現(xiàn)實(shí)主義精選(九篇)

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第1篇：現(xiàn)實(shí)主義范文

關(guān)鍵詞:無(wú)邊現(xiàn)實(shí)主義;現(xiàn)實(shí)主義;典型理論

馬、恩現(xiàn)實(shí)主義,是馬克思、恩格斯在批判抽象思辯哲學(xué)和自然主義,同時(shí)總結(jié)19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上,形成并發(fā)展起來(lái)的,它有相對(duì)完整的理論體系。法國(guó)文藝?yán)碚摷伊_杰·加洛蒂的無(wú)邊現(xiàn)實(shí)主義是對(duì)馬、恩現(xiàn)實(shí)主義理論的再探討。60年代初,圍繞卡夫卡作品問(wèn)題討論,發(fā)展到關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題大爭(zhēng)論。主要爭(zhēng)論的問(wèn)題是:現(xiàn)實(shí)主義的界限以及它在現(xiàn)代藝術(shù)中的地位問(wèn)題;現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義關(guān)系問(wèn)題;還有一個(gè)極敏感的問(wèn)題是社會(huì)主義國(guó)家是否存在異化現(xiàn)象。加洛蒂認(rèn)為社會(huì)主義國(guó)家仍然存在異化,現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義是相通的,“應(yīng)該開(kāi)放和擴(kuò)大現(xiàn)實(shí)主義的定義,根據(jù)這些當(dāng)代特有的作品,賦予現(xiàn)實(shí)主義以新的尺度”1;在《論現(xiàn)實(shí)主義及其邊界》一文里,他強(qiáng)調(diào)指出“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義”的原理是:世界在我之前就存在,在沒(méi)有我之后也將存在;這個(gè)世界和我對(duì)它的觀念不是一成不變的,因而是處于經(jīng)常變革的過(guò)程中;我們每一個(gè)人對(duì)這種變革都負(fù)有責(zé)任。因而,加洛蒂說(shuō):“現(xiàn)實(shí)主義是無(wú)邊的。”

問(wèn)題在于能不能擴(kuò)大現(xiàn)實(shí)主義的邊界來(lái)囊括現(xiàn)實(shí)主義,能不能因在作品里那怕反映了一點(diǎn)兒現(xiàn)實(shí)性就把它看作現(xiàn)實(shí)主義呢?

鑒于此,我們有必要就馬、恩現(xiàn)實(shí)主義和無(wú)邊現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行比較分析。這里就馬、恩異化觀和加洛蒂異化觀,馬、恩反映現(xiàn)實(shí)生活的理論和加洛蒂現(xiàn)實(shí)本身無(wú)邊論,馬、恩典型理論和加洛蒂神話(huà)理論進(jìn)行具體分析比較。

(一)

馬、恩異化理論和加洛蒂異化理論都涉及黑格爾和費(fèi)爾巴哈關(guān)于異化問(wèn)題的論述。黑格爾把異化概念看作是人與人之間不平等關(guān)系的表現(xiàn)。他把歷史上各種人奴役人的形式看作是異化了的社會(huì)關(guān)系。在資本主義社會(huì),勞動(dòng)越來(lái)越失去它的直接性就是異化勞動(dòng)。異化勞動(dòng)是一種精神活動(dòng),一切異化現(xiàn)象都是自我意識(shí)的異化、外化、對(duì)象化,自然界是絕對(duì)精神的外化和對(duì)象化,異化具有普遍性。由此看來(lái),黑格爾異化觀是建立在客觀唯心主義基礎(chǔ)上的。費(fèi)爾巴哈不是從絕對(duì)精神和自我意識(shí)出發(fā),而是直接用異化概念分析宗教。他認(rèn)為,上帝是人創(chuàng)造的,是人按照自己的本質(zhì)創(chuàng)造出來(lái)的,人創(chuàng)造了上帝,上帝卻成了與人相對(duì)立的東西,主宰了人的一切,這就是異化、外化、疏遠(yuǎn)化。因而,他主張以人的權(quán)威代替神的權(quán)威,這是樸素的唯物主義宗教觀。但是,費(fèi)爾巴哈不強(qiáng)調(diào)人的社會(huì)性,把人理解為抽象的人,把人等同于生物。由此看來(lái),費(fèi)爾巴哈的宗教觀、異化觀是建立在人本學(xué)基礎(chǔ)上。黑格爾和費(fèi)爾巴哈的異化觀都有自己的歷史進(jìn)步性和局限性。

馬克思批判地繼承了黑格爾和費(fèi)爾巴哈的異化觀,并在此基礎(chǔ)上形成了異化勞動(dòng)理論。馬克思用異化勞動(dòng)理論說(shuō)明歷史,批判資本主義制度及一切私有制本身;異化勞動(dòng)主要表現(xiàn)在工人和自己生產(chǎn)的產(chǎn)品相異化?！皠趧?dòng)所生產(chǎn)的對(duì)象,即勞動(dòng)的產(chǎn)品,作為一種異己的存在物,作為不依賴(lài)于生產(chǎn)者的力量,同勞動(dòng)相對(duì)立”2?！皠趧?dòng)的這種實(shí)現(xiàn)表現(xiàn)為勞動(dòng)者的非現(xiàn)實(shí)化,對(duì)象化表現(xiàn)為對(duì)象的喪失和被對(duì)象的奴役,占有表現(xiàn)為異化、外化”3。工人和自己的生產(chǎn)行為相異化。勞動(dòng)是被迫的強(qiáng)制勞動(dòng),工人在勞動(dòng)中并不肯定自己,而是否定自己。異化勞動(dòng)的直接后果就是人性異化,包括工人自我異化。人和動(dòng)物之間沒(méi)有類(lèi)的差別,人退化到動(dòng)物,人的東西等同于動(dòng)物的東西,動(dòng)物的東西成了人的東西,人喪失了人性就是人的自我異化。人與他人(資產(chǎn)者)相異化,也就是說(shuō),伴隨著人的自我異化,同時(shí)存在人與他人相異化。馬克思指出人性復(fù)歸途徑是消滅私有制和異化勞動(dòng),使人類(lèi)獲得真正解放,人對(duì)人的本質(zhì)真正占有,人才能向著自身、向著社會(huì)的人復(fù)歸。

加洛蒂異化理論也深受黑格爾和費(fèi)爾巴哈異化觀影響。加洛蒂認(rèn)為,異化的根源在于現(xiàn)實(shí)中存在著某種異己化的社會(huì)力量,如他所說(shuō):“今天異化的產(chǎn)生不是由于人在自然面前的無(wú)能為力,而是由于在顯得陌生而敵對(duì)的社會(huì)力量面前無(wú)能為力的感覺(jué)?！?異化的中心主題就是有與存在的對(duì)立。從文學(xué)創(chuàng)作角度,加洛蒂論述了歌德、畢加索、圣佩·瓊斯、卡夫卡等人的作品,尤其是卡夫卡的作品完全是異化的形式化。從加洛蒂分析中,我們認(rèn)識(shí)到他的異化觀的深刻性。但是,他分析了資產(chǎn)階級(jí)人道主義悲劇,認(rèn)為人的自由和全面發(fā)展的崇高理想與資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)存在著無(wú)法解決的矛盾沖突。表現(xiàn)在于致命的勞動(dòng)分工、階級(jí)對(duì)抗、大多數(shù)人受剝削和壓迫等等社會(huì)矛盾。加洛蒂的分析論述有明顯夸大之處。我們知道,這些矛盾沖突都是社會(huì)存在的必然現(xiàn)象,而不是與之相對(duì)立。

馬、恩的異化勞動(dòng)理論和加洛蒂的異化觀都受黑格爾和費(fèi)爾巴哈影響,但是兩者基本觀點(diǎn)明顯存在不同。馬、恩認(rèn)為,廢除私有制,揚(yáng)棄異化勞動(dòng),才能恢復(fù)被異化的人性;加洛蒂認(rèn)為,異化是某種異己化的社會(huì)力量,異化永遠(yuǎn)存在著,人性也永遠(yuǎn)被異化。他找不到人性復(fù)歸途徑,因而,他僅能為資產(chǎn)階級(jí)人道主義唱一曲悲傷挽歌。

(二)

馬、恩反映現(xiàn)實(shí)生活論和加洛蒂現(xiàn)實(shí)本身無(wú)邊論,實(shí)際上表現(xiàn)的是藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題。

在馬、恩看來(lái),藝術(shù)是一種特殊社會(huì)意識(shí)形態(tài),是上層建筑的一部分。馬、恩認(rèn)為,藝術(shù)是社會(huì)生活在作家頭腦中反映的產(chǎn)物,社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活是藝術(shù)創(chuàng)作的土壤,藝術(shù)是它的必然升華物。在《德意志意識(shí)形態(tài)》中,他們論述到:“不是意識(shí)決定生活,而是生活決定意識(shí)。前一種觀察方法從意識(shí)出發(fā),把意識(shí)看作是有生命的個(gè)人。符合實(shí)際生活的第二種觀察方法則是從現(xiàn)實(shí)的、有生命的個(gè)人本身出發(fā),把意識(shí)僅僅看作是他們的意識(shí)?！?藝術(shù)作為一種審美意識(shí)形態(tài),既不能“席勒式”的說(shuō)教,又不能“拉斐爾式”夸大化,藝術(shù)要反映現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)關(guān)系。列寧發(fā)展了唯物論反映論,突出唯物論反映論的能動(dòng)性方面,強(qiáng)調(diào)作家要植根于人民群眾生活和斗爭(zhēng)之中,用真實(shí)藝術(shù)形象和藝術(shù)典型,描繪出無(wú)與倫比的社會(huì)生活的圖畫(huà),反映革命的某些本質(zhì)方面。更強(qiáng)調(diào):人民生活是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉,因此,作品中反映出來(lái)的生活,卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高,更強(qiáng)烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更帶普遍性。版權(quán)所有

加洛蒂的藝術(shù)觀不盡同于藝術(shù)觀。在加洛蒂看來(lái),藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)關(guān)系不是簡(jiǎn)單的反映和被反映的關(guān)系,而是反映和創(chuàng)造的雙重關(guān)系。他說(shuō):“藝術(shù)不是別的,只是一種生活方式。人的生活方式不可分割地既是反映又是創(chuàng)造?！?反映是基礎(chǔ),藝術(shù)創(chuàng)造要內(nèi)在的、辯證地超越反映,從而達(dá)到真正的藝術(shù)。畢加索胸懷世界,而他的作品則使我們從感受走向構(gòu)想的世界;卡夫卡的世界和我們的世界是統(tǒng)一的。他生活過(guò)的世界和他創(chuàng)造的世界是統(tǒng)一的。加洛蒂反對(duì)“黑格爾的傳統(tǒng)”的反映論。所謂“黑格爾的傳統(tǒng)”就是指把藝術(shù)看作借助于形象認(rèn)識(shí),反映客觀的、特定的、十分完整的現(xiàn)實(shí),這一現(xiàn)實(shí)可以借助于抽象觀念表現(xiàn)出來(lái),而藝術(shù)作品仿佛是這些概念的具體插圖。加洛蒂所謂的反映,不是模仿現(xiàn)實(shí)的形象而是模仿它的能動(dòng)性;不是提供事物、事件、人物仿制品或復(fù)制品,而是參加一個(gè)正在形成的世界行動(dòng),發(fā)現(xiàn)它的內(nèi)在節(jié)奏。因而,藝術(shù)真正的自由不是消極地反映或圖解一種已經(jīng)完全確定的現(xiàn)實(shí),而是創(chuàng)造一種新現(xiàn)實(shí)。理解加洛蒂藝術(shù)觀的關(guān)鍵在于理解他的現(xiàn)實(shí)觀。加洛蒂認(rèn)為,現(xiàn)實(shí)不是自然主義者所想象的沒(méi)有人的事物,也不是浪漫主義者夢(mèng)想的沒(méi)有事物的自我,更不是超現(xiàn)實(shí)主義者所看重?zé)o意識(shí)而追求的超現(xiàn)實(shí),而是事物和人在勞動(dòng)中統(tǒng)一的現(xiàn)實(shí)。在加洛蒂看來(lái),勞動(dòng)是一種現(xiàn)實(shí)力量,在勞動(dòng)中,人類(lèi)改變著世界,創(chuàng)造新世界。而藝術(shù)產(chǎn)生于勞動(dòng)。現(xiàn)實(shí)是人的現(xiàn)實(shí),勞動(dòng)是人的活動(dòng)。加洛蒂說(shuō):“當(dāng)現(xiàn)實(shí)包括人在內(nèi)時(shí),就不再僅僅是它存在的意義,而且也是它缺少的一切,它有待于變成的一切,而人類(lèi)的夢(mèng)想和民族的神話(huà)則是它的酵素?！?正如他在無(wú)邊現(xiàn)實(shí)主義三條原理中所闡明的,現(xiàn)實(shí)世界處于經(jīng)常變革過(guò)程中,人們?cè)趧趧?dòng)實(shí)踐中變革現(xiàn)實(shí)世界,體現(xiàn)了人的能動(dòng)性,展示了人類(lèi)的創(chuàng)造力。人類(lèi)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的變革要擔(dān)負(fù)歷史責(zé)任,這是人的歷史主動(dòng)性的體現(xiàn)。這與加洛蒂?gòu)?qiáng)調(diào)意識(shí)是自覺(jué)存在的哲學(xué)觀點(diǎn)是一致的。他說(shuō):“唯物主義,即藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義的主要論點(diǎn)——不是意識(shí)決定生活,而是生活決定意識(shí)……意識(shí)從來(lái)不可能是別的,只是自然存在——絕不意味一種意識(shí)和生活關(guān)系機(jī)械決定論?！?加洛蒂所謂反映是反映人的現(xiàn)實(shí),反對(duì)反映沒(méi)有人存在的完全確定的現(xiàn)實(shí),同時(shí),人類(lèi)“按照名為辯證法規(guī)律不斷超越自己和創(chuàng)造自己”,創(chuàng)造一種新現(xiàn)實(shí)。正因?yàn)槿绱?加洛蒂才提出無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義。他說(shuō):“因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)本身發(fā)展是沒(méi)有止境的,所以恰恰在這個(gè)意義上說(shuō),現(xiàn)實(shí)主義是無(wú)邊的。”9在《時(shí)代的見(jiàn)證》里,他又說(shuō):“實(shí)際上,問(wèn)題不只是在于知道現(xiàn)實(shí)主義,而是在于知道現(xiàn)實(shí)本身——人的現(xiàn)實(shí)——是否應(yīng)該有邊的問(wèn)題。”

馬克思說(shuō):“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界,而問(wèn)題在于改變世界?！?0“人的本質(zhì)……在其現(xiàn)實(shí)性上,它是一切社會(huì)關(guān)系的總和?！?1但是,在加洛蒂看來(lái):“的出發(fā)點(diǎn),是人的創(chuàng)造行為。”“這也是它的終點(diǎn):使每個(gè)人成為一個(gè)人,即成為一個(gè)創(chuàng)造者,一位詩(shī)人?！?2他認(rèn)為人是唯一能通過(guò)勞動(dòng)來(lái)自己創(chuàng)造自身歷史的動(dòng)物。加洛蒂的人是創(chuàng)造者的觀點(diǎn)完全夸大馬克思關(guān)于人的本質(zhì)觀點(diǎn)。加洛蒂?gòu)?qiáng)調(diào)人在現(xiàn)實(shí)中心位置上存在。他說(shuō):“一切真正的藝術(shù)品都表現(xiàn)人在世界上存在的一種方式”13,把人作為藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的主要因素,排除了一切封閉的現(xiàn)實(shí)主義觀念。但是,他宣稱(chēng):“從斯丹達(dá)爾和巴爾扎克、庫(kù)爾貝和列賓、托爾斯泰和馬丁·杜·加爾、高爾基和馬雅可夫斯基的作品里,可以得出一種偉大的現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)準(zhǔn)。但是如果卡夫卡、圣瓊·佩斯或者畢加索的作品不符合這些標(biāo)準(zhǔn),我們?cè)趺崔k呢?應(yīng)該把他們排斥于現(xiàn)實(shí)主義亦即藝術(shù)之外嗎?還是相反,應(yīng)該開(kāi)放和擴(kuò)大現(xiàn)實(shí)主義的定義,根據(jù)這些當(dāng)代特有的作品,賦予現(xiàn)實(shí)主義以新的尺度,從而使人們能夠把這一切新的貢獻(xiàn)同過(guò)去的遺產(chǎn)融為一體?我們毫不猶疑地走了第二條路。”14加洛蒂只用藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)確定現(xiàn)實(shí)主義,而忘記了用“美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn),以非常高的、即最高的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量”現(xiàn)實(shí)主義,因而擴(kuò)大現(xiàn)實(shí)主義的邊界,容納‘現(xiàn)代派’,這難道不是忘掉歷史標(biāo)準(zhǔn),用一只眼睛看問(wèn)題嗎?

(三)

典型理論是馬、恩現(xiàn)實(shí)主義一個(gè)重要部分。馬、恩要求作家如實(shí)地?cái)⑹?按照生活本來(lái)面目反映現(xiàn)實(shí)生活,按照藝術(shù)規(guī)律創(chuàng)造典型形象。一方面要真實(shí)深刻地展現(xiàn)一定時(shí)代歷史內(nèi)容和發(fā)展趨勢(shì),另一方面,要描繪出人與環(huán)境之間真實(shí)關(guān)系,從而達(dá)到一種藝術(shù)真實(shí),“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中典型人物”。典型理論使馬、恩現(xiàn)實(shí)主義最終與自然主義劃清了界限。馬、恩強(qiáng)調(diào)典型必須對(duì)人物有代表性的性格作出卓越的個(gè)性刻畫(huà),決不能讓個(gè)性更多地消融到原則里去,反對(duì)純粹的自作聰明的“惡劣的個(gè)性”。同時(shí)共性包含于個(gè)性之中,恩格斯說(shuō):“每個(gè)人都是典型,但同時(shí)一定單個(gè)人,正如老黑格爾所說(shuō)的,是一個(gè)‘這個(gè)’,而且應(yīng)當(dāng)如此?！?5要求主要人物是一定的階級(jí)和傾向的代表,因而也是他們時(shí)代的一定思想的代表,他們的動(dòng)機(jī)不是從瑣碎的個(gè)人欲望中,而正是從他們所處的歷史潮流中得來(lái)。典型人物要達(dá)到合乎生活規(guī)律性和合乎目的性統(tǒng)一,體現(xiàn)一定歷史發(fā)展趨勢(shì),表現(xiàn)一定的社會(huì)關(guān)系,尤其是階級(jí)關(guān)系。

第2篇：現(xiàn)實(shí)主義范文

人物畫(huà)家中，美國(guó)的萊斯利和珀恩斯坦最為著名。萊斯利的藝術(shù)中有著強(qiáng)烈的歷史感，也有著意大利巴洛克時(shí)期的早期藝術(shù)、特別是卡拉瓦喬作品的影子。在《埃塞爾?穆?tīng)柕纳铡分?，?huà)面的陰暗分布模仿卡拉瓦喬，但是家具和服裝是現(xiàn)代的；他注意表現(xiàn)人際關(guān)系的細(xì)微差別，也同樣是現(xiàn)代的。從萊斯利的作品里可以看到表達(dá)私人意思和表達(dá)公眾的意思二者間的緊張關(guān)系。玻恩斯坦的創(chuàng)作方法是直接模擬真人，從一個(gè)人形開(kāi)始，直到空間布滿(mǎn)為止，從不修改一開(kāi)始畫(huà)時(shí)的比例。雖說(shuō)整個(gè)構(gòu)圖具有一種專(zhuān)斷性，但卻真正栩栩如生地反映現(xiàn)實(shí)生活中的一個(gè)側(cè)面――在現(xiàn)代世界里對(duì)我們發(fā)生作用的經(jīng)驗(yàn)多如牛毛，我們無(wú)法做出選擇，只能接受所給予的一切，經(jīng)過(guò)思考后決定不發(fā)表評(píng)論，這本身也是一種表態(tài)，正如其作品《兩個(gè)模特與圖書(shū)館專(zhuān)用梯》所示。

在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)里，藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)中所擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧珒H僅是一個(gè)旁觀者――把生活內(nèi)容遴選后所創(chuàng)作的藝術(shù)品給觀者提示。藝術(shù)家的觀察是一種冷靜的觀察，也是極富感彩的觀察。尊重事實(shí)并把他們?cè)械奶卣髟佻F(xiàn)出來(lái)，使藝術(shù)作品處于一種“物化狀態(tài)”，是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)有意識(shí)感受的結(jié)果。有人則認(rèn)為再現(xiàn)客觀事物是消極、無(wú)意義的行為，這種藝術(shù)不具備深刻的美學(xué)價(jià)值。其實(shí)，尋找“人情味”正是現(xiàn)代人的一種本質(zhì)愿望。在快節(jié)奏，多變化的現(xiàn)代社會(huì)里，人與人之間感情疏遠(yuǎn)、淡漠和陌生，人們也發(fā)現(xiàn)自己正逐漸被轉(zhuǎn)換成某種代用品、某種冷酷的“物件”而使用，于是不自覺(jué)地希望能被人理解或與人溝通，重新建立起與他人的關(guān)系，同時(shí)又對(duì)周?chē)磺汹呌诿Ｈ缓吐槟尽＿@樣，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的藝術(shù)表達(dá)就有了非常明顯的社會(huì)性。

有些現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家愿意進(jìn)行大規(guī)模的創(chuàng)作，但又常常在作品中缺乏必要的感情投入而未能實(shí)現(xiàn)其目的。有些敘事性畫(huà)家以更為直接和具體的方法考慮如何運(yùn)用繪畫(huà)魔力的問(wèn)題，從具體的物質(zhì)形式轉(zhuǎn)到超自然的形式，使作品表現(xiàn)出具有現(xiàn)實(shí)主義色彩的形式。還有一些藝術(shù)家，他們?cè)趯で笠环N新的、有表現(xiàn)力的敘事畫(huà)的過(guò)程中，受到攝影技術(shù)的影響，照片不一定是其直接源泉，但是它們會(huì)提供觀察的方法。這些繪畫(huà)令人想到另外一個(gè)特點(diǎn)：現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)能夠做出奇怪的剪切和出乎意料的歪曲，能夠選定某一時(shí)刻，把某種場(chǎng)面從無(wú)數(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)刻的流逝中搶救出來(lái)，蠻橫地保存。

中國(guó)――特別是中年藝術(shù)家，也出現(xiàn)了不少現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家。他們最重要的觀點(diǎn)是提出“尊重現(xiàn)實(shí)”的口號(hào)，并關(guān)注現(xiàn)實(shí)中人與人的關(guān)系，企圖運(yùn)用純繪畫(huà)的語(yǔ)言化解那些無(wú)法逃避的社會(huì)意識(shí)，表現(xiàn)人們心中最少受到社會(huì)變遷或外界影響的那部分心理現(xiàn)象，作品充滿(mǎn)現(xiàn)實(shí)主義色彩。

第3篇：現(xiàn)實(shí)主義范文

關(guān)鍵詞：《野草莓》；超現(xiàn)實(shí)主義；夢(mèng)；弗洛伊德

《野草莓》(WildStrawberries，1957)是英格瑪•伯格曼(IngmarBergman)在黃金時(shí)代的巔峰之作，影響深遠(yuǎn)，意蘊(yùn)豐富。影片的重點(diǎn)在于，主人公伊薩克通過(guò)回憶、夢(mèng)境從親人的身上逐漸認(rèn)清了自己，用現(xiàn)實(shí)中的一天來(lái)映照伊薩克的一生，在結(jié)束的時(shí)候領(lǐng)悟到自己是誰(shuí)，身在何處。伊薩克通過(guò)現(xiàn)在的自己看著過(guò)去的自己所經(jīng)歷的一些事，把超現(xiàn)實(shí)主義的精神思想活動(dòng)呈現(xiàn)在銀幕上，他在剎那間擁有了演員和觀者兩種視角，這是伯格曼電影中展現(xiàn)出最巧妙的智慧。

一、四個(gè)夢(mèng)境的超現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)

超現(xiàn)實(shí)主義者宣稱(chēng)人的本能、夢(mèng)幻、下意識(shí)領(lǐng)域是文藝創(chuàng)作的源泉，認(rèn)為人的頭腦活動(dòng)要從邏輯與理性束縛中解放出來(lái)，理性、道德、宗教、社會(huì)以及簡(jiǎn)單的日常生活經(jīng)驗(yàn)，都是對(duì)人的精神、人的本質(zhì)需要的一種限制。唯有人的無(wú)意識(shí)、夢(mèng)幻和神經(jīng)錯(cuò)亂才是人的精神的真正活動(dòng)。達(dá)達(dá)主義遵從無(wú)邏輯無(wú)理性的美學(xué)，而超現(xiàn)實(shí)主義在此基礎(chǔ)上，試圖把夢(mèng)境、心理變飽、無(wú)意識(shí)或潛意識(shí)過(guò)程(主要是受弗洛依德的影響，小部分是受的影響)搬上銀幕，創(chuàng)造出一種存在于藝術(shù)家內(nèi)心的、超越夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的絕對(duì)現(xiàn)實(shí)的電影作品。許多先鋒派電影藝術(shù)都會(huì)選擇超現(xiàn)實(shí)主義作為最終歸宿?！兑安葺分械某F(xiàn)實(shí)主義著重表現(xiàn)在四次夢(mèng)境上。在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的交匯中，伊薩克開(kāi)啟了他去蘭德大學(xué)的授勛之旅，同時(shí)也是對(duì)過(guò)去生活的反思之旅，對(duì)過(guò)去自己的告別之旅。夢(mèng)境讓伊薩克完成了榮譽(yù)授勛，同時(shí)也完成了有罪審判與自我救贖。

（一）死亡的威脅

第一次夢(mèng)魘讓伊薩克感受到死亡的召喚，他清醒地意識(shí)到必須重新認(rèn)識(shí)自我。由第一個(gè)夢(mèng)魘開(kāi)啟了整部影片的格局，奠定了整部影片的陰郁基調(diào)。3分20，夢(mèng)境開(kāi)始；7分51，夢(mèng)境結(jié)束。短短4分多鐘的夢(mèng)境，卻用了30個(gè)特寫(xiě)鏡頭，通過(guò)演員放大的瞳孔、猙獰的面部表情來(lái)展現(xiàn)夢(mèng)境的可怕。如果不是這個(gè)夢(mèng)，伊薩克教授授勛的這一天將會(huì)是激動(dòng)和光榮的，整個(gè)故事也許無(wú)法開(kāi)始，但是這個(gè)關(guān)于時(shí)間和死亡的夢(mèng)，猶如上天的寓言一般，讓伊薩克開(kāi)始懷疑自己去蘭德大學(xué)授勛是不是就是去接受死亡的審判，正是因?yàn)檫@種威脅與恐懼感，才讓伊薩克開(kāi)始重新審視自己。也正是因?yàn)檫@個(gè)夢(mèng)，開(kāi)始改變老人的余生。夢(mèng)境中，依薩克教授穿著授勛的正式禮服，突然出現(xiàn)在一個(gè)陌生的街道上，殘?jiān)珨啾冢愤吙輼?shù)林立，沒(méi)有指針的鐘表，跌落的棺材以及尸體，一派死氣沉沉。這一切景象都是主人公緊閉的內(nèi)心世界的外現(xiàn)———驚恐、憂(yōu)慮以及死亡的威脅，整部影片持續(xù)延用了這種基調(diào)，讓人感覺(jué)沉悶壓抑。烏云、陰霾、狂風(fēng)暴雨，唯一可以勾起甜蜜回憶的青年時(shí)光也被陰霾籠罩，讓伊薩克三番兩次墮入噩夢(mèng)。這仿佛是伯格曼人生經(jīng)歷的寫(xiě)照，他用一種宗教的方式懲罰著他自身由宗教而滋生的頑固和自私，批判著卻也維護(hù)著，這或許正是伯格曼糾結(jié)痛苦的根源。在《第七封印》的末尾，騎士等被死神帶走的一幕也同樣表現(xiàn)了伯格曼對(duì)于宗教即崇敬又懷疑的痛苦。鐘表時(shí)針?lè)轴樏脶樀霓D(zhuǎn)動(dòng)不停歇，不隨著世界萬(wàn)物的改變而停止轉(zhuǎn)動(dòng)，是這個(gè)秩序井然的世界的特征。然而，喪失了指針的鐘表，意味著不在有規(guī)則的世界中發(fā)生了一些事情，閃現(xiàn)了一些畫(huà)面，這些事情、畫(huà)面也是可存在的，具有表現(xiàn)價(jià)值的，對(duì)于創(chuàng)作者本身而言，也是跳脫世界規(guī)則的一種大膽而刺激的嘗試。這讓人聯(lián)想到達(dá)利在1931年創(chuàng)作的油畫(huà)《記憶的永恒》。這幅畫(huà)中，幾只鐘表不再是堅(jiān)硬的、秩序的象征，而變成了可流動(dòng)性、可塑造的東西。它們掛在樹(shù)枝上、平臺(tái)上，好像這些用堅(jiān)硬物質(zhì)制成的鐘表在冗長(zhǎng)的時(shí)間河流中已經(jīng)疲憊不堪，都變得松垮、軟塌塌。達(dá)利自己也承認(rèn)《記憶的永恒》這幅畫(huà)中是想表現(xiàn)一種“由弗洛伊德所揭示的個(gè)人夢(mèng)境與幻覺(jué)”，創(chuàng)造一種引起幻覺(jué)的真實(shí)感，觀眾可以看到在有秩序的世界中無(wú)法見(jiàn)到的離奇場(chǎng)景，甚至體驗(yàn)一回精神病人式的對(duì)世界秩序的對(duì)抗。

（二）酸甜的回憶

在結(jié)束和媳婦瑪麗安的對(duì)話(huà)之后，伊薩克進(jìn)入了他的第二次白日夢(mèng)，對(duì)初戀的追憶。正在伊薩克為了失去初戀而痛苦壓抑時(shí)，現(xiàn)實(shí)中車(chē)上的薩拉喚醒了白日夢(mèng)中的伊薩克。伊薩克旅途勞頓，他走到別墅前的一小塊草莓地里，靠在一棵老樹(shù)下進(jìn)入了夢(mèng)境。在野草莓地上，伊薩克看到了懷念已久的初戀情人薩拉，她歡快地采著野草莓，伊薩克激動(dòng)地想與之交談卻無(wú)法得到回應(yīng)，就在這時(shí)，他的堂弟西格弗里特出現(xiàn)了，他大膽地向薩拉示愛(ài)并且親吻了薩拉，薩拉隨即做出了回應(yīng)。她既憤怒又興奮，但同時(shí)又使她油然而生一種背叛伊薩克的罪惡感……此時(shí)的別墅中充滿(mǎn)了歡聲笑語(yǔ)，雙胞胎給聾子叔叔大聲唱歌，這樣的舉動(dòng)顯得滑稽而可愛(ài)。然而這一切都不再屬于伊薩克，伊薩克老了，他站在外面，拼命大聲呼喊，卻沒(méi)有任何人理會(huì)他，可憐的伊薩克只能孤獨(dú)地待在走廊盡頭，眼睜睜的看著這一些不屬于他的美好瞬間。歡樂(lè)場(chǎng)景中唯獨(dú)看不見(jiàn)伊薩克本人及其父母，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的他和父親出去釣魚(yú)了。這次白日夢(mèng)境營(yíng)造的是一個(gè)歡樂(lè)祥和的大家庭氛圍，這是伊薩克現(xiàn)在所沒(méi)有的，也是伊薩克極力向往的。不僅如此，和他的女神薩拉之間遙遠(yuǎn)的距離，也讓伊薩克陷入無(wú)盡的痛苦之中。

（三）無(wú)情的審判

途中發(fā)生的一系列事情，讓伊薩克在第三次夢(mèng)境直接面對(duì)審判。這個(gè)夢(mèng)有三部分構(gòu)成，第一部分是關(guān)于自己深?lèi)?ài)的初戀情人薩拉拋棄了他而選擇了堂弟西格弗里特，這讓他感到很悲傷；第二部分伊薩克沒(méi)有通過(guò)一個(gè)基礎(chǔ)性入門(mén)級(jí)的醫(yī)生考試，他緊張而尷尬；第三部分是關(guān)于他的妻子不忠，伊薩克目睹自己的妻子和其他男人調(diào)情，并且埋怨他冷酷無(wú)情、自私冷血。在這個(gè)夢(mèng)中，每一個(gè)場(chǎng)景都暴露了伊薩克的挫敗和麻木，昭示了他和愛(ài)之間昂貴的距離。第三個(gè)夢(mèng)境（其實(shí)也是真正意義上的第二個(gè)夢(mèng)魘）匯聚了幾條明晰的線索，它讓第一個(gè)夢(mèng)魘中伊薩克模糊的內(nèi)心感受直接映射到真實(shí)生活中來(lái)，明確了讓伊薩克感到憂(yōu)慮不安、孤獨(dú)恐懼的外部因素。這個(gè)夢(mèng)魘中，我們可以清晰地看到伊薩克缺乏生命中人與人之間的基本聯(lián)系，他是自私而冷酷的，并且他自己一直以來(lái)并沒(méi)有認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。而夢(mèng)中出現(xiàn)的場(chǎng)景恰恰給了伊薩克最沉痛的打擊，讓他自身感受到強(qiáng)烈的羞恥與屈辱，讓他通過(guò)這半夢(mèng)半醒間的狀態(tài)來(lái)重新審視自己、認(rèn)清自己。夢(mèng)魘的結(jié)束與否也取決于他是否能夠意識(shí)到自己深刻的罪并且進(jìn)行自我救贖。

（四）甜蜜的回歸

最后的一場(chǎng)夢(mèng)，是全片中伊薩克唯一開(kāi)心的場(chǎng)景。伊薩克睡在舒適的枕頭上，夢(mèng)見(jiàn)自己欣喜地隨著表妹薩拉來(lái)到海邊，看著父母釣魚(yú)，伊薩克回到了甜蜜的時(shí)光。黃昏時(shí)分與伊薩克的老年?duì)顟B(tài)相互照應(yīng)，在夢(mèng)中他完成了對(duì)自我的審判與懺悔，對(duì)上帝的皈依讓伊薩克開(kāi)始學(xué)著去施愛(ài)，去寬容他們以及被他人寬容。最后一個(gè)溫暖的形象儼然和影片開(kāi)頭在書(shū)房里發(fā)脾氣的古怪老頭判若兩人。在此之前，伊薩克從未好好愛(ài)過(guò)，對(duì)周?chē)娜藦牟粚捜荩男牡灼鋵?shí)蘊(yùn)藏著愛(ài)與寬容，只是被塵封了很久，也找不到可以施愛(ài)的對(duì)象。伊薩克并不是沒(méi)有和周?chē)娜巳喊l(fā)生聯(lián)系，他的周?chē)泊嬖谥囟ǖ娜穗H圈———他的兒子，他的兒媳婦，他的管家以及旅途中遇到的年輕的少年少女，但沒(méi)有任何一個(gè)可以作為伊薩克的施愛(ài)對(duì)象。以?xún)鹤訛槔?，他已?jīng)習(xí)慣于家庭中父親的冷酷無(wú)私，在從未擁有過(guò)足以產(chǎn)生感情的特定環(huán)境下，伊薩克的愛(ài)讓兒子無(wú)法適從。同樣的，伊薩克在管家和兒媳婦面前長(zhǎng)時(shí)間是一種自私頑固的形象，甚至積累了世俗的隔閡與怨恨，她們面對(duì)伊薩克時(shí)是漠然的。而旅途中遇見(jiàn)的少男少女充分喚起了伊薩克的施望，然而只是短暫的，他們不屬于伊薩克。影片末尾，伯格曼還是讓年老的伊薩克找到了他施愛(ài)的對(duì)象———他夢(mèng)中的父母，在伊薩克生命的盡頭，他終于找到了童年中一直缺失的父母形象。伯格曼在《伯格曼論電影》中這樣說(shuō)到：“驅(qū)使我拍《野草莓》的動(dòng)力，來(lái)自我嘗試對(duì)離棄我的雙親表白我強(qiáng)烈的渴望。在當(dāng)時(shí)我父母是超越空間、具有神話(huà)意味的，而這項(xiàng)嘗試注定失敗。后來(lái)，當(dāng)他們逐漸被轉(zhuǎn)化為普通的人類(lèi)，我從兒時(shí)就懷抱的怨恨也才逐漸消散。直到那時(shí)，我們一家和平共處，其樂(lè)融融。”

二、《野草莓》中對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義思想的繼承與發(fā)展

先鋒派電影理論作為一面旗幟，影響了后世無(wú)數(shù)電影的拍攝。隨著時(shí)代的變化發(fā)展，《野草莓》作為其中被超現(xiàn)實(shí)主義思想觸及的影像作品，對(duì)先鋒時(shí)期超現(xiàn)實(shí)主義電影思想是有繼承和發(fā)展的。繼承方面包括將創(chuàng)作者的主觀心理通過(guò)畫(huà)面呈現(xiàn)給觀者，通過(guò)編織一系列的夢(mèng)境，來(lái)探索描摹人類(lèi)潛意識(shí)的一種狀態(tài)。正所謂日有所思，夜有所夢(mèng)，人這一生中，大部分時(shí)間是在睡眠中度過(guò)，而睡眠又是夢(mèng)境的發(fā)源地，人們?cè)趬?mèng)境中經(jīng)歷的時(shí)空和現(xiàn)實(shí)世界相比更加悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)，有道是“十年恍若一夢(mèng)中”。透過(guò)夢(mèng)境這條通道，人們可以窺見(jiàn)自己內(nèi)心深處被隱藏的情感、欲望，也更能自省，如此夢(mèng)成了人生的啟示錄?！兑安葺分刑靻⑹降膲?mèng)境，其實(shí)就是伊薩克潛意識(shí)里對(duì)自我的疑問(wèn)與否定。此后一系列的夢(mèng)境是層遞式發(fā)展的，故事的最終價(jià)值在最后一個(gè)夢(mèng)境得以升華，也昭示著伊薩克內(nèi)心深處完成了對(duì)自己的贖罪，開(kāi)始變得寬容與溫和起來(lái)。發(fā)展表現(xiàn)在兩個(gè)方面，首先在敘事結(jié)構(gòu)上，先鋒派早年的超現(xiàn)實(shí)主義作品，如《一條安達(dá)魯狗》，影片充滿(mǎn)了性、暴力、奇怪的幽默元素，沒(méi)有邏輯，沒(méi)有理性。人物的潛意識(shí)狀態(tài)，呈現(xiàn)出來(lái)的是一個(gè)個(gè)恐怖和血腥的畫(huà)面———割開(kāi)的眼球、血腥的車(chē)禍、陰陽(yáng)人看著半截?cái)嘀偪竦钠髨D、鋼琴上的腐爛發(fā)臭的一堆肉……影片的劇情沒(méi)有任何敘事邏輯可言，鏡頭的組接充滿(mǎn)隨意性，劇中人物的行為和動(dòng)機(jī)也沒(méi)有任何的心理依據(jù)，一切都是出自于一種原始的無(wú)理性的沖動(dòng)。但在《野草莓》中則是注重將夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)完美地糅合，敘事線索也非常清晰，以伊薩克自駕開(kāi)往另一座城市授予榮譽(yù)勛章的旅途為時(shí)間線索，旅途中發(fā)生的一系列事件井然有序地進(jìn)行著，在此其中夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)互相插雜在一起，最終還是以回歸到現(xiàn)實(shí)為重點(diǎn)。其次，在表達(dá)主題上，《一條安達(dá)魯狗》以愛(ài)情、作為主題進(jìn)行創(chuàng)作，沒(méi)有人能夠完全地揣測(cè)導(dǎo)演所要表達(dá)的全部感情、信念，影片只是作為一種最初的、原始的探索，理論體系并不純熟；而《野草莓》作為接受先鋒派理論影響下的作品，不僅在故事的完整性上得到了完善，并且有著清晰的價(jià)值觀訴求。通過(guò)夢(mèng)境的呈現(xiàn)，最終伊薩克達(dá)到對(duì)自我的認(rèn)知，對(duì)生命、生活的反思。

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第4篇：現(xiàn)實(shí)主義范文

[關(guān)鍵詞] 《失戀33天》 愛(ài)情 日常 婚戀觀

《失戀33天》是2011年度國(guó)產(chǎn)電影中的大贏家，說(shuō)它是大贏家，不僅指其投資少，獲利豐，是電影市場(chǎng)上的一匹黑馬，更指其產(chǎn)生了一定的社會(huì)影響力，影片中的主角黃小仙和王小賤一時(shí)成為備受關(guān)注的話(huà)題人物，電影的諸多細(xì)節(jié)也成為觀眾茶余飯后的談資。在如火如荼的電影市場(chǎng)上，很多電影一經(jīng)公映旋即被人們遺忘，這是一個(gè)熱愛(ài)電影卻出產(chǎn)垃圾的年代。其實(shí)，無(wú)論是專(zhuān)業(yè)人士還是普通觀眾并不奢望每一部電影皆屬精美的藝術(shù)品，大部分人不過(guò)希望看到一個(gè)還算有意思的故事，并且，這個(gè)故事通過(guò)一種有意思的方式被講述出來(lái)?！妒?3天》就是這樣一部有意思的電影，它不深刻，不唯美，不怪異，卻在婚戀觀念上開(kāi)辟了愛(ài)情片的另一種模式，或者說(shuō)它為愛(ài)情片提供了另一種詮釋愛(ài)情故事的可能。

按照社會(huì)學(xué)家的說(shuō)法，“人們更多地與自己群體或社會(huì)階層中的其他成員交往，處于相同社會(huì)位置的人們有著共同的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和角色，以及相似的屬性和態(tài)度，這一切都將促進(jìn)他們之間的交往，例如婚姻、朋友等性質(zhì)的交往關(guān)系。”[1]而當(dāng)下中國(guó)人最大的愿望莫過(guò)于超越階層的限制，使自己流動(dòng)到更上等的階層中去，婚姻則是改變自我階層的一種便捷方式。當(dāng)下國(guó)人的這種攀越欲望以集體無(wú)意識(shí)的方式滲透到商業(yè)電影中，在標(biāo)榜純愛(ài)的愛(ài)情片中，資本的力量正在超越愛(ài)情的力量左右著故事的發(fā)展，于是我們看到了《單身男女》、《我愿意》（《I DO》）這樣的電影，女主角最后選擇的無(wú)疑是那個(gè)更“多金”的男子，換句話(huà)說(shuō)，只有擁有資本的男子才有追求女主人公的權(quán)利。這不過(guò)是灰姑娘邂逅王子的韓劇模式，并無(wú)新意。然而，這樣的俗套情節(jié)卻一直被延用，因?yàn)榇蟊娖毡樽鲋夜媚锏幕脡?mèng)，電影則是造夢(mèng)的中介，無(wú)數(shù)認(rèn)為自己的人生不完美的觀眾、無(wú)數(shù)普通得不能再普通的女人通過(guò)一場(chǎng)電影將自我催眠，從而經(jīng)歷一次非凡的美妙之旅，她們期盼自己如女主人公一樣美麗、幸運(yùn)，獲得完美的愛(ài)情；所謂完美，即是過(guò)上富足和備受關(guān)愛(ài)的生活，物質(zhì)和精神并行不?！@是天下女人的愿望?！妒?3天》也可以被拍成這一類(lèi)的電影，因?yàn)閺谋砻嫔峡?，黃小仙的身邊不乏鉆石王老五，可編劇和導(dǎo)演卻扼殺了灰姑娘的好運(yùn)，黃小仙注定是小職員，注定駐扎在自己的階層中，注定要與同是小職員的普通青年租住二手房，在吃喝拉撒中日久生情。這就是現(xiàn)實(shí)。

一、多種可能性的不可能

黃小仙與其前男友陸然的戀情屬于典型的校園戀情，純潔的校園戀情進(jìn)入商品社會(huì)后，并未被殘酷的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)擊退，卻被黃小仙的個(gè)性終結(jié)，“小三”的出現(xiàn)只不過(guò)是陸然背叛的顯性原因，根本原因是黃小仙已不符合逐漸成熟的陸然的伴侶理想——年少時(shí)追求個(gè)性，成熟時(shí)則希望安穩(wěn)。校園戀情以浪漫愛(ài)情來(lái)維系，進(jìn)入社會(huì)、步入家庭生活則需要忍讓和經(jīng)營(yíng)，陸然顯然比黃小仙率先完成了成長(zhǎng)，拋棄咄咄逼人、尖酸刻薄、酷愛(ài)折騰的帶有點(diǎn)文藝女青年的矯情勁兒的女人，接納一個(gè)溫順、柔弱的馴良女人是其最現(xiàn)實(shí)的選擇。對(duì)陸然的這種情感“現(xiàn)實(shí)”，黃小仙雖然在表面上不肯原諒，但在內(nèi)心中她還是默默做了自我檢討，她為對(duì)陸然的刻薄而檢討，卻不想為其改變自己的個(gè)性。在這個(gè)如此現(xiàn)實(shí)和快節(jié)奏的社會(huì)里，愛(ài)人與愛(ài)情都不再給人以安全感，或者說(shuō)，于我們身外的一切事物都與我們具有著不確定的關(guān)系，人唯一可能確認(rèn)的便是自我的存在，被迫改變自我的存在形態(tài)無(wú)疑是對(duì)自己最大的否定。雖然有過(guò)動(dòng)搖，黃小仙最終還是選擇保持自我獲得“自尊”，因?yàn)樗宄刂溃骸坝嘞碌囊簧乙残枰@自尊心的如影相伴。”她與陸然的故事決不是一個(gè)簡(jiǎn)單的有關(guān)“小三”的故事，而是一個(gè)成長(zhǎng)故事，在失去一份愛(ài)的同時(shí)，收獲的是成熟，是對(duì)自我的進(jìn)一步了解和對(duì)自己想要和能要的東西的確認(rèn)。失戀不過(guò)是序幕，校園戀情不過(guò)是一個(gè)女人的婚戀前史，真正的故事必將在成長(zhǎng)后上演。

第5篇：現(xiàn)實(shí)主義范文

1911年法國(guó)人路易•費(fèi)雅德提出了對(duì)當(dāng)時(shí)的形式主義來(lái)說(shuō)一種相對(duì)的現(xiàn)實(shí)形式—自然主義，他開(kāi)始用電影表現(xiàn)不帶有任何幻想的實(shí)際生活的各個(gè)片段；之后，電影眼睛派在1922年現(xiàn)實(shí)主義的大運(yùn)動(dòng)興起時(shí)又堅(jiān)持了盧米埃爾兄弟的觀點(diǎn)，認(rèn)為電影應(yīng)該排斥一切造型化的手段，只有機(jī)器才是最客觀的，是真實(shí)的最好保證；1929年英國(guó)紀(jì)錄學(xué)派通過(guò)電影對(duì)于勞動(dòng)活動(dòng)的真實(shí)記錄讓更多的人體會(huì)到勞動(dòng)這一主題的具體含義與從事勞動(dòng)的美。羅莎認(rèn)為紀(jì)實(shí)手法電影的創(chuàng)作，可以成為政治宣傳的有效手段，國(guó)家公民對(duì)于國(guó)家的作用和社會(huì)的演進(jìn)有了最起碼的理解；因此，現(xiàn)實(shí)主義電影在發(fā)展之初大多以社會(huì)紀(jì)錄片的形式出現(xiàn)，法國(guó)學(xué)派的現(xiàn)實(shí)主義者則以片中是否清楚的表達(dá)作者的觀點(diǎn)為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)區(qū)分現(xiàn)實(shí)主義電影與傳統(tǒng)紀(jì)錄片。無(wú)意識(shí)的表演，出其不意的攝取才能夠讓觀眾看到影片本身所傳達(dá)出社會(huì)精神。

然而，就在歷經(jīng)了兩次巨大戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難后的西方人民已經(jīng)對(duì)生活失去了信心的時(shí)候，那些那些醉心于編制虛構(gòu)的神話(huà)、不斷重復(fù)主流意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)的電影早已經(jīng)喪失了揭示現(xiàn)實(shí)涵義的能力，現(xiàn)實(shí)主義則呈現(xiàn)出更被需要的形象?，F(xiàn)實(shí)主義電影表達(dá)了民眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的譴責(zé)與憤慨，以憂(yōu)患與共的心態(tài)，將殘酷現(xiàn)實(shí)搬上銀幕，透過(guò)電影重新建立國(guó)家認(rèn)同。與此同時(shí)，巴贊與克拉考爾等現(xiàn)實(shí)主義電影理論家們建立的現(xiàn)實(shí)主義理論體系在此時(shí)也已相對(duì)成熟了。伴隨著這個(gè)特殊時(shí)期的需要，現(xiàn)實(shí)主義電影理論成為電影藝術(shù)發(fā)展新航標(biāo)。意大利新現(xiàn)實(shí)主義是現(xiàn)實(shí)主義理論發(fā)展的集大成者，也是現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折。新現(xiàn)實(shí)主義電影主要是圍繞反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、反對(duì)饑餓、反對(duì)貧困和失業(yè)所造成的困境等主題展開(kāi)。真實(shí)、自然、作者和攝影機(jī)的連續(xù)性是新現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)。

二、巴贊：從現(xiàn)實(shí)留存到“完整電影”神話(huà)

偉大的電影理論家安德烈•巴贊認(rèn)為，電影完成了人類(lèi)幾千年來(lái)向往的神話(huà)——復(fù)制這個(gè)神秘又客觀的“現(xiàn)實(shí)”。巴贊在電影本體論與真實(shí)美學(xué)中詳細(xì)的論述到，電影藝術(shù)所具有的原始的第一特征便是紀(jì)實(shí)特征，正是因?yàn)檫@一特征，電影藝術(shù)比其它藝術(shù)都更接近生活，貼近現(xiàn)實(shí)，故而巴贊又提出的“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”被稱(chēng)作“現(xiàn)實(shí)主義”的口號(hào)。完整電影神話(huà)實(shí)際上反映了人類(lèi)對(duì)描繪現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)從心理到倫理上的依戀，作為一種同時(shí)間和死亡相抗衡的手段，電影實(shí)現(xiàn)了人類(lèi)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的“留存”。在巴贊看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展是與人們的心理學(xué)史發(fā)展是密切相關(guān)的，人們最早的繪畫(huà)是追求形似的一種體現(xiàn)，稱(chēng)得上是現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的源頭。在追求形式與追求現(xiàn)實(shí)的糾結(jié)與把握中，保持形似與追求風(fēng)格的沖突中，攝影的出現(xiàn)徹底的改變了影像的心理學(xué)。攝影的客觀性是任何藝術(shù)形式都無(wú)法具有的。也正是基于這個(gè)觀點(diǎn)，巴贊認(rèn)為，電影的出現(xiàn)使攝影的客觀性在時(shí)間方面更臻完善。電影的誕生是從人們唯心的追求完整電影的神話(huà)中來(lái)的，這些心理因素決定了電影從無(wú)聲到有聲等在各個(gè)技術(shù)條件方面的發(fā)展。

電影最終的概念與完整無(wú)缺的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的。巴贊所理解的現(xiàn)實(shí)主義，包括著電影對(duì)事物原貌的真實(shí)展現(xiàn)，電影題材的直接現(xiàn)實(shí)性，敘事時(shí)空的真實(shí)感，敘事結(jié)構(gòu)與事件的完整性。由德•西卡導(dǎo)演，塞薩•柴伐蒂尼編劇的電影《偷自行車(chē)的人》為例，影片真實(shí)的展現(xiàn)了二戰(zhàn)后千瘡百孔的意大利人民生活的艱辛。整部電影以二戰(zhàn)后的意大利為背景，畫(huà)面真實(shí)的展現(xiàn)了民不聊生的生活現(xiàn)狀，表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)于當(dāng)前戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人們?yōu)碾y的社會(huì)的關(guān)注與同情；采用非職業(yè)演員講述故事，最大程度的保證情感的真實(shí)；以丟車(chē)子，找車(chē)子，偷車(chē)子作為電影的主要敘事線索連續(xù)完整的呈現(xiàn)情節(jié)內(nèi)容，保證了電影敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)；大量長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，讓觀眾看到了安東尼奧在意大利街頭“求生”的所有事件之間的全貌。這些都是現(xiàn)實(shí)主義理論應(yīng)用實(shí)踐的直接體現(xiàn)。這些真實(shí)又熟悉的鏡頭，這些冷眼旁觀的鏡頭蘊(yùn)含著觀眾隱秘不宣的心理，進(jìn)而激起了人們對(duì)于生活的眷戀，對(duì)于生活的反思。

三、克拉考爾：由物質(zhì)細(xì)節(jié)到精神拯救

“電影是對(duì)人類(lèi)精神世界的一種拯救，解決當(dāng)代人精神危機(jī)的一種方法?！痹诳死紶柨磥?lái)，電影之所以探索物質(zhì)世界，是讓我們更加接近事物最真實(shí)的一面。電影的本性是對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，只有做到了對(duì)外在物質(zhì)客觀的再現(xiàn)才能達(dá)到“電影”的標(biāo)準(zhǔn)。他在《電影的本性—物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》一書(shū)中說(shuō)到，電影與照相的手段一樣，與我們周?chē)氖澜缬幸环N顯而易見(jiàn)的親近性，當(dāng)影片記錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，他才成為了名副其實(shí)的影片。克拉考爾堅(jiān)持了格里菲斯的“我試圖要達(dá)到的目的，首先是讓你們看見(jiàn)”的電影創(chuàng)作初衷，堅(jiān)持了盧米埃爾嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義者理想。他認(rèn)為，電影可以幫助我們由淺及深，由表及里的去思考，去理解更多的東西。一部片子越少直接接觸內(nèi)心生活、意識(shí)形態(tài)和心靈問(wèn)題，它就越富有電影性。因此，他否定梅里愛(ài)的那些充滿(mǎn)想象，“天花亂墜”的電影手段，稱(chēng)這些都是與電影的本性相違背的?？死紶柾ㄟ^(guò)對(duì)《溫別爾托•D》等新現(xiàn)實(shí)主義的電影褒揚(yáng)，貶斥了那些在藝術(shù)處理上雜拌式的作品，認(rèn)為藝術(shù)在電影中起退促作用，這些藝術(shù)造型化的電影妄圖蒙蔽人們的思想，掩蓋物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，使得電影繼續(xù)朝著抽象化方向發(fā)展。

現(xiàn)實(shí)主義電影的主要表現(xiàn)對(duì)象是物質(zhì)的細(xì)節(jié)，電影通過(guò)細(xì)節(jié)記錄為探知隱秘的心理活動(dòng)提供線索。就如同巴拉茲所說(shuō)的“人們更易于接受與吸收“物質(zhì)生活的短暫瞬間，而不是整體”。路邊的池塘，破舊的街道都可能會(huì)成為觀眾注意的中心。這些真實(shí)的生活碎片往往啟示了一個(gè)遠(yuǎn)比他們所推進(jìn)的情節(jié)要表現(xiàn)的領(lǐng)域廣泛的多的領(lǐng)域。正如米歇爾•達(dá)德所說(shuō)的：“電影把各種事物從混亂的狀態(tài)中解脫出來(lái)，然后重新又把他們投入心靈的深淵，這樣，電影便在心靈中引起巨大的波動(dòng)，就像一塊落水的石頭在水面上激起了波浪一樣?！边@些真實(shí)的碎片構(gòu)成了我們?nèi)粘Ｉ畹念I(lǐng)域——現(xiàn)實(shí)——一切其他形式的母體。而電影善于探幽索隱的便是日常生活中這些行為習(xí)慣，通過(guò)這些日常習(xí)慣與日常難以察覺(jué)的情感相互影響交織成一種富有彈性的東西。所以電影不僅幫助我們理解我們特定的物質(zhì)環(huán)境，并將他所觸及的情感不斷的蔓延。一位維也納作家宣稱(chēng)我們?cè)陔娪袄锔惺艿搅恕吧畋旧淼拿}搏……并迷醉于高出不知我們的想象多少倍的驚人豐富的內(nèi)容”。電影肩負(fù)著恢復(fù)我們精神家園的終極使命，其方式就是復(fù)原物質(zhì)世界。電影通過(guò)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，實(shí)際上是把整個(gè)世界變成了我們的家園。

第6篇：現(xiàn)實(shí)主義范文

關(guān)鍵詞：寫(xiě)實(shí)；寫(xiě)意；主觀意識(shí)；寫(xiě)意性表達(dá)

一、什么是現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)

（一）現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)的由來(lái)

17、18世紀(jì)，意大利現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)的萌芽代表是卡拉瓦喬的藝術(shù)，卡拉瓦喬的畫(huà)反映的是下層平民的生活，他的畫(huà)敢于揭示社會(huì)的黑暗，不愿迎合教會(huì)和貴族的口味，將底層的農(nóng)民形象畫(huà)入基督宗教形象當(dāng)中，如《圣馬太與天使》

19 世紀(jì)中期是現(xiàn)實(shí)主義大放光彩的時(shí)代，其現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)中最著名的是庫(kù)爾貝?，F(xiàn)實(shí)主義一詞由他而得來(lái)。庫(kù)爾貝性格激越，他的畫(huà)帶有一定的社會(huì)批判性[3]，反映底層人民的生活，如《石工》.

（二）現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)的發(fā)展

17世紀(jì)哈爾斯是荷蘭現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派的奠基人，在如《吉普賽女郎》以“寫(xiě)”的方式將吉普賽女郎霎那間的微笑的表情描繪出來(lái)，突出了女郎歡快且爽朗的性格。在《彈曼陀鈴的小丑》中通過(guò)夸張的手法來(lái)塑造具有快樂(lè)激情感的人物形象，被稱(chēng)為“表現(xiàn)微笑的畫(huà)家”。

荷蘭另一位現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)大師是倫勃朗，1642年他創(chuàng)作的《夜巡》。未按定件人的要求而將它畫(huà)成一個(gè)具有一定故事情節(jié)的創(chuàng)作性繪畫(huà)，在這幅主題性繪畫(huà)作品中突出表現(xiàn)了不忘前人反抗西班牙統(tǒng)治者的英勇斗爭(zhēng)，決心保衛(wèi)祖國(guó)的英雄氣概[1]。

19世紀(jì)歐洲巴比松畫(huà)派中的盧梭、米勒等人進(jìn)一步發(fā)展了現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)。盧梭的《橡樹(shù)林》，米勒的《晚鐘》和《拾穗的人》，所反映的是真實(shí)的農(nóng)村生活，樸實(shí)而又感人。20世紀(jì)西方現(xiàn)代畫(huà)派興起，但現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)依然具有一定的生命力在向前不停發(fā)展。

二、什么是寫(xiě)意性表達(dá)

（一） “寫(xiě)意”這個(gè)詞的由來(lái)

“寫(xiě)意”這個(gè)詞在漢語(yǔ)詞典中的是這樣解釋的：“國(guó)畫(huà)的一種畫(huà)法，不求工細(xì)，而注重表現(xiàn)神態(tài)和抒發(fā)作者的意趣”[2]?！皩?xiě)意”在一定程度上是與“寫(xiě)實(shí)”相對(duì)而生。“寫(xiě)意”是在一定寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)上更注重抒發(fā)個(gè)人志趣。

（二）寫(xiě)意性表達(dá)

中國(guó)畫(huà)無(wú)論是工筆還是寫(xiě)意都體現(xiàn)了“寫(xiě)意”這一本質(zhì)的特征。中國(guó)畫(huà)的線條是從客觀世界所提煉出來(lái)的，是畫(huà)家主觀精神外化的體現(xiàn)。所勾勒出的線條將對(duì)客觀世界的感受與領(lǐng)悟具體化，通過(guò)線條表現(xiàn)出來(lái)。

在寫(xiě)意性色彩畫(huà)中更重要的是對(duì)主觀精神的提煉。在客觀現(xiàn)實(shí)物象的基礎(chǔ)上再以主體精神為理想載體利用水墨的濃淡干濕皴染線條來(lái)抒發(fā)意趣，這不同于西方現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)的以寫(xiě)實(shí)為主。當(dāng)然現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)若只有寫(xiě)實(shí)沒(méi)有一些主觀精神的表達(dá)，那么傳達(dá)給觀眾的將只會(huì)是一些蒼白空洞沒(méi)有藝術(shù)感染力的形象。寫(xiě)意性表達(dá)與創(chuàng)作主體的文學(xué)修養(yǎng)等文化背景緊密相關(guān)，詩(shī)書(shū)畫(huà)印融為一體，影響著畫(huà)面趣味性，象征性和人格理想化提升后所體現(xiàn)的精神性?xún)?nèi)涵，因此在油畫(huà)的創(chuàng)作中，要提升自身的文化修養(yǎng)和內(nèi)涵。

三、中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)創(chuàng)作中的寫(xiě)意性表達(dá)

（一）在中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)創(chuàng)作中的寫(xiě)意性表達(dá)限制因素

中國(guó)畫(huà)趨向于表達(dá)文人墨客的詩(shī)情畫(huà)意。國(guó)畫(huà)為油畫(huà)創(chuàng)作中的寫(xiě)意性表達(dá)提供了一定的參考。現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)創(chuàng)作中它更多的不是趨向于詩(shī)情畫(huà)意的表達(dá)，是畫(huà)家所處時(shí)代的真實(shí)面貌體現(xiàn)，所描繪的是廣大的貧民百姓，而國(guó)畫(huà)寫(xiě)意中多是文人志士聊以抒懷不求形似只求逸筆草草的境界?，F(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)創(chuàng)作中的寫(xiě)意性表達(dá)不是將國(guó)畫(huà)中的寫(xiě)意直接“拿”過(guò)來(lái)，而是更應(yīng)吸收其精神性的特點(diǎn)，在尊重客觀寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)上融入創(chuàng)作主體對(duì)人對(duì)事的獨(dú)特理解與感悟。

中國(guó)畫(huà)由于筆墨紙色的特殊材料使得它在創(chuàng)作表現(xiàn)過(guò)程中表現(xiàn)出與油畫(huà)不同的特性。由于材料的限制，對(duì)油畫(huà)創(chuàng)作中的寫(xiě)意性表達(dá)產(chǎn)生一定的阻礙，畫(huà)面很難保持一氣呵成的視覺(jué)感。在現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)創(chuàng)作中對(duì)造型要求比較高，同時(shí)又必須融入創(chuàng)作者主觀精神感受，這就需要?jiǎng)?chuàng)作者的不懈努力去探索在客觀寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)上的寫(xiě)意性表達(dá)。

（二）中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)創(chuàng)作中的寫(xiě)意性表達(dá)

中國(guó)“以形寫(xiě)神”，“傳神寫(xiě)照”是我們民族美學(xué)的精髓之一[4]。中國(guó)畫(huà)正是由于準(zhǔn)確地描繪了對(duì)象，表現(xiàn)了對(duì)象的特點(diǎn)達(dá)到寫(xiě)形傳神的地步。而中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)的長(zhǎng)處在于準(zhǔn)確寫(xiě)形以達(dá)到“傳神寫(xiě)照”的地步，對(duì)象常被畫(huà)得真實(shí)而富有個(gè)性，將作畫(huà)者的主觀情思移情入景，達(dá)到情與景、意與境相融相生。

畫(huà)家?guī)熢旎褜?duì)象的姿態(tài)和神情表現(xiàn)出來(lái)，在中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)家忻東旺的畫(huà)中有所體現(xiàn)，他的作品有一種由內(nèi)而外的氣勢(shì)，筆下的人物充滿(mǎn)生機(jī)，展示了真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義生活，如：《絢日》刻畫(huà)了一群正在等活的人，畫(huà)面情感表現(xiàn)樸實(shí)、生動(dòng)而感人，富于時(shí)代滄桑感和藝術(shù)表現(xiàn)力。當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)家在創(chuàng)作中不僅只是寫(xiě)實(shí)也更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)的狀況，畫(huà)面積淀著時(shí)代的氣息，同時(shí)也注入了一些主觀表現(xiàn)因素和個(gè)性性格特點(diǎn)。在具體創(chuàng)作中通過(guò)加入中國(guó)繪畫(huà)的寫(xiě)意性，使現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)的表現(xiàn)手法得到進(jìn)一步的發(fā)展，畫(huà)面中的形象更加鮮活生動(dòng)。

當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)家何多苓在1981年創(chuàng)作《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，這為現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)風(fēng)格樹(shù)立了一個(gè)典范。畫(huà)面充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意，一個(gè)衣著破舊的小女孩席坐在枯草河灘上，眼神迷茫而又深情地遙望遠(yuǎn)方。春風(fēng)里的絲絲涼意，吹動(dòng)發(fā)梢，舞起了春天的希望。在這個(gè)看似客觀寫(xiě)實(shí)的畫(huà)面中卻暗藏深意，苦痛折磨將成回憶隨風(fēng)而逝，只要春天的希望還在光明依然會(huì)重來(lái)。曾是知青畫(huà)家的他在創(chuàng)作體會(huì)中談到：“我和大多數(shù)同代人一樣，早已告別了那個(gè)世界，但它并沒(méi)有在我心中消失，相反，當(dāng)我想要畫(huà)點(diǎn)什么的時(shí)候，它就如此清晰地展現(xiàn)在眼前?！焙味嘬叩漠?huà)在真實(shí)刻畫(huà)的過(guò)程中從未丟失過(guò)內(nèi)心最渴望表現(xiàn)的真切感受。在看似寫(xiě)實(shí)的畫(huà)面中曾經(jīng)的那些回憶如此清晰地陪伴著他整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程的始終。畫(huà)面的基本手法是寫(xiě)實(shí)的，但就構(gòu)圖而言卻傳達(dá)出一種寫(xiě)意性，繪畫(huà)中的用筆用色，作品中的主題意蘊(yùn)也在不經(jīng)意間透過(guò)那些現(xiàn)實(shí)生活的縮影而傳達(dá)出對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感悟。在何多苓后期的畫(huà)面中可得到充分體現(xiàn)，也進(jìn)一步影響著當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)創(chuàng)作。

在現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)創(chuàng)作中并非生硬，機(jī)械地再現(xiàn)客觀物象，而是在寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)上加強(qiáng)了創(chuàng)作中的寫(xiě)意性表達(dá)?，F(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)中的藝術(shù)形象在基礎(chǔ)寫(xiě)實(shí)技巧的同時(shí)注入繪畫(huà)用筆的寫(xiě)意性表達(dá)，在基本形象、構(gòu)圖不變的情況下可通過(guò)改變它原本的色彩來(lái)傳達(dá)畫(huà)題畫(huà)意，將寫(xiě)意性的色彩與用筆融合到寫(xiě)實(shí)性的表現(xiàn)技法中。個(gè)人覺(jué)得題材來(lái)源可以是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映，而“畫(huà)題畫(huà)意”卻可以是一種主體意識(shí)的表達(dá)，然后將現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)創(chuàng)作中的寫(xiě)實(shí)性與寫(xiě)意性表達(dá)融合在一起。當(dāng)然，寫(xiě)意性表達(dá)的融入并非就一定要借用中國(guó)畫(huà)的客觀形式，在一定程度上、觀念上有所吸收并融之入畫(huà)，畫(huà)面的效果就會(huì)完全不同。

中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)創(chuàng)作中的寫(xiě)意性表達(dá)既要考慮與中國(guó)畫(huà)“寫(xiě)意”的淵源，又要不斷研究和探索其自身的發(fā)展進(jìn)程。只有在不斷的探索研究過(guò)程中，才能使中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)創(chuàng)作中的寫(xiě)意性表達(dá)有所突破。在現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)、繼承與創(chuàng)新中找準(zhǔn)自己的位置，才能使當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)家創(chuàng)作出更具時(shí)代意識(shí)與歷史價(jià)值的作品。（作者單位：湖南師范大學(xué)）

參考文獻(xiàn)

[1]中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系外國(guó)美術(shù)史教研室.外國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史[M]北京：高等教育出版社.2004.

[2]中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國(guó)美術(shù)史教研室.中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史[M]北京：高等教育出版社.2004.

第7篇：現(xiàn)實(shí)主義范文

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)實(shí)主義；多媒體；發(fā)展困境

中圖分類(lèi)號(hào)：J0-05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-0278（2014）01-289-01

現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作為一種藝術(shù)風(fēng)格和流派，迄今已有近兩千年的歷史，在其漫長(zhǎng)的發(fā)展和演變過(guò)程中，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在各個(gè)領(lǐng)域都取得了空前絕后令人炫目的巨大成就，托爾斯泰、司湯達(dá)、杜甫、矛盾……這些人像一座座不可逾越的高峰矗立在人類(lèi)藝術(shù)發(fā)展史上，《復(fù)活》、《紅與黑》、《子夜》、《清明上河圖》等藝術(shù)杰作更象一顆顆璀璨的明珠在人類(lèi)藝術(shù)史上發(fā)出熠熠光輝。但是，到了二十世紀(jì)中葉后，能夠做到振聾發(fā)聵、婦孺皆知的經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作品卻屈指可數(shù)，現(xiàn)實(shí)主義似乎到了一個(gè)相對(duì)蕭條的時(shí)期，而伴隨著科技水平的發(fā)展，二十世紀(jì)中后期開(kāi)始出現(xiàn)的多媒體技術(shù)及衍生藝術(shù)作品卻是如火如荼，方興未艾?，F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的不景氣與多媒體技術(shù)的勃勃生機(jī)形成了鮮明對(duì)比，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在當(dāng)今多媒體時(shí)代面臨了一定的發(fā)展困境。

一、現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)與多媒體技術(shù)的不同特點(diǎn)

所謂現(xiàn)實(shí)主義，泛指文學(xué)藝術(shù)對(duì)自然的忠誠(chéng)，最初源于西方最古老的文學(xué)理論，即古希臘人那種“藝術(shù)乃自然的直接復(fù)現(xiàn)或?qū)ψ匀坏哪７隆钡臉闼氐挠^念，作品的逼真性或與對(duì)象的酷似程度成為判斷作品成功與否的準(zhǔn)則?！睹?huà)家的生活》曾敘述了一些有趣的藝術(shù)史軼事：孔雀啄食貝那左尼畫(huà)得太逼真的櫻桃；喬托的老師用刷子驅(qū)趕喬托在一幅人物肖像上增添的蒼蠅。這種現(xiàn)實(shí)主義概念雄霸人類(lèi)藝術(shù)史近兩千年，至今仍殘留在日常生活中?，F(xiàn)實(shí)主義主張藝術(shù)要真實(shí)地反映客觀世界的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)和歷史本質(zhì)，真誠(chéng)地表現(xiàn)藝術(shù)主觀世界的審美情感和審美理想。在創(chuàng)作實(shí)踐上，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)是從現(xiàn)實(shí)世界而不是從空想世界中獲取它的內(nèi)容和形式；在表現(xiàn)手法上，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)采用相對(duì)寫(xiě)實(shí)的手法來(lái)揭示社會(huì)生活的真理。

所謂多媒體，是指能夠同時(shí)采集、處理、編輯、存儲(chǔ)和展示兩個(gè)或以上不同類(lèi)型信息媒體的技術(shù)，這些信息媒體包括文字、聲音、圖形、圖像、動(dòng)畫(huà)和活動(dòng)影像等。概括起來(lái)它有信息載體多樣性（指文字、文本、圖形、圖像、視頻、語(yǔ)音等多種媒體信息于一體）、交互性（通過(guò)各種媒體信息，使參與的各方都可以進(jìn)行編輯、控制和傳遞）、協(xié)同性（多種媒體之間的協(xié)調(diào)以及時(shí)間、空間的協(xié)調(diào)是多媒體的關(guān)鍵技術(shù)之一）、實(shí)時(shí)性（在人的感官系統(tǒng)允許的情況下，進(jìn)行多媒體交互，就好像面對(duì)面一樣，圖像和聲音都是連續(xù)的）、集成性（多媒體技術(shù)是多種媒體的有機(jī)集成，它集文字、文本、圖形、圖像、視頻、語(yǔ)音等多種媒體信息于一體）的特點(diǎn)。

不難看出，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)屬于抽象的藝術(shù)流派范疇，而多媒體是形象的實(shí)用技術(shù)領(lǐng)域。

二、現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)與多媒體因各自不同的特點(diǎn)導(dǎo)致的矛盾差異和沖突

從現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的特點(diǎn)不難看出，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)從價(jià)值取向上來(lái)看是一種對(duì)自然現(xiàn)實(shí)的客觀反映，通過(guò)對(duì)自然現(xiàn)實(shí)的客觀真實(shí)的反映，從而實(shí)現(xiàn)其作為一種藝術(shù)的存在價(jià)值。無(wú)庸置疑的是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)從起源到起發(fā)展的鼎盛時(shí)期，媒體傳播技術(shù)都還處在一個(gè)相對(duì)簡(jiǎn)單的時(shí)代，這一時(shí)期人們的生活、工作節(jié)奏相對(duì)較慢，信息需求量和獲取量都相對(duì)較少，從審美方式上也就更多的習(xí)慣于從靜態(tài)的角度對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行鑒賞和思考，能更從容的感悟藝術(shù)創(chuàng)作者所要表達(dá)的情感和思想內(nèi)容，從而達(dá)到作者與鑒賞者情感上的共鳴，這種共鳴的強(qiáng)度越大，共鳴的時(shí)間也長(zhǎng)，該藝術(shù)作品的成就和價(jià)值也就越大。

隨著科學(xué)技術(shù)的日新月異，多媒體技術(shù)日臻完善和發(fā)達(dá)，人們的生活方式甚至思維習(xí)慣于過(guò)去也有了巨大改變，大家更多接受的是諸如《忐忑》、《阿凡達(dá)》等作品帶來(lái)的審美愉悅，多媒體技術(shù)由于能夠在最短的時(shí)間內(nèi)給受眾予最大量的信息，受眾也能通過(guò)多媒體實(shí)現(xiàn)多個(gè)方位的互動(dòng)，并能對(duì)各種信息進(jìn)行任意的編輯或加工取舍等等，才會(huì)在我們今天的各個(gè)領(lǐng)域得到廣泛的應(yīng)用和發(fā)展。因此，由于藝術(shù)受眾的變化，很多傳統(tǒng)的藝術(shù)在今天的確已經(jīng)喪失其存在和發(fā)展的現(xiàn)實(shí)土壤。對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)流派來(lái)說(shuō)，同樣要面對(duì)藝術(shù)受眾審美方式、審美情趣變化及多媒體所帶來(lái)的各種沖擊，這也就是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在今天多媒體時(shí)代所面臨的發(fā)展困境。

第8篇：現(xiàn)實(shí)主義范文

關(guān)鍵詞：俄羅斯繪畫(huà)；現(xiàn)實(shí)主義；浪漫特征

中圖分類(lèi)號(hào)：J202 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2011）15-0055-02

對(duì)俄羅斯繪畫(huà)的更多認(rèn)識(shí)源于建國(guó)初期中國(guó)美術(shù)界的兩大轟轟烈烈事件：一是派出去，1952年，由文化部組織留學(xué)生到蘇聯(lián)學(xué)習(xí)美術(shù)；其次是請(qǐng)進(jìn)來(lái)，1955年請(qǐng)?zhí)K聯(lián)油畫(huà)家馬克西莫夫到北京組建“全國(guó)油畫(huà)進(jìn)修班”，克林杜霍夫組建“全國(guó)雕塑進(jìn)修班”。而以“馬訓(xùn)班”對(duì)中國(guó)美術(shù)事業(yè)的影響最為大、最深遠(yuǎn)。讓更多的中國(guó)人知道了伊里亞.葉菲莫維奇.列賓、謝洛夫、蘇里科夫，知道了巡回畫(huà)派，改變了中國(guó)在繪畫(huà)領(lǐng)域的認(rèn)識(shí)和觀察方法，也使俄羅斯民族的繪畫(huà)語(yǔ)言形式在中國(guó)生根發(fā)芽。

俄羅斯的現(xiàn)實(shí)主義既經(jīng)過(guò)早期的批判現(xiàn)實(shí)主義，也經(jīng)歷了社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義，直至今天，在俄羅斯繪畫(huà)中，現(xiàn)實(shí)主義依然是其主要的創(chuàng)作方法之一。在繼承繪畫(huà)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)過(guò)程中，很多前輩畫(huà)家創(chuàng)作出大量?jī)?yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義作品。伴隨俄羅斯社會(huì)制度的變革，藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容也隨著產(chǎn)生了很多的變化，從當(dāng)初富有歷史使命感的嚴(yán)肅藝術(shù)過(guò)渡到現(xiàn)代輕松樂(lè)觀的抒情作品。無(wú)論是在現(xiàn)實(shí)生活中還是在繪畫(huà)作品中，他們無(wú)論采用什么手法進(jìn)行創(chuàng)作，我們都可以從作品中找到俄羅斯民族的歷史傳統(tǒng)、宗教情感風(fēng)土人情以及俄羅斯獨(dú)特的民族氣質(zhì)。

當(dāng)今社會(huì)，科技在飛速的發(fā)展，全球文化也在急劇的融合，所有新思想和新材料對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)產(chǎn)生了很大的沖擊。很多國(guó)家的一些傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)院受其影響，最終還是放棄了現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)藝術(shù)，但在這樣的情勢(shì)下，俄羅斯國(guó)家的一些藝術(shù)家們還堅(jiān)持著現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路。以列賓美術(shù)學(xué)院教學(xué)體制為例，依然堅(jiān)守著現(xiàn)實(shí)主義的重基礎(chǔ)、重感受、重生活的陣地。嚴(yán)格遵循著藝術(shù)源于生活高于生活的生命體驗(yàn)原則。如今的俄羅斯美術(shù)院校，一直以造型訓(xùn)練和現(xiàn)實(shí)主義思想為教學(xué)中心，培養(yǎng)出一批批現(xiàn)實(shí)主義的繼任者。他們?cè)诶L畫(huà)的技巧和形式上都維護(hù)著現(xiàn)實(shí)主義的外在形態(tài)，在不同的年代中，雖然他們的價(jià)值觀念和內(nèi)在精神缺少了一些前輩繪畫(huà)大師所具備的強(qiáng)烈民族 認(rèn)同感和使命感，但依然承擔(dān)者斯拉夫文化向前推進(jìn)的義務(wù)。

我個(gè)人認(rèn)為，莫伊謝延科在俄羅斯繪畫(huà)史上的作用不能動(dòng)搖更不可低估。他的作品恣意放松揮灑自如，用筆大膽簡(jiǎn)潔概括，豪放且不失激情。人物造型極盡松弛、生動(dòng)、自然，但又有一種給人嚴(yán)謹(jǐn)有加的感覺(jué)，色彩穩(wěn)重而和諧，極度講究畫(huà)面的構(gòu)成關(guān)系，對(duì)畫(huà)面中每個(gè)人物的安排合理并且有秩序，使畫(huà)面構(gòu)圖豐滿(mǎn)合理，姿態(tài)多變，氣脈相連。利用畫(huà)面中大塊面的光色處理互為服務(wù)相得益彰，注重黑白灰三大關(guān)系的有機(jī)結(jié)合和相互關(guān)系，尋找它們之間復(fù)雜而巧妙的穿插關(guān)系和明確的節(jié)奏感，考究每一快色彩之間的關(guān)系在整體中微妙的變化。這形成了莫伊先科獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，并在這方面形成了特有的教學(xué)方法，至今為止列賓美院在梅而尼科夫的領(lǐng)導(dǎo)下仍然繼承和延續(xù)著這一特點(diǎn)。他是前蘇聯(lián)時(shí)期重要的現(xiàn)實(shí)主義代表人物之一。

在俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義新生代畫(huà)家的作品中，我們可以看到俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義精神在繪畫(huà)中的完美表現(xiàn)。其中阿米德.薩甫庫(kù)耶夫作品的現(xiàn)實(shí)主義特征和民族性特點(diǎn)最為突出。我第一次與薩甫庫(kù)耶夫相約見(jiàn)面是2010年11月2號(hào)的一個(gè)陰沉下午，在列賓美術(shù)學(xué)院的展廳里獨(dú)坐著等待我的到來(lái)，體形高大、彪悍，但是說(shuō)話(huà)聲音很小，舉止溫文爾雅。這可能算是國(guó)人所說(shuō)的“內(nèi)秀”吧。這和作品中所感受到的畫(huà)家大相徑庭判若兩人。薩甫庫(kù)耶夫是個(gè)瘋狂的不知疲倦的畫(huà)家，這可能是從小生活在高加索艱苦環(huán)境中練就的一種耐力，一種哈薩克民族特有的類(lèi)似于胡楊的堅(jiān)韌性格。他也是個(gè)多面手，不管是素描還是雕塑、油畫(huà)作品，作品中的人物、動(dòng)物形象都是那么荒誕又那么真實(shí)。在他的作品中，人物和畫(huà)面的形式感帶有強(qiáng)烈的宗教化風(fēng)格，讓我們可以感受到清靜而嚴(yán)峻的北高加索自然風(fēng)光和濃重的地域宗教氣質(zhì)?？梢愿惺艿焦_克人的祖先在那片土地上為子孫所營(yíng)造的生存方法和游戲規(guī)則，荒誕中傳遞著真實(shí)，滑稽中又顯得那么真切。他的作品一般都以銀灰調(diào)作為基調(diào)，充滿(mǎn)憂(yōu)郁之情，有如月光灑落在隔壁沙漠，透著某種讓人癡迷的悲涼和神秘。同時(shí)，薩甫庫(kù)耶夫大的作品中還充滿(mǎn)著非理性的東西，或許與他包羅萬(wàn)象的想象力有關(guān)，構(gòu)成別具一格形式感極強(qiáng)的繪畫(huà)風(fēng)格。

而在戈留塔的肖像創(chuàng)作中，我們可以感受到俄羅斯當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫特征的存在。例如，他通常使用簡(jiǎn)單的紅和白以及黑色作為基色，人物造型往往被拉長(zhǎng)但不會(huì)給人不協(xié)調(diào)的印象。同時(shí)，他的筆觸豪放，不拘小節(jié)，大氣磅礴并灑脫自由，有著十分強(qiáng)烈的表現(xiàn)性。不僅在傳統(tǒng)形式上對(duì)人物個(gè)性和神韻以及氣質(zhì)方面進(jìn)行全面的描繪，還著重于整體作品在宏觀上的感受，同時(shí)也在進(jìn)行傳遞整體的完美感受。在很多的作品當(dāng)中，巴巴式的人物造型、東方潑墨式激情的用筆和背景道具結(jié)合簡(jiǎn)略的表現(xiàn)手法，給人一種強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊感受。在他的作品中，還流露出對(duì)前輩畫(huà)家們藝術(shù)的忠實(shí)的傳承。但在他的肖像作品中，存在很多的不足之處，例如：人物的表情或者神情都是呆板而又冷漠的，在人物內(nèi)心世界的描繪和個(gè)性的表現(xiàn)方面表達(dá)的都不豐富。相比較而言，亞歷山大?巴戈香的作品在這兩方面有較好的表現(xiàn)，他的作品一直追求繪畫(huà)上的厚重和表現(xiàn)上的力度，畫(huà)面的構(gòu)圖顯得十分飽滿(mǎn)。在俄羅斯當(dāng)代畫(huà)家中，亞歷山大?貝斯特洛夫有較強(qiáng)的把握能力，亞歷山大?貝斯特洛夫把歷史上的神話(huà)作為繪畫(huà)體裁，并把傳統(tǒng)觀念通過(guò)歷史繪畫(huà)的格局全面展現(xiàn)出來(lái)。如果對(duì)他繪畫(huà)的風(fēng)格進(jìn)行分析，卻找不到一點(diǎn)合理的承繼形式，也許他的作品就是屬于前無(wú)古人的類(lèi)型吧。

列賓美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系主任秋溫?安利科桑德勒?瓦連金諾維齊他的繪畫(huà)語(yǔ)言，更準(zhǔn)確的說(shuō)是尋找自己童年時(shí)期對(duì)自己家鄉(xiāng)的那種感覺(jué)，這是秋溫?安利科桑德勒隨著年齡增長(zhǎng)和閱歷的成熟一直追求的目的，他選擇了遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)，追求暢飛情懷，最大限度的發(fā)揮自己的想象，使畫(huà)面達(dá)到自己的目的，在他的繪畫(huà)作品中可以感受到有一種無(wú)聲的極為寧?kù)o的力量吸引著你，使你的感覺(jué)完全墜落在他所表達(dá)的情懷里，仿佛面前是鏡子一般寧?kù)o的湖畔想去貼近，卻怕破壞了這份寧?kù)o的美，只能靜靜的去感受，感受自然界這種永恒的美。在他的畫(huà)面了往往不計(jì)較細(xì)節(jié)形體的描寫(xiě)，而注重畫(huà)面大關(guān)系的表現(xiàn)，不特意追求色彩的和諧關(guān)系，卻使色彩冷暖明確有力，主題突出。取材上樸實(shí)而且簡(jiǎn)單，構(gòu)圖開(kāi)闊舒暢透視關(guān)系強(qiáng)烈使得畫(huà)面有深度。更有特點(diǎn)的是畫(huà)家把形體歸納統(tǒng)一使它們成為一個(gè)個(gè)符號(hào)互相緊緊相扣，成為不可分割的整體。

即使俄羅斯社會(huì)出現(xiàn)了巨大的改變，卻沒(méi)有影響到藝術(shù)家們對(duì)繪畫(huà)歷史脈絡(luò)的時(shí)間梳理。在現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展道路上，他們一直保持著樂(lè)觀的態(tài)度和執(zhí)著的自信。在他們的藝術(shù)作品中，不僅反映了社會(huì)所存在的假視和游離的狀態(tài)，也把當(dāng)時(shí)俄羅斯藝術(shù)家們所處在的一種社會(huì)環(huán)境和真實(shí)的生存狀態(tài)全面的體現(xiàn)出來(lái)。由此可以看出，反映人類(lèi)的文明和社會(huì)的良知仍然藝術(shù)家的重要使命。從已故現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家，蘇里柯夫、希施金、列賓的作品中我們可以看到，俄羅斯藝術(shù)一直與世界藝術(shù)并駕齊驅(qū)并保持著自己獨(dú)特的表情特征，他們承擔(dān)起這個(gè)光榮的使命。同時(shí)，他們也堅(jiān)守著偉大的現(xiàn)實(shí)主義為主要繪畫(huà)原則，堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)藝術(shù)陣地，迎接前所未有的多元文化挑戰(zhàn)。

結(jié)語(yǔ)：俄羅斯地跨歐亞兩洲，政治地緣關(guān)系使其藝術(shù)形式被排斥與歐洲體系之外，也遠(yuǎn)離東方意識(shí)形態(tài)，尷尬的處境形成了自己的藝術(shù)表述特征，沒(méi)有民族憂(yōu)患意識(shí)的民族是沒(méi)有前途的，用深邃的、嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義思想去思考本民族的生存現(xiàn)狀是正常的。這是人類(lèi)賴(lài)以生存根本。在我們看來(lái)，俄羅斯藝術(shù)作為世界重要的文化板塊之一，以它深邃厚重、獨(dú)具魅力的現(xiàn)實(shí)數(shù)以文化形態(tài)，積極地影響了世界文化的進(jìn)程。

第9篇：現(xiàn)實(shí)主義范文

沒(méi)有恨的故事

桃花在中國(guó)文化中是一個(gè)古老的意象，在我們的遠(yuǎn)祖眼中，生命就如同草木一般春榮秋謝，美麗而爛漫的桃花自然令他們頂禮膜拜，更是無(wú)數(shù)騷人雅客情有獨(dú)鐘之物。在影視作品中，關(guān)于“桃花”的創(chuàng)作不勝枚舉，《桃花劫》《風(fēng)雨桃花鎮(zhèn)》《三生三世十里桃花》等?！兑粯?shù)桃花開(kāi)》與眾多的“桃花”題材，光從人設(shè)來(lái)看，王志文飾演的爸爸叫“盛茂林”，“就像家中的一棵樹(shù)”，他是“桃之夭夭”；而他的三個(gè)子女分別叫盛開(kāi)、盛譽(yù)、盛放，生動(dòng)形象而又具體地再現(xiàn)了《桃夭》中的佳句，“灼灼其華、有其實(shí)、其葉蓁蓁”――金娜說(shuō)他們?nèi)齻€(gè)就是桃樹(shù)上的花和果。“他們?cè)庥隼Ь常阶詈蠖颊业搅俗约旱臍w宿，這就是真正意義上的花開(kāi)了?！痹谶@個(gè)關(guān)于愛(ài)的故事中，有這樣的臺(tái)詞，“當(dāng)你遇愛(ài)的時(shí)候是一種什么感覺(jué)？就是連風(fēng)吹過(guò)來(lái)的味道都是香的。”而這香味，正來(lái)源于桃花。如此詩(shī)意的敘事來(lái)自于主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)生活的洞若觀火。

24年前，盛茂林（王志文飾）與妻子鄭婉頤（徐帆飾）因?yàn)檎`會(huì)而感情破裂并最終離婚，盛茂林調(diào)離北京到貴州去工作，鄭婉頤一個(gè)人撫養(yǎng)三個(gè)孩子，并掐斷了盛茂林跟這個(gè)家庭的一切聯(lián)系。24年后， 60歲的盛茂林回到北京，決意找回自己的兒女。盛茂林的重新闖入，在這個(gè)早已平靜的家庭中，引起軒然大波……以盛茂林和鄭婉頤兩人的情感為主線，三個(gè)子女的三條感情線是支線，一家人的感情悲欣交集，情深意長(zhǎng)。金娜認(rèn)為，《一樹(shù)桃花開(kāi)》與其他都市情感劇最大的不同在于，“這部劇是沒(méi)有恨的，沒(méi)有那些通常情感劇、家庭劇中的恨，即使表面的恨，實(shí)際也是源于愛(ài)，劇中的每個(gè)角色都是互相包容、互相愛(ài)護(hù)、彼此無(wú)法分割的，這家人不爭(zhēng)財(cái)產(chǎn)、不嫉妒、不為雞毛蒜皮的小事吵架，他們遇到的矛盾，一切都源于愛(ài)，各種各樣的愛(ài)。即便是徐帆飾演的鄭婉頤嘴上說(shuō)‘我對(duì)你的恨摞起來(lái)能有一人高’，但當(dāng)她再次見(jiàn)到王志文演的盛茂林后，那份恨也隨即融化，并在后來(lái)的走向中升華為濃郁的愛(ài)。”

春意盎然的強(qiáng)勢(shì)陣容

《一樹(shù)桃花開(kāi)》透過(guò)盛茂林、鄭婉頤一家兩代人之間的家庭矛盾和情感糾葛，反映了大時(shí)代變遷下幾個(gè)小家庭的命運(yùn)起伏與悲歡離合?！霸搫∈峭踔疚暮托旆氖状魏献鳎谂臄z過(guò)程中兩人很快便進(jìn)入了各自的角色，配合十分默契?！边@是王志文在《大丈夫》和《待嫁老爸》后的另一部都市情感劇，“王志文在現(xiàn)場(chǎng)從來(lái)不聊天，他說(shuō)過(guò)一句很經(jīng)典的話(huà)，‘所有人都應(yīng)當(dāng)敬畏現(xiàn)場(chǎng)，應(yīng)當(dāng)懷著一顆誠(chéng)惶誠(chéng)恐的心來(lái)到現(xiàn)場(chǎng)’，也是這句話(huà)奠定了整個(gè)劇組的拍攝格調(diào)?！迸c王志偉的“靜若處子”形成對(duì)比的是，徐帆在片場(chǎng)“動(dòng)若脫兔”。她善于做一些親切活潑的小舉動(dòng)調(diào)動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)的氛圍，“兩位都是老戲骨，雖然在現(xiàn)場(chǎng)的表現(xiàn)各不相同，但對(duì)于年輕演員來(lái)說(shuō)都是一種言傳身教。”比如身在其中的90后小花郭曉婷，也是這樣一位“志同道合”的盟友，1993年出生的她除了演技卓越還是個(gè)學(xué)霸，用秀外慧中來(lái)說(shuō)也不為過(guò)，“在片場(chǎng)的時(shí)候，曉婷永遠(yuǎn)手捧一本外國(guó)文學(xué)小說(shuō)在學(xué)習(xí)，比如拉什迪的書(shū)……”老戲骨+新鮮血液的組合模式確實(shí)為這個(gè)團(tuán)隊(duì)增添了幾抹亮色。

而青年演員藍(lán)盈瑩、郭曉婷、何建澤、李泓良也為該劇帶來(lái)了“春意盎然”的色彩，這部劇對(duì)于藍(lán)盈瑩的意義非常重大，她說(shuō)，“只有《一樹(shù)桃花開(kāi)》播出的時(shí)候，藍(lán)盈瑩才會(huì)真正地盛開(kāi)。”縱觀她以往的作品，《甄執(zhí)》中的浣碧、《虎媽貓爸》中的黃俐、《愛(ài)人的謊言》中的童小夏，清一色的都是以“壞人”形象深入人心，“心機(jī)腹黑女”似乎成為很多制作人找藍(lán)盈瑩扮演的不二角色。而《一樹(shù)桃花開(kāi)》挖掘了藍(lán)盈瑩身上溫柔、可愛(ài)、熱情的特質(zhì)，“藍(lán)盈瑩是個(gè)二呼呼的白羊座，生活中的她是個(gè)大大咧咧的姑娘，用自己的熱血和正能量感染著身邊的每一個(gè)人，而且特別敬業(yè)，有一次病了我勸她休息，她說(shuō)‘姐姐，我是超人，睡一覺(jué)就能滿(mǎn)血復(fù)活?！苯鹉然貞浧疬@個(gè)細(xì)節(jié)的時(shí)候?qū)@個(gè)硬氣的女孩心懷期待，希望《一樹(shù)桃花開(kāi)》能幫她交出理想的答卷?！八{(lán)盈瑩算得上是本色出演，她演的盛開(kāi)直率、可愛(ài)，近乎于傻地相信愛(ài)情，然后被愛(ài)情各種折磨折騰，再用她的善良去自我療愈，同時(shí)還要去治愈別人?！笔㈤_(kāi)在這部戲中有三段愛(ài)情：首先遇到一個(gè)黏黏糊糊的渣男――“跟你耗青春，卻不給你婚姻的承諾”。然后遇到一個(gè)媽寶男――“一輩子活在他媽媽的羽翼底下，雖然他無(wú)比愛(ài)你，但是永遠(yuǎn)無(wú)法選擇方式。”直到最后遇到她的真命天子。

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