閱讀能力和文學審美能力，從文學作品中體會其蘊含的情感,并感受到文學作品的特殊魅力。

教學過程：

一、激趣導入：

葉圣陶先生說：“文藝鑒賞，不是一樁特別了不起的事，不只屬于讀書人或者文學家的事……是誰都有份的?！蔽膶W評論屬于議論文，它必須具有議論文的一般特點，但由于它是對文學作品發(fā)表的評論，所以又不同于一般的議論文，而要有點文學色彩。

二、診斷病文，對癥下藥

1.明確概念和寫作要求：

一要有正確而鮮明的觀點（論點），

二要有準確，充分而有說服力的論據。

2.診斷病文：結合《相識數十載傷別離》這篇文章來為這篇病文診斷：問題在哪里？應該如何修改？

問題：（1）賞析角度（觀點）不明確；（2）觀點和具體賞析內容不相符；

（3）賞析評論過程過于籠統(tǒng)，沒有深入文本；（4）語言不充實、不完整，表述過于簡單。

3.策略總述：觀點和鑒賞角度要明確清晰；（審清題意）細節(jié)賞析要充實：

三、教授技巧，經典引路

技法一：簡潔概括人物形象

ü 抓修飾人物的形容詞

ü 抓人物描寫進行概括

ü 抓人物事件進行概括

ü 抓其他人的評價（側面）

【小試牛刀】

課文《秋天的懷念》中母親形象鮮明，請你通過文中有關人物的事件和細節(jié)描寫（包括人物描寫），賞析總結出人物形象特點，填寫表格。

技法二：結合文本分析

......細節(jié)體現(xiàn)了........

......語言(神態(tài)、心理）傳達了......

......事件表明了......

兩點法：在具體賞析部分，主要抓住字詞句細節(jié)或是文章事件來突出人物形象和情感主旨，文章細節(jié)抓兩點?？蛇x擇：字詞+字詞、字詞+事件、事件+事件。

（這個技巧主要針對寫作無法、不會下筆的學生，是一個技巧參考，具體賞析過程時細節(jié)把握也可選1點、3點等，具體情況具體分析。）

【小試牛刀】

根據表格內容將《秋天的懷念》人物描寫細節(jié)總結成一段賞析性文字。注意語言表述的流暢和完整性。

經典引路：

在“我”發(fā)脾氣時，母親“悄悄地”出去，她深深理解兒子痛苦，能夠包容兒子暴怒，她“偷偷地聽著我的動靜”母親并沒有讓“我”看到淚水，她要給我信心，使我堅強；“高興得一會兒坐下，一會兒站起”是動作描寫，表明了了母親為兒子同意去北?？椿ǘ肿銦o措，傳達了了母親對“我”的愛是時時刻刻、無處不在的，以及她希望“我”走出陰影，勇敢面對生活的急切心情。

技法三：總結人物形象

精煉點出人物給自己的感受（可以是文章情感的簡單總結，也可以是對人物的評價）

例：這樣一位雖然眼盲，但是心地善良，對生活充滿希望的母親，讓人為之動容，心生敬佩。

作者受父親啟發(fā)，考上大學的感恩與對父親的敬愛，也字里里行間盡顯了。

【文不厭改】

對比之前對《相識數十載傷別離》文章的賞析，結合我們課上的寫作技法，對之前的病文進行修改。組內交流展示，選出優(yōu)秀篇作，班級展示。（教師總結示范）

四、作業(yè)：鑒賞經典

第4篇：表現(xiàn)技法論文范文

關鍵詞：民族聲樂 花腔 綜述

花腔是一種裝飾性、華彩性很強的聲樂演唱技法，具有高度技巧和豐富的表現(xiàn)力。大約在十六世紀中葉，歐洲就已經出現(xiàn)了裝飾性唱法的音樂風格，后來逐步發(fā)展成為具有高度技巧的“花腔”；十七世紀末的閹人歌唱把這種聲樂炫技推上頂峰；我國傳統(tǒng)音樂中也有關于“花腔”的記載，多見于戲曲或民間歌曲中。隨著中外文化交流，西方聲樂藝術于十九世紀傳入中國，花腔的演唱風格也隨之播下種子。在上世紀六十年代初，尚德義曾嘗試過花腔歌曲的創(chuàng)作，但其處女作《飛翔吧，祖國的雄鷹》由于種種干擾而夭折；1971年由尚德義作曲、王悼作詞的《千年的鐵樹開了花》發(fā)表并由著名花腔歌唱家孫家馨首唱，引起了強烈反響，奠定了花腔藝術的地位；之后，尚德義又創(chuàng)作了一系列優(yōu)秀的花腔藝術作品。其他作曲家如白成仁、施光南、陸在易、姜一民、劉聰、徐景新和胡廷江等也都有成功的花腔藝術作品問世。近年胡庭江創(chuàng)作的《瑪依拉變奏曲》《青春舞曲》《青春小鳥》及2010年春節(jié)晚會上常思思演唱的《春天的芭蕾》等民族花腔作品為越來越多的觀眾接受和喜愛。花腔的運用不僅對我國民族聲樂的創(chuàng)作和教學有很大推動作用，而且從發(fā)聲方法到演唱風格都有擴展，同時也提高了民族聲樂的藝術性和欣賞價值。因此，對民族聲樂中花腔藝術的研究顯得尤為重要，越來越引起學界的關注。

一、研究現(xiàn)狀

上世紀八九十年代就已有了對我國民族花腔的相關研究，但數量較少，更多的研究集中在新世紀以來的十余年間。就文本資料來看，研究成果多在各大音樂院校的畢業(yè)論文及科教藝術期刊中。本文從花腔歌曲的創(chuàng)作、演唱處理、花腔技巧訓練與教學、花腔作品的美學價值等方面，對這些研究成果進行簡要總結和梳理。

（一）花腔歌曲的創(chuàng)作

這方面的研究以對尚德義花腔藝術創(chuàng)作的研究最為突出。尚德義是我國當代著名作曲家，他開創(chuàng)了花腔歌曲創(chuàng)作的先河，對歌曲創(chuàng)作和民族聲樂藝術發(fā)展有著深遠意義。目前的研究主要有以下方面：

1、花腔歌曲的創(chuàng)作技法。陳朝霞和李燕的碩士論文中均對尚德義花腔創(chuàng)作技法進行了分析，指出他在創(chuàng)作中旋律的抒情性與舞蹈性、典型功能性和聲與傳統(tǒng)性終止式的巧妙運用、大膽創(chuàng)新的轉調和嚴謹和諧的曲式結構等方面，對西方創(chuàng)作手法有一定的借鑒和創(chuàng)新。蔡莉還對尚德義的轉調技法創(chuàng)作進行了一定的闡述，從同主音轉調、等音轉調、遠關系轉調、羽徵調式的交替、平行大小調交替等方面進行分析。另外，也有對花腔歌曲創(chuàng)作的曲式進行研究的，如王瑋對胡廷江創(chuàng)作的《瑪依拉變奏曲》中變奏的具體元素進行分析，論述了花腔運用在多次變奏中的作用和意義。殷志華和張向俠也分別對《瑪依拉變奏曲》和《火把節(jié)的歡樂》從曲式結構方面進行了分析研究。

2、花腔歌曲創(chuàng)作的民族性

尚德義在歌曲創(chuàng)作方面的積極探索，實現(xiàn)了花腔與民族音調的完美結合，如濃郁哈薩克風情的《牧笛》、新疆維吾爾族風情的《七月的草原》、熱情歡快的彝族風格的《火把節(jié)的歡樂》、蒙古族長調特點的《小鳥飛來了》、藏族風格的《藏家姐妹踏歌來》等。王婭指出，尚德義在花腔歌曲創(chuàng)作中廣泛吸取了民族民間音樂素材及花腔因素，如蒙古族長調中的顫音、小跳音，評劇甩腔里的斷音、快速走音及跳音，京韻大鼓、西河大鼓等說唱音樂中的斷音以及民族器樂作品中的華彩旋律等，把這些花腔因素與特定地域的音調相結合，創(chuàng)造出了具有民族調式、和聲、旋法的花腔旋律。張亞麗論述了尚德義花腔歌曲的題材、音樂語言、演唱藝術、音樂審美中的“民族因素”，以及對我國傳統(tǒng)音樂中“散板”節(jié)奏的借鑒。彭根發(fā)在“尚德義教授作品音樂會”學術研討會上講到，他的花腔旋律“按照中華民族的調式、和聲、旋法創(chuàng)作出有民族特色、地方特色的花腔音樂，使他的花腔歌曲具有鮮明的個性。”王賀著重研究了各民族地區(qū)的典型節(jié)奏型和民族風格襯詞襯腔在尚德義花腔作品中的運用，并結合具體花腔歌曲的節(jié)奏型方面進行了實例地方性分析和探討。

3、虛詞、襯詞的運用

尚德義善于利用襯詞在花腔作品中表達內容和情感，他認為為了更好地表現(xiàn)作品的思想感情，可以不受歌詞的限制，“暫時地局部地離開歌詞，用‘啊’連音或頓音來表達歌詞所不能表達的情緒”，以使花腔有發(fā)揮的余地。李雪峰指出在《千年鐵樹開了花》中“以‘啊’唱出的大段花腔部分以四音模進手法，使激動的情緒層層遞進直至散板式的華彩長句出現(xiàn)，才使音樂的情緒真正達到了全曲的最”，產生強烈的藝術效果；《今年梅花開》則巧妙地運用東北民歌中的“啦啦調”襯詞。王文瀾指出尚德義花腔作品的無詞部分，有些是對原有詞意的拓展和深化，有些則是對歌詞未盡之意的補充，在審美意境上這樣的拓展、深化和補充是必要的。

在其他作曲家的作品中，如胡廷江的《瑪依拉變奏曲》中各句的句末字分別為“拉、家、下、花”，押 “a”韻，作曲家在變奏中增加的花腔部分巧妙地運用“啊”的開口音，使得歌曲在語言上無比和諧、連貫，一氣呵成，刻劃了瑪依拉活潑可愛的形象。楊英在對聲樂隨想曲《春江花月夜》的藝術特色分析時，講到通過虛詞“嗚”和“啊”的運用，實現(xiàn)了“情與景、聲與情”的疊合。

（二）花腔歌曲的演唱

學界對花腔演唱的研究主要是對某一首或某幾首歌曲的分析上，這類研究針對性較強，多是從某首花腔歌曲的曲式、演唱風格或主要對華彩部分的分析與藝術處理等方面展開的。

1、花腔演唱的技巧與情感處理。如余惠承在對《七月的草原》討論時，把宋斌廷原詞和經過尚德義處理后加了花腔襯詞的歌詞以表格形式進行對比，認為用襯詞“啊”來形成華彩樂章，有利于演唱者的二度創(chuàng)作，使演唱者通過花腔技巧，展示美妙的音樂形象；還分析了具體各花腔部分演唱時的氣息要求和母音的情感表現(xiàn)的細膩處理[16]。殷志華對《瑪依拉變奏曲》從變奏曲式的角度進行了分析，尤其是每次變奏后長音處用音階的形式進行不同的加花處理，還強調了很多花腔女高音適當改變曲子節(jié)奏音型的演唱手法，豐富了旋律，使歌曲更加流暢、優(yōu)美富有歌唱性[5]。楊明玉結合自己畢業(yè)音樂會的演唱進行了探討，指出在演唱《小鳥飛來了》這首歌的顫音時，不能用西歐演唱顫音的方法來套，而要借鑒極具蒙古地方特色的“諾古拉”顫音方法來唱，放松喉嚨和咽部，在富于彈性的氣息支持下，用咽部的顫動去唱，以及在處理這類花腔部分演唱過程中下顎、軟腭、舌根等部位的具體狀態(tài)。李燕探討了尚德義花腔藝術歌曲演唱的“情調性”、 演唱情感的“真實性”、 演唱行腔的“流暢性”、 演唱與伴奏的“協(xié)調性”等問題。樊霄英在論文中通過分析多首尚德義花腔藝術歌曲的演唱，比較中西花腔演唱技巧異同，得出了富有中國特色性的花腔演唱技巧，如倚音、顫音、跳音和快速音階、琶音等裝飾的演唱處理。

2、花腔的音色要求。還有的研究提到音色與花腔的關系，如羅靜和程萍都曾提到在演唱《春江花月夜》時，音色具有很強的形象性，這首歌曲的花腔部分需要一種自然純凈、古樸典雅而不失晶瑩透亮、輕盈飄逸的聲音音色來演繹。楊英對《春江花月夜》演唱中開頭結尾“簫的音色移植”、歌曲中間及部分“花腔吟唱琵琶音韻”、“漁歌唱晚”主題音樂的花腔處理等作了分析研究。

3、花腔演唱的人文素質要求。花腔演唱者不但要有過硬的技巧，還要注意人文修養(yǎng)的提高，才能真正完整地表現(xiàn)出花腔歌曲的內容和意境。程萍指出“聲樂隨想曲《春江花月夜》是一首對演唱者的人文素質和演唱技巧都要求很高的作品?！?/p>

（三）花腔歌曲的訓練與教學

作為新穎別致的藝術風格，把花腔應用于民族聲樂中，不僅能豐富聲樂教學內容、發(fā)展和鞏固聲樂學習者的技能技巧、激發(fā)演唱者的歌唱欲望，而且還能豐富樂感、啟迪藝術創(chuàng)造思維，促進演唱者心態(tài)的健康發(fā)展，有利于提高聲樂演唱和教學的質量。因此，對花腔技巧本身的研究、花腔技巧的訓練以及花腔在民族聲樂教學中的應用等研究有現(xiàn)實意義。

楊d對西方花腔技法和我國傳統(tǒng)潤腔技法進行了比較研究，總結了兩者的異同與聯(lián)系，對目前民族聲樂花腔的行腔研究有一定指導意義。韋亦B指出了傳統(tǒng)音階練習方式對花腔訓練的局限性，提出選擇優(yōu)秀花腔歌曲中有針對性的樂句和樂段作為練聲曲，加強連貫性、靈活性以及字聲結合訓練的必要性和有效性。沈金華、方露娜等也提出了具體花腔訓練方法，即柔軟性和圓連音的訓練、音階琶音的訓練、漸強與漸弱的訓練、跳音的訓練、顫音的訓練和其他裝飾音訓練等，并且給出了一定的訓練提示或訓練步驟。

（四）美學方面

這部分研究多針對某首花腔歌曲展開各部分及整體的賞析，尤其突出花腔部分所展現(xiàn)的意境美，或是從作曲家對花腔歌曲創(chuàng)作的美學思想等方面展開。

1、歌曲賞析。刁笑萌在《鳥兒在風中歌唱》美學研究中，提出花腔部分對表達凄涼之美的重要作用，認為華彩樂段“啊”部分是整首作品意境的點睛之處，花腔部分以富有裝飾性的變化曲調表現(xiàn)出快速靈巧的獨特色彩，運用了半音階下行的寫作手法將其鳥兒的憂傷、壓抑和嘆息的無助表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，這也正是作品獨特凄涼之美存在的原因，震撼心靈，無詞之韻唱出有詞之意，達到“此時無詞勝有詞”。王文瀾專門探討了花腔歌曲無詞部分的審美意境，華彩性花腔部分無論是跳躍性的節(jié)奏、重復模進、或是速度上漸快漸慢的處理手法，均恰當而豐富地表達了主題。對《春江花月夜》楊英分別從選材、創(chuàng)作題材、器樂化的人聲運用及民族化的鋼琴伴奏形象等方面進行了全方位的賞析，認為它“將中西方的音樂元素和審美意識融會貫通，用聲樂藝術和高超西化的花腔演唱技巧詮釋中國古典名曲”。

2、美學思想。正如尚德義本人說，“我寫花腔，注重上口，講究發(fā)聲自然流暢，追求美的品質，不為花腔而花腔?！痹谏械铝x教授作品音樂會學術研討會上，張小平評價說“其美學價值在于對音樂本身純粹性的探索，反映了作曲家純樸的美學觀念?！辟I巖萍、賽音等在論文中從題材選擇的境界追求、藝術風格的境界追求、歌詞選擇上的境界追求、旋律美的境界追求、鋼琴伴奏的境界追求等方面論述了尚德義歌曲創(chuàng)作的美學思想。

二、研究評述

總體來看，目前學界對我國民族花腔藝術的研究較為重視，涉及到了花腔藝術的各主要方面，取得了一定成果，這與花腔藝術在我國民族聲樂中越來越重要的地位和作用是分不開的，但有些方面還有待于更進一步的深入和探討。

在花腔歌曲創(chuàng)作方面，多集中在作曲家尚德義的花腔創(chuàng)作上，對其他作曲家的花腔創(chuàng)作涉獵較少；而且多是從尚德義花腔歌曲的創(chuàng)作成就及創(chuàng)作特點方面論述的，如創(chuàng)作特點多以民族題材、時代特點、內容與形式的統(tǒng)一、民族風格與西洋技法的統(tǒng)一等方面展開，而非對花腔本身創(chuàng)作特點的具體論述。只有李雪峰以尚德義藝術作品的花腔部分創(chuàng)作特點為題，專門對四首花腔藝術歌曲的花腔部分進行了分析論述，但較為簡略，總體來說文中所論述的是花腔的運用在歌曲表現(xiàn)中的作用，也并非是真正的“花腔創(chuàng)作特點”?？傊?，此類研究多是“尚德義”角度而非“花腔”角度著手展開的。

在花腔歌曲演唱方面，這類研究大多是先對整首花腔歌曲曲式結構或風格進行分析，之后專門針對花腔部分的演唱分析；也有分段落或部分進行論述的，有的則具體到小節(jié)，具體到個別音的演唱處理，多為咬字吐字、情感、氣息等演唱經驗或演唱提示。這些研究對我國民族花腔聲樂演唱的發(fā)展有一定促進作用，但這類研究缺乏系統(tǒng)總結，涉獵范圍較小。另外對花腔本身的特點及發(fā)聲過程中各腔體和全身肌肉運動狀態(tài)的研究并不是很多。

在花腔歌曲教學與訓練方面的研究相對較少，其中韋亦B的研究主要論述了尚德義的花腔歌曲創(chuàng)作對我國民族聲樂教學的作用與貢獻；涉及民族花腔訓練方法的也僅有兩篇，都提倡對聲音柔軟性、跳音、裝飾音、節(jié)奏、力度等方面的訓練。對于教師如何根據學生不同的聲音特點，進行民族花腔訓練，對以往教學經驗成敗的總結，以及學生學習花腔過程的體會和心得等方面討論相對較少。此外，花腔的教學與訓練是花腔藝術在我國生根、發(fā)芽、枝繁葉茂的重要環(huán)節(jié)，對我國民族聲樂教學有較大促進作用，這方面研究有待于進一步加強和完善。

在花腔美學特征方面，從現(xiàn)有研究成果來看，多是對整首歌曲或無詞部分的審美剖析，旋律、鋼琴伴奏的審美意蘊，作曲家花腔歌曲創(chuàng)作的美學思想等方面展開的，對于與之相關的心理學、形態(tài)分析學以及對它的藝術功能、使用功能等美學方面的研究相對缺乏。

綜上所述，作為一門特色藝術種類，花腔的應用在我國民族聲樂中已取得了較大發(fā)展，學界研究也取得一定的成就，但對除尚德義以外的其他作曲家花腔創(chuàng)作研究、花腔與我國民歌或民間音樂的具體結合方式，以及對我國花腔歌曲演唱處理方面的系統(tǒng)總結等方面還有待于完善。為進一步加強花腔在民族聲樂中的運用和藝術價值，還需在多方面做出更大努力和補充，如花腔被普遍認為是“舶來”的藝術，但它如何被我國聲樂界及大眾接受和喜愛，是怎樣的傳播和接受過程，有哪些決定性因素；西方花腔與我國本土花腔有哪些本質的區(qū)別，民族聲樂中花腔藝術本身的特點；花腔之所以能夠與我國民族聲樂結合、運用和發(fā)展，其時代背景和社會心理以及人們審美價值取向的變化，以及花腔在我國民族聲樂中未來的發(fā)展趨勢等都是值得進一步研究和探討的。

參考文獻：

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第5篇：表現(xiàn)技法論文范文

半個多世紀以來，特別是改革開放之后的新時期以來，作為主要發(fā)起者、組織者和承辦者，武漢音樂學院作曲系多次開風氣之先，舉辦了在中國現(xiàn)、當代音樂歷史上具有重要意義的學術會議。武漢國際新音樂節(jié)正是在繼承與發(fā)揚這一經驗的基礎上，進一步深化專業(yè)音樂教育管理改革，強化音樂創(chuàng)作、理論研究、專業(yè)教學與藝術實踐齊頭并進、相互促進的觀念，進一步注重讓武漢音樂學院師生廣泛參與立體受益，使全國特別是世界各地同行多層面面對面交流的效果的產物。另一方面，我國的北京、上海等城市，已經都有以音樂學院為依托的常設國際音樂節(jié)制度，并對促進專業(yè)音樂教育水平與豐富城市文化生活發(fā)揮著越來越重要的作用。因此，武漢音樂學院、武漢國際新音樂節(jié)組委會希望通過辛勤的工作、高效的管理，力爭把“武漢國際新音樂節(jié)”辦成華中第一、全國一流并具有廣泛國際影響的品牌音樂節(jié)，為武漢乃至我國的專業(yè)音樂教育事業(yè)的和諧發(fā)展做出積極的貢獻。

“2007武漢國際新音樂節(jié)”（以下簡稱“音樂節(jié)”）策劃、準備、舉行了七場中外新作品音樂會、三場現(xiàn)代音樂學術講座、兩場作曲大師班，并務實舉行了“第二屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會”和“全國視唱練耳教學研討會”，體現(xiàn)出理論研究與作曲實踐交相輝映的鮮明特色。

一、以中外新音樂首演為中心內容的作曲實踐

為期五天的“音樂節(jié)”舉行了七場音樂會，包括兩場瑞士新音樂團現(xiàn)代作品演奏會，現(xiàn)代電子爵士獨奏音樂會，賈達群教授作曲大師班音樂會，“民歌琴深”――全國音樂專業(yè)學生根據中國民歌創(chuàng)編的鋼琴獨奏曲比賽決賽音樂會，武漢音樂學院作曲系教師作品音樂會，武漢音樂學院作曲系學生作品音樂會，共演出了中外現(xiàn)代音樂作品58首，其中的大多數為世界首演或中國首演。

武漢音樂學院作曲系師生專門為“音樂節(jié)”創(chuàng)作了大量的音樂作品。例如，劉健為中提琴和四件弦樂器而作的《面具》，其藝術想象基礎來自于巫文化中的某些祭祀場景。作品用三種不同的民間音樂要素――隨心演奏的彈撥樂器、似吟似唱似吼的人聲、大小不同的鼓――構成主導性的音樂形態(tài)并不斷變形發(fā)展。作品并不表現(xiàn)祭祀的過程或通神的力量，而是傾心于巫文化中“似顛似狂”行為中體現(xiàn)出的張揚個性及超越世俗的通靈狀態(tài)。黃汛舫為獨奏小提琴和七件樂器而作的《劍》，創(chuàng)作靈感來源于小提琴多姿的弓法與劍術絢麗招式間的音樂聯(lián)想。作品并不僅僅囿于“具象”的“劍譜招式”，而謀求藝術與武學至高境界的神合。獨奏小提琴借題發(fā)揮、借“劍”炫技，著力刻畫特立獨行的個體形象。其他樂器聲部或群起群落，或夸張無常，聯(lián)合營造與之相矛盾的“環(huán)境”形象。兩個對峙板塊按各自的材料和邏輯線索運行，從而完善了一個相對相依的“生態(tài)”共同體。靳競的《為獨奏大提琴而作》包括“沉思的”、“自由而渴望的”、“平靜清澈的”、“清醒的”等四個段落，每段音樂描述的都是非常自我的意識形態(tài)，并因此給予了演奏者很大的發(fā)揮空間。靳競為管弦樂隊及合唱隊而作的《歌，在憂郁與理想之間》的整體結構為帶再現(xiàn)的多段體曲式，作品中的合唱素材僅僅被當作一個音色使用，合唱中所選用的詞句都與生命與愛有關，來源于13世紀中葉的經文歌《Pucelete(漂亮姑娘)―Je languis(我憔悴)―Domino(吾主)》，主題是歌頌美好的愛情。樂隊素材采用了十二音序列的原形與變形，和一個七音序列以及大小二度、四五度等音程關系。總的看來，作品在努力制造一個RE到LA的主屬關系。趙曦的《無伴奏小提琴奏鳴曲》采用雙樂章結構并連續(xù)演奏。兩個樂章的小標題分別為：“我之所見”與“他/她之所聞”。樂章間從速度、結構、音響等方面，以眼“見”和耳“聞”這兩種人類最重要的交流手段來體現(xiàn)生命間的互動。趙曦另一首作品是為鋼琴、銅管、弦樂隊與打擊樂而作的小協(xié)奏曲《南國》。這里的“南國”既是一種地域的泛指，又是作者心中虛構的一個音樂世界。從“江南”到“嶺南”，從“五岳之南”到“彩云之南”，這一片山水世界有著多變的地貌、多樣的民族、多彩的音樂……因此它是神秘的、細膩的，也是火熱的、粗獷的。作者試圖以鋼琴與樂隊間強烈的節(jié)奏抗衡，音響色彩與線性材料的轉換、交織，描繪出印象中南方絢麗的風景和人們的熱情與多情。

需要特別提及10月14日晚19時30分在武漢音樂學院編鐘音樂廳舉行的“民歌琴深”――全國音樂專業(yè)學生根據中國民歌創(chuàng)編的鋼琴獨奏曲比賽決賽音樂會。本著“促進作曲教學，弘揚民族音樂，繁榮音樂創(chuàng)作”的宗旨，此次比賽從2007年5月起，向全國各音樂院校、藝術院校征集作品，共收到參賽曲目129首。其中18首作品經過初賽后進入到現(xiàn)場決賽音樂會。這些作品多用現(xiàn)代技法寫作，將中國的傳統(tǒng)民歌通過全新演繹，展現(xiàn)出別樣風情。比賽特邀了著名作曲家、音樂理論家、音樂教育家羅忠F先生、桑桐先生、謝功成先生擔任本次比賽的評審委員會顧問，武漢音樂學院院長彭志敏教授擔任評審委員會主席，中外作曲家、指揮家、理論家、音樂出版家徐孟東、何訓田、賈達群、劉健、徐儀、溫德青、趙曦、黃汛舫、錢仁平、孫佳、安瑞尼?富蘭索斯、皮埃爾-阿朗?莫諾等擔任現(xiàn)場決賽音樂會評委。武漢音樂學院顏帥的作品《“其其米雜拉”的狂想》獲得金獎，沈陽音樂學院白晨的《童年的走馬燈》、武漢音樂學院姬華的《鏡?花?水?月》獲得銀獎，中央音樂學院遲鐵的《云夢澤》、武漢音樂學院柴佳的《湖北麻城“扯白歌”――梭?哆?拉?梭》以及潘鍇的《海海漫漫土沒川》獲得銅獎。

優(yōu)秀的音樂作品、精湛的表演技藝、熱情的聽眾反映，共同構成了本次“音樂節(jié)”最亮麗的風景。

二、以中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作為中心的理論研究

作為“音樂節(jié)”重要板塊之一的第二屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會共在全國范圍內征集論文35篇，其中有關中國現(xiàn)代音樂作品的“個案研究”占了大多數。武漢音樂學院鄭英烈教授受“音樂節(jié)”中有關根據民歌創(chuàng)編鋼琴獨奏曲比賽項目啟發(fā)，并結合桑桐先生《在那遙遠的地方》創(chuàng)作60周年的契機，專門為年會寫作了論文《民歌主題與無調性和聲的巧妙結合――賀桑桐鋼琴曲〈在那遙遠的地方〉創(chuàng)作60周年》，從“創(chuàng)作歷史背景”、“作品的構思與技術處理”兩個方面深入分析研究了桑桐先生這部杰出的作品。上海音樂學院周倩的《多元語境中的作曲新路》從“隱形主題與微變奏”、“音高形態(tài)與節(jié)奏模式”以及“復語言和復文化與創(chuàng)作思維的創(chuàng)新”等三個方面，探討了朱世瑞《草――詞的微變奏》的創(chuàng)作思維與技法。首都師范大學王文的《繼承傳統(tǒng)、豐富傳統(tǒng)》則從“主導動機的貫穿與延伸”、“調式交替手法的運用”、“多調性手法的運用”以及“調性與非調性手法的綜合運用”等四個方面，論述了舞劇《白鹿原》的音樂創(chuàng)作手法。北京聯(lián)合大學師范學院盧璐與中國音樂學院張忠平的論文則分別研究了高為杰先生的混合室內樂《雨思》與鋼琴曲《冬雪》。上海音樂學院李濤與沈陽音樂學院吳家軍的論文則分別研究了陳怡的《大提琴協(xié)奏曲》與混合室內樂五重奏《春夜喜雨》。而衡水師范學院徐文正與武漢音樂學院作曲系研究生龔光紅的論文，則從不同的角度研究了同一個對象――金湘的交響大合唱《金陵祭》。

武漢音樂學院作曲系的研究生團隊向年會提交了一批論文。龔華華的《積墨?破墨?潑墨》借鑒中國畫用墨技法中的三個概念，闡釋了楊立青《荒漠暮色》中的幾種管弦樂色彩技法，并認為這部作品的管弦樂色彩技法與中國畫中的用墨技法有著許多神似之處。李洋的論文則以楊立青的另一首作品《引子、吟腔與快板》為研究對象，通過對管弦樂隊各樂器相對于二胡音色的融合性的分析與量化，探討了作品各樂器組、整個管弦樂隊相對于二胡音色的融合性變化過程。唐榮的論文從音色與織體的結構功能切入，詳細分析了王西麟的《第四交響曲》。段文晶《民間戲曲音調與西方現(xiàn)代作曲技法的結合》通過對賈達群《蜀韻》的分析研究，概括出作品在橫向音高旋律、縱向音高結構、多元化的創(chuàng)作技法、多層次的聲部布局、多變的律動方式以及樂曲多變的結構布局等方面技法運用的特點。蔡志妮的《傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對接》通過對周振錫20世紀60年代根據同名花鼓戲主題創(chuàng)編的鋼琴獨奏曲《雙撇筍》的分析，從旋律、和聲、節(jié)奏、曲式等方面探討了作品是如何在創(chuàng)作上將傳統(tǒng)與現(xiàn)代“對應”起來的。孫劍的《音樂作品的二元解析與控制手段――參照趙曦室內樂作品〈葳蕤〉形成過程》，通過對作品二元關系的解析，提出“可動性二元關系”和“隱性控制手段”的重要作用。在此基礎上，試圖說明“控制”、“有限控制”、“非控制”三者在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作過程中的功能和相互關系，以及“有限控制”技術的核心價值。

年會還發(fā)表了有關中國現(xiàn)代音樂方面的學術書評，比如，西安音樂學院夏滟洲的《音樂評論：理論與技術的二重奏》，由錢仁平的《中國新音樂》說開去，探討了音樂評論，究竟該怎么評、論什么等相關問題。武漢音樂學院錢仁平、馬學文的《不斷完善的開山之作》則對鄭英烈教授的《序列音樂寫作教程》進行了較為全面的述評。

另外，“音樂節(jié)”還舉行了三場學術報告會，也就相關專題進行了深入的理論探討：溫德青教授主講的《來自中國書法的啟迪――我的〈痕跡〉I-V 系列作品分析》；瑞士新音樂團主講的《現(xiàn)代演奏法與現(xiàn)代記譜法》以及英國約克大學音樂學院羅杰?瑪爾什教授主講的《英國現(xiàn)代音樂的新動向》。

首都師范大學音樂學院王安國教授在第二屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會閉幕辭中，對此次年會上新生力量的崛起感到欣慰，并對年會宣講的論文給予了高度評價。2009武漢國際新音樂節(jié)期間，我們還將舉行第三屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會，武漢音樂學院中國現(xiàn)代音樂研究中心及其所創(chuàng)辦的中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會，號召更多的學者投入到中國本土現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究中來，并期待著更加深入、更加系統(tǒng)、更加豐富的成果出現(xiàn)。

第6篇：表現(xiàn)技法論文范文

關鍵詞：徐曉林；少數民族；演奏

徐曉林，我國當代作曲家，多年來對民族音樂的潛心研究使她在箏樂藝術的發(fā)展上做出了重要貢獻。她的箏樂作品常帶有濃郁的民族風格，在彈奏徐曉林的箏作品時總是能感受到一些非常奇異瑰麗的音樂色彩。對于少數民族箏樂作品的演奏，自然需要在繼承中發(fā)展，在發(fā)展中創(chuàng)新。因而，在演奏該類作品時，需要在把握其傳統(tǒng)的演奏技法同時，既考慮到它本身的民族特色風格的體現(xiàn)，又要注重體現(xiàn)其演奏技法的創(chuàng)新。徐曉林老師早在二十世紀八十年代，就對其箏作品的演奏技法進行了一系列的創(chuàng)新嘗試，更大膽得運用到體現(xiàn)少數民族音樂風格的箏作品中，賦予了這類箏曲更多的民族性和地域性特征。在此，選取徐曉林老師的兩首具有少數民族音樂元素的作品――《洱海夜色》和《諧》來探研其在演奏上的特色體現(xiàn)。

1演奏技法的運用

1.1傳統(tǒng)技法在少數民族箏作品中的表現(xiàn)

古箏傳統(tǒng)的演奏技法是多年來古箏演奏家們不斷研究發(fā)展所流傳下來的一系列科學可行的技法，而傳統(tǒng)技法在少數民族風格作品中的運用往往會帶有少數民族的韻味，徐曉林就非常善于捕捉這方面的特色。就拿《洱海夜色》來說，引子部分的左手按滑音要求非常到位，達到以韻補聲的效果，從而展現(xiàn)出白族少數民族青年在月夜下對唱情歌的纏綿景象；慢板則借鑒了琵琶的輪指，在同一個音上做細碎持續(xù)反復彈奏，構成流水般的旋律，清淡、典雅，體現(xiàn)出洱海夜晚的寧靜以及白族人民在夜晚皎潔的月光下傾聽涓涓流水聲，感慨生活的美好場景。

1.2體現(xiàn)少數民族風格特色演奏技法的創(chuàng)新

徐曉林為了讓樂曲更富有少數民族音樂特色，她不斷的在傳統(tǒng)技法上進行發(fā)展與創(chuàng)新。在《諧》中，用（左手小指抵住無調細弦同時用大指撥奏出類似敲木魚的聲音）這個技法（譜例1），來模仿藏族打擊樂的音響效果，從而體現(xiàn)藏族人民輕快熱舞的場面。

（譜例1）

她還運用古箏的高低音區(qū)，將掃弦分為兩種，一種是掃低音區(qū)的弦，記譜為“”，另一種是掃高音區(qū)的弦，記譜為“”（譜例2），意在暗示了藏族人民舞蹈時用腳踩出節(jié)奏，跳出踢踏舞的旋律特色，模仿打擊樂的音響效果。

（譜例2）

古箏在其歷史長河中隨著時代的變遷，人們審美的需求，不斷的演變創(chuàng)新。古箏技法必然也隨著社會的變格，不斷的發(fā)展。民族間的文化交流，以及東西方的文化碰撞，勢必會將中國傳統(tǒng)藝術與各民族藝術融合在一起，使得箏演奏技法得到不斷地發(fā)展與創(chuàng)新。徐曉林老師的這類箏作品，恰恰體現(xiàn)出二十世紀八九十年代專業(yè)作曲家們對民族音樂創(chuàng)作的渴望，也為中國民族性音樂創(chuàng)作的推動及古箏新技法的創(chuàng)新做出了重要的貢獻。

2演奏風格的把握

所謂的“風格”可以有很多定義，它可以指一個時代，也可以指一個民族，或是指一個流派，更或是指一個人的文藝作品所表現(xiàn)的主要思想特點和藝術特點。本人在此所指的風格，是徐曉林老師帶有少數民族音樂元素箏作品的風格。要將她這類作品的風格完整得演奏出來，演奏者不僅要去尋找徐曉林老師在創(chuàng)作箏曲時的理念，還要善于將作品進行二度創(chuàng)作，加入自己的想法。因此，一首作品不僅僅包含了作曲家的意念，更融進了演奏者的思想。本人在學琴生涯中已將徐曉林老師的大部分作品都消化過了，今天之所以要將她相關少數民族音樂的作品做一個分析，是因為在演奏她的眾多作品中深深體會到了她對她所生長過的西南少數民族地區(qū)風土人情的喜愛。這兩首作品都是描述少數民族熱愛歌舞，熱愛生活以及民族融合的場景?！抖Ｒ股肥且皇讓庫o抒情的箏曲。本人在2006年夏天去過大理的洱海，那里人煙稀少。站在岸邊，看著波光粼粼的海面，會感到心很寧靜。每每在演奏徐曉林老師的這首作品時，我會感到自己又重回到了那里，感受到了月色之下洱海的寧靜，始終是一幅優(yōu)美、淳樸、安靜的場面。在演奏時，慢板段樂句之間的銜接要緊密不拖遢，輪指要均勻（譜例3）。

（譜例3）

第一段旋律中出現(xiàn)的六連音即是樂句的收尾，又是襯托旋律的背景音響，因此，需要演奏得更輕柔一些（譜例4）。

（譜例4）

《諧》這首箏曲從標題上就能反映出其主題與藏族舞蹈相關。徐曉林老師在介紹該首樂曲時曾說到：“其旋律常出現(xiàn)踢踏舞的節(jié)奏重音?！蔽以谘葑噙@首樂曲時，也明顯感受到了這一點?？催^踢踏舞的人都知道，其最大特點就是以下肢活動為主，而藏族舞蹈最具特色的就是顫膝這一動作。因此，樂曲的節(jié)奏感也非常得強。在演奏該樂曲時，要盡可能的體現(xiàn)其長袖善舞的特點，表現(xiàn)出藏族熱情奔放，自由舒展的高山民族氣質。樂曲雖然沒有一處表明節(jié)拍，但演奏中對分句的把握尤為重要，句法不能散，不能零碎，否則會讓人感到音樂非常拖遢，節(jié)奏感不強。

3結語

從上述兩首樂曲的分析來看，在演奏這類少數民族作品時，首先演奏者需要了解作品所反映的具體少數民族音樂特征；其次，通過對作曲家生活背景、生活經歷的了解，來觀察作曲家所描寫事物的角度，再加上自身對樂曲的理解，進行正確的二度創(chuàng)作。此外，這兩首樂曲也體現(xiàn)出了徐曉林老師對不同的民族風格特色的描述與創(chuàng)新，給箏樂作品帶來了更大的表現(xiàn)空間。演奏者在演繹她的作品時總能感受到明確的風格特色，它獨特的民族性總能使演奏者在二度創(chuàng)作時更融入自身的感受，這也正為她的作品增添了不少韻味。

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第7篇：表現(xiàn)技法論文范文

論文摘要:在版畫創(chuàng)作中，最為重要的是畫家的思想以及其藝術觀念，有什么樣的思想境界和藝術觀念就決定著用什么樣的版畫表現(xiàn)語言去作特定的藝術追求，并最終將決定作品的成敗及作品內涵的深度，所以在版畫創(chuàng)作中重視和強化版畫的表現(xiàn)語言是極其重要的。

版畫因其版材的特殊性，決定了它直截了當的表現(xiàn)過程，通過對不同媒材的刻制處理，去尋求特殊的藝術效果。因為無論媒材是石、木或金屬，在經過刻制之后大都體現(xiàn)出很強的力度，最后所形成的畫面效果往往都具有表現(xiàn)主義傾向，而表現(xiàn)主義是最主要的藝術手法。

談到表現(xiàn)語言就首先要明確兩個最基本的概念:一是表現(xiàn)語言;二是版畫表現(xiàn)語言。所謂表現(xiàn)語言就是表現(xiàn)手法，是畫家表現(xiàn)個人情感和實現(xiàn)創(chuàng)作目的的手法。而版畫的表現(xiàn)語言則首先是使用個性化的版畫語言去表現(xiàn)畫家的藝術觀念和思想情感，其次是通過對版畫材料的選擇以及版畫技法的個性化制作，呈現(xiàn)出獨具特性的版畫符號。這兩者相互聯(lián)系融為一體，使版畫外在表現(xiàn)形式產生內在本質的藝術升華。因此一幅優(yōu)秀版畫作品的產生，不僅需要畫家自身深厚的藝術修養(yǎng)和豐厚的思想內涵，更需要畫家個性鮮明、技藝精湛的版畫表現(xiàn)語言，這在版畫創(chuàng)作中是極其重要的。我國版畫雖有上千年的歷史，但真正的版畫藝術創(chuàng)作始于魯迅先生所倡導的新興木刻。興起于20世紀30年代的新興木刻，深受20世紀初以歐洲柯勒惠支、麥綏萊勒等一批世界著名版畫家創(chuàng)作形式的影響。雖然他們的藝術風格和表現(xiàn)手法各不相同，但卻有一個共同的特點，就是他們都把目光投向了當時的社會現(xiàn)實。他們在作品中表達的不僅是個人主觀的情感，而是基于民主和人道的思想，對終日勞作而生活貧困的勞動人民群眾寄予的深深同情。他們的作品中包含著更多人的命運和痛苦，這在動蕩的一戰(zhàn)后的歐洲社會特別是德國表現(xiàn)的尤為突出，所以具有撼人的感染力。它們是社會文化危機和精神混亂的反映。尤其是歐洲表現(xiàn)主義的版畫作品，在版畫表現(xiàn)語言上所作出的突破和所取得的成就，都大大加深了作品的藝術感染力，造就了世界性的影響。歐洲版畫特別是黑白木刻版畫中那強烈的對比和傷口一般的刀痕印痕，都準確地表現(xiàn)了當時的社會本質，這也和上世紀20一30年代的中國大背景相吻合，所以中國新興木刻一經產生就有了大批的參與者和追隨者。但當時還是以學習歐洲版畫為主，在版畫表現(xiàn)語言上探索較少。在經歷了、等一系列的風雨洗禮之后，在各個不同階段的社會歷史背景下，對版畫表現(xiàn)語言的探索都有了才反大的進展，出現(xiàn)了很多在版畫表現(xiàn)語言上不斷探索和極具個性的版畫家，如吳凡的《蒲公英》。到20世紀80年代中期，我國的版畫創(chuàng)作開始由以宣傳政策為宗旨轉向了對藝術個性的追求，尤其是在版畫表現(xiàn)語言方面，開始了空前的全方位的探索，進人了一個全新的歷史時期。20世紀90年代至今版畫家更加重視對自身情感的觀照，其一也是最主要的宗旨就是選擇什么樣的語言才能最準確的表達自己的觀念，其二是對制作技法的探求，以致很快形成了以學院版畫為代表的精英版畫，他們最關注的就是對版畫表現(xiàn)語言的探索。這既體現(xiàn)在藝術手法和表現(xiàn)形式上，也體現(xiàn)在版畫家的思維方式、創(chuàng)作觀念上。我國版畫在經歷了從服務于政治需要和地域風情民俗的描繪到對版畫本體語言的研究與探索的過程之后，版畫表現(xiàn)語言的突破是我國版畫創(chuàng)作進程中最本質最關鍵的成就之所在。

盡管如此，我國對版畫表現(xiàn)語言的探素與世界知名版畫家的創(chuàng)作之間還是存在相當的差距。如前面提到的比利時著名的現(xiàn)實主義版畫家麥綏萊勒，在他所創(chuàng)作的上萬件作品中，很少對客觀事物作客觀寫實的描繪，主要是使用一些他自己所特有的概括手法和完全符號化了的象征性手法來表現(xiàn)事物，作品線條堅挺有力木味十足，畫面變化豐富。如他在1920年創(chuàng)作的《煙》，從工廠煙囪里冒出來的都是工人及其家人的生命，這些看似簡單的形象卻縣畫家用針鉀的目光經過深刻的思考從繽紛繁雜的生活中提煉出來的，其版畫表現(xiàn)語言極其深刻?？傊?，歷史上每一個偉大的版畫家都在盡力用自己個性化的版畫表現(xiàn)語言傳達他們的觀念，為我們留下了寶貴的精神財富。通過以上的論述我們可以看到，版畫中所蘊涵的表現(xiàn)語言不僅僅是一種技術處理上的不同，更應該是版畫家在畫里畫外所彰顯出的靈魂的獨特光華。它全部的核心價值則在于其承載的思想內涵即藝術家的思想、藝術觀念和藝術表現(xiàn)力—這是版畫表現(xiàn)語言的一個最為重要的基點。

另外我們還必須把版畫表現(xiàn)語言看作是藝術家“中得心源”的意向，而不是簡單的“外師造化”的摹寫。它所表現(xiàn)的應該是將蘊藏在版畫家心中的巨大能量用富有激情的藝術符號—版畫語言來表現(xiàn)出其強大的生命力;我們創(chuàng)造獨具藝術特性的各種各樣的符號—版畫語言一定要讓它成為振動心魄的手段;我們要努力做到把物象的普遍性賦予單純化的形態(tài)和象征性的藝術處理，用單純獨特但有象征意義的藝術符號—版畫語言表現(xiàn)在版畫創(chuàng)作中，建構極具個性化的版畫藝術面貌;我們要長期深人地研究版畫創(chuàng)作的內在精神性和文化針對性使其溶化在版畫藝術的表現(xiàn)形式—版畫語言之中，并使其呈現(xiàn)出歷史的深厚底蘊和當今的時代光華，而所有的這一切都只有在版畫創(chuàng)作中通過版畫特有的尤其是個人特有的版畫表現(xiàn)語言體現(xiàn)出來。

第8篇：表現(xiàn)技法論文范文

    論文摘要：創(chuàng)新方法的基本出發(fā)點是打破傳統(tǒng)思維的習慣，克服思維定勢和阻礙創(chuàng)造性設想產生的各種消極的心理狀態(tài)，應用創(chuàng)新設計方法以幫助人們在設計和開發(fā)產品時得到創(chuàng)造性的解。創(chuàng)新設計方法有很多種,而如何運用好創(chuàng)新技法，則關系到每個設計師的創(chuàng)新能力。 

一、創(chuàng)新技法的分類 

國內外創(chuàng)造學家通過對大量成功創(chuàng)造創(chuàng)新案例的深入，分析、歸納、總結了具有規(guī)律性的方法和程序。日本出版的《創(chuàng)造技法大全》總結了300多創(chuàng)造技法，其中常用的有100多種，最常用的約30種。這些方法和程序對于從事創(chuàng)造創(chuàng)新活動的人來說具有一定的指導意義，對于初學者更是如此。各種方法都有各自的特點、局限性和適應范圍。為了便于學習使用，人們對其進行了分類。分類的方法多種多樣，下面介紹幾種常用的分類方法。 

1.三分法 

日本創(chuàng)造學會會長高橋誠先生，把創(chuàng)造技法分成三類： 

（一）擴散發(fā)現(xiàn)技法：主要是尋求問題所在，再提出設想。 

（1）自由聯(lián)想技法； 2）強制聯(lián)想技法；（3）類比發(fā)想技法；（4）特殊發(fā)想技法；（5）問題發(fā)現(xiàn)技法；（6）面洽技法；（7）收集情報工具技法； 

（二）綜合集中技法：主要是收集情報，或者用于按照順序來解決問題 

（1）一般綜合技法；（2）卡片式綜合技法；（3）技術開發(fā)技法；（4）銷售技法；（5）預測技法； （6）計劃技法； 

（三）創(chuàng)造意識培養(yǎng)技法：為解決各種問題而培養(yǎng)創(chuàng)造意識的方法。 

（1）集中精神技法；（2）協(xié)商技法；（3）心理劇技法；（4）思維變革技法 

2.二分法 

 按參與人數和思維方向將創(chuàng)造技法分兩類; 

 2.1 個人技法與集體技法 

（1）個人創(chuàng)造技法。是指單獨的創(chuàng)造者即可實施的創(chuàng)造技法。如缺點列舉法、自由聯(lián)想法、卡片法等。 

（2）集體創(chuàng)造技法。是指通常由若于創(chuàng)造者共同實施的創(chuàng)造技法。如頭腦風暴法、綜攝法等。 

2.2 擴散技法與集中技法 

（1）擴散發(fā)現(xiàn)技法。擴散發(fā)現(xiàn)技法是指能使創(chuàng)造者充分展開想象，進行思維擴散，在產生大量設想的基礎上誘發(fā)創(chuàng)造性設想的一類創(chuàng)造技法。 

（2）綜合集中技法。綜合集中技法是指在搜集情報信息的基礎上整理、篩選，或在大量創(chuàng)造性設想的前提下分析比較，從中作出有效選擇的一類創(chuàng)造技法。 

3.按創(chuàng)造發(fā)明過程分類 

創(chuàng)造發(fā)明過程一般包括三個階段：選題、尋找解決方法、完成三個階段。不同階段有不同的創(chuàng)造技法。 

3.1 選擇發(fā)明課題 2.主要創(chuàng)造技法有 3.尋找解決課題的設想。 

（1）試誤法。即通過不斷選擇各種解決方案來解決課題。 

（2）聯(lián)想、想象、發(fā)想法。這類技法的最主要特點是：讓思維無拘無束的處于高度自由狀態(tài)，以產生大量新穎的解決問題的設想。 

（3）分析邏輯推理法。這類技法也是目前最盛行的創(chuàng)造方法之一。 

（4）程控法。所謂程控法就是控制創(chuàng)造發(fā)明者的思維方向，讓思維按著嚴格的程序或步驟去解決課題。 

二、創(chuàng)新技法的作用 

如果把創(chuàng)造創(chuàng)新活動比喻成過河的話,那么方法和技法就是過河的橋或船.方法和技巧可以說比內容和事實更重要.法國著名的生理學家貝爾納曾說過:"良好方法能使我們更好地發(fā)揮天賦的才能,而笨拙的方法則可能阻礙才能的發(fā)揮".黑格爾說:"方法是任何事物所不能抗拒的,最高的,無限的力量".笛卡兒認為:最有用的知識是關于方法的知識。 

創(chuàng)新技法是從創(chuàng)造技法中套用過來的.是創(chuàng)造學家根據創(chuàng)造性思維發(fā)展規(guī)律和大量成功的創(chuàng)造與創(chuàng)新的實例總結出來的一些原理,技巧和方法.它的應用既可直接產生創(chuàng)造,創(chuàng)新成果,同時也可啟發(fā)人的創(chuàng)新思維.可以提高人們的創(chuàng)造力,創(chuàng)新能力和創(chuàng)造,創(chuàng)新成果的實現(xiàn)率。 

三、創(chuàng)新技法的選用 

科技創(chuàng)新通常需要進行科學試驗，試驗就存在成功與失敗的兩種可能性，但如果不去進行試驗研究，就沒有成功的可能性，就等于失敗。所以要敢于創(chuàng)新，爭取成功。一般說來，事物總是可以被認識的，相信試驗研究一定能成功、一定能創(chuàng)新，‘自信是成功的第一秘訣’，‘錯誤往往是正確的先導’，‘失敗為成功之母’。不成功，有時試驗研究工作還不夠深入細致、尚未找到最佳的閃光點，有時需要換一個思路，改變一下創(chuàng)新方法，上述各種方法可供選擇、參考、靈活應用、組合使用，有時雖己見效、但不完善，需要改進，有時需要管理機制保證，否則成功就會成為曇花一現(xiàn)。 

例如：頭腦風暴法的選用，頭腦風暴法是美國創(chuàng)造學之父奧斯本在20世紀30年代創(chuàng)立的。在韋氏國際大字典中被定義為：一組人員通過開會方式對某一特定問題出謀獻策，群策群力解決問題。按其英文字頭（brainstorming）又稱為bs法。 

1.實施步驟 

1）準備階段：1.提出問題；2.組建小組；3.通知會議內容、時間、地點 

2）熱身活動：為使會議活躍，會前可作一些智力游戲、講幽默小故事、作簡單的發(fā)散思維練習等活動 

3）正式開會，明確問題，簡單明了 

4）自由暢談，主持人堅持上述原則 

5）會后收集整理設想、提案 

6）未達目的，重復上述過程 

7）評價選出最佳設想、方案 

四、結束語 

創(chuàng)新的主體是全民。自主創(chuàng)新與建設學習型社會、創(chuàng)新型國家緊密相聯(lián)。自主創(chuàng)新既有質的飛躍，也有量的變化；既有內容的更新，也有形式的改變。重大科學發(fā)現(xiàn)和技術發(fā)明是自主創(chuàng)新，各種小發(fā)明小創(chuàng)造也是自主創(chuàng)新’。‘自主創(chuàng)新要有自立的勇氣，創(chuàng)新的精神。無論是認識創(chuàng)新還是實踐創(chuàng)新，無論是大的突破還是小的改進，都需要我們在全社會大力弘揚以改革創(chuàng)新為核心的時代精神。 

參考文獻： 

[1]《產品改良設計1》，張展 王虹；上海印刷二廠有限公司 

[2]《創(chuàng)新思維與表現(xiàn)技法 》 王振宇 中國工人出版社 

第9篇：表現(xiàn)技法論文范文

[關鍵詞]中國文化 立象 運筆

中國書法古老而精深，是中國的國粹和文化瑰寶，濃縮了中華民族古代優(yōu)秀歷史文化，充分體現(xiàn)著中華民族的審美思維及其精神特征，在世界上是獨特的文化現(xiàn)象。書法是中國式思維方式的物化，有著鮮明的文化個性。當今的書法，在今非昔比的文化環(huán)境和社會環(huán)境中，更加需要傳統(tǒng)的書法思維來支撐現(xiàn)代文化所急需發(fā)展的動力因素，滿足人們日益膨脹的對中國文化的心靈負載，新時代中國文化精神需要最大限度地張揚我們的個性和創(chuàng)造力，承載著時代的文化品格，形成中國文化的真正自主與自由。

每一個民族都有自己的獨特的文化，而文化的核心問題是這個民族所持有的宇宙觀，是該民族解釋一切事物的現(xiàn)象最基本立足點，成為該民族文化的基本特征。中華民族的宇宙觀是“道”，用“道”統(tǒng)一萬物?！独献印吩唬骸暗郎唬簧?，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”。因此，關于道的學問成為中華民族的終極目標，原道成為中國文人的終極追求。作為中國書法也必然受到“道”的規(guī)范和影響，同時，書法也可從其自身詮釋“道”，正如莊子提出由“技”而達“道”，即所謂“技進乎道”。在傳統(tǒng)思維方式的影響下，書法逐步從技進道的境界，這個漸入佳境的體道過程，生動展現(xiàn)學習中國書法中所蘊含的感悟中國文化的思想。

書法追求的是由技入道

幾千年來，中國書法形成了一套豐富的技法系統(tǒng)，是學書者必須遵循的人門之徑。技法是書法的基本功，掌握了才有可能進人書法的大門。書法中的“技”就是技術、技能、技巧、技藝，具有可操作性，這是學習書法必須具備的基本要素。我們從中國書法發(fā)展的過程可以看到，中國書法是一個不斷深化傳統(tǒng)的過程，沒有民族傳統(tǒng)，沒有文化積淀，沒有技法程式，中國書法就沒有內容可言，沒有中國特色可言。中國書法的傳統(tǒng)于中國的歷史文化中形成，是幾千年來無數書家的經驗總結，它包括書法的精神內涵及其技法程式?！俺淌健敝腹P法運用時必須遵循的規(guī)范化的模式，是對筆法運用中可能存在的各種形式的提煉和美化。中國的傳統(tǒng)文藝如戲曲、詩詞等，都是程式化的。有程式化并不代表筆法的審美特點，相反，筆法的審美內涵不僅應當表現(xiàn)在程式之中，而且通過一定的筆法程式，能得以更完善的表現(xiàn)。從這層意義出發(fā)，筆法之程式化，實際上是書法成熟的標志。

中國書法中的筆使用的是柔軟的毛筆，這樣書寫的筆畫就形成粗細、輕重、曲直的各種線條；表現(xiàn)出剛柔、逆順、強弱品質。運筆又有中鋒、側鋒、藏鋒之變化，行筆的過程須處處強調筆意，體現(xiàn)在用筆的輕重緩急以及起筆、行筆、收筆的全過程中。歷代書家無不重視用筆、筆法，并視筆法為書法技法之第一要素。古人對筆法有不少形象的比喻：如鐵劃銀鉤、萬毫齊力漏痕、錐畫沙、折釵股入木三分、力透紙背、屋印印泥等。為掌握筆法，古人可謂彈精竭慮。

書法中筆法的掌握最為困難。得不得筆法，關系到書法的成敗，要對毛筆的駕馭達到揮灑自如的地步絕非朝夕之功，非經歷多年磨煉不成，筆法的學習不僅需要勤學苦練，更貴在參悟。古人將參悟筆法視為學書的要訣。北宋黃庭堅《論書》曰：“凡學書先學用筆。用筆之法欲雙鉤回腕，掌虛指實，以無名指倚筆，則有力。古人學書不盡臨摹，張古人書于壁間，觀之人神，則下筆時隨人意。學字既成，且養(yǎng)于心中，無俗氣然后可以作，示人為楷式。凡作字，須熟觀魏普人書，會之于心。自得占人筆法也”。庭堅強調掌握筆法既要認真練習，更重要的是參悟魏晉書法。

中國書法不僅僅表現(xiàn)在筆法技巧上，書法格調的高度才是第一位的，書法名跡除了以法度示人外，最重要的是精神氣質的高不可攀。學習書法只在技法上下工夫遠遠不夠，必須廣讀詩書，變化氣質，才能在精神層面上形成書法的品格，最終達到道以藝顯的目的。書以近道，使得中國書法內涵豐富，魅力無窮，以此可窺見中國文化的博大精深。學習書法如果就碑帖臨草，照貓畫虎，知其然而不知所然，則淪為寫字匠而難以自拔。中國書法的本質是寫字，由寫字而得其法，由法而近道，這是中國書法的本質規(guī)定，與西方的文藝觀念有一道天然的鴻溝。在中國傳統(tǒng)書法思想當中，將技與道的融合視作孜孜以求的最高境界。技道合一的內涵表現(xiàn)為，一方面，將玄妙之大道下達于具體而微的筆法技藝，并努力朝向莊子所奉行的“技兼于事”，“道兼于天”的理論旨歸；另一方面，又通過技法演練參悟精神領域的天地大道，逐步完成了由技悟道的轉換過程。因此，由技入道、技道合一，堪稱中國書法獨特的體道思維模式。

悟道是傳承中國文化的核心。

中國書法作為一門傳統(tǒng)文化，凝聚著中華民族的人文精神，實為書法之品質，書法的妙境來自于對中國文化的領悟，這樣才能使得書家的作品有豐富的文化內涵。對書法的研習，更在于中國傳統(tǒng)思維模式的應用，如此才能從根本上把握對中國文化傳統(tǒng)。劉熙載《書概》對此作了極為簡要的回答：“圣人作《易》，立象以盡意。意，先天，書之本也；象，后天，書之用也?！边@就是說，《易》與書法都是以“意”為體，以“象”為用?！傲⑾笠员M意”之論直接本于《易傳》中“書不盡言，言不盡意。然則，圣人之意，其不可見乎？”子曰：“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！彼^“圣人之意”，就是圣人體悟天地萬物之道而獲得的渾全而微妙的心靈感悟，這種“意”是難以由語言來完全表達的。所以圣人只有立象、系辭以盡量傳達這微妙而難名的意味。對于象與意二者來說，意以象著而又超乎象外，故而得意可以忘象，執(zhí)著于象者則非得意者也。故“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，固可尋言以觀象；象生于意，固可尋象以觀意。意以象盡，象以言著?！雹?/p>

正是這“意”與“象”相即相離的精神品格深深地影響到中國書法的文化品格，王羲之《論書》中有：“須得書意轉深，點畫之間，皆有意，自有言所不盡，得其妙者，事事皆然”。這蘊藏于點畫之間而又為言語所不能盡的“意”其實就是人對自然“道”的感悟。我們在提筆書寫時，運筆寫下文字，就成為我們立“象”，我們這個象并非是“圣人有以見天下之頤，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”的象，書法中的文字如果想成為圣人之象，就需要我們不斷的臨摹書法大家的作品。而我們臨摹的這個象能否有“意”，就需要我們要感悟“圣人之意”。所以我們練習書法的進步就需要我們不斷的研習前人的書法，通過前人的書法的“象”來感悟到“意”。

在此書家還需要接受并運用了“近取諸身，遠取諸物”的“法象”觀來提升書法的品格，如蔡邕《筆論》曰：“為書之體，須入其形，若坐若行……若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。②”《筆陣圖》則為每一點畫配置了可資取法的形象，美其名日“筆陣出入斬斫圖”，并認為“各象其形，斯造妙矣，書道畢矣”③?？梢姡瑫易蕴斓赜钪嫠?、所法之象，表之于點畫之中，而把象感悟出“意”則是書家的“心”，正如沈亞之在《敘草書送山人王傳乂》所謂：“夫匠心于浩茫之間，為其為者，必由意氣所感，然后啟其象也?！雹?/p>

書家“法象”、“取象”，最重要的途徑是取法于人類自身。孫過庭曰：“書之為妙，近取諸身?！雹菀韵筮_意塑造著中國書法整體的精神品格，書法的形象一方面要寓天地萬物為一體，“囊括萬殊，裁成一相”，另一方面又要傳達審美主體的情感世界與精神境界。這兩個方面的相互融通與中國文化傳統(tǒng)是一以貫之的，正如圣人仰觀俯察天地萬物以立易象，而在曲盡變化的易象當中所透露的中國文化傳統(tǒng)在于天人合一的“圣人之意”。書法的文字形象與中國文化傳統(tǒng)就在這妙合自然、呈顯心靈的意味上實現(xiàn)了內在精神的溝通，使得書法在內在品格上與中國文化內涵的一致性。

書家在書寫過程中的，他在運筆中所體現(xiàn)出虛實、巧拙、剛柔；以及用墨、間架、章法等不同層次變化無不體現(xiàn)中華民族的宇宙意識，即陰陽相推為核心的宇宙意識在書法中的外在表現(xiàn)，將“陰陽”理論具體落實于書法線條的形質之中如清之劉熙載在《藝概·書概》中所言“：畫（筆畫）有陰陽，如橫則上面為陽，下面為陰；豎則左面為陽，右面為陰，唯毫齊者能陰陽兼到，否則獨陽獨陰而已。⑥”

初唐虞世南則以為，我們在練習和創(chuàng)作時要做到“享陰陽而動靜，體萬物以成形，”⑦才能寫出好的書法。可見，書法中也要表現(xiàn)出“一陰一陽”循環(huán)往復的陰陽宇宙觀。雖然書法中的各體書體都有自己獨特的運筆方法，狀貌體勢，但是只有合乎“陰陽”之理，才能寫出高質量的書法；因此，學習書法也就要能辯“陰陽”、懂得“道”學之義理，由此使得中國的書法在世界文化領域上獨樹一幟。書法中的文字不僅僅具有記錄和傳播文化的功能，它本身就是中國文化的象征，作為書法的最高境界就是在“流動的線條”中體悟那不可言說之“道”。

當我們在書寫的時候，對點畫的表現(xiàn)，都可以成為我們感悟道的象，對用筆的把握，無不思考的陰陽變化，這種思考正是對中國特有的宇宙觀的應用，只有書法才能不滯留于具體書寫的象上面，否則就會失去對書法本質的把握，因此，練習書法不能僅僅執(zhí)著于書法筆法的練習，必須忘象，如此才可以超越具體的象，才可能最終得到書法中的意。我們的文化正是蘊含在這種宇宙觀中，只有從書法中的象中體悟出書法意，才能真正的理解和傳承我們的文化，中國文化的傳承必須是動態(tài)的過程，而不是靜態(tài)的記憶。在書法的練習和創(chuàng)作中這種思考模式只能是中國思維模式，這種模式是開放的，不是西方邏輯的，只有這樣才能寫出真正的中國書法作品，而對書法參悟的過程正是理解和傳統(tǒng)中國文化的入門之徑。

結束

中國書法與中華民族的歷史文化血肉相連，他的身上承載著中華民族的人文精神，形成了約定俗成的社會規(guī)范。因此，要真正了解中國書法的奧秘，就必須將其納入到中國社會發(fā)展史的大背景中加以解讀。中國傳統(tǒng)文化觀念上塑造著中國人的宇宙觀和生命觀，而書法作為悟道的一種特殊形式，以其獨特的歷史行程實現(xiàn)、成全著中國人的生命感受與生命境界的提升。

中國書法強調書以近道，蘊含著深刻的東方悟道的哲理，直通中國的文化精神。中國社會歷來崇尚書法，中國書法既玄妙又通俗，既高深又實用。古往今來，從皇帝到庶民、從大儒到童稚，社會上下對書法一直是作為最基本的文化傳統(tǒng)來認識和學習的，在書法中從小處可品出書者之學養(yǎng)秉性；從大處可道出乾坤變化之玄理。正如豐子愷“中國人都應該學習書法。須知中國的民族精神，寄托在這支毛筆里頭。⑧”

參考文獻

[1]樓宇烈.王弼集校釋[M].北京：中華書局， 1980年8月第一版，第609頁

[2]《歷代書法論文選》上海書畫出版社，1979年10月第一版，第6頁

[3]《歷代書法論文選》上海書畫出版社，1979年10月第一版，第23頁

[4]《中國書畫全書》第二冊，上海書畫出版社1993年版，第520頁

[5]《歷代書法論文選》上海書畫出版社，1979年10月第一版，第130頁

[6]《歷代書法論文選》上海書畫出版社，1979年10月第一版，第709頁