現實主義精選(九篇)

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第1篇：現實主義范文

關鍵詞:無邊現實主義;現實主義;典型理論

馬、恩現實主義,是馬克思、恩格斯在批判抽象思辯哲學和自然主義,同時總結19世紀批判現實主義藝術經驗基礎上,形成并發(fā)展起來的,它有相對完整的理論體系。法國文藝理論家羅杰·加洛蒂的無邊現實主義是對馬、恩現實主義理論的再探討。60年代初,圍繞卡夫卡作品問題討論,發(fā)展到關于現實主義問題大爭論。主要爭論的問題是:現實主義的界限以及它在現代藝術中的地位問題;現實主義與現代主義關系問題;還有一個極敏感的問題是社會主義國家是否存在異化現象。加洛蒂認為社會主義國家仍然存在異化,現實主義和現代主義是相通的,“應該開放和擴大現實主義的定義,根據這些當代特有的作品,賦予現實主義以新的尺度”1;在《論現實主義及其邊界》一文里,他強調指出“無邊的現實主義”的原理是:世界在我之前就存在,在沒有我之后也將存在;這個世界和我對它的觀念不是一成不變的,因而是處于經常變革的過程中;我們每一個人對這種變革都負有責任。因而,加洛蒂說:“現實主義是無邊的?！?/p>

問題在于能不能擴大現實主義的邊界來囊括現實主義,能不能因在作品里那怕反映了一點兒現實性就把它看作現實主義呢?

鑒于此,我們有必要就馬、恩現實主義和無邊現實主義進行比較分析。這里就馬、恩異化觀和加洛蒂異化觀,馬、恩反映現實生活的理論和加洛蒂現實本身無邊論,馬、恩典型理論和加洛蒂神話理論進行具體分析比較。

(一)

馬、恩異化理論和加洛蒂異化理論都涉及黑格爾和費爾巴哈關于異化問題的論述。黑格爾把異化概念看作是人與人之間不平等關系的表現。他把歷史上各種人奴役人的形式看作是異化了的社會關系。在資本主義社會,勞動越來越失去它的直接性就是異化勞動。異化勞動是一種精神活動,一切異化現象都是自我意識的異化、外化、對象化,自然界是絕對精神的外化和對象化,異化具有普遍性。由此看來,黑格爾異化觀是建立在客觀唯心主義基礎上的。費爾巴哈不是從絕對精神和自我意識出發(fā),而是直接用異化概念分析宗教。他認為,上帝是人創(chuàng)造的,是人按照自己的本質創(chuàng)造出來的,人創(chuàng)造了上帝,上帝卻成了與人相對立的東西,主宰了人的一切,這就是異化、外化、疏遠化。因而,他主張以人的權威代替神的權威,這是樸素的唯物主義宗教觀。但是,費爾巴哈不強調人的社會性,把人理解為抽象的人,把人等同于生物。由此看來,費爾巴哈的宗教觀、異化觀是建立在人本學基礎上。黑格爾和費爾巴哈的異化觀都有自己的歷史進步性和局限性。

馬克思批判地繼承了黑格爾和費爾巴哈的異化觀,并在此基礎上形成了異化勞動理論。馬克思用異化勞動理論說明歷史,批判資本主義制度及一切私有制本身;異化勞動主要表現在工人和自己生產的產品相異化?！皠趧铀a的對象,即勞動的產品,作為一種異己的存在物,作為不依賴于生產者的力量,同勞動相對立”2?！皠趧拥倪@種實現表現為勞動者的非現實化,對象化表現為對象的喪失和被對象的奴役,占有表現為異化、外化”3。工人和自己的生產行為相異化。勞動是被迫的強制勞動,工人在勞動中并不肯定自己,而是否定自己。異化勞動的直接后果就是人性異化,包括工人自我異化。人和動物之間沒有類的差別,人退化到動物,人的東西等同于動物的東西,動物的東西成了人的東西,人喪失了人性就是人的自我異化。人與他人(資產者)相異化,也就是說,伴隨著人的自我異化,同時存在人與他人相異化。馬克思指出人性復歸途徑是消滅私有制和異化勞動,使人類獲得真正解放,人對人的本質真正占有,人才能向著自身、向著社會的人復歸。

加洛蒂異化理論也深受黑格爾和費爾巴哈異化觀影響。加洛蒂認為,異化的根源在于現實中存在著某種異己化的社會力量,如他所說:“今天異化的產生不是由于人在自然面前的無能為力,而是由于在顯得陌生而敵對的社會力量面前無能為力的感覺?！?異化的中心主題就是有與存在的對立。從文學創(chuàng)作角度,加洛蒂論述了歌德、畢加索、圣佩·瓊斯、卡夫卡等人的作品,尤其是卡夫卡的作品完全是異化的形式化。從加洛蒂分析中,我們認識到他的異化觀的深刻性。但是,他分析了資產階級人道主義悲劇,認為人的自由和全面發(fā)展的崇高理想與資產階級社會存在著無法解決的矛盾沖突。表現在于致命的勞動分工、階級對抗、大多數人受剝削和壓迫等等社會矛盾。加洛蒂的分析論述有明顯夸大之處。我們知道,這些矛盾沖突都是社會存在的必然現象,而不是與之相對立。

馬、恩的異化勞動理論和加洛蒂的異化觀都受黑格爾和費爾巴哈影響,但是兩者基本觀點明顯存在不同。馬、恩認為,廢除私有制,揚棄異化勞動,才能恢復被異化的人性;加洛蒂認為,異化是某種異己化的社會力量,異化永遠存在著,人性也永遠被異化。他找不到人性復歸途徑,因而,他僅能為資產階級人道主義唱一曲悲傷挽歌。

(二)

馬、恩反映現實生活論和加洛蒂現實本身無邊論,實際上表現的是藝術與現實的關系問題。

在馬、恩看來,藝術是一種特殊社會意識形態(tài),是上層建筑的一部分。馬、恩認為,藝術是社會生活在作家頭腦中反映的產物,社會現實生活是藝術創(chuàng)作的土壤,藝術是它的必然升華物。在《德意志意識形態(tài)》中,他們論述到:“不是意識決定生活,而是生活決定意識。前一種觀察方法從意識出發(fā),把意識看作是有生命的個人。符合實際生活的第二種觀察方法則是從現實的、有生命的個人本身出發(fā),把意識僅僅看作是他們的意識?！?藝術作為一種審美意識形態(tài),既不能“席勒式”的說教,又不能“拉斐爾式”夸大化,藝術要反映現實生活真實關系。列寧發(fā)展了唯物論反映論,突出唯物論反映論的能動性方面,強調作家要植根于人民群眾生活和斗爭之中,用真實藝術形象和藝術典型,描繪出無與倫比的社會生活的圖畫,反映革命的某些本質方面。更強調:人民生活是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉,因此,作品中反映出來的生活,卻可以而且應該比普通的實際生活更高,更強烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更帶普遍性。版權所有

加洛蒂的藝術觀不盡同于藝術觀。在加洛蒂看來,藝術和現實關系不是簡單的反映和被反映的關系,而是反映和創(chuàng)造的雙重關系。他說:“藝術不是別的,只是一種生活方式。人的生活方式不可分割地既是反映又是創(chuàng)造?！?反映是基礎,藝術創(chuàng)造要內在的、辯證地超越反映,從而達到真正的藝術。畢加索胸懷世界,而他的作品則使我們從感受走向構想的世界;卡夫卡的世界和我們的世界是統一的。他生活過的世界和他創(chuàng)造的世界是統一的。加洛蒂反對“黑格爾的傳統”的反映論。所謂“黑格爾的傳統”就是指把藝術看作借助于形象認識,反映客觀的、特定的、十分完整的現實,這一現實可以借助于抽象觀念表現出來,而藝術作品仿佛是這些概念的具體插圖。加洛蒂所謂的反映,不是模仿現實的形象而是模仿它的能動性;不是提供事物、事件、人物仿制品或復制品,而是參加一個正在形成的世界行動,發(fā)現它的內在節(jié)奏。因而,藝術真正的自由不是消極地反映或圖解一種已經完全確定的現實,而是創(chuàng)造一種新現實。理解加洛蒂藝術觀的關鍵在于理解他的現實觀。加洛蒂認為,現實不是自然主義者所想象的沒有人的事物,也不是浪漫主義者夢想的沒有事物的自我,更不是超現實主義者所看重無意識而追求的超現實,而是事物和人在勞動中統一的現實。在加洛蒂看來,勞動是一種現實力量,在勞動中,人類改變著世界,創(chuàng)造新世界。而藝術產生于勞動?，F實是人的現實,勞動是人的活動。加洛蒂說:“當現實包括人在內時,就不再僅僅是它存在的意義,而且也是它缺少的一切,它有待于變成的一切,而人類的夢想和民族的神話則是它的酵素?！?正如他在無邊現實主義三條原理中所闡明的,現實世界處于經常變革過程中,人們在勞動實踐中變革現實世界,體現了人的能動性,展示了人類的創(chuàng)造力。人類對現實世界的變革要擔負歷史責任,這是人的歷史主動性的體現。這與加洛蒂強調意識是自覺存在的哲學觀點是一致的。他說:“唯物主義,即藝術中的現實主義的主要論點——不是意識決定生活,而是生活決定意識……意識從來不可能是別的,只是自然存在——絕不意味一種意識和生活關系機械決定論?！?加洛蒂所謂反映是反映人的現實,反對反映沒有人存在的完全確定的現實,同時,人類“按照名為辯證法規(guī)律不斷超越自己和創(chuàng)造自己”,創(chuàng)造一種新現實。正因為如此,加洛蒂才提出無邊的現實主義。他說:“因為現實本身發(fā)展是沒有止境的,所以恰恰在這個意義上說,現實主義是無邊的?！?在《時代的見證》里,他又說:“實際上,問題不只是在于知道現實主義,而是在于知道現實本身——人的現實——是否應該有邊的問題?！?/p>

馬克思說:“哲學家們只是用不同的方式解釋世界,而問題在于改變世界?！?0“人的本質……在其現實性上,它是一切社會關系的總和。”11但是,在加洛蒂看來:“的出發(fā)點,是人的創(chuàng)造行為。”“這也是它的終點:使每個人成為一個人,即成為一個創(chuàng)造者,一位詩人?！?2他認為人是唯一能通過勞動來自己創(chuàng)造自身歷史的動物。加洛蒂的人是創(chuàng)造者的觀點完全夸大馬克思關于人的本質觀點。加洛蒂強調人在現實中心位置上存在。他說:“一切真正的藝術品都表現人在世界上存在的一種方式”13,把人作為藝術現實的主要因素,排除了一切封閉的現實主義觀念。但是,他宣稱:“從斯丹達爾和巴爾扎克、庫爾貝和列賓、托爾斯泰和馬丁·杜·加爾、高爾基和馬雅可夫斯基的作品里,可以得出一種偉大的現實主義的標準。但是如果卡夫卡、圣瓊·佩斯或者畢加索的作品不符合這些標準,我們怎么辦呢?應該把他們排斥于現實主義亦即藝術之外嗎?還是相反,應該開放和擴大現實主義的定義,根據這些當代特有的作品,賦予現實主義以新的尺度,從而使人們能夠把這一切新的貢獻同過去的遺產融為一體?我們毫不猶疑地走了第二條路。”14加洛蒂只用藝術標準來確定現實主義,而忘記了用“美學觀點和歷史觀點,以非常高的、即最高的標準來衡量”現實主義,因而擴大現實主義的邊界,容納‘現代派’,這難道不是忘掉歷史標準,用一只眼睛看問題嗎?

(三)

典型理論是馬、恩現實主義一個重要部分。馬、恩要求作家如實地敘述,按照生活本來面目反映現實生活,按照藝術規(guī)律創(chuàng)造典型形象。一方面要真實深刻地展現一定時代歷史內容和發(fā)展趨勢,另一方面,要描繪出人與環(huán)境之間真實關系,從而達到一種藝術真實,“真實地再現典型環(huán)境中典型人物”。典型理論使馬、恩現實主義最終與自然主義劃清了界限。馬、恩強調典型必須對人物有代表性的性格作出卓越的個性刻畫,決不能讓個性更多地消融到原則里去,反對純粹的自作聰明的“惡劣的個性”。同時共性包含于個性之中,恩格斯說:“每個人都是典型,但同時一定單個人,正如老黑格爾所說的,是一個‘這個’,而且應當如此?！?5要求主要人物是一定的階級和傾向的代表,因而也是他們時代的一定思想的代表,他們的動機不是從瑣碎的個人欲望中,而正是從他們所處的歷史潮流中得來。典型人物要達到合乎生活規(guī)律性和合乎目的性統一,體現一定歷史發(fā)展趨勢,表現一定的社會關系,尤其是階級關系。

第2篇：現實主義范文

人物畫家中，美國的萊斯利和珀恩斯坦最為著名。萊斯利的藝術中有著強烈的歷史感，也有著意大利巴洛克時期的早期藝術、特別是卡拉瓦喬作品的影子。在《埃塞爾?穆爾的生日》中，畫面的陰暗分布模仿卡拉瓦喬，但是家具和服裝是現代的；他注意表現人際關系的細微差別，也同樣是現代的。從萊斯利的作品里可以看到表達私人意思和表達公眾的意思二者間的緊張關系。玻恩斯坦的創(chuàng)作方法是直接模擬真人，從一個人形開始，直到空間布滿為止，從不修改一開始畫時的比例。雖說整個構圖具有一種專斷性，但卻真正栩栩如生地反映現實生活中的一個側面――在現代世界里對我們發(fā)生作用的經驗多如牛毛，我們無法做出選擇，只能接受所給予的一切，經過思考后決定不發(fā)表評論，這本身也是一種表態(tài)，正如其作品《兩個模特與圖書館專用梯》所示。

在現實主義藝術里，藝術家在現實中所擔當的角色僅僅是一個旁觀者――把生活內容遴選后所創(chuàng)作的藝術品給觀者提示。藝術家的觀察是一種冷靜的觀察，也是極富感彩的觀察。尊重事實并把他們原有的特征再現出來，使藝術作品處于一種“物化狀態(tài)”，是藝術家對現實有意識感受的結果。有人則認為再現客觀事物是消極、無意義的行為，這種藝術不具備深刻的美學價值。其實，尋找“人情味”正是現代人的一種本質愿望。在快節(jié)奏，多變化的現代社會里，人與人之間感情疏遠、淡漠和陌生，人們也發(fā)現自己正逐漸被轉換成某種代用品、某種冷酷的“物件”而使用，于是不自覺地希望能被人理解或與人溝通，重新建立起與他人的關系，同時又對周圍一切趨于茫然和麻木。這樣，現實主義藝術家的藝術表達就有了非常明顯的社會性。

有些現實主義藝術家愿意進行大規(guī)模的創(chuàng)作，但又常常在作品中缺乏必要的感情投入而未能實現其目的。有些敘事性畫家以更為直接和具體的方法考慮如何運用繪畫魔力的問題，從具體的物質形式轉到超自然的形式，使作品表現出具有現實主義色彩的形式。還有一些藝術家，他們在尋求一種新的、有表現力的敘事畫的過程中，受到攝影技術的影響，照片不一定是其直接源泉，但是它們會提供觀察的方法。這些繪畫令人想到另外一個特點：現實主義繪畫能夠做出奇怪的剪切和出乎意料的歪曲，能夠選定某一時刻，把某種場面從無數運動時刻的流逝中搶救出來，蠻橫地保存。

中國――特別是中年藝術家，也出現了不少現實主義畫家。他們最重要的觀點是提出“尊重現實”的口號，并關注現實中人與人的關系，企圖運用純繪畫的語言化解那些無法逃避的社會意識，表現人們心中最少受到社會變遷或外界影響的那部分心理現象，作品充滿現實主義色彩。

第3篇：現實主義范文

關鍵詞：《野草莓》；超現實主義；夢；弗洛伊德

《野草莓》(WildStrawberries，1957)是英格瑪•伯格曼(IngmarBergman)在黃金時代的巔峰之作，影響深遠，意蘊豐富。影片的重點在于，主人公伊薩克通過回憶、夢境從親人的身上逐漸認清了自己，用現實中的一天來映照伊薩克的一生，在結束的時候領悟到自己是誰，身在何處。伊薩克通過現在的自己看著過去的自己所經歷的一些事，把超現實主義的精神思想活動呈現在銀幕上，他在剎那間擁有了演員和觀者兩種視角，這是伯格曼電影中展現出最巧妙的智慧。

一、四個夢境的超現實主義表達

超現實主義者宣稱人的本能、夢幻、下意識領域是文藝創(chuàng)作的源泉，認為人的頭腦活動要從邏輯與理性束縛中解放出來，理性、道德、宗教、社會以及簡單的日常生活經驗，都是對人的精神、人的本質需要的一種限制。唯有人的無意識、夢幻和神經錯亂才是人的精神的真正活動。達達主義遵從無邏輯無理性的美學，而超現實主義在此基礎上，試圖把夢境、心理變飽、無意識或潛意識過程(主要是受弗洛依德的影響，小部分是受的影響)搬上銀幕，創(chuàng)造出一種存在于藝術家內心的、超越夢幻與現實的絕對現實的電影作品。許多先鋒派電影藝術都會選擇超現實主義作為最終歸宿。《野草莓》中的超現實主義著重表現在四次夢境上。在現實與夢境的交匯中，伊薩克開啟了他去蘭德大學的授勛之旅，同時也是對過去生活的反思之旅，對過去自己的告別之旅。夢境讓伊薩克完成了榮譽授勛，同時也完成了有罪審判與自我救贖。

（一）死亡的威脅

第一次夢魘讓伊薩克感受到死亡的召喚，他清醒地意識到必須重新認識自我。由第一個夢魘開啟了整部影片的格局，奠定了整部影片的陰郁基調。3分20，夢境開始；7分51，夢境結束。短短4分多鐘的夢境，卻用了30個特寫鏡頭，通過演員放大的瞳孔、猙獰的面部表情來展現夢境的可怕。如果不是這個夢，伊薩克教授授勛的這一天將會是激動和光榮的，整個故事也許無法開始，但是這個關于時間和死亡的夢，猶如上天的寓言一般，讓伊薩克開始懷疑自己去蘭德大學授勛是不是就是去接受死亡的審判，正是因為這種威脅與恐懼感，才讓伊薩克開始重新審視自己。也正是因為這個夢，開始改變老人的余生。夢境中，依薩克教授穿著授勛的正式禮服，突然出現在一個陌生的街道上，殘垣斷壁，路邊枯樹林立，沒有指針的鐘表，跌落的棺材以及尸體，一派死氣沉沉。這一切景象都是主人公緊閉的內心世界的外現———驚恐、憂慮以及死亡的威脅，整部影片持續(xù)延用了這種基調，讓人感覺沉悶壓抑。烏云、陰霾、狂風暴雨，唯一可以勾起甜蜜回憶的青年時光也被陰霾籠罩，讓伊薩克三番兩次墮入噩夢。這仿佛是伯格曼人生經歷的寫照，他用一種宗教的方式懲罰著他自身由宗教而滋生的頑固和自私，批判著卻也維護著，這或許正是伯格曼糾結痛苦的根源。在《第七封印》的末尾，騎士等被死神帶走的一幕也同樣表現了伯格曼對于宗教即崇敬又懷疑的痛苦。鐘表時針分針秒針的轉動不停歇，不隨著世界萬物的改變而停止轉動，是這個秩序井然的世界的特征。然而，喪失了指針的鐘表，意味著不在有規(guī)則的世界中發(fā)生了一些事情，閃現了一些畫面，這些事情、畫面也是可存在的，具有表現價值的，對于創(chuàng)作者本身而言，也是跳脫世界規(guī)則的一種大膽而刺激的嘗試。這讓人聯想到達利在1931年創(chuàng)作的油畫《記憶的永恒》。這幅畫中，幾只鐘表不再是堅硬的、秩序的象征，而變成了可流動性、可塑造的東西。它們掛在樹枝上、平臺上，好像這些用堅硬物質制成的鐘表在冗長的時間河流中已經疲憊不堪，都變得松垮、軟塌塌。達利自己也承認《記憶的永恒》這幅畫中是想表現一種“由弗洛伊德所揭示的個人夢境與幻覺”，創(chuàng)造一種引起幻覺的真實感，觀眾可以看到在有秩序的世界中無法見到的離奇場景，甚至體驗一回精神病人式的對世界秩序的對抗。

（二）酸甜的回憶

在結束和媳婦瑪麗安的對話之后，伊薩克進入了他的第二次白日夢，對初戀的追憶。正在伊薩克為了失去初戀而痛苦壓抑時，現實中車上的薩拉喚醒了白日夢中的伊薩克。伊薩克旅途勞頓，他走到別墅前的一小塊草莓地里，靠在一棵老樹下進入了夢境。在野草莓地上，伊薩克看到了懷念已久的初戀情人薩拉，她歡快地采著野草莓，伊薩克激動地想與之交談卻無法得到回應，就在這時，他的堂弟西格弗里特出現了，他大膽地向薩拉示愛并且親吻了薩拉，薩拉隨即做出了回應。她既憤怒又興奮，但同時又使她油然而生一種背叛伊薩克的罪惡感……此時的別墅中充滿了歡聲笑語，雙胞胎給聾子叔叔大聲唱歌，這樣的舉動顯得滑稽而可愛。然而這一切都不再屬于伊薩克，伊薩克老了，他站在外面，拼命大聲呼喊，卻沒有任何人理會他，可憐的伊薩克只能孤獨地待在走廊盡頭，眼睜睜的看著這一些不屬于他的美好瞬間。歡樂場景中唯獨看不見伊薩克本人及其父母，因為當時的他和父親出去釣魚了。這次白日夢境營造的是一個歡樂祥和的大家庭氛圍，這是伊薩克現在所沒有的，也是伊薩克極力向往的。不僅如此，和他的女神薩拉之間遙遠的距離，也讓伊薩克陷入無盡的痛苦之中。

（三）無情的審判

途中發(fā)生的一系列事情，讓伊薩克在第三次夢境直接面對審判。這個夢有三部分構成，第一部分是關于自己深愛的初戀情人薩拉拋棄了他而選擇了堂弟西格弗里特，這讓他感到很悲傷；第二部分伊薩克沒有通過一個基礎性入門級的醫(yī)生考試，他緊張而尷尬；第三部分是關于他的妻子不忠，伊薩克目睹自己的妻子和其他男人調情，并且埋怨他冷酷無情、自私冷血。在這個夢中，每一個場景都暴露了伊薩克的挫敗和麻木，昭示了他和愛之間昂貴的距離。第三個夢境（其實也是真正意義上的第二個夢魘）匯聚了幾條明晰的線索，它讓第一個夢魘中伊薩克模糊的內心感受直接映射到真實生活中來，明確了讓伊薩克感到憂慮不安、孤獨恐懼的外部因素。這個夢魘中，我們可以清晰地看到伊薩克缺乏生命中人與人之間的基本聯系，他是自私而冷酷的，并且他自己一直以來并沒有認識到這一點。而夢中出現的場景恰恰給了伊薩克最沉痛的打擊，讓他自身感受到強烈的羞恥與屈辱，讓他通過這半夢半醒間的狀態(tài)來重新審視自己、認清自己。夢魘的結束與否也取決于他是否能夠意識到自己深刻的罪并且進行自我救贖。

（四）甜蜜的回歸

最后的一場夢，是全片中伊薩克唯一開心的場景。伊薩克睡在舒適的枕頭上，夢見自己欣喜地隨著表妹薩拉來到海邊，看著父母釣魚，伊薩克回到了甜蜜的時光。黃昏時分與伊薩克的老年狀態(tài)相互照應，在夢中他完成了對自我的審判與懺悔，對上帝的皈依讓伊薩克開始學著去施愛，去寬容他們以及被他人寬容。最后一個溫暖的形象儼然和影片開頭在書房里發(fā)脾氣的古怪老頭判若兩人。在此之前，伊薩克從未好好愛過，對周圍的人從不寬容，他的心底其實蘊藏著愛與寬容，只是被塵封了很久，也找不到可以施愛的對象。伊薩克并不是沒有和周圍的人群發(fā)生聯系，他的周圍也存在著特定的人際圈———他的兒子，他的兒媳婦，他的管家以及旅途中遇到的年輕的少年少女，但沒有任何一個可以作為伊薩克的施愛對象。以兒子為例，他已經習慣于家庭中父親的冷酷無私，在從未擁有過足以產生感情的特定環(huán)境下，伊薩克的愛讓兒子無法適從。同樣的，伊薩克在管家和兒媳婦面前長時間是一種自私頑固的形象，甚至積累了世俗的隔閡與怨恨，她們面對伊薩克時是漠然的。而旅途中遇見的少男少女充分喚起了伊薩克的施望，然而只是短暫的，他們不屬于伊薩克。影片末尾，伯格曼還是讓年老的伊薩克找到了他施愛的對象———他夢中的父母，在伊薩克生命的盡頭，他終于找到了童年中一直缺失的父母形象。伯格曼在《伯格曼論電影》中這樣說到：“驅使我拍《野草莓》的動力，來自我嘗試對離棄我的雙親表白我強烈的渴望。在當時我父母是超越空間、具有神話意味的，而這項嘗試注定失敗。后來，當他們逐漸被轉化為普通的人類，我從兒時就懷抱的怨恨也才逐漸消散。直到那時，我們一家和平共處，其樂融融?！?/p>

二、《野草莓》中對超現實主義思想的繼承與發(fā)展

先鋒派電影理論作為一面旗幟，影響了后世無數電影的拍攝。隨著時代的變化發(fā)展，《野草莓》作為其中被超現實主義思想觸及的影像作品，對先鋒時期超現實主義電影思想是有繼承和發(fā)展的。繼承方面包括將創(chuàng)作者的主觀心理通過畫面呈現給觀者，通過編織一系列的夢境，來探索描摹人類潛意識的一種狀態(tài)。正所謂日有所思，夜有所夢，人這一生中，大部分時間是在睡眠中度過，而睡眠又是夢境的發(fā)源地，人們在夢境中經歷的時空和現實世界相比更加悠遠綿長，有道是“十年恍若一夢中”。透過夢境這條通道，人們可以窺見自己內心深處被隱藏的情感、欲望，也更能自省，如此夢成了人生的啟示錄?！兑安葺分刑靻⑹降膲艟常鋵嵕褪且了_克潛意識里對自我的疑問與否定。此后一系列的夢境是層遞式發(fā)展的，故事的最終價值在最后一個夢境得以升華，也昭示著伊薩克內心深處完成了對自己的贖罪，開始變得寬容與溫和起來。發(fā)展表現在兩個方面，首先在敘事結構上，先鋒派早年的超現實主義作品，如《一條安達魯狗》，影片充滿了性、暴力、奇怪的幽默元素，沒有邏輯，沒有理性。人物的潛意識狀態(tài)，呈現出來的是一個個恐怖和血腥的畫面———割開的眼球、血腥的車禍、陰陽人看著半截斷肢、瘋狂的企圖、鋼琴上的腐爛發(fā)臭的一堆肉……影片的劇情沒有任何敘事邏輯可言，鏡頭的組接充滿隨意性，劇中人物的行為和動機也沒有任何的心理依據，一切都是出自于一種原始的無理性的沖動。但在《野草莓》中則是注重將夢境與現實完美地糅合，敘事線索也非常清晰，以伊薩克自駕開往另一座城市授予榮譽勛章的旅途為時間線索，旅途中發(fā)生的一系列事件井然有序地進行著，在此其中夢境和現實互相插雜在一起，最終還是以回歸到現實為重點。其次，在表達主題上，《一條安達魯狗》以愛情、作為主題進行創(chuàng)作，沒有人能夠完全地揣測導演所要表達的全部感情、信念，影片只是作為一種最初的、原始的探索，理論體系并不純熟；而《野草莓》作為接受先鋒派理論影響下的作品，不僅在故事的完整性上得到了完善，并且有著清晰的價值觀訴求。通過夢境的呈現，最終伊薩克達到對自我的認知，對生命、生活的反思。

參考文獻：

1.林琳.“夢中之夢”品《野草莓》賞伯格曼電影之美[J].北京電影學院學報,2007(05).

2.張素麗.《野草莓》：“夢”的救贖與詩性敘事[J].電影文學,2010(21).

3別志安.《野草莓》夢幻與美學意識流中的心靈救贖[J].電影文學,2014(23).

4.江月英.《野草莓》：在現實與夢境中尋找自我[J].青年作家,2011(06).

第4篇：現實主義范文

[關鍵詞] 《失戀33天》 愛情 日常 婚戀觀

《失戀33天》是2011年度國產電影中的大贏家，說它是大贏家，不僅指其投資少，獲利豐，是電影市場上的一匹黑馬，更指其產生了一定的社會影響力，影片中的主角黃小仙和王小賤一時成為備受關注的話題人物，電影的諸多細節(jié)也成為觀眾茶余飯后的談資。在如火如荼的電影市場上，很多電影一經公映旋即被人們遺忘，這是一個熱愛電影卻出產垃圾的年代。其實，無論是專業(yè)人士還是普通觀眾并不奢望每一部電影皆屬精美的藝術品，大部分人不過希望看到一個還算有意思的故事，并且，這個故事通過一種有意思的方式被講述出來?！妒?3天》就是這樣一部有意思的電影，它不深刻，不唯美，不怪異，卻在婚戀觀念上開辟了愛情片的另一種模式，或者說它為愛情片提供了另一種詮釋愛情故事的可能。

按照社會學家的說法，“人們更多地與自己群體或社會階層中的其他成員交往，處于相同社會位置的人們有著共同的社會經驗和角色，以及相似的屬性和態(tài)度，這一切都將促進他們之間的交往，例如婚姻、朋友等性質的交往關系?！盵1]而當下中國人最大的愿望莫過于超越階層的限制，使自己流動到更上等的階層中去，婚姻則是改變自我階層的一種便捷方式。當下國人的這種攀越欲望以集體無意識的方式滲透到商業(yè)電影中，在標榜純愛的愛情片中，資本的力量正在超越愛情的力量左右著故事的發(fā)展，于是我們看到了《單身男女》、《我愿意》（《I DO》）這樣的電影，女主角最后選擇的無疑是那個更“多金”的男子，換句話說，只有擁有資本的男子才有追求女主人公的權利。這不過是灰姑娘邂逅王子的韓劇模式，并無新意。然而，這樣的俗套情節(jié)卻一直被延用，因為大眾普遍做著灰姑娘的幻夢，電影則是造夢的中介，無數認為自己的人生不完美的觀眾、無數普通得不能再普通的女人通過一場電影將自我催眠，從而經歷一次非凡的美妙之旅，她們期盼自己如女主人公一樣美麗、幸運，獲得完美的愛情；所謂完美，即是過上富足和備受關愛的生活，物質和精神并行不悖——這是天下女人的愿望?！妒?3天》也可以被拍成這一類的電影，因為從表面上看，黃小仙的身邊不乏鉆石王老五，可編劇和導演卻扼殺了灰姑娘的好運，黃小仙注定是小職員，注定駐扎在自己的階層中，注定要與同是小職員的普通青年租住二手房，在吃喝拉撒中日久生情。這就是現實。

一、多種可能性的不可能

黃小仙與其前男友陸然的戀情屬于典型的校園戀情，純潔的校園戀情進入商品社會后，并未被殘酷的經濟現實擊退，卻被黃小仙的個性終結，“小三”的出現只不過是陸然背叛的顯性原因，根本原因是黃小仙已不符合逐漸成熟的陸然的伴侶理想——年少時追求個性，成熟時則希望安穩(wěn)。校園戀情以浪漫愛情來維系，進入社會、步入家庭生活則需要忍讓和經營，陸然顯然比黃小仙率先完成了成長，拋棄咄咄逼人、尖酸刻薄、酷愛折騰的帶有點文藝女青年的矯情勁兒的女人，接納一個溫順、柔弱的馴良女人是其最現實的選擇。對陸然的這種情感“現實”，黃小仙雖然在表面上不肯原諒，但在內心中她還是默默做了自我檢討，她為對陸然的刻薄而檢討，卻不想為其改變自己的個性。在這個如此現實和快節(jié)奏的社會里，愛人與愛情都不再給人以安全感，或者說，于我們身外的一切事物都與我們具有著不確定的關系，人唯一可能確認的便是自我的存在，被迫改變自我的存在形態(tài)無疑是對自己最大的否定。雖然有過動搖，黃小仙最終還是選擇保持自我獲得“自尊”，因為她清楚地知道：“余下的一生我也需要這自尊心的如影相伴。”她與陸然的故事決不是一個簡單的有關“小三”的故事，而是一個成長故事，在失去一份愛的同時，收獲的是成熟，是對自我的進一步了解和對自己想要和能要的東西的確認。失戀不過是序幕，校園戀情不過是一個女人的婚戀前史，真正的故事必將在成長后上演。

第5篇：現實主義范文

1911年法國人路易•費雅德提出了對當時的形式主義來說一種相對的現實形式—自然主義，他開始用電影表現不帶有任何幻想的實際生活的各個片段；之后，電影眼睛派在1922年現實主義的大運動興起時又堅持了盧米埃爾兄弟的觀點，認為電影應該排斥一切造型化的手段，只有機器才是最客觀的，是真實的最好保證；1929年英國紀錄學派通過電影對于勞動活動的真實記錄讓更多的人體會到勞動這一主題的具體含義與從事勞動的美。羅莎認為紀實手法電影的創(chuàng)作，可以成為政治宣傳的有效手段，國家公民對于國家的作用和社會的演進有了最起碼的理解；因此，現實主義電影在發(fā)展之初大多以社會紀錄片的形式出現，法國學派的現實主義者則以片中是否清楚的表達作者的觀點為標準來區(qū)分現實主義電影與傳統紀錄片。無意識的表演，出其不意的攝取才能夠讓觀眾看到影片本身所傳達出社會精神。

然而，就在歷經了兩次巨大戰(zhàn)爭災難后的西方人民已經對生活失去了信心的時候，那些那些醉心于編制虛構的神話、不斷重復主流意識形態(tài)話語的電影早已經喪失了揭示現實涵義的能力，現實主義則呈現出更被需要的形象?，F實主義電影表達了民眾對戰(zhàn)爭的譴責與憤慨，以憂患與共的心態(tài)，將殘酷現實搬上銀幕，透過電影重新建立國家認同。與此同時，巴贊與克拉考爾等現實主義電影理論家們建立的現實主義理論體系在此時也已相對成熟了。伴隨著這個特殊時期的需要，現實主義電影理論成為電影藝術發(fā)展新航標。意大利新現實主義是現實主義理論發(fā)展的集大成者，也是現實主義發(fā)展的一個重要的轉折。新現實主義電影主要是圍繞反對戰(zhàn)爭、反對饑餓、反對貧困和失業(yè)所造成的困境等主題展開。真實、自然、作者和攝影機的連續(xù)性是新現實主義的特點。

二、巴贊：從現實留存到“完整電影”神話

偉大的電影理論家安德烈•巴贊認為，電影完成了人類幾千年來向往的神話——復制這個神秘又客觀的“現實”。巴贊在電影本體論與真實美學中詳細的論述到，電影藝術所具有的原始的第一特征便是紀實特征，正是因為這一特征，電影藝術比其它藝術都更接近生活，貼近現實，故而巴贊又提出的“電影是現實的漸近線”被稱作“現實主義”的口號。完整電影神話實際上反映了人類對描繪現實的藝術從心理到倫理上的依戀，作為一種同時間和死亡相抗衡的手段，電影實現了人類對于現實的“留存”。在巴贊看來，現實主義的發(fā)展是與人們的心理學史發(fā)展是密切相關的，人們最早的繪畫是追求形似的一種體現，稱得上是現實主義發(fā)展的源頭。在追求形式與追求現實的糾結與把握中，保持形似與追求風格的沖突中，攝影的出現徹底的改變了影像的心理學。攝影的客觀性是任何藝術形式都無法具有的。也正是基于這個觀點，巴贊認為，電影的出現使攝影的客觀性在時間方面更臻完善。電影的誕生是從人們唯心的追求完整電影的神話中來的，這些心理因素決定了電影從無聲到有聲等在各個技術條件方面的發(fā)展。

電影最終的概念與完整無缺的再現現實是等同的。巴贊所理解的現實主義，包括著電影對事物原貌的真實展現，電影題材的直接現實性，敘事時空的真實感，敘事結構與事件的完整性。由德•西卡導演，塞薩•柴伐蒂尼編劇的電影《偷自行車的人》為例，影片真實的展現了二戰(zhàn)后千瘡百孔的意大利人民生活的艱辛。整部電影以二戰(zhàn)后的意大利為背景，畫面真實的展現了民不聊生的生活現狀，表達了導演對于當前戰(zhàn)爭帶給人們?yōu)碾y的社會的關注與同情；采用非職業(yè)演員講述故事，最大程度的保證情感的真實；以丟車子，找車子，偷車子作為電影的主要敘事線索連續(xù)完整的呈現情節(jié)內容，保證了電影敘事結構的真實；大量長鏡頭的運用，讓觀眾看到了安東尼奧在意大利街頭“求生”的所有事件之間的全貌。這些都是現實主義理論應用實踐的直接體現。這些真實又熟悉的鏡頭，這些冷眼旁觀的鏡頭蘊含著觀眾隱秘不宣的心理，進而激起了人們對于生活的眷戀，對于生活的反思。

三、克拉考爾：由物質細節(jié)到精神拯救

“電影是對人類精神世界的一種拯救，解決當代人精神危機的一種方法。”在克拉考爾看來，電影之所以探索物質世界，是讓我們更加接近事物最真實的一面。電影的本性是對物質現實的復原，只有做到了對外在物質客觀的再現才能達到“電影”的標準。他在《電影的本性—物質現實的復原》一書中說到，電影與照相的手段一樣，與我們周圍的世界有一種顯而易見的親近性，當影片記錄和揭示物質現實時，他才成為了名副其實的影片?？死紶枅猿至烁窭锓扑沟摹拔以噲D要達到的目的，首先是讓你們看見”的電影創(chuàng)作初衷，堅持了盧米埃爾嚴格的現實主義者理想。他認為，電影可以幫助我們由淺及深，由表及里的去思考，去理解更多的東西。一部片子越少直接接觸內心生活、意識形態(tài)和心靈問題，它就越富有電影性。因此，他否定梅里愛的那些充滿想象，“天花亂墜”的電影手段，稱這些都是與電影的本性相違背的。克拉考爾通過對《溫別爾托•D》等新現實主義的電影褒揚，貶斥了那些在藝術處理上雜拌式的作品，認為藝術在電影中起退促作用，這些藝術造型化的電影妄圖蒙蔽人們的思想，掩蓋物質現實，使得電影繼續(xù)朝著抽象化方向發(fā)展。

現實主義電影的主要表現對象是物質的細節(jié)，電影通過細節(jié)記錄為探知隱秘的心理活動提供線索。就如同巴拉茲所說的“人們更易于接受與吸收“物質生活的短暫瞬間，而不是整體”。路邊的池塘，破舊的街道都可能會成為觀眾注意的中心。這些真實的生活碎片往往啟示了一個遠比他們所推進的情節(jié)要表現的領域廣泛的多的領域。正如米歇爾•達德所說的：“電影把各種事物從混亂的狀態(tài)中解脫出來，然后重新又把他們投入心靈的深淵，這樣，電影便在心靈中引起巨大的波動，就像一塊落水的石頭在水面上激起了波浪一樣?！边@些真實的碎片構成了我們日常生活的領域——現實——一切其他形式的母體。而電影善于探幽索隱的便是日常生活中這些行為習慣，通過這些日常習慣與日常難以察覺的情感相互影響交織成一種富有彈性的東西。所以電影不僅幫助我們理解我們特定的物質環(huán)境，并將他所觸及的情感不斷的蔓延。一位維也納作家宣稱我們在電影里感受到了“生活本身的脈搏……并迷醉于高出不知我們的想象多少倍的驚人豐富的內容”。電影肩負著恢復我們精神家園的終極使命，其方式就是復原物質世界。電影通過物質現實的復原，實際上是把整個世界變成了我們的家園。

第6篇：現實主義范文

關鍵詞：寫實；寫意；主觀意識；寫意性表達

一、什么是現實主義油畫

（一）現實主義油畫的由來

17、18世紀，意大利現實主義油畫的萌芽代表是卡拉瓦喬的藝術，卡拉瓦喬的畫反映的是下層平民的生活，他的畫敢于揭示社會的黑暗，不愿迎合教會和貴族的口味，將底層的農民形象畫入基督宗教形象當中，如《圣馬太與天使》

19 世紀中期是現實主義大放光彩的時代，其現實主義油畫中最著名的是庫爾貝?，F實主義一詞由他而得來。庫爾貝性格激越，他的畫帶有一定的社會批判性[3]，反映底層人民的生活，如《石工》.

（二）現實主義油畫的發(fā)展

17世紀哈爾斯是荷蘭現實主義畫派的奠基人，在如《吉普賽女郎》以“寫”的方式將吉普賽女郎霎那間的微笑的表情描繪出來，突出了女郎歡快且爽朗的性格。在《彈曼陀鈴的小丑》中通過夸張的手法來塑造具有快樂激情感的人物形象，被稱為“表現微笑的畫家”。

荷蘭另一位現實主義油畫大師是倫勃朗，1642年他創(chuàng)作的《夜巡》。未按定件人的要求而將它畫成一個具有一定故事情節(jié)的創(chuàng)作性繪畫，在這幅主題性繪畫作品中突出表現了不忘前人反抗西班牙統治者的英勇斗爭，決心保衛(wèi)祖國的英雄氣概[1]。

19世紀歐洲巴比松畫派中的盧梭、米勒等人進一步發(fā)展了現實主義油畫。盧梭的《橡樹林》，米勒的《晚鐘》和《拾穗的人》，所反映的是真實的農村生活，樸實而又感人。20世紀西方現代畫派興起，但現實主義油畫依然具有一定的生命力在向前不停發(fā)展。

二、什么是寫意性表達

（一） “寫意”這個詞的由來

“寫意”這個詞在漢語詞典中的是這樣解釋的：“國畫的一種畫法，不求工細，而注重表現神態(tài)和抒發(fā)作者的意趣”[2]。“寫意”在一定程度上是與“寫實”相對而生?！皩懸狻笔窃谝欢▽憣嵒A上更注重抒發(fā)個人志趣。

（二）寫意性表達

中國畫無論是工筆還是寫意都體現了“寫意”這一本質的特征。中國畫的線條是從客觀世界所提煉出來的，是畫家主觀精神外化的體現。所勾勒出的線條將對客觀世界的感受與領悟具體化，通過線條表現出來。

在寫意性色彩畫中更重要的是對主觀精神的提煉。在客觀現實物象的基礎上再以主體精神為理想載體利用水墨的濃淡干濕皴染線條來抒發(fā)意趣，這不同于西方現實主義油畫的以寫實為主。當然現實主義油畫若只有寫實沒有一些主觀精神的表達，那么傳達給觀眾的將只會是一些蒼白空洞沒有藝術感染力的形象。寫意性表達與創(chuàng)作主體的文學修養(yǎng)等文化背景緊密相關，詩書畫印融為一體，影響著畫面趣味性，象征性和人格理想化提升后所體現的精神性內涵，因此在油畫的創(chuàng)作中，要提升自身的文化修養(yǎng)和內涵。

三、中國當代現實主義油畫創(chuàng)作中的寫意性表達

（一）在中國現實主義油畫創(chuàng)作中的寫意性表達限制因素

中國畫趨向于表達文人墨客的詩情畫意。國畫為油畫創(chuàng)作中的寫意性表達提供了一定的參考。現實主義油畫創(chuàng)作中它更多的不是趨向于詩情畫意的表達，是畫家所處時代的真實面貌體現，所描繪的是廣大的貧民百姓，而國畫寫意中多是文人志士聊以抒懷不求形似只求逸筆草草的境界?，F實主義油畫創(chuàng)作中的寫意性表達不是將國畫中的寫意直接“拿”過來，而是更應吸收其精神性的特點，在尊重客觀寫實基礎上融入創(chuàng)作主體對人對事的獨特理解與感悟。

中國畫由于筆墨紙色的特殊材料使得它在創(chuàng)作表現過程中表現出與油畫不同的特性。由于材料的限制，對油畫創(chuàng)作中的寫意性表達產生一定的阻礙，畫面很難保持一氣呵成的視覺感。在現實主義油畫創(chuàng)作中對造型要求比較高，同時又必須融入創(chuàng)作者主觀精神感受，這就需要創(chuàng)作者的不懈努力去探索在客觀寫實基礎上的寫意性表達。

（二）中國當代現實主義油畫創(chuàng)作中的寫意性表達

中國“以形寫神”，“傳神寫照”是我們民族美學的精髓之一[4]。中國畫正是由于準確地描繪了對象，表現了對象的特點達到寫形傳神的地步。而中國當代現實主義油畫的長處在于準確寫形以達到“傳神寫照”的地步，對象常被畫得真實而富有個性，將作畫者的主觀情思移情入景，達到情與景、意與境相融相生。

畫家?guī)熢旎褜ο蟮淖藨B(tài)和神情表現出來，在中國當代現實主義油畫家忻東旺的畫中有所體現，他的作品有一種由內而外的氣勢，筆下的人物充滿生機，展示了真實的現實主義生活，如：《絢日》刻畫了一群正在等活的人，畫面情感表現樸實、生動而感人，富于時代滄桑感和藝術表現力。當代現實主義油畫家在創(chuàng)作中不僅只是寫實也更加關注現實的狀況，畫面積淀著時代的氣息，同時也注入了一些主觀表現因素和個性性格特點。在具體創(chuàng)作中通過加入中國繪畫的寫意性，使現實主義油畫的表現手法得到進一步的發(fā)展，畫面中的形象更加鮮活生動。

當代現實主義油畫家何多苓在1981年創(chuàng)作《春風已經蘇醒》，這為現實主義油畫風格樹立了一個典范。畫面充滿詩情畫意，一個衣著破舊的小女孩席坐在枯草河灘上，眼神迷茫而又深情地遙望遠方。春風里的絲絲涼意，吹動發(fā)梢，舞起了春天的希望。在這個看似客觀寫實的畫面中卻暗藏深意，苦痛折磨將成回憶隨風而逝，只要春天的希望還在光明依然會重來。曾是知青畫家的他在創(chuàng)作體會中談到：“我和大多數同代人一樣，早已告別了那個世界，但它并沒有在我心中消失，相反，當我想要畫點什么的時候，它就如此清晰地展現在眼前?！焙味嘬叩漠嬙谡鎸嵖坍嫷倪^程中從未丟失過內心最渴望表現的真切感受。在看似寫實的畫面中曾經的那些回憶如此清晰地陪伴著他整個創(chuàng)作過程的始終。畫面的基本手法是寫實的，但就構圖而言卻傳達出一種寫意性，繪畫中的用筆用色，作品中的主題意蘊也在不經意間透過那些現實生活的縮影而傳達出對現實生活的感悟。在何多苓后期的畫面中可得到充分體現，也進一步影響著當代現實主義油畫創(chuàng)作。

在現實主義油畫創(chuàng)作中并非生硬，機械地再現客觀物象，而是在寫實基礎上加強了創(chuàng)作中的寫意性表達?，F實主義油畫中的藝術形象在基礎寫實技巧的同時注入繪畫用筆的寫意性表達，在基本形象、構圖不變的情況下可通過改變它原本的色彩來傳達畫題畫意，將寫意性的色彩與用筆融合到寫實性的表現技法中。個人覺得題材來源可以是社會現實的反映，而“畫題畫意”卻可以是一種主體意識的表達，然后將現實主義油畫創(chuàng)作中的寫實性與寫意性表達融合在一起。當然，寫意性表達的融入并非就一定要借用中國畫的客觀形式，在一定程度上、觀念上有所吸收并融之入畫，畫面的效果就會完全不同。

中國當代現實主義油畫創(chuàng)作中的寫意性表達既要考慮與中國畫“寫意”的淵源，又要不斷研究和探索其自身的發(fā)展進程。只有在不斷的探索研究過程中，才能使中國當代現實主義油畫創(chuàng)作中的寫意性表達有所突破。在現實與傳統、繼承與創(chuàng)新中找準自己的位置，才能使當代現實主義油畫家創(chuàng)作出更具時代意識與歷史價值的作品。（作者單位：湖南師范大學）

參考文獻

[1]中央美術學院美術史系外國美術史教研室.外國美術簡史[M]北京：高等教育出版社.2004.

[2]中央美術學院美術史系中國美術史教研室.中國美術簡史[M]北京：高等教育出版社.2004.

第7篇：現實主義范文

[關鍵詞]現實主義；多媒體；發(fā)展困境

中圖分類號：J0-05 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0278（2014）01-289-01

現實主義藝術作為一種藝術風格和流派，迄今已有近兩千年的歷史，在其漫長的發(fā)展和演變過程中，現實主義藝術在各個領域都取得了空前絕后令人炫目的巨大成就，托爾斯泰、司湯達、杜甫、矛盾……這些人像一座座不可逾越的高峰矗立在人類藝術發(fā)展史上，《復活》、《紅與黑》、《子夜》、《清明上河圖》等藝術杰作更象一顆顆璀璨的明珠在人類藝術史上發(fā)出熠熠光輝。但是，到了二十世紀中葉后，能夠做到振聾發(fā)聵、婦孺皆知的經典現實主義藝術作品卻屈指可數，現實主義似乎到了一個相對蕭條的時期，而伴隨著科技水平的發(fā)展，二十世紀中后期開始出現的多媒體技術及衍生藝術作品卻是如火如荼，方興未艾?，F實主義藝術的不景氣與多媒體技術的勃勃生機形成了鮮明對比，現實主義藝術在當今多媒體時代面臨了一定的發(fā)展困境。

一、現實主義藝術與多媒體技術的不同特點

所謂現實主義，泛指文學藝術對自然的忠誠，最初源于西方最古老的文學理論，即古希臘人那種“藝術乃自然的直接復現或對自然的模仿”的樸素的觀念，作品的逼真性或與對象的酷似程度成為判斷作品成功與否的準則?！睹嫾业纳睢吩鴶⑹隽艘恍┯腥さ乃囆g史軼事：孔雀啄食貝那左尼畫得太逼真的櫻桃；喬托的老師用刷子驅趕喬托在一幅人物肖像上增添的蒼蠅。這種現實主義概念雄霸人類藝術史近兩千年，至今仍殘留在日常生活中。現實主義主張藝術要真實地反映客觀世界的現實本質和歷史本質，真誠地表現藝術主觀世界的審美情感和審美理想。在創(chuàng)作實踐上，現實主義藝術是從現實世界而不是從空想世界中獲取它的內容和形式；在表現手法上，現實主義藝術采用相對寫實的手法來揭示社會生活的真理。

所謂多媒體，是指能夠同時采集、處理、編輯、存儲和展示兩個或以上不同類型信息媒體的技術，這些信息媒體包括文字、聲音、圖形、圖像、動畫和活動影像等。概括起來它有信息載體多樣性（指文字、文本、圖形、圖像、視頻、語音等多種媒體信息于一體）、交互性（通過各種媒體信息，使參與的各方都可以進行編輯、控制和傳遞）、協同性（多種媒體之間的協調以及時間、空間的協調是多媒體的關鍵技術之一）、實時性（在人的感官系統允許的情況下，進行多媒體交互，就好像面對面一樣，圖像和聲音都是連續(xù)的）、集成性（多媒體技術是多種媒體的有機集成，它集文字、文本、圖形、圖像、視頻、語音等多種媒體信息于一體）的特點。

不難看出，現實主義藝術屬于抽象的藝術流派范疇，而多媒體是形象的實用技術領域。

二、現實主義藝術與多媒體因各自不同的特點導致的矛盾差異和沖突

從現實主義藝術的特點不難看出，現實主義藝術從價值取向上來看是一種對自然現實的客觀反映，通過對自然現實的客觀真實的反映，從而實現其作為一種藝術的存在價值。無庸置疑的是現實主義藝術從起源到起發(fā)展的鼎盛時期，媒體傳播技術都還處在一個相對簡單的時代，這一時期人們的生活、工作節(jié)奏相對較慢，信息需求量和獲取量都相對較少，從審美方式上也就更多的習慣于從靜態(tài)的角度對藝術作品進行鑒賞和思考，能更從容的感悟藝術創(chuàng)作者所要表達的情感和思想內容，從而達到作者與鑒賞者情感上的共鳴，這種共鳴的強度越大，共鳴的時間也長，該藝術作品的成就和價值也就越大。

隨著科學技術的日新月異，多媒體技術日臻完善和發(fā)達，人們的生活方式甚至思維習慣于過去也有了巨大改變，大家更多接受的是諸如《忐忑》、《阿凡達》等作品帶來的審美愉悅，多媒體技術由于能夠在最短的時間內給受眾予最大量的信息，受眾也能通過多媒體實現多個方位的互動，并能對各種信息進行任意的編輯或加工取舍等等，才會在我們今天的各個領域得到廣泛的應用和發(fā)展。因此，由于藝術受眾的變化，很多傳統的藝術在今天的確已經喪失其存在和發(fā)展的現實土壤。對于現實主義藝術流派來說，同樣要面對藝術受眾審美方式、審美情趣變化及多媒體所帶來的各種沖擊，這也就是現實主義藝術在今天多媒體時代所面臨的發(fā)展困境。

第8篇：現實主義范文

關鍵詞：俄羅斯繪畫；現實主義；浪漫特征

中圖分類號：J202 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）15-0055-02

對俄羅斯繪畫的更多認識源于建國初期中國美術界的兩大轟轟烈烈事件：一是派出去，1952年，由文化部組織留學生到蘇聯學習美術；其次是請進來，1955年請?zhí)K聯油畫家馬克西莫夫到北京組建“全國油畫進修班”，克林杜霍夫組建“全國雕塑進修班”。而以“馬訓班”對中國美術事業(yè)的影響最為大、最深遠。讓更多的中國人知道了伊里亞.葉菲莫維奇.列賓、謝洛夫、蘇里科夫，知道了巡回畫派，改變了中國在繪畫領域的認識和觀察方法，也使俄羅斯民族的繪畫語言形式在中國生根發(fā)芽。

俄羅斯的現實主義既經過早期的批判現實主義，也經歷了社會現實主義，直至今天，在俄羅斯繪畫中，現實主義依然是其主要的創(chuàng)作方法之一。在繼承繪畫現實主義傳統過程中，很多前輩畫家創(chuàng)作出大量優(yōu)秀的現實主義作品。伴隨俄羅斯社會制度的變革，藝術創(chuàng)作內容也隨著產生了很多的變化，從當初富有歷史使命感的嚴肅藝術過渡到現代輕松樂觀的抒情作品。無論是在現實生活中還是在繪畫作品中，他們無論采用什么手法進行創(chuàng)作，我們都可以從作品中找到俄羅斯民族的歷史傳統、宗教情感風土人情以及俄羅斯獨特的民族氣質。

當今社會，科技在飛速的發(fā)展，全球文化也在急劇的融合，所有新思想和新材料對傳統繪畫產生了很大的沖擊。很多國家的一些傳統藝術學院受其影響，最終還是放棄了現實主義的繪畫藝術，但在這樣的情勢下，俄羅斯國家的一些藝術家們還堅持著現實主義創(chuàng)作道路。以列賓美術學院教學體制為例，依然堅守著現實主義的重基礎、重感受、重生活的陣地。嚴格遵循著藝術源于生活高于生活的生命體驗原則。如今的俄羅斯美術院校，一直以造型訓練和現實主義思想為教學中心，培養(yǎng)出一批批現實主義的繼任者。他們在繪畫的技巧和形式上都維護著現實主義的外在形態(tài)，在不同的年代中，雖然他們的價值觀念和內在精神缺少了一些前輩繪畫大師所具備的強烈民族 認同感和使命感，但依然承擔者斯拉夫文化向前推進的義務。

我個人認為，莫伊謝延科在俄羅斯繪畫史上的作用不能動搖更不可低估。他的作品恣意放松揮灑自如，用筆大膽簡潔概括，豪放且不失激情。人物造型極盡松弛、生動、自然，但又有一種給人嚴謹有加的感覺，色彩穩(wěn)重而和諧，極度講究畫面的構成關系，對畫面中每個人物的安排合理并且有秩序，使畫面構圖豐滿合理，姿態(tài)多變，氣脈相連。利用畫面中大塊面的光色處理互為服務相得益彰，注重黑白灰三大關系的有機結合和相互關系，尋找它們之間復雜而巧妙的穿插關系和明確的節(jié)奏感，考究每一快色彩之間的關系在整體中微妙的變化。這形成了莫伊先科獨特的藝術風格，并在這方面形成了特有的教學方法，至今為止列賓美院在梅而尼科夫的領導下仍然繼承和延續(xù)著這一特點。他是前蘇聯時期重要的現實主義代表人物之一。

在俄羅斯現實主義新生代畫家的作品中，我們可以看到俄羅斯現實主義精神在繪畫中的完美表現。其中阿米德.薩甫庫耶夫作品的現實主義特征和民族性特點最為突出。我第一次與薩甫庫耶夫相約見面是2010年11月2號的一個陰沉下午，在列賓美術學院的展廳里獨坐著等待我的到來，體形高大、彪悍，但是說話聲音很小，舉止溫文爾雅。這可能算是國人所說的“內秀”吧。這和作品中所感受到的畫家大相徑庭判若兩人。薩甫庫耶夫是個瘋狂的不知疲倦的畫家，這可能是從小生活在高加索艱苦環(huán)境中練就的一種耐力，一種哈薩克民族特有的類似于胡楊的堅韌性格。他也是個多面手，不管是素描還是雕塑、油畫作品，作品中的人物、動物形象都是那么荒誕又那么真實。在他的作品中，人物和畫面的形式感帶有強烈的宗教化風格，讓我們可以感受到清靜而嚴峻的北高加索自然風光和濃重的地域宗教氣質?？梢愿惺艿焦_克人的祖先在那片土地上為子孫所營造的生存方法和游戲規(guī)則，荒誕中傳遞著真實，滑稽中又顯得那么真切。他的作品一般都以銀灰調作為基調，充滿憂郁之情，有如月光灑落在隔壁沙漠，透著某種讓人癡迷的悲涼和神秘。同時，薩甫庫耶夫大的作品中還充滿著非理性的東西，或許與他包羅萬象的想象力有關，構成別具一格形式感極強的繪畫風格。

而在戈留塔的肖像創(chuàng)作中，我們可以感受到俄羅斯當代現實主義畫家的現實主義和浪漫特征的存在。例如，他通常使用簡單的紅和白以及黑色作為基色，人物造型往往被拉長但不會給人不協調的印象。同時，他的筆觸豪放，不拘小節(jié)，大氣磅礴并灑脫自由，有著十分強烈的表現性。不僅在傳統形式上對人物個性和神韻以及氣質方面進行全面的描繪，還著重于整體作品在宏觀上的感受，同時也在進行傳遞整體的完美感受。在很多的作品當中，巴巴式的人物造型、東方潑墨式激情的用筆和背景道具結合簡略的表現手法，給人一種強烈的視覺沖擊感受。在他的作品中，還流露出對前輩畫家們藝術的忠實的傳承。但在他的肖像作品中，存在很多的不足之處，例如：人物的表情或者神情都是呆板而又冷漠的，在人物內心世界的描繪和個性的表現方面表達的都不豐富。相比較而言，亞歷山大?巴戈香的作品在這兩方面有較好的表現，他的作品一直追求繪畫上的厚重和表現上的力度，畫面的構圖顯得十分飽滿。在俄羅斯當代畫家中，亞歷山大?貝斯特洛夫有較強的把握能力，亞歷山大?貝斯特洛夫把歷史上的神話作為繪畫體裁，并把傳統觀念通過歷史繪畫的格局全面展現出來。如果對他繪畫的風格進行分析，卻找不到一點合理的承繼形式，也許他的作品就是屬于前無古人的類型吧。

列賓美術學院油畫系主任秋溫?安利科桑德勒?瓦連金諾維齊他的繪畫語言，更準確的說是尋找自己童年時期對自己家鄉(xiāng)的那種感覺，這是秋溫?安利科桑德勒隨著年齡增長和閱歷的成熟一直追求的目的，他選擇了遠離現實主義的繪畫，追求暢飛情懷，最大限度的發(fā)揮自己的想象，使畫面達到自己的目的，在他的繪畫作品中可以感受到有一種無聲的極為寧靜的力量吸引著你，使你的感覺完全墜落在他所表達的情懷里，仿佛面前是鏡子一般寧靜的湖畔想去貼近，卻怕破壞了這份寧靜的美，只能靜靜的去感受，感受自然界這種永恒的美。在他的畫面了往往不計較細節(jié)形體的描寫，而注重畫面大關系的表現，不特意追求色彩的和諧關系，卻使色彩冷暖明確有力，主題突出。取材上樸實而且簡單，構圖開闊舒暢透視關系強烈使得畫面有深度。更有特點的是畫家把形體歸納統一使它們成為一個個符號互相緊緊相扣，成為不可分割的整體。

即使俄羅斯社會出現了巨大的改變，卻沒有影響到藝術家們對繪畫歷史脈絡的時間梳理。在現實主義的發(fā)展道路上，他們一直保持著樂觀的態(tài)度和執(zhí)著的自信。在他們的藝術作品中，不僅反映了社會所存在的假視和游離的狀態(tài)，也把當時俄羅斯藝術家們所處在的一種社會環(huán)境和真實的生存狀態(tài)全面的體現出來。由此可以看出，反映人類的文明和社會的良知仍然藝術家的重要使命。從已故現實主義畫家，蘇里柯夫、希施金、列賓的作品中我們可以看到，俄羅斯藝術一直與世界藝術并駕齊驅并保持著自己獨特的表情特征，他們承擔起這個光榮的使命。同時，他們也堅守著偉大的現實主義為主要繪畫原則，堅守現實主義繪畫藝術陣地，迎接前所未有的多元文化挑戰(zhàn)。

結語：俄羅斯地跨歐亞兩洲，政治地緣關系使其藝術形式被排斥與歐洲體系之外，也遠離東方意識形態(tài)，尷尬的處境形成了自己的藝術表述特征，沒有民族憂患意識的民族是沒有前途的，用深邃的、嚴肅的現實主義思想去思考本民族的生存現狀是正常的。這是人類賴以生存根本。在我們看來，俄羅斯藝術作為世界重要的文化板塊之一，以它深邃厚重、獨具魅力的現實數以文化形態(tài)，積極地影響了世界文化的進程。

第9篇：現實主義范文

沒有恨的故事

桃花在中國文化中是一個古老的意象，在我們的遠祖眼中，生命就如同草木一般春榮秋謝，美麗而爛漫的桃花自然令他們頂禮膜拜，更是無數騷人雅客情有獨鐘之物。在影視作品中，關于“桃花”的創(chuàng)作不勝枚舉，《桃花劫》《風雨桃花鎮(zhèn)》《三生三世十里桃花》等?！兑粯涮一ㄩ_》與眾多的“桃花”題材，光從人設來看，王志文飾演的爸爸叫“盛茂林”，“就像家中的一棵樹”，他是“桃之夭夭”；而他的三個子女分別叫盛開、盛譽、盛放，生動形象而又具體地再現了《桃夭》中的佳句，“灼灼其華、有其實、其葉蓁蓁”――金娜說他們三個就是桃樹上的花和果。“他們遭遇困境，但到最后都找到了自己的歸宿，這就是真正意義上的花開了?！痹谶@個關于愛的故事中，有這樣的臺詞，“當你遇愛的時候是一種什么感覺？就是連風吹過來的味道都是香的?！倍@香味，正來源于桃花。如此詩意的敘事來自于主創(chuàng)團隊對生活的洞若觀火。

24年前，盛茂林（王志文飾）與妻子鄭婉頤（徐帆飾）因為誤會而感情破裂并最終離婚，盛茂林調離北京到貴州去工作，鄭婉頤一個人撫養(yǎng)三個孩子，并掐斷了盛茂林跟這個家庭的一切聯系。24年后， 60歲的盛茂林回到北京，決意找回自己的兒女。盛茂林的重新闖入，在這個早已平靜的家庭中，引起軒然大波……以盛茂林和鄭婉頤兩人的情感為主線，三個子女的三條感情線是支線，一家人的感情悲欣交集，情深意長。金娜認為，《一樹桃花開》與其他都市情感劇最大的不同在于，“這部劇是沒有恨的，沒有那些通常情感劇、家庭劇中的恨，即使表面的恨，實際也是源于愛，劇中的每個角色都是互相包容、互相愛護、彼此無法分割的，這家人不爭財產、不嫉妒、不為雞毛蒜皮的小事吵架，他們遇到的矛盾，一切都源于愛，各種各樣的愛。即便是徐帆飾演的鄭婉頤嘴上說‘我對你的恨摞起來能有一人高’，但當她再次見到王志文演的盛茂林后，那份恨也隨即融化，并在后來的走向中升華為濃郁的愛?！?/p>

春意盎然的強勢陣容

《一樹桃花開》透過盛茂林、鄭婉頤一家兩代人之間的家庭矛盾和情感糾葛，反映了大時代變遷下幾個小家庭的命運起伏與悲歡離合。“該劇是王志文和徐帆的首次合作，在拍攝過程中兩人很快便進入了各自的角色，配合十分默契?！边@是王志文在《大丈夫》和《待嫁老爸》后的另一部都市情感劇，“王志文在現場從來不聊天，他說過一句很經典的話，‘所有人都應當敬畏現場，應當懷著一顆誠惶誠恐的心來到現場’，也是這句話奠定了整個劇組的拍攝格調?！迸c王志偉的“靜若處子”形成對比的是，徐帆在片場“動若脫兔”。她善于做一些親切活潑的小舉動調動現場的氛圍，“兩位都是老戲骨，雖然在現場的表現各不相同，但對于年輕演員來說都是一種言傳身教?！北热缟碓谄渲械?0后小花郭曉婷，也是這樣一位“志同道合”的盟友，1993年出生的她除了演技卓越還是個學霸，用秀外慧中來說也不為過，“在片場的時候，曉婷永遠手捧一本外國文學小說在學習，比如拉什迪的書……”老戲骨+新鮮血液的組合模式確實為這個團隊增添了幾抹亮色。

而青年演員藍盈瑩、郭曉婷、何建澤、李泓良也為該劇帶來了“春意盎然”的色彩，這部劇對于藍盈瑩的意義非常重大，她說，“只有《一樹桃花開》播出的時候，藍盈瑩才會真正地盛開?！笨v觀她以往的作品，《甄執(zhí)》中的浣碧、《虎媽貓爸》中的黃俐、《愛人的謊言》中的童小夏，清一色的都是以“壞人”形象深入人心，“心機腹黑女”似乎成為很多制作人找藍盈瑩扮演的不二角色。而《一樹桃花開》挖掘了藍盈瑩身上溫柔、可愛、熱情的特質，“藍盈瑩是個二呼呼的白羊座，生活中的她是個大大咧咧的姑娘，用自己的熱血和正能量感染著身邊的每一個人，而且特別敬業(yè)，有一次病了我勸她休息，她說‘姐姐，我是超人，睡一覺就能滿血復活?！苯鹉然貞浧疬@個細節(jié)的時候對這個硬氣的女孩心懷期待，希望《一樹桃花開》能幫她交出理想的答卷。“藍盈瑩算得上是本色出演，她演的盛開直率、可愛，近乎于傻地相信愛情，然后被愛情各種折磨折騰，再用她的善良去自我療愈，同時還要去治愈別人?！笔㈤_在這部戲中有三段愛情：首先遇到一個黏黏糊糊的渣男――“跟你耗青春，卻不給你婚姻的承諾”。然后遇到一個媽寶男――“一輩子活在他媽媽的羽翼底下，雖然他無比愛你，但是永遠無法選擇方式。”直到最后遇到她的真命天子。

創(chuàng)作要有純粹的心態(tài)