古代文學(xué)評論精選(九篇)

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第1篇：古代文學(xué)評論范文

    眾所周知,我國古代文學(xué)評論大都是以題跋、書信、序記的形式,通過漫談、隨筆、評點的方式對古代以文學(xué)作品為主的各種藝術(shù)形式進(jìn)行的批評、研究和鑒賞活動,比如《尚書?堯典》便是一種隨筆作品;《毛詩序》和《詩品序》屬于漫談式的文學(xué)評論作品;《答李翊書》和《與元九書》則是書信體的詞話與詩話著作。由此看出,古代文學(xué)評論是一種以自我分析、自我學(xué)習(xí)、自我總結(jié)為主的綜合性的文學(xué)批評與藝術(shù)評論作品。其中,繪畫作為我國傳統(tǒng)社會的一種重要藝術(shù)形式,尤其是作為文人士大夫思想與審美的重要載體之一,不僅在各種古典文學(xué)評論中都有論述,而且也都或多或少地受到這些評論的影響,在創(chuàng)作思想、表現(xiàn)方式、審美追求、藝術(shù)價值方面發(fā)生著變化。通過對多方面的資料收集與分析可以看出,古代文學(xué)評論對中國畫創(chuàng)作的影響主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

    (一)“氣韻生動”與“骨法用筆”思想的形成

    在我國傳統(tǒng)社會早期,繪畫與文字往往呈現(xiàn)出一種混沌的融合狀態(tài)。在沒有文字的情況下,以具象表現(xiàn)為主的繪畫不可避免地成了文字的替代品,發(fā)揮著事件記錄與信息傳達(dá)的功能。象形文字這種延伸自繪畫的文字形式,以似畫非畫、似字非字的方式經(jīng)歷了三千多年的演變,才成為筆畫簡單的漢字。而長期以來,傳統(tǒng)的繪畫創(chuàng)作仍然沒有脫離具象的創(chuàng)作技法或者表現(xiàn)方式,比如從我國原始社會時期的一些壁畫作品中可以看出其這一特征。到了春秋戰(zhàn)國時期,以文字為主的文學(xué)創(chuàng)作和繪畫開始逐漸發(fā)展成為兩種相互獨立而又關(guān)系緊密的藝術(shù)門類。到了魏晉南北朝時期,一方面,隨著社會的急劇動蕩,尤其是連年的戰(zhàn)爭使無數(shù)的文人雅士開始不斷地思考人生價值,在文學(xué)、繪畫中尋求身心與思想上的解脫,其中當(dāng)時的歸隱思想、佛教盛行與玄學(xué)的極大發(fā)展便是當(dāng)時文人階層思想觀念最鮮明的寫照;另一方面,隨著域外文化的大規(guī)模流入以及與本土文化進(jìn)行的碰撞與融合,從而將文學(xué)作品和繪畫創(chuàng)作兩種藝術(shù)形式推向了巔峰時期。其中,當(dāng)時謝赫創(chuàng)作了我國藝術(shù)史上最早的以繪畫為主的文學(xué)評論作品“六法”,對當(dāng)時傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作風(fēng)格特征的形成產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。該作品在吸取當(dāng)時文學(xué)創(chuàng)作思想觀念、風(fēng)格特征、核心價值的基礎(chǔ)上,提出繪畫創(chuàng)作也應(yīng)當(dāng)堅持“氣韻生動”與“骨法用筆”的風(fēng)格樣式和創(chuàng)作理念。這與當(dāng)時其他諸多文論對繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作追求是相通的,并且鮮明地透露出我國傳統(tǒng)文藝的一個重要特征,即輕再現(xiàn)而重表現(xiàn)。在此種思想的影響下,當(dāng)時諸多知名畫家的作品都體現(xiàn)出“氣韻生動”與“骨法用筆”的風(fēng)格特征。

    (二)“烘云托月,避實就虛”風(fēng)格的形成

    眾所周知,我國傳統(tǒng)社會的人們具有含蓄、間接的性格特征,因此,反映到傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作中,也就是歷來重視抽象化、意象化甚至是間接的文學(xué)創(chuàng)作與描寫方式,也即是通過“言此而意彼”的方法來拓展文學(xué)作品的想象空間,一方面提升整個作品的藝術(shù)內(nèi)涵,另一方面也能極大地彰顯作家的文學(xué)水平。我國傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作的這一思維方式與風(fēng)格特征不僅出現(xiàn)在諸多文論作品中,而且部分文論作品也由此提出了繪畫創(chuàng)作的“烘云托月,避實就虛”的風(fēng)格追求和表現(xiàn)方式,從而對當(dāng)時的繪畫創(chuàng)作也帶來了直接的影響。比如清代著名文藝?yán)碚摷医鹗@在《西廂記》評論中明確地提出:“‘烘云托月,避實就虛’是我國歷代文學(xué)創(chuàng)作潛意識中追求的共同表現(xiàn)方式,同時也是所有文學(xué)作品共同的風(fēng)格特征,反映了歷代文人雅士的思維方式與審美追求,因此,在繪畫創(chuàng)作過程中也應(yīng)當(dāng)充分貫徹之一思想,即欲畫月也,月不可畫,因而畫云;畫云者,意不在云也,意固在月也?！贝送?明代大思想家王夫之與劉熙載也曾對文學(xué)創(chuàng)作“烘云托月,避實就虛”的風(fēng)格特征經(jīng)過分析和論述,并引申至繪畫創(chuàng)作過程中去,由此對后世的繪畫表現(xiàn)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響與指導(dǎo)意義。事實上,也正是這種“烘云托月,避實就虛”的創(chuàng)作方式與風(fēng)格特征,使我國傳統(tǒng)的中國畫一直堅守并張揚著自身獨特的藝術(shù)個性:以筆墨為主,略施淡彩,落墨草草,便能顯示出一種天趣和灑脫的視覺效果和藝術(shù)品位。正如沈雄先生在《古今詞話?詞品》中所說的:“情以景幽,單情則露;景以情妍,獨景則滯?！北热缰嫾倚毂櫹壬诋嬹R的過程中,融西洋畫的造型與我國傳統(tǒng)繪畫的寫意為一體,綜合應(yīng)用染、烘、積、潑等諸多墨法,使整個畫面中的物象產(chǎn)生細(xì)膩的色質(zhì)變化,由此產(chǎn)生特殊的情感韻味和情景氛圍。

    (三)“移物言志”創(chuàng)作思想的產(chǎn)生

    《尚書?舜典》中記載:“詩言志,歌永言?！绷硗?南朝著名詩人謝靈運在《山居賦》中曾這樣寫道:“詩以言志,賦以敷陳,箴銘誄頌,咸各有倫?！焙喍灾?文學(xué)作品是要用來表達(dá)作者的志向和決心的。然而,正如上文所說,我國古代社會中的諸多文學(xué)家習(xí)慣于含蓄、間接的創(chuàng)作方式,尤其傾向于采用“移物言志”的方式進(jìn)行詩歌等文學(xué)作品的創(chuàng)作。當(dāng)主體的思想情感難以進(jìn)行準(zhǔn)確而直接的描述時,“意”的表達(dá)就需要借助于自然萬物,即“移情于物”,通過物性來觀照或者是反映人的思想情感和藝術(shù)追求等,由此進(jìn)行準(zhǔn)確而流暢的思想表達(dá)。這種“移情于物”的思想是我國傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作的重要特征之一。

    (四)以詩充畫,詩畫結(jié)合創(chuàng)作方式的形成

    古希臘詩人曾說,畫是無聲的詩,而詩是有聲的畫。雖然詩和畫兩者的本質(zhì)并不相同,但詩與繪畫都是人類借以表達(dá)情感的媒介,有著相通的藝術(shù)效果?！叭缭娙绠嫛薄霸娗楫嬕狻本褪侵袊藢υ姰嬒嗤ê兔烂钪幍淖詈帽磉_(dá)。中國詩歌與繪畫在長期歷史發(fā)展過程中相互影響,彼此吸收對方的長處,發(fā)揮自身的藝術(shù)優(yōu)勢,豐富了自身的表現(xiàn)力。現(xiàn)傳《杜工部集》中有題畫詩18首,包括畫山水、畫松、畫佛等題詩,把畫面的視角形象與實際生活聯(lián)系起來,抒發(fā)自己的內(nèi)心感受,極富詩情畫意。在畫中題詩是為了補充畫面筆墨未盡之意,但也要顧及畫面藝術(shù)形式的變化和完美,詩與畫的結(jié)合要融洽,使讀者獲得豐滿的思想感受和審美樂趣。

第2篇：古代文學(xué)評論范文

關(guān)鍵詞：一流課程建設(shè)；古代文學(xué)；教學(xué)內(nèi)容改革；路徑

一流課程建設(shè)是當(dāng)下高校教學(xué)體系建設(shè)與教學(xué)改革的重大戰(zhàn)略契機(jī)。2017年8月國務(wù)院《關(guān)于高等學(xué)校加快“雙一流”建設(shè)的指導(dǎo)意見》提出了“雙一流”建設(shè)的決策，即世界一流大學(xué)建設(shè)和一流學(xué)科建設(shè)。2019年4月為進(jìn)一步推動“雙一流”建設(shè)，教育部正式啟動一流本科專業(yè)建設(shè)“雙萬計劃”和一流課程建設(shè)“雙萬計劃”，即建設(shè)1萬門國家級和1萬門省級一流線上線下精品課程。一流課程建設(shè)是中國古代文學(xué)教學(xué)改革的重要契機(jī)，其中，教學(xué)內(nèi)容改革是古代文學(xué)教學(xué)改革的根本與核心，是教學(xué)觀念、教學(xué)手段、教學(xué)模式等改革的基石。以下從立德樹人、溝通古今、融匯中西、體用結(jié)合等四個方面來探討古代文學(xué)教學(xué)內(nèi)容改革的路徑創(chuàng)新。

一.強化課程思政，將立德樹人與教授專業(yè)知識相結(jié)合

在傳統(tǒng)的古代文學(xué)教學(xué)中，教師多側(cè)重文學(xué)知識的講授，而忽視學(xué)生人文素質(zhì)和健全人格的培養(yǎng)。究其原因，主要與古代文學(xué)課程內(nèi)容特別多、教學(xué)課時比較少有關(guān)。古代文學(xué)包括先秦兩漢文學(xué)、魏晉南北朝文學(xué)、隋唐五代文學(xué)、遼宋金元文學(xué)、明清文學(xué)，部分高校還會將近代文學(xué)納入其中，可見，古代文學(xué)包含了自上古至近代兩千多年的歷史，涵蓋了文學(xué)、歷史、哲學(xué)、文化、宗教等多方面的內(nèi)容。就文學(xué)本身而言，囊括了眾多的文學(xué)作家、文學(xué)作品、文學(xué)流派、文學(xué)現(xiàn)象、文化思潮等。顯而易見，古代文學(xué)的課程內(nèi)容具有歷時悠長、涉獵廣泛、內(nèi)容繁多、文義多元等特點。因此，教師為趕教學(xué)進(jìn)度，往往以知識講授為主，而減少文學(xué)作品的鑒賞與評析，從而忽視了古代文學(xué)作品蘊含的文化精神，以及對學(xué)生人格精神的熏陶與培育。不難發(fā)現(xiàn)，中國古代文學(xué)包含了豐富的精神內(nèi)涵，僅就《論語》而論，即蘊含了“己所不欲、勿施于人”的仁愛精神，“入則孝，出則弟”的孝道規(guī)范，“士不可不弘毅，任重而道遠(yuǎn)”的堅毅果敢，以及“學(xué)而優(yōu)則仕”的兼濟(jì)情懷等文化精神，另有君子品格、學(xué)習(xí)方法等不必贅述。更遑論先秦諸子、楚騷漢賦、唐詩宋詞元曲、明清小說等瀚如煙海的文學(xué)經(jīng)典。這些文化精神與當(dāng)代大學(xué)生人文素質(zhì)和人格精神的培養(yǎng)目標(biāo)高度一致，是立德樹人的第一手材料，也是古代文學(xué)教學(xué)內(nèi)容改革的第一把鑰匙。因此，在一流課程建設(shè)的戰(zhàn)略契機(jī)下，古代文學(xué)教學(xué)改革的首要任務(wù)是優(yōu)化教學(xué)內(nèi)容，強化課程思政。具體來說，既要飽滿地完成專業(yè)知識的講授，又要深刻挖掘古代文學(xué)中蘊含的文化精神，時刻以樹立學(xué)生美好品德、健全學(xué)生人格精神為教育目標(biāo)，并體現(xiàn)在教學(xué)實踐之中，最終達(dá)到培養(yǎng)學(xué)生人文素質(zhì)的終極教學(xué)目的。

二.注重古為今用，將古代經(jīng)典與現(xiàn)代社會生活相結(jié)合

中國古代文學(xué)距今時日久遠(yuǎn)，與當(dāng)今的語言表達(dá)方式、文化社會環(huán)境存在較大差異，譬如就語言的讀法來說，古代漢語有平聲、上聲、去聲、入聲等四聲，而如今普通話中已無入聲字，而且現(xiàn)代漢語中的陰平、陽平、上聲、去聲，與古代漢語中的平聲、上聲、去聲并不完全相同，這就造成了古今語言文字理解上的障礙。再如，古代文學(xué)中的建安風(fēng)骨、正始之音、玄言詩、盛唐氣象、古文運動等文學(xué)風(fēng)格或文學(xué)現(xiàn)象，都與當(dāng)時的政治背景、文化思潮等密不可分，解讀古代文學(xué)需要知人論世，文化語境的不同又加深了對古代文學(xué)理解的難度。又如，律詩和詞的創(chuàng)作有嚴(yán)格的規(guī)范要求，講究平仄格律和對仗押韻，這在今天已經(jīng)很少被創(chuàng)作。另外，互聯(lián)網(wǎng)等新媒體的普及，更加劇了古代文學(xué)與現(xiàn)代社會生活的脫離。因而，當(dāng)代大學(xué)生普遍認(rèn)為古代文學(xué)是故紙堆里的“死”學(xué)問，不具有時效性和實用價值，從而缺乏學(xué)習(xí)興趣和動力，古代文學(xué)經(jīng)典也成為束之高閣、無人問津的案頭作品。鑒于此，在古代文學(xué)教學(xué)內(nèi)容的改革中，亟需推陳出新，古為今用。具體來說，應(yīng)增強現(xiàn)代教學(xué)意識，第一，吸收學(xué)科前沿研究成果，及時補充教學(xué)內(nèi)容、更新教案與課件，將最新的研究成果傳授給學(xué)生，用新方法、新材料來解讀古代文學(xué)作品，培養(yǎng)學(xué)生常學(xué)常新的學(xué)習(xí)態(tài)度和用現(xiàn)代意識、現(xiàn)代材料解讀古代文學(xué)作品的學(xué)習(xí)方法。第二，強化實踐教學(xué)，挖掘古代文學(xué)與當(dāng)下社會生活的契合點，用現(xiàn)代方式解讀和演繹古代文學(xué)，使古代文學(xué)“活起來”，以最終達(dá)到古為今用、溝通古今的教學(xué)目的。第三，在講授古代文學(xué)經(jīng)典時，除了傳統(tǒng)的閱讀欣賞、評論鑒賞之外，還可以強化視聽體驗、經(jīng)典再創(chuàng)作體驗。比如，觀看文學(xué)經(jīng)典改編的影視劇，進(jìn)行比較研究。再如，化用詩詞進(jìn)行現(xiàn)代廣告語的編寫，對古代戲劇作品進(jìn)行改編、續(xù)寫等劇本創(chuàng)作，拍攝抖音等微視頻演繹古代文學(xué)經(jīng)典等?？傊?，在古代文學(xué)的教學(xué)中，力求古代文學(xué)與現(xiàn)代社會生活的結(jié)合，賦予古代文學(xué)新的視野與功能，使學(xué)生置身古代文學(xué)的情境之中，感受古代文學(xué)的時代魅力與現(xiàn)代價值。

三.推進(jìn)中西融匯，將傳統(tǒng)文學(xué)與西方先進(jìn)理論相結(jié)合

中國古代文學(xué)是中國傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物，有著鮮明的民族文化精神和烙印，因此，在傳統(tǒng)的古代文學(xué)研究和教學(xué)實踐中，一貫采用本民族的傳統(tǒng)思維和理論，古代文學(xué)的教學(xué)內(nèi)容亦以彰顯民族特色為主。這是培養(yǎng)學(xué)生民族認(rèn)同感和歸屬感的必要手段，但在一定程度上也忽略了古代文學(xué)的國際地位和影響，不利于學(xué)生國際視野的養(yǎng)成。實際上，中國古代經(jīng)典文學(xué)作品無論當(dāng)時還是今日在國際上都有著比較廣泛的傳播和影響?！度龂萘x》早在明代隆慶三年（1569）已傳播到朝鮮，英國牛津大學(xué)收藏了一本崇禎八年（1569）的明代刊本《三國志傳》，目前朝鮮、日本、越南、英國、法國、俄國等多國都有《三國演義》的譯本，同時也有許多研究論文和專著，《三國演義》的國際影響與地位可見一斑。再如元雜劇《趙氏孤兒》曾被國外多位著名作家改編并且搬上舞臺，法國伏爾泰就據(jù)此編寫了《中國孤兒》，并于1755年出版?！度龂萘x》《趙氏孤兒》受到國外讀者的歡迎并不是個例，中國古代文學(xué)中的許多經(jīng)典作品，乃至中國古代傳統(tǒng)文化在國外都有著廣泛的受眾，這是中華民族文化內(nèi)涵豐富、形式多樣的必然結(jié)果。另外，由于歷史的遺留問題，中國許多原始文獻(xiàn)曾大量流失到國外，比如敦煌學(xué)發(fā)源于國內(nèi)，其第一手文獻(xiàn)材料卻在國外。因此，在中國古代文學(xué)研究與教學(xué)實踐中，不能忽視其在國外的現(xiàn)狀。另外，西方學(xué)術(shù)研究中的先進(jìn)理論也是打開中國文學(xué)研究、中國古代文學(xué)教學(xué)改革與實踐的鑰匙。比如，西方的傳播學(xué)理論、美學(xué)理論、語言學(xué)理論、心理學(xué)教育學(xué)理論等，與國內(nèi)教學(xué)研究與改革有許多共通之處，我們可以擇其善者應(yīng)用到本學(xué)科的建設(shè)與改革之中，以拓展研究視野。因此，在古代文學(xué)的研究和教學(xué)實踐中不能故步自封、畫地為牢，而應(yīng)該具備國際眼光，主動探索古代文學(xué)在國外的研究現(xiàn)狀和最新成果，以及國外相關(guān)學(xué)科的先進(jìn)研究理論，并存其精華、化為已用，將最新的、客觀的文學(xué)知識、文學(xué)理論傳授給學(xué)生，以開拓學(xué)生視野、培育學(xué)生中西結(jié)合的先進(jìn)理念。

四.提倡體用并重，將文學(xué)本位與地域文化特色相結(jié)合

中國古代文學(xué)以文學(xué)研究為本位，以歷史學(xué)和文化學(xué)研究為雙翼，古代文學(xué)的教學(xué)同樣遵守這一原則。在具體的授課過程中，往往以文學(xué)創(chuàng)作為核心，輔以文學(xué)傳播和文學(xué)評論。其中，文學(xué)創(chuàng)作又注重分析作者的身世生平，創(chuàng)作的政治、經(jīng)濟(jì)環(huán)境，文學(xué)作品的鑒賞等。這是古代文學(xué)常用的教學(xué)模式，按部就班，卻不利于課程特色與學(xué)科品牌的建設(shè)。中華民族歷史文化悠久，具有地域特色、校園特色的地方高校并不少見，比如鄭州西亞斯學(xué)院地處中原腹地新鄭，而新鄭是一座歷史文化底蘊深厚的城市，有“炎黃故里”之稱。從1992年至今，新鄭市每年3月都會舉行祭祖大典的活動，該校則承辦“黃帝文化國際論壇”，撒貝寧、馬東、酈波、康震等文化名人都曾云集于此。此外，新鄭市的文物名勝眾多，僅國家重點文物保護(hù)單位就有八處，包括鄭韓故城、歐陽修陵墓、始祖山風(fēng)景區(qū)、鄭風(fēng)苑景區(qū)與鄭王陵博物館等?？梢姡嵵菸鱽喫箤W(xué)院擁有得天獨厚的歷史文化資源，該校的古代文學(xué)在教學(xué)過程中注重就地取材，增加課外參觀文物遺存、觀摩國際論壇的實踐教學(xué)活動，使學(xué)生身臨其境地感受古代文學(xué)在歷史長河中流過的痕跡。再如，“中華第一古都”安陽市，曾出土了世界上最大的青銅器———司母戊鼎，也曾發(fā)掘出甲骨文在內(nèi)的殷墟遺址。安陽師范學(xué)院則利用這種特殊的地域文化，成立了“殷商文化研究所”，同時創(chuàng)辦了《殷商學(xué)刊》。鄭州西亞斯學(xué)院和安陽師范學(xué)院在特色學(xué)科建設(shè)方面無疑取得了成功。因此，為打造特色學(xué)科品牌，建設(shè)一流課程，古代文學(xué)在學(xué)術(shù)研究和教學(xué)實踐中需體用結(jié)合，將文學(xué)本位與地域文化、學(xué)校特色結(jié)合起來，使古代文學(xué)的教學(xué)融入地方特色，將歷史拉進(jìn)現(xiàn)實，將文學(xué)融入人生，從而使古代文學(xué)的教學(xué)生動鮮活起來。

第3篇：古代文學(xué)評論范文

關(guān)鍵詞：謝靈運；華茲華斯；生態(tài)學(xué)；共鳴

謝靈運作為山水詩的鼻祖，是南朝詩壇關(guān)注的焦點，在中國古代文學(xué)史上具有重要地位。與唐詩的研究盛況相比，魏晉南北朝詩歌研究并未得到研究者應(yīng)有重視――在很大程度上這是由于研究者尚未充分認(rèn)識到這一時期的詩歌創(chuàng)作在中國詩歌發(fā)展史上的重要地位。到目前為止已有的關(guān)于山水詩歌創(chuàng)作的個體研究中，研究者的目光又主要集中于陶淵明和王維身上，對于詩歌中漢魏晉到宋齊梁陳的轉(zhuǎn)變中具有關(guān)鍵性橋梁作用的謝靈運，迄今為止已有的研究與其在詩歌史上實際所處的地位明顯不成正比，特別是其生態(tài)學(xué)對于現(xiàn)今社會的積極借鑒意義研究甚少。

華茲華斯是英國浪漫主義詩歌的重要代表人物，其作品展現(xiàn)了人與自然，人與人，人與社會之間的密切聯(lián)系。兩百多年來國外各派文學(xué)評論家從不同的角度對他的作品作出了不同的評價，從斯蒂芬、阿諾德、布拉德利到現(xiàn)代派的批評家們，運用社會學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)等不同的手段對華茲華斯進(jìn)行了廣泛的研究，對華茲華斯的自然觀、宗教思想等方面也進(jìn)行了探討，因此他的作品似乎已經(jīng)沒有多余的評論空間了。然而縱觀中外詩歌比較研究方面，從和諧生態(tài)學(xué)角度對謝靈運和華茲華斯進(jìn)行比較研究的成果幾乎沒有。

當(dāng)人類邁入21世紀(jì)，人類工業(yè)化文明的高速發(fā)展以及人類對經(jīng)濟(jì)利益無所顧忌的追求，導(dǎo)致日益嚴(yán)重的全球生態(tài)環(huán)境問題，引起群眾生態(tài)環(huán)境意識和環(huán)境保護(hù)運動的不斷高漲，我們正經(jīng)歷一場史無前例的生態(tài)革命。特別是近年來中國經(jīng)歷了霧霾的痛楚后，文學(xué)評論界也開始轉(zhuǎn)向了生態(tài)視角，運用生態(tài)學(xué)的理論和方法來研究文學(xué)詩歌，試圖從意識領(lǐng)域里找到緩解或者解決生態(tài)危機(jī)的途徑，平衡人與自然、人與人、人與社會之間的關(guān)系。

中外詩歌中存在著眾多十分相似的情況，這是詩人在各自國家和民族的現(xiàn)實生活中觀察、體驗和加工塑造的結(jié)果。兩位詩人分別是中英自然詩歌的杰出代表。他們生活的時代和所處的文化背景大不相同，但在“自然”這一客觀主題上，還是有很多共通之處。通過收集華茲華斯的自然詩歌及謝靈運的山水詩，探訪紹興與謝靈運詩歌相關(guān)的景點，如東山、始寧別墅等，尋找華茲華斯與謝靈運詩歌共同的基礎(chǔ)―自然，本人發(fā)現(xiàn)這些景點的自然美及對精神的慰藉和平靜作用，大自然是人類精神力量的源泉，人們從大自然中得到快樂，得到啟示，得到心靈的自由。同時兩位詩人通過詩歌向世人倡導(dǎo)人與自然，人與人，人與社會和諧相處。

華茲華斯和謝靈運的生活經(jīng)歷相似，早期的坎坷對他們創(chuàng)作產(chǎn)生影響，他們一生中都遭遇了重大的社會變革，這些變革對他們的思想與創(chuàng)作產(chǎn)生沖擊，并最終確立了他們作為自然詩人的風(fēng)格，促進(jìn)了他們向自然詩人的轉(zhuǎn)變。他們都具有深刻的宗教思想背景，基督教與道教分別形成了華茲華斯和謝靈運詩歌的生態(tài)思想基礎(chǔ)。道教繼承與發(fā)展了中國傳統(tǒng)思想，在“天有天道、地有地理、人有人論、物有物性”的法則之外，賦予了大自然更加豐富的內(nèi)涵，教導(dǎo)每個人要用心感受周圍的事物，熱愛生活，享受生活。道教的中心思想就是“自我、平常、和諧和循環(huán)”也就是萬物循環(huán)、太極長轉(zhuǎn)的道理，從而使人類在大自然中獲得廣泛和深刻的啟迪?；浇陶J(rèn)為自然與人類皆是上帝的創(chuàng)造物，二者的關(guān)系是平等的。自然萬物是上帝的創(chuàng)造，同樣閃耀著上帝神性的光芒，能夠與人類心靈相通。生態(tài)思想的基本理念，即整體，和諧，多樣化和相互依存的原則。華茲華斯在他的短詩和散文作品中展示了人要尊重自然，合理開發(fā)自然，人要善待動物，合理利用并積極保護(hù)動物，脫離自然一味追求經(jīng)濟(jì)利益會造成城市中人與人之間的疏遠(yuǎn)的觀點與謝靈運道家“人法自然”的基本生存原則不謀而合，都旨在弘揚關(guān)懷自然，崇尚人與自然，人與人和諧相處的思想，對人類追求精神生態(tài)的平衡和諧注入了新力量，繼而實現(xiàn)環(huán)境與人和諧統(tǒng)一。

因此在“自然”這個交匯點上，華茲華斯和謝靈運有深刻共鳴。

[參考文獻(xiàn)]

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[7]謝穎浠.華茲華斯作品中的生態(tài)意識[D].華東師范大學(xué).2008.

第4篇：古代文學(xué)評論范文

關(guān)鍵詞: 泰山文學(xué) 古代文獻(xiàn) 文體

泰山古代文獻(xiàn)浩繁,涉及文體種類廣泛。諸多文體集中于一狹小地域,對于古代文學(xué)文體變遷研究來說,實為典型的原生態(tài)個案。剖析這一個案,明晰古代文體在泰山一域的演變,對于整個古代文學(xué)的文體學(xué)研究,當(dāng)有特別的意義。本文試以《文心雕龍》、《昭明文選》等傳統(tǒng)文體學(xué)著作之分類為參照,對泰山古代文體作類舉剖析,拋磚引玉,以待泰山文體研究之宏論。

一、泰山古代文體種類分布概況

1.詩、詞、曲類。

詩為泰山文學(xué)作品最多之文體,其中又以五古、五、七言律、絕最多。最早詠及泰山詩為《詩經(jīng)?魯頌?宓宮》[1],四言詩。傳為孔子作《丘陵歌》,亦為四言。專詠泰山之四言詩為魏曹植《飛龍篇》。五言詩較先者為曹植《驅(qū)車篇》等,后李白《登泰山六首》等,蔚為五言古詩大觀。七言詩以東漢張衡《四愁詩》(其一)為先,其辭仍存楚風(fēng)。五律最著名者為杜甫《望岳》;五言排律以唐代李義府《雋州遙敘封禪》為先;七律以劉禹錫《送東岳張煉師》較早。五絕如張志純《題桃花峪》,七絕如盧照鄰《登封大鋪歌》等。二言,元代唐肅《日觀賦》中擬漢武帝劉徹登泰山所詠:“高矣、極矣、大矣、特矣、壯矣、赫矣、惑矣!”堪為詠泰山僅有之二言詩;元代杜仁杰《天門銘》雄渾、悲壯,實為中國古代三言詩之佳作,惜山東師范大學(xué)周遠(yuǎn)斌《論三言詩》竟未論及,置元代三言詩為空白[2]。六言詩有張志純《遺世頌》等;雜言詩有明代曾ぁ盾篤皆縲型岳》,王守仁《泰山高》等。除此以外又有:擬作:汪坦《別泰山擬李太白五言長篇》,乾隆《擬子建飛龍篇》等;聯(lián)句:明代周琉、楊志學(xué)、胡纘宗聯(lián)句《泰山行》;歌謠:明代張位《舍身崖歌》,呂坤《毒草歌》等;樂府:曹植《泰山梁甫吟》,李白《梁甫吟》等;操:唐代韓愈《龜山操》,等等。

因祭祀泰山要用樂,故歷代有曲,如:《泰山景》(道曲)[3],唐代《封泰山祀天樂章一十四首》、《禪社首祭地o樂章八首》等。而文人詞因其體式與登泰山情懷大相徑庭,故數(shù)量甚少,有元好問《清平樂?泰山上作》。

2.辭賦類。

泰山辭作較少,多為祭祀實用之作,如宋代鮮于輟對郎翊恰,清代張鐸《迎神辭》、《送神辭》等。賦體雖非實用,但因古代之賦多與地理相關(guān),如蕭統(tǒng)《文選》收賦分15類,其中“京都”、“紀(jì)行”、“游覽”、“江?！敝T類皆與地理相關(guān)[4],又兼賦長于瀏物抒懷,故泰山賦作數(shù)量頗豐,且多有名家名作,如唐李白大賦《明堂賦》、丁春澤律賦《日觀峰賦》,清蒲松齡《秦松賦》[5]等。辭賦類相關(guān)文體如:頌:班固《東巡頌》等;贊:《青帝廣生帝君贊》、朱孝純《泰山贊》,等等。

3.論說類。

論說一類,古代文論中區(qū)別為多種名目,分別舉例如下:論:章俊卿《明堂論》;說:清代褚峻、牛運震《金石圖說》;篇:漢代班固《白虎通封禪篇》;解:明代呂坤《觀日解》;議:明代沈應(yīng)奎《岱祠迂議》、《再謁元君議》;注:酈道元《水經(jīng)注?汶水》;辨:顧炎武《高里山辨》;考:高誨《玉女考》,等等。

4.書記類。

因古代文人“游”多有“記”之故,泰山“記”一類數(shù)量甚多,如東漢《漢官馬第伯封禪儀記》等。書(書信)有宋代石介《與奉符知縣書》等。此類中還有:紀(jì)要:明代顧祖禹《讀史方輿紀(jì)要》;錄:歐陽修《集古錄》;譜:宋代劉《秦篆譜》,等等。

5.序跋類。

序:宋代劉《秦篆譜序》;敘:明代雍焯《泰山志?敘》;引:《岱史引》;跋:朱熹《跋泰山秦篆譜》;例:《岱史?凡例》,等等。

6史志類。

史志類文體集中于《泰山志》、《岱史》之書,如表:《岱史?山水表》,其他文獻(xiàn)中也有名作,如書:《史記?封禪書》;傳:王之綱《玉女傳》,等等。

7.祭告類。

泰山為歷代帝王封禪祭祀之所、民間朝拜禱告之地,故祭告類文章眾多,體例豐富:封禪:《漢武金泥玉檢文》、《宋玉牒文》、《宋真宗登封玉冊》等;祝:《唐高宗玉牒祝文》、《宋大中祥符元年御祝文》等;祭:北魏高允《祭岱岳文》,宋歐陽修《祭東岳文》等;告:宋濟(jì)南守曾鞏《告岱岳文》等;符:東漢光武帝刻石《河圖會昌符》等;咒:后晉《總持咒幢》;法旨:《大元國師法旨碑》,等等。

8.詔令類。

歷代帝王、地方政府多關(guān)注泰山,故制令甚多。其文體有:制:唐開元十四年制《聽王希夷致仕還山》,明洪武三年六月二十日制《去泰山封號》等;詔:漢武帝《改元元封詔》,東漢章帝元和二年《東巡詔》等;諭:明代《巡撫都御史何起鳴宣諭》等;禁約:元代《王母池禁約刻》等;牒:金代《玉泉寺牒》、《香嚴(yán)寺牒》等;執(zhí)照:元代《泰安州申準(zhǔn)執(zhí)照碑》,等等。

9.奏議類。

此類文種頗多,如:唐代長孫無忌等撰《請封禪表》等;疏:北宋孫]諫疏、明代王在晉《青龍神吐火疏》等;奏:東漢張純《請封禪奏》等;策:元代《東平布衣趙天麟上策》等;駁議:粱代許懋《駁封禪議》等;議:唐代顏師古《封禪議》等;對:漢代嚎懟斗忪對》等;移:《岱史公移》,等等。

10.碑銘類。

泰山自古為刻石勝地,碑碣石刻數(shù)不勝數(shù)。其文體有:銘:《秦李斯刻石銘文》,漢武帝《鼎銘》,唐玄宗《紀(jì)泰山銘》等;碑:漢代《泰山都尉孔宙碑》等;碣:《大唐齊州神寶寺之碣》等;墓志:宋代歐陽修《徂徠先生墓志銘》等;墓表:姜潛《故李侍郎墓表》等;墓碣:《陶公墓碣》等;題勒:《供石題勒》等;題名:《劉仁愿題名》等;題識:《明代鐘惺題識》,等等。

11.其他。

小說:《胡母班》等[6];戲曲:元代《病打獨角?！穂7]等。

二、泰山古代文體種類分布特點

1.泰山文獻(xiàn)中文體種類分布廣泛。

以上各類見于《文心雕龍》、《昭明文選》、《文章緣起》等文體著作的文體70余種,種類豐富。對于一座山岳而言,此種情況甚為少見,值得深入研究。

2.泰山諸文體作品數(shù)量分布差別很大。

以《岱覽?藝文總錄》為例,全書收錄作品凡765篇,其中文體種類分布情況:詩最多,古、近體詩共556篇;賦15篇,樂章神詞琴操48篇;其他各體文章如詔誥制15,表疏7,奏對9,議駁8,狀策2,書1,序11,頌4,贊7,符命2,傳注考7,論篇辨說觚20,記志紀(jì)錄隨筆跋35,碑文1,墓志2,祭祝告謝文15,共146篇。其中詩文數(shù)量最多的原因在于,游覽泰山抒懷、記游需要。實用文體的豐富,是緣于泰山在古代政治生活中的獨特地位。

3.泰山諸文體作品的時代分布有較大差異。

仍以《岱覽?藝文總錄》為例,765篇作品,其時代分布為:漢22篇,魏晉南北朝29篇,唐五代78篇,宋75篇,金元32篇,明340篇,清189篇。以明代最多,其原因除文獻(xiàn)流失外,明代去泰山封號,民間朝拜、游覽之風(fēng)盛行,所以明清文人吟詠之作遂多。

4.泰山文體源流清晰,綿延數(shù)千年不斷,文學(xué)成就斐然,實為文體發(fā)展史之典型個案。

泰山為中國古代文明發(fā)祥地、文化中心,所以也是文體匯萃之地。諸體文章多有文體開創(chuàng)之功、發(fā)展之力。如游記一體,諸多游記專著以《封禪儀記》為中國古代第一游記,而究其實質(zhì),《尚書》關(guān)于禹巡狩泰山之行記,則為更古老之游記發(fā)端。泰山詩文等多有該文體歷史上第一流作者、第一流作品。如五古之曹植,五律之杜甫,古風(fēng)之李白,皆為詩歌史之頂峰,其泰山詩作亦為詩歌史上一流作品,影響深遠(yuǎn)。而秦代李斯之泰山刻石文,形式模仿雅、頌,三句為韻,四言為句,開碑文體先河。泰山文體的研究,對于中國文學(xué)史,對于整個古代文學(xué)的文體學(xué)研究,都有重要意義。

參考文獻(xiàn):

[1]本文所列文章篇目,除特別注明者外,皆出于湯貴仁,劉慧主編.泰山文獻(xiàn)集成[M].濟(jì)南:泰山出版社,2005.

[2]周遠(yuǎn)斌.論三言詩[J].文學(xué)評論(京),2007,(4):75-81.

[3][5][7]山東省地方史志編纂委員會.山東省志?泰山志[M].北京:中華書局,1993:478,547,468.

第5篇：古代文學(xué)評論范文

一、漢語言文學(xué)專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)

20世紀(jì)以來，西方學(xué)者把人文科學(xué)列為了人類社會三大類型科學(xué)（自然科學(xué)、社會科學(xué)、人文科學(xué)）之一，足見人文教育的重要性。語言文學(xué)是人文學(xué)科的一個重要組成部分，也是民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的重要載體，那么作為影響深厚的漢語言文學(xué)專業(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)、培養(yǎng)任務(wù)到底是什么，這是非常值得思考的一個首要問題。無可厚非，漢語言文學(xué)專業(yè)不同于自然科學(xué)，它所培養(yǎng)的學(xué)生從事的工作離不開對人的教育、對人類的研究、分析和思考。漢語言文學(xué)專業(yè)中將業(yè)務(wù)培養(yǎng)目標(biāo)定位于培養(yǎng)具備文藝?yán)碚撍仞B(yǎng)和系統(tǒng)的漢語言文學(xué)知識，能在新聞文藝出版部門、高校、科研機(jī)構(gòu)和機(jī)關(guān)企事業(yè)單位從事文學(xué)評論、漢語言文學(xué)教學(xué)與研究工作，以及文化、宣傳方面的實際工作的漢語言文學(xué)高級專門人才，這是大多數(shù)高等教育學(xué)校開設(shè)漢語言文學(xué)專業(yè)的目標(biāo)。

二、漢語言文學(xué)專業(yè)課程體系設(shè)置原則

（1）適應(yīng)性原則。教育是為實踐服務(wù)的，不能適應(yīng)時代要求的教育是毫無意義的。現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)飛快發(fā)展，使得社會各行各業(yè)要求畢業(yè)生掌握一定的現(xiàn)代技能，因此在漢語言文學(xué)專業(yè)課程體系設(shè)置過程中，要注意緊跟時代，設(shè)置有關(guān)新課程，更新課程體系，適應(yīng)新時代的需要。（2）系統(tǒng)性原則。在課程體系結(jié)構(gòu)規(guī)劃過程中，要把它作為一個整體來看待。漢語言文學(xué)專業(yè)課程的設(shè)置既要充分考慮拓寬學(xué)生的知識面，又要注意保持知識結(jié)構(gòu)的科學(xué)性，最終使學(xué)生掌握扎實的知識和技能。（3）穩(wěn)定性原則。課程需要更新，但同時也需要維持穩(wěn)定性。因為從文學(xué)的角度講，優(yōu)秀的文學(xué)作品具有相當(dāng)?shù)姆€(wěn)定性，專業(yè)中的一些基本課程是經(jīng)過多年實踐考驗的，已經(jīng)被證明是漢語言文學(xué)專業(yè)知識結(jié)構(gòu)中核心的部分，是必須保留而不能輕易取消的。

三、漢語言文學(xué)專業(yè)教學(xué)改革創(chuàng)新設(shè)想

第6篇：古代文學(xué)評論范文

關(guān)鍵詞： 高校文學(xué)課堂 教材使用問題 教育改革

現(xiàn)代課程論認(rèn)為，教師不應(yīng)只是課程的執(zhí)行者，而應(yīng)成為課程的開發(fā)者、決策者。因而，對實現(xiàn)課程目標(biāo)的重要資源――教材作創(chuàng)造性的理解和使用已是時代的要求。高校專業(yè)必修課的教師，應(yīng)確立以人為本的理念，通過創(chuàng)造性地理解和使用教材，促使學(xué)生在知識、能力、情感、價值觀等方面得到新的發(fā)展。我以高校中文系必修課程《中國古代文學(xué)史》為例，結(jié)合自身的教學(xué)實踐，談?wù)剬?chuàng)造性使用教材的幾點淺見。

一

首先，教材是實施教學(xué)必不可少的資源。教師對教材的解讀，關(guān)系到教學(xué)目標(biāo)的實現(xiàn)。教師對教材的解讀過程，就是教師運用抽象思維對教材解剖、分析、加工的過程。因而教師的思維方式是否科學(xué)，對教材解讀至關(guān)重要。以《中國古代文學(xué)史》為例，就授課講述方式而言，不外乎按時段和按體裁兩種。文學(xué)史本身非常駁雜，時間跨度巨大，為了講述的方便，一般高校都將《中國古代文學(xué)史》課程按照朝代劃分為先秦兩漢、魏晉南北朝、隋唐宋元、明清四個時段，各時段的教學(xué)一般亦由不同的專業(yè)教師擔(dān)任。以知人論世的思路，循著歷史的時序講述文學(xué)史，固然遵從了文學(xué)史發(fā)展的自然時間主線，但同時也帶來不同時段的各體文學(xué)之間的聯(lián)系被切斷的弊端。而另一種講授方式，是將文學(xué)史劃分為詩、詞、文、小說、戲曲等文體，揭示文體的體式結(jié)構(gòu)和發(fā)生、發(fā)展、興盛、衰變的詳細(xì)過程及其規(guī)律。這種講述方式依照追源溯流的思路，從文學(xué)傳統(tǒng)的角度分析文學(xué)作品，縱向勾勒文學(xué)史的軌跡。而從現(xiàn)實的角度看，高校使用的文學(xué)史教材大致都是按照“一代有一代之文學(xué)”的觀念演繹，若教師在實際的課堂教學(xué)中，以自己設(shè)計的、按照文體流變的方式講述，那么，教材就失去了存在的意義?？梢?，分時段和分文體兩種講述方式，各有優(yōu)劣，單獨采取任何一種講述方式，似乎都難以產(chǎn)生最佳效果。因此折中的方式是，先分時段，再分文體，即各時段的專業(yè)教師按照文體講授。例如，明清文學(xué)史的講授，可以先講明清詩、明清詞、明清文，再講明清小說、明清戲曲。通過文體變化與作家創(chuàng)作相結(jié)合,以文體發(fā)展演變?yōu)榻?jīng),以時代思潮和作家創(chuàng)作為緯，呈現(xiàn)中國各體文學(xué)發(fā)展變化的歷史全貌。

其次，就文學(xué)史教材本身而言，雖然不同作家的主次關(guān)系已有區(qū)別，并給予不同的篇幅來闡述，但從整體上看，以朝代為綱的結(jié)構(gòu)模式仍然是力求面面俱到，這當(dāng)然可以說是文學(xué)史書寫的要求。在教學(xué)實踐中，教師不得不對教學(xué)進(jìn)度做適當(dāng)、靈活的調(diào)整，從而對作家、作品有選擇地講解。這需要科學(xué)地論證與確定。就目前而言，教師對教學(xué)內(nèi)容的選擇一般依據(jù)發(fā)給學(xué)生的教材而定。在講析文學(xué)史時，分精講與泛講兩種方式，精講是“點”，泛講是“面”，點面結(jié)合，精粗結(jié)合。對于文學(xué)史常識或文體綜述部分講解一般采用泛講。而對最能顯示本文體特色、最能反映當(dāng)時文學(xué)思潮特點、最能使學(xué)生在思想認(rèn)識與審美認(rèn)識方面得到最大收獲的作品及最能說明文學(xué)發(fā)展的某種現(xiàn)象和規(guī)律，大多采取精講的方式。例如，講授唐代詩歌時，杜甫詩歌因其思想和藝術(shù)上的成就，成為講授的精講部分。教師注重對其具體作品的解剖由語言至形象、意境，再由形象、意境及其組合進(jìn)一步深入到文本的情感內(nèi)蘊和文學(xué)意趣。而對于同一時代的“初唐四杰”、“大歷十才子”等作家作品，則幾句話匆匆?guī)н^。實際上，由于客觀的文學(xué)史與以文獻(xiàn)方式流傳下來的文學(xué)史，其差距可能是非常大的，因此即使是文學(xué)史書寫者的理解也是有限的。比如，東晉一代，從散文上看似乎是很枯萎的一個時代，保留下來的詩文似乎很少。但如果看《隋書?經(jīng)籍志》，我們會發(fā)現(xiàn)當(dāng)時文人創(chuàng)作的作品其實很多，問題在于許多作品沒有流傳下來。而后世的鐘嶸、沈約等人，他們認(rèn)為玄言詩不值得流傳，所以像《昭明文選》這樣的文獻(xiàn)都不予編選?？梢?，在研究中古文學(xué)史時，特別受制于傳世資料，受制于后代編輯者的眼光、他們的選擇和審美取向。唐代以前主要靠抄寫，無法大量保存。宋代以后印刷業(yè)發(fā)達(dá)，很多文人可以印刷自己的文集，不用完全依靠選本來保存自己的作品。一個人如果有資源，可以將自己的作品印刷很多，總有機(jī)會流傳到后代。但是，這不能說明北朝文學(xué)創(chuàng)作本來就很少、質(zhì)量很差，而且都是諸如詔書、檄文等質(zhì)木無文的公文，從而得出北朝人不怎么創(chuàng)作文學(xué)作品的結(jié)論來。

二

由此可見，教材并非教學(xué)內(nèi)容取舍的標(biāo)準(zhǔn)，它更取決于教師個性的發(fā)揮。面面俱到抑或突出重點，應(yīng)該是教師在制訂教學(xué)策略時所考慮的問題。教學(xué)策略因人而異。有的教師講稿寫得很詳細(xì)，有的教師只寫一個提綱，照樣講得很好。全面、有頭有尾地講授理所應(yīng)當(dāng)，但一門課，即使有頭無尾，只要對學(xué)生有很大幫助，也不應(yīng)受到指責(zé)。教材存在的好處，在于使學(xué)生了解某些重要的基本事實，而不應(yīng)成為說教的依據(jù)。過于依賴“大而全”的文學(xué)史教材，照本宣科，學(xué)生獲取的往往只是零碎的文學(xué)史細(xì)節(jié)和片段。以講授中唐詩歌與白居易為例，文學(xué)史要照顧的話題太多，不得不隨著這些話題的變換而經(jīng)常變換文學(xué)史的自然時間主線。往往在講到白居易的詩歌創(chuàng)作情況時，詩人出場一次，講到新樂府運動時，詩人又出場一次，順序紊亂，不利于呈現(xiàn)詩人的創(chuàng)作歷程。

此外，我們應(yīng)該充分認(rèn)識到，在今天這樣一個講究實用功利的時代，文學(xué)史教學(xué)處于一個相當(dāng)尷尬的境地。目前高校的文學(xué)課堂仍然不能擺脫應(yīng)試教育的束縛，致使教師的發(fā)揮空間十分有限。就中國古代文學(xué)專業(yè)課而言，目前高校的教學(xué)效果評價標(biāo)準(zhǔn)仍然采用傳統(tǒng)的考試方式，考試的題型、題量大都依照院系所規(guī)定的模式設(shè)置。而盡管尚未踏入社會，大學(xué)生們也普遍感受到年輕人面對現(xiàn)實壓力的焦慮感。為了避免離開象牙塔的庇護(hù)就遭遇生存與生活的窘境，大學(xué)生的學(xué)習(xí)態(tài)度也趨向現(xiàn)實與功利。文學(xué)史教材在很多學(xué)生眼中只不過是復(fù)習(xí)考試的載體，學(xué)生僅僅希望通過有本可依的學(xué)習(xí)方式來贏得較高的考試成績。如果不是由于復(fù)習(xí)考試，并不會有學(xué)生會關(guān)心教材的存在與否。應(yīng)試教育的后遺癥揮之不去，使得原本意在拓展學(xué)生知識視野的教師，囿于教材的藩籬，索性一味灌輸，開展“填鴨式”教學(xué)，而對某一研究領(lǐng)域?qū)W有專長，致力于將自己某方面科研成果轉(zhuǎn)化為教學(xué)內(nèi)容的教師，不得不改為面面俱到的方式授課。

三

從以上分析不難看出由教材使用問題折射出的高校文學(xué)課教學(xué)亟待改革的隱憂。高校文學(xué)課堂教學(xué)改革是一個長期而系統(tǒng)的工程，需要學(xué)者、學(xué)校、教師、學(xué)生等各方面的共同不懈努力。

首先，要解決的問題就是文學(xué)史編寫者立場和思路的轉(zhuǎn)變。就立場而言，我們必須明確，文學(xué)史的編寫理應(yīng)立足于文學(xué)本位來探討“歷史上的文學(xué)”。對于編寫文學(xué)史的學(xué)者而言，反思以往文學(xué)史的成就與不足，突破口就在于把“歷史上的文學(xué)”的“文學(xué)性”揭示出來。這樣，“歷史”退回作為背景的相對次要的地位，而突出文學(xué)之為文學(xué)的藝術(shù)特征，即著重對歷史上的文學(xué)進(jìn)行藝術(shù)式的研究而非歷史式的研究。在這方面，有很多學(xué)者的成功嘗試為文學(xué)史的編寫工作提供了新思路。2001年，趙義山、李修生主編的《中國分體文學(xué)史》由上海古籍出版社出版。這部由全國9省市13院校20位學(xué)者共同撰寫的《中國分體文學(xué)史》堪稱一部滲透“回歸文學(xué)本位”理念的文學(xué)史。它由《詩歌卷》、《散文卷》、《小說卷》、《戲曲卷》四卷組成。在每卷之中,又按文體分為三編，如《詩歌卷》分為詩、詞、曲三編；《散文卷》分為散體文、賦、駢體文三編；《小說卷》分文言小說、話本小說、章回小說三編；《戲曲卷》分雜劇、南戲與傳奇、亂彈三編。該書打破了以往文學(xué)史在敘述作家、作品時從思想性、藝術(shù)性兩方面著眼的傳統(tǒng)模式，而是對某種文體的基本特征、美學(xué)意義，以及文體的起源、形成、演變、發(fā)展的全過程作了非常詳盡的論述?！吨袊煮w文學(xué)史》既彌補了高?，F(xiàn)行通史類文學(xué)史的不足，又為文學(xué)課教學(xué)改革注入了新的活力。

其次，目前在功利化辦學(xué)理念和應(yīng)試教育的固定模式影響下，高校教育目標(biāo)日趨狹隘，教育評價標(biāo)準(zhǔn)日趨準(zhǔn)日趨單一，教師的工作成績、學(xué)生學(xué)業(yè)水平，都不可避免地成為教師職稱、晉升時的重要砝碼，教師不得不依照院系指定的教材授課，遵循傳統(tǒng)教學(xué)目標(biāo)設(shè)置課程目標(biāo)、課程考試方式和題型。不但如此，在課堂上，教師還要滿足甚至迎合學(xué)生的聽講需要，難免背上沉重的心理包袱，出現(xiàn)“教師厭教”的現(xiàn)象。權(quán)威的指揮棒扼殺了教師的創(chuàng)造力，難有個性空間。應(yīng)試教育不但制約了學(xué)生的個性發(fā)展，而且在一定程度上阻礙了教師隊伍的素質(zhì)水平的提升。就高校而言，為教師成長提供最佳空間，為社會的良性發(fā)展不斷提供最大的創(chuàng)新動力，應(yīng)該是其重要職能。因此，高校應(yīng)重新審視自身的辦學(xué)理念，為教師“減負(fù)”，給予教師更多的自主空間和個性自由，鼓勵教師在教學(xué)實踐中充分發(fā)揮潛能，獎勵其在教學(xué)和科研方面取得的成績。更多個性化人才的出現(xiàn)，必將有助于良好教學(xué)氛圍的形成，為高校和教師帶來雙贏的局面。

再次，在文學(xué)課教學(xué)中，教師的講述應(yīng)主要著眼于文學(xué)作為一種藝術(shù)美文的本質(zhì)特征和文學(xué)自身的特點和規(guī)律，而不是主要著眼于跟文學(xué)相關(guān)的其他社會文化現(xiàn)象，即使對某些文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行分析和研究也要運用社會學(xué)和歷史學(xué)的方法，但應(yīng)當(dāng)注意最終必須落腳到文學(xué)。文學(xué)是以語言為媒介的藝術(shù)樣式，以中國古代文學(xué)作品的語言為例，既可從討文學(xué)作品中語言的特征、語言的組織的角度，探討語言與意境構(gòu)成、形象塑造和情感表達(dá)的關(guān)系，又可以從語言變遷的角度，探討語言于文學(xué)發(fā)展的影響等等?？傊?只有真正關(guān)注作家的創(chuàng)作時的心靈歷程、文學(xué)作品的美學(xué)特征，關(guān)注作品的思想內(nèi)容與社會影響，強調(diào)作家、作品的歷史地位及其對后世的影響力度，才能體現(xiàn)文學(xué)作為一種藝術(shù)美文的本質(zhì)特征。

最后，將文學(xué)史知識送達(dá)學(xué)生并不是文學(xué)史教學(xué)的最終目標(biāo)。開設(shè)中國文學(xué)史課程的重要意義就在通過對中國古代文學(xué)傳統(tǒng)的梳理，加強學(xué)生的審美能力和文學(xué)感受力，培養(yǎng)學(xué)生的古代文學(xué)作品的閱讀、鑒賞和分析能力，提升提高文學(xué)素養(yǎng)培養(yǎng)。而以往以應(yīng)試為目的的教學(xué)，通過在課堂里對教材的學(xué)習(xí)，學(xué)生越來越依賴于文學(xué)史，最終難免變成視野狹小、思維萎縮、專啃死知識的“復(fù)印機(jī)”，似乎高適只寫“慷慨悲涼”的邊塞詩，白居易也只有《長恨歌》那樣的諷喻詩，而唯有漢賦、唐詩、宋詞、元曲才能代表中國古代文學(xué)的成就。美國漢學(xué)家宇文所安曾尖銳地指出：“大多數(shù)學(xué)生及讀者大眾都受到簡體字的局限，或者越來越多地依賴于白話注解和翻譯，這給學(xué)術(shù)界一種權(quán)力來塑造中國的過去，也控制了大眾與這個過去的接觸。在教室里，還有對于那些沒有上過中文系，但是對古典文學(xué)感興趣的讀者，這個過去是被‘五四’一代的欣賞口味這一中介所極大地調(diào)劑的。”若大學(xué)生不能做到拋卻浮躁的心態(tài)，有意識地加強對原典、舊注作家全集的閱讀，全方位了解文學(xué)的面貌，將難以扎實打下中文專業(yè)必須具備的知識體系，文本解讀能力和審美能力的提高也將成為空談。

參考文獻(xiàn)：

［1］戴燕.中國文學(xué)史：一個歷史主義的神話.文學(xué)評論，1998，5.

第7篇：古代文學(xué)評論范文

關(guān)鍵詞：中國文學(xué) 現(xiàn)代意象 詩歌

引言

現(xiàn)代意象指的是在現(xiàn)代各種文學(xué)體裁利用“意象”來表達(dá)自己的情感，在詩歌中極為常見，本文通過對現(xiàn)代意象概念和起源的描述，分別就中國詩歌、中國小說和中國散文中的文學(xué)意象的使用進(jìn)行評析，其中舉出了具體的文學(xué)案例來說明問題，得出了“立象以盡意”是文學(xué)的常用手法，生動的意象會使文學(xué)作品更加多姿多彩。

一、文學(xué)意象概述

“意象”概念最初是由中國古代文學(xué)評論經(jīng)典《文心雕龍》提出來的，意象是把物象用人的心意表達(dá)出來。文學(xué)意象是象征創(chuàng)作手法的高級形象形態(tài)，是以表達(dá)觀念、哲理為目的。按照“物”來講，它是一種客觀表達(dá)，不能隨著時間或者地點來改變，但事實上它一旦進(jìn)入作者的視角中便會帶有強烈的主觀色彩，由客觀轉(zhuǎn)到主觀，整個“物”被加進(jìn)了人的情感而變得豐富充盈起來。古人云：“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?，這里表達(dá)的就是所謂的意象，山和海本來是客觀的真實事物，是人物的“情”和“意”充盈了山和海的景色，物象成了滲透了詩人情感而有所變形的形象。一般說來，意象的哲理性并不直接說出，而是通過形象的象征或暗示來達(dá)到，象征的“形象”實際是含有某種意義的載體。簡言之，意象就是意中之象。

“現(xiàn)代意象”指的是在現(xiàn)代文學(xué)作品中，各種文學(xué)體裁利用“意象”來表達(dá)自己的情感，它是詩歌中最為常見的一種表達(dá)形式，與修辭中的“隱喻”也是相通的。黑格爾認(rèn)為“美是理念的感性顯現(xiàn)”，關(guān)于美的定義與詩的意象理論也是相通的。除了詩歌，還有小說和散文也常用意象的手法來表達(dá)自己的情感，寄意于物，用常見的事物來表達(dá)自己深深的情感，能夠引起世人的共鳴，使原本平實的語言變得欲說還休、婉轉(zhuǎn)流暢，給人無盡的想象空間，“此處無聲勝有聲”“立象以盡意”，說的就是這個道理。

二、文學(xué)意象表達(dá)的作用

（一）寄情于物

很多時候，作者表達(dá)內(nèi)容卻不平鋪直敘地道出，而是將其蘊含在某一事物之中，利用事物的特征來表達(dá)和升華自己的思想或情感。比如在中國古詩中，蓮花有“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”之語，表達(dá)蓮花的高潔之姿，不被世俗所困擾。在以后的作品中，凡是出現(xiàn)蓮花的詞句，多數(shù)都是贊揚其高貴品質(zhì)，或者用其比喻行為高潔之人。我們需要更高的思想境界來凈化心靈，思想就成為被寄情之物。

（二）主題朦朧

意象這種寫作手法，帶來的一個效果是，能夠使作者所表達(dá)的思想主題朦朧多義，意旨深遠(yuǎn)。比如中國的詩詞中常出現(xiàn)愛情之意，最常見的比喻就是大雁和鴛鴦，這是因為大雁是忠貞之鳥，如果雌雄大雁有一只死去，另外一只必然不會茍活于世，也一定會以同樣的方式陪伴伴侶。而鴛鴦更是因為雌雄鳥兒形影不離常伴左右而著名，成為文學(xué)作品贊揚愛情和長久的載體。這樣的主題，即使沒有明確提出，也能讓讀者簡單明了地理解內(nèi)涵意義，取得良好的表達(dá)效果。

（三）文字意象

在言論不能自由的年代，很多文人將想要表達(dá)的深意藏在文字之中，這樣既可以抒發(fā)心中的憤懣和不滿，又能以文會友。尤其在中國古代朝代更迭頻繁的時期，用意象的手法可以巧妙地將思想深藏于文字之中，起到了婉轉(zhuǎn)和回旋的作用。

三、中國文學(xué)的現(xiàn)代意象

（一）中國詩歌中的意象

在中國的現(xiàn)代詩中，意象手法使用非常頻繁，很多時候是受中國古代詩歌中意象論的影響。“意象”一詞是中國古代文論中的一個重要概念，“意”是心意 ，“象”是物象，想要表達(dá)“象”，“物”是必不可少的一環(huán)。中國傳統(tǒng)詩論實指寓情于景、以景托情、情景交融的藝術(shù)處理技巧。詩歌創(chuàng)作過程是就是一個將“物”重新創(chuàng)造的過程，作者認(rèn)為單純的抒情不能夠全部表達(dá)自己的情感，就將情感寄托在景色和物品上面，讀者在看到相同的景色和物品的時候就能引起共鳴，好像對作者當(dāng)時的所思所感還原了一樣，對作者和作品就理解得更加透徹了。

意象是一個在中國現(xiàn)代文學(xué)詩歌中具有核心地位的詩學(xué)范疇，是現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作中的本體性因素之一，也是詩歌與其他文學(xué)樣式不同的獨特的呈現(xiàn)手法。例如在卞之琳的名篇《斷章》中，前兩句詩句“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你”表達(dá)的含義是“你”和看風(fēng)景的人為彼此眼中的風(fēng)景，有了彼此風(fēng)景的含義，才能將“看”與“被看”這種行為活化。我們每個人每天的行為在彼此的眼中都是活的，都是有靈性有生命的，每天我們都裝飾著別人的生活，別人也在裝飾著我們的生活，我們?yōu)閯e人的生活平添了美好的色彩，別人也為我們的生活平添了五彩繽紛的顏色，相互帶來愉悅。心理學(xué)認(rèn)為我們每天看到別人表現(xiàn)出來的樣子，就是我們自己的樣子。高興時看到別人也是高興的，傷心難過時看到別人也是傷感的。有的時候我們討厭別人的樣子，那是因為我們身上也有一樣或者相似的特質(zhì)。只有我們學(xué)會了寬容和感恩，那樣的特質(zhì)被我們包容下來了，我們才會成為更好的自己。這就是詩歌中意象的深意，在平凡的世界中尋找更美好的自己。

詩的后兩句“明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢”。講述的是人和自然之間的關(guān)系，在風(fēng)景中，人與自然是共存的，是一個不可分割的整體。明月和人相互輝映，代表著人和自然的和諧共存，人看到了明月，感受到了其光潔，對明月照射的月光感到感激，對明月的裝飾感到驚喜，人對于自然萬物對自己的關(guān)照感到了無比的榮幸。相反，明月對人的窗戶進(jìn)行裝飾，把無微不至的關(guān)心帶給人類，讓自己的光芒對人類進(jìn)行呵護(hù)和關(guān)照。詩中表達(dá)了人和自然要和諧共存，彼此呵護(hù)感恩。而人和人之間的關(guān)系就像一個人裝飾了別人的夢一樣，人和人之間是相互的，我們對別人有一點好，就希望別人對我們有一點好，我們對別人的行為感恩，我們就是別人生活中最美麗的風(fēng)景，相反，別人對我們的行為感恩，我們也就是他們生活中的風(fēng)景。這兩句詩深刻地表達(dá)了詩人完成由人與人彼此互為風(fēng)景到人與人相互感激，揭示了人與自然不可分割，人與人更要相互依存的道理，這是從詩論到哲理的升華。

（二）中國小說中的意象

在中國的小說里，用意象來表達(dá)小說蘊含的深意的情況也不少見。小說的故事性和講述性非常強，是一種平鋪直敘的文體，人們往往被它的情節(jié)所吸引，迫切地想要知道小說的下一步會發(fā)生什么事情。但是，作家為了更形象地表達(dá)故事背后的深意，往往利用一些象征性的事物來表達(dá)小說人物的情感變化和情節(jié)起伏，給讀者營造或緊張或放松、或或低迷的情感基調(diào)，這就是用意象來表達(dá)更深的情感。

諾貝爾文學(xué)獎獲得者莫言在《紅高粱》中對顏色的描寫運用就是典型的意象表達(dá)方法，莫言為了表達(dá)其故事情節(jié)的深意，主要利用了紅色和綠色來表達(dá)不同的意象群。其中，紅色最能表現(xiàn)高密東北鄉(xiāng)祖先奔放自由的生命意識，小說中高粱紅成了血海，賦予了高粱以生命的色彩，高粱成為了一種奔放自由的生命象征。同時，奶奶要嫁與瘋麻子的情景更是利用紅色渲染到了極致，奶奶寧死不從，不愿放棄自由的天空，表達(dá)了奶奶剛烈的性格，也是代表高密東北鄉(xiāng)人豪爽的敢愛敢恨的性格。同時，在爺爺?shù)目谷涨楣?jié)里，“血紅”更是代表了頑強向上的生命力，他們浴血奮戰(zhàn)抗擊侵略者的英勇氣概在“紅”的主題中被蒙上了悲壯的氣概，表現(xiàn)了英雄人民的錚錚鐵骨，又渲染了場面的悲慘，小說讀起來既悲憤又感人，給人以勃勃生機(jī)?！凹t色”表達(dá)了作者對人類頑強意志之召喚，他們沒有被當(dāng)?shù)氐乃^文明奴化，而是從骨子里迸發(fā)出頑強的民族精神和強悍的生命意識，莫言就是用這一團(tuán)團(tuán)火一樣的紅色，展示了生命的頑強、抗日的堅決和奮進(jìn)的情感，使紅色的意象群成為了《紅高粱》的精髓，其中表達(dá)的歷史與深意也成為了這部小說能紅遍世界的重要原因。

（三）中國散文中的意象

散文作為一種寫法比較隨性的文體形式，遵循的是“形散神不散”的宗旨，這種文體形式將生活素材和人生經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為富有藝術(shù)質(zhì)感和具有鮮活靈動情節(jié)的“美文”，不但需要作家對生活的深刻理解和感悟，還需要巧妙的立意構(gòu)思和謀篇布局。跟詩歌的意象概念相比，散文的意象往往借助于記敘與描寫結(jié)合的手段，構(gòu)成一種雖然零散但是又個中有深意的畫面感，思路也更加平緩和連貫。

作家朱自清先生的名篇《匆匆》中，意象的表達(dá)就十分明顯。文章開頭的燕子在楊柳和桃花之間來去往返的景象，都是代表時間匆匆溜走的意象，表達(dá)了作者對時間溜走的感嘆和惋惜。后來的“小屋里射進(jìn)兩三方斜斜的太陽”，作者隨著太陽悄悄地挪移，然后日子隨著水盆、飯碗、雙眼等事物之間匆匆流轉(zhuǎn)，作者對于時間飛逝的無奈和難過，就剩下了人世間的徘徊和匆匆，這樣的感嘆在人生中非常常見，沒有人能夠留住時間。每個人來到這個人世只有一生，這一生中我們裸來，也必將會不帶有一片云彩地離去，沒有人能留下痕跡，詩人在感嘆了歲月匆匆之后，能留下濃墨重彩的一筆的畢竟是少數(shù)人物，我們都要在有限的時間里努力為自己的人生增添色彩，不要白白度過這美好而又珍貴的時光。

結(jié)語

綜上所述，“意象”這個概念在中國文學(xué)中運用得非常廣泛，就是因為利用了意象，文學(xué)作品才具有了深刻的哲理性、完備的象征性、辛辣的荒誕諷刺和無盡的求解?？梢哉f，意象在中國文學(xué)中是不容忽視的一股力量，在未來的文學(xué)評論探索的道路上，也必將充當(dāng)不可替代的角色。語

參考文獻(xiàn)

[1]童慶炳.文學(xué)概論[J].武漢：武漢大學(xué)出版社，2000（04）.

[2]楊光鍔.詩歌形象的雛形――意象[J].漢詩評論，2005（06）.

[3]朱自清.新詩雜話[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004.

第8篇：古代文學(xué)評論范文

關(guān)鍵詞：山居 詩意 孤寂 理想 堅守

朱英誕的《山居》，為我們呈現(xiàn)了這樣一個場景：一個孤獨者在曠野中望著遠(yuǎn)山，漠然地行走著，在與蜂衙對視的片刻中感受到一陣孤寂。走入山中，看到桃花斜出，可是卻尋訪不到仙人的影子，桃花散發(fā)出的清幽香氣打濕了孤獨者的衣襟。夜幕降臨的雨夜中，孤獨者聽窗外山果的墜落聲，遂引起他片片情思。在如此冷寂而又充滿詩意的環(huán)境中，孤獨者想起了青色蓮，縱使飄泊寂寞，但應(yīng)有一種超脫的、不倦的、堅持理想的澄明之心。朱英誕的詩歌《山居》，在延續(xù)古典韻味與探求現(xiàn)代性的同時凸顯出的是詩意的孤寂中對于理想的堅守。

一.意象孕育下的詩境

清代的劉熙載在《藝概·詩概》中說：“山之精神寫不出，以煙霞寫之，春之精神寫不出，以草樹寫之。”這就涉及到意象在中國傳統(tǒng)詩人詩文中的重要地位，而現(xiàn)代詩中也承繼著古代的很多意象，只是在運用古典意象時往往其中孕育新的情緒。

意象作為詩歌的元素，是體現(xiàn)著詩歌生命的基本結(jié)構(gòu)的內(nèi)核和功能單位。①所以不管是古典詩歌還是現(xiàn)代詩歌，意象都契合著物象和心靈之間的某種隱秘的轉(zhuǎn)化。尤其是對于現(xiàn)代詩歌，意象詩學(xué)更是高度地將詩人的生命感悟和藝術(shù)技巧融合到一起，讓人在“美”中品讀詩人的哲思。但是“無論意象結(jié)構(gòu)的關(guān)系多么復(fù)雜，意象之間必須有它一以貫之的內(nèi)在意脈的聯(lián)系，意象的共同旨趣在統(tǒng)一渾融的意境營造。”②所以意境可以說是中國古代藝術(shù)最高的審美理想，它與一種生命意識密切相關(guān)。因此，賞析《山居》的一個突破口即是意象以及由意象感知意境，進(jìn)而穿透詩人的內(nèi)心世界。

《山居》中意象豐富，整體上營造了一種詩意的孤寂之境。

詩第一節(jié)中的意象“青天”、“曠野”給人一種孤獨空寂的感覺，奠定了詩的情感基調(diào)，隨后就出現(xiàn)了“孤獨者”的形象，望著遠(yuǎn)山走著，面對蜂衙停留的片刻，是詩人之思。李白在“獨酌”中叩問蒼天大地，在花間月下的醉影里，找到自己心靈的安棲之地，而孤獨者則是“獨立”于曠野，在靜待中體味心靈的孤獨，一如李白“獨坐敬亭山”時的感受。“像雪一樣”中的“雪”雖為主觀臆想的意象，但顯出一種冰冷孤寂的意境，把孤獨者那種內(nèi)心漠然的感覺渲染了出來，暗合了詩人的心境。

第二節(jié)描寫到了山中的桃花斜出，“桃花”是中國古代文學(xué)中的傳統(tǒng)意象，有春天、美人、愛情、仙隱、悲情、等意蘊。在此我們可以從虛實兩方面來理解，一則指明了時節(jié)，另外就是蘊含有一種仙隱的情趣，也正暗合了下句“仙人為什么舍此而去呢？”疑問中有反問，蘊含著一種遺憾，哀嘆如此之美景卻空幽無人。同時一枝桃花斜出在竹梢之外，化用了葉紹翁的《游園不值》中的“春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來”，抒發(fā)的情愫不一樣，但是那種景色的別致性卻是油然而生，孤寂中充滿了詩意。“暗香在有無之間打濕了我，如沾衣的密雨，如李花初開”則更具有一種詩意之美。“暗香”不禁會讓人想到林逋的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”和王安石“遙知不是雪，為有暗香來”，雖為詠梅，但桃花也如此，清香飄散，具有清幽香逸的風(fēng)姿，一種詩意的靈動畫面首先就會映入讀者的腦海中。這里的“密雨”、“李花”都是想象性的意象，“沾衣的密雨”化用張旭《山中留客》中的“縱使晴明無雨色，如云深處衣沾衣”，空山幽谷，云封霧鎖，水氣朦朧，花葉露濃，即使天氣晴朗，也不免站濕衣服，李花初開悄無聲息，“忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開”?！霸娙诉M(jìn)入創(chuàng)作境界，在特定審美對象的刺激下，種種不同的感官印象，往往經(jīng)過內(nèi)在心理或注意力的轉(zhuǎn)換，不斷射向心靈的接受機(jī)制。這時，在心靈的光屏上便會出現(xiàn)奇妙的現(xiàn)象。”③詩人運用具象的情景用通感的寫法把有無之間沁人的香氣賦予了動態(tài)之美，體察之精微，描模之細(xì)膩。

第三節(jié)中寫到了岑寂的雨夜，聽窗外山果的墜落聲的，更是一種詩意的孤寂?！耙埂北緛砭褪侵袊娜斯P下常見的審美意象，與“孤獨”相通，它在人的視覺中呈現(xiàn)著一個巨大的深不可測的虛空， 在精神上則表現(xiàn)出某種無形的威壓，它的安謐常常使人因寄所托，放浪形骸。而“雨”也是惹閑愁的意象，是復(fù)雜心境的渲染，“雨生而愁生，雨生而愁漲”。在李商隱筆下雨的朦朧、雨的冷景都融鑄了他多愁善感的內(nèi)心世界，所以兩種意象的融合下的“雨夜”則更讓“我”凝神靜思，聽著山果的墜落聲陷入復(fù)雜的情感之中，同時“山果“之聲配以聽覺，與之前的嗅覺、觸覺融合起來活躍了整個畫面。

總體上前三個詩節(jié)，從懸崖間的青天到曠野、遠(yuǎn)山、桃花、雨夜、山果等，可以看到詩人筆下的意象具有跳躍性，任意的想象切斷時空的整體性，違背了物理的時空邏輯，但是內(nèi)在的詩意審美的邏輯仍是有序而穩(wěn)定的，整體呈獻(xiàn)給人的畫面具有孤寂的詩意之美，也暗合了詩人內(nèi)心的一種詩意的孤寂之感。同時詩節(jié)在人稱上也存在變化，孤獨者（他）——我——你，詩人讓人從不同的角度去體驗，其實細(xì)細(xì)品味他們都是一個“我”這個孤獨者的集合體，呈現(xiàn)出一種自語體的形式。同時在第三詩節(jié)中的疑問句，“仙人為什么舍此而去呢？”“它們?nèi)杂兄嗌蔫驳谋尘皢?？”穿插在詩句之中，用以表現(xiàn)詩人與自我、與內(nèi)心的對話。

二.“青色”烘托下的詩心

除了意象與形式上的呈現(xiàn)，色彩的運用也襯托了詩歌的意境與詩人的心境，也化合入了詩歌的生命之中。詩人筆下的青色亦是一種高貴的單純，和墨一樣，既蘊含著豐富的色感，又表現(xiàn)出視覺上的純凈。此詩的主色調(diào)就是青色，詩中有三處寫到了青，“青天”、“青色”、“青色蓮”，其中青色是詩人在雨夜對于墜落山果璀璨背景的遐想，也是詩人對于理想信念的一種哲思。這些青色一方面具有渲染詩境的作用，它屬于冷色調(diào)，給人一種冷寂之感；另一方面也暗合了詩人的心境。《釋名·釋采帛》解釋“青”曰：青，生也。象物生時色。道家之推崇青色，主要在于其主虛靜，青色與人類生存環(huán)境中的自然山水、天地河海的青調(diào)形成契合，有助于道家妙悟萬物之美、大道之真，達(dá)到一種心境合一的虛靜恬淡境界。同時佛教也推崇青色，常用青蓮來形容佛的眼睛，其主要原因和道家是相似的，即青色有助于心境的靜默。所以這個從古典和傳統(tǒng)中走出來的“青”能表達(dá)人澄靜的心靈體驗和體合萬物的生命和諧。這也是詩人在如此孤寂的心境之中仍能夠體驗萬物，冥思人生而堅持自我理想信念的一個重要原因。

三.情感的張力

孫書文在界定張力這一由物理學(xué)轉(zhuǎn)來的文學(xué)批評范疇時說： “凡當(dāng)至少兩種似乎不相容的文學(xué)元素構(gòu)成新的統(tǒng)一體時，各方并不消除對立關(guān)系，且在對立狀態(tài)中互相抗衡、沖擊、比較、襯映，使讀者的思維不斷在各極中往返、游移，在多重觀念的影響下產(chǎn)生的立體感受。”④對于最情感化的詩歌，情感的張力總是凸顯于文本之中，兩種不相容的情感共同構(gòu)成詩歌的統(tǒng)一體，在對立狀態(tài)中互相撞擊、較量并糅合，最終依靠詩意主旨強勁的一方，實現(xiàn)詩旨的真正意圖。

詩人在《山居》中營造的詩境是寂美的，但是意象是充滿古典詩意的，呈現(xiàn)出一種清冷但是詩意盎然的山居畫面，這是在形象層面的一種詩意的沖突引起的一種張力。而詩中存在的一種深層次的張力，即情感的張力則表現(xiàn)為詩意孤寂沖撞中激起的另一種充分體現(xiàn)詩人心境的開闊與對于理想信念的堅守的力量，這是旨向詩人最終情思之力。其中這種張力最初在“青”色彩的調(diào)和中讓人感受到，這已在本文的第二部分有所論述。而最終的呈現(xiàn)在于最后一詩節(jié)中。

“你可是任意的仰望或俯視”，“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，這是一種體察萬物與穿透世俗的眼界，這正是和看山的眼睛相媲，“山”可以理解為詩人堅持的一種理想信念，這樣與第一節(jié)中“孤獨者走著望著遠(yuǎn)山”構(gòu)成了對應(yīng)，形成了一種回環(huán)的結(jié)構(gòu)。并且人在孤寂中應(yīng)該堅守自己的理想信念，還需要永遠(yuǎn)放在別處不倦游的心，如天一樣闊達(dá)。最后的一句贊美“啊美麗的青色蓮！”更讓人感受到詩人之心如“青蓮”般的澄凈，能夠在冷寂的困頓的人生之路中仍舊保持心靈的高潔，追求理想。這種情感的張力圓融渾然地構(gòu)成了此詩的魅力。

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注 釋

①王澤龍.中國現(xiàn)代詩歌意象論[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2008：1.

②王澤龍.古代詩歌意象藝術(shù)略論[J].文學(xué)評論，2005，（3）

③姜耕玉.論詩歌中的聯(lián)覺意象

第9篇：古代文學(xué)評論范文

關(guān)鍵詞: 文學(xué)史 現(xiàn)代文學(xué) 新文學(xué) 當(dāng)代文學(xué)

相信對于每一個文學(xué)研究者來說,文學(xué)史的重要性都是不言而喻的。我們對文學(xué)的理解,大多是從文學(xué)史著作中來的。“形式紛繁的文學(xué)史已經(jīng)組成一個龐大的家族體系,這個體系通常被視為文學(xué)學(xué)科的重要基石,許多人對于文學(xué)史具有一種特殊的好感:文學(xué)史意味著某種堅硬的、無可辯駁的事實描述,在他們心目中,文學(xué)史是文學(xué)知識的集大成。因此,文學(xué)史甚至如同某種有效的證書:文學(xué)史的寫作標(biāo)志了一個成熟的學(xué)術(shù)階段――標(biāo)志寫作者業(yè)已可能縱論和總結(jié)一個學(xué)科積累的全部資料”。正是基于這一認(rèn)識,在20世紀(jì)90年代以后對于文學(xué)史的研究越來越多。

一、“現(xiàn)代文學(xué)”取代“新文學(xué)”

我們都知道今天所使用的“現(xiàn)代文學(xué)”的前身是“新文學(xué)”?！靶挛膶W(xué)”誕生于五四時期,從1922年寫作《五十年來中國之文學(xué)》開始,新文學(xué)史的寫作一直持續(xù)到了50年代中期,出現(xiàn)過《中國新文學(xué)大系》和王瑤的《中國新文學(xué)史稿》等具有范式意義的文學(xué)史著作。不過隨著時間的發(fā)展,“新文學(xué)”之“新”顯然已經(jīng)難以“新”下去了,“新文學(xué)”并不能指代五四以后所有的文學(xué)現(xiàn)象,而只是指某種“文學(xué)”。隨著歷史觀的改變,作為“歷史”的一部分的“文學(xué)史”的觀念也必然會隨之改變。

在《新民主主義論》中重新確立了歷史的分期,將中國近代史分為三個不同的階段:舊民主主義階段(1840―1919)、新民主主義階段(1919―1949)與社會主義階段(1949以后)。他在中國革命的歷史上,第一次提出的概念?！靶旅裰髦髁x”理論的提出不僅確立了新的歷史分期和性質(zhì),而且確立了“新文學(xué)”的性質(zhì)。以務(wù)實為開端的“新文學(xué)”必然是新民主主義性質(zhì)的文學(xué),其指導(dǎo)思想必然是無產(chǎn)階級思想,即馬克思列寧主義。也就是說“新文學(xué)”是“”的反映,那么,在“”被“社會主義革命”取代之后,“新文學(xué)”將會被什么文學(xué)取代呢?當(dāng)然是建立在“社會主義革命”基礎(chǔ)上的更新型的文學(xué),這個更新的文學(xué)也就是“當(dāng)代文學(xué)”。“當(dāng)代文學(xué)”的出現(xiàn),意味著“新民主主義”性質(zhì)的“新文學(xué)”不能再稱之為“新”文學(xué)了,它針對“舊民主主義”文學(xué)來說確實是“新”的,但是在更新的“新文學(xué)”面前卻是“舊”的。于是,文學(xué)史家用“現(xiàn)代文學(xué)”取代了“新文學(xué)”這個概念,用“當(dāng)代文學(xué)”來指稱社會主義性質(zhì)的文學(xué)。

二、“當(dāng)代文學(xué)”的出現(xiàn)

“現(xiàn)代文學(xué)”的出現(xiàn)即意味著“新文學(xué)”的死亡,因為更新的文學(xué)――“當(dāng)代文學(xué)”出現(xiàn)了,“現(xiàn)代文學(xué)”要想存在就需要有個更新的文學(xué)來確立自己的主體性,如是“當(dāng)代文學(xué)”被創(chuàng)制出來了。

早在80年代以來,關(guān)于“中國現(xiàn)代文學(xué)”和“中國當(dāng)代文學(xué)”的分歧問題就一直備受學(xué)術(shù)界的關(guān)注,不少學(xué)者認(rèn)為“當(dāng)代文學(xué)”的歷史已經(jīng)超過了“現(xiàn)代文學(xué)”,再叫“當(dāng)代文學(xué)”有些名副其實了,因此主張把80年代以前的“當(dāng)代文學(xué)”并入“現(xiàn)代文學(xué)”,讓“當(dāng)代文學(xué)”專門研究當(dāng)下的文學(xué)現(xiàn)象,專作文學(xué)批評。這種說法聽起來很有道理,其實存在很多問題。在他們眼中,“現(xiàn)代文學(xué)”、“當(dāng)代文學(xué)”和“現(xiàn)代”、“當(dāng)代”這樣一些概念都是客觀的、不需質(zhì)疑的,是能夠自我說明的,“現(xiàn)代”和“當(dāng)代”之間的界限也是清晰的?？墒沁@種起點、這種界限到底存在嗎?如果以線性的歷史觀念來看,古代、近代、現(xiàn)代與當(dāng)代確實是有不同的起點的,但也只有在線性的歷史進(jìn)程中,我們才能找到這種起點。王德威曾經(jīng)說過:“一味按照時間直線進(jìn)行表來探勘中國文學(xué)的進(jìn)展,或追問我們何時才能‘現(xiàn)代’起來,其實是畫地自限的(文學(xué))歷史觀?！痹僬邚膶W(xué)科史的角度來看,這些概念產(chǎn)生于特定的時空,具有特定的歷史含義的范疇,它們本身就是被建構(gòu)出來的,用來說明特定的關(guān)系。因此,“現(xiàn)代文學(xué)”和“當(dāng)代文學(xué)”在線性的時間進(jìn)程中的這種劃分受到了不少學(xué)者的質(zhì)疑,是否應(yīng)該打破這種慣性的文學(xué)史秩序成為了學(xué)術(shù)界關(guān)注的焦點。

三、“沒有‘當(dāng)代文學(xué)’,何來‘現(xiàn)代文學(xué)’?”

作為現(xiàn)代歷史學(xué)的一種類型,“文學(xué)史”以描述文學(xué)發(fā)展的歷程為目標(biāo),是一門有起點、有開端、有源頭的學(xué)科,是對連續(xù)性的描述,對線性發(fā)展的重建。在某種意義上,“文學(xué)史”已經(jīng)成為我們了解和認(rèn)識“文學(xué)”的主要方式,我們已經(jīng)把文學(xué)史的內(nèi)容當(dāng)成真實的文學(xué)與真實的歷史。但實際上只要我們是在“文學(xué)史”之內(nèi)思考問題,只要“文學(xué)史”仍然是國家教育體制中的一門學(xué)科,它就不得不受到各方面制度的制約,它的寫作就不可能像想象的那樣自由。自然,我們也就不可能通過對“文學(xué)史”的學(xué)習(xí)或者“重寫”來接近甚至認(rèn)清真實的文學(xué)與歷史。在這一前提下,唯一有效的方法是跳到“文學(xué)史”之外思考,或者說,把“文學(xué)史”本身當(dāng)作一個問題來對待。

按照公認(rèn)的“文學(xué)史”的分期,“中國古代文學(xué)”指的是先秦至晚清的文學(xué),“中國近代文學(xué)”指的是晚清到“五四”的文學(xué),“中國現(xiàn)代文學(xué)”指的是“五四”到1949年的文學(xué),“中國當(dāng)代文學(xué)”指的是1949年至今的文學(xué)。依據(jù)歷史發(fā)展的順序,當(dāng)然是先有“古代文學(xué)”,再是“近代文學(xué)”,再是“現(xiàn)代文學(xué)”,再是“當(dāng)代文學(xué)”。因此在大學(xué)的中文系里經(jīng)常會存在著“厚古薄今”的傳統(tǒng),大家都在無意識中覺得歷史越長的越有價值,但是如果我們換個角度,從學(xué)科史方面來看這個分期問題,必然會有不同的結(jié)論?！皼]有‘當(dāng)代文學(xué)’,何來‘現(xiàn)代文學(xué)’?”這個命題,正是在這一角度的基礎(chǔ)上提出來的。

“沒有‘當(dāng)代文學(xué)’,何來‘現(xiàn)代文學(xué)’?”這樣的命題可能會讓人覺得難以接受,因為它違背了起碼的常識,打破了時間的先后順序和歷史的邏輯,但是我們所遵循的這種“常識”和“邏輯”難道就不能懷疑嗎?對于這個問題的看法主要取決于我們是在“文學(xué)史”內(nèi)還是“文學(xué)史”外來理解。在“文學(xué)史”內(nèi),“文學(xué)史”反映的是一個線性的歷史發(fā)展過程,在這一進(jìn)程中,歷史是不可逆的。當(dāng)然是先有現(xiàn)代,再有當(dāng)代。但是當(dāng)我們跳出“文學(xué)史”,站在其外運用?？碌摹爸R考古學(xué)”來討論的話,就會發(fā)現(xiàn)這些概念都是被建構(gòu)出來的現(xiàn)代性意識形態(tài)范疇,它們之間的分期本身就是一個有待商榷的問題。因此我們不能抽象地討論“現(xiàn)代文學(xué)”與“當(dāng)代文學(xué)”,而是應(yīng)該弄清二者之間的關(guān)系,應(yīng)該回到這一對概念產(chǎn)生的歷史語境中,看看這些概念產(chǎn)生時它們的意義到底是什么,它們的關(guān)系到底是什么樣的。

周蘭桂先生認(rèn)為,幾千年的中國文學(xué)無外乎兩種狀態(tài):一種是“自律的文學(xué)”,一種是“他律的文學(xué)”。所謂“自律”即文學(xué)獲得了自身的本體自由與審美權(quán)力,有一種沒有外在強權(quán)壓制的審美自覺和以抒寫個性、性靈為旨趣,以倡導(dǎo)為藝術(shù)而藝術(shù)的創(chuàng)造自由。同時,文學(xué)又自覺履行自身對人生、對社會、對個體的終極關(guān)懷。所謂“他律”,即文學(xué)部分地失去了本體自由與審美權(quán)力,必須服從于某種外力與外在目的的強制與負(fù)載。文學(xué)被迫為政治、為權(quán)力、為帝王、為某種意識形態(tài)服務(wù),從而作家部分地失去了他的主體性,文學(xué)也部分地失去了它的主體性?；厥装倌?我們可以看到,現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)正是在“自律”與“他律”中反復(fù)徘徊,疏離又回歸。百年中國文學(xué)史可謂走過了一條迂回前進(jìn)的曲線。其間,有不少現(xiàn)象是相映成趣而又發(fā)人深思的,將相關(guān)的文學(xué)現(xiàn)象聯(lián)系起來相對照,更能讓我們看清其本質(zhì),看清其在文學(xué)發(fā)展中的位置。比如問題小說與反思文學(xué)、鄉(xiāng)土小說與尋根文學(xué)、解放區(qū)文學(xué)與改革開放前的當(dāng)代文學(xué)等。我們看到歷史發(fā)展的暗合與關(guān)聯(lián),也看到因時代背景不同造成的文學(xué)發(fā)展的不同態(tài)勢。正如郜元寶先生指出的:“如果放在整個現(xiàn)代文學(xué)背景中考察就會發(fā)現(xiàn)所有這些(當(dāng)代文學(xué))不過是未曾中斷的歷史的延續(xù)?！?/p>

因此,“當(dāng)代文學(xué)”并未與“現(xiàn)代文學(xué)”有質(zhì)的差別,只是文學(xué)在發(fā)展的不同時代背景下的不同表現(xiàn)而已。黃修己先生說過:“我們以前寫文學(xué)史,只講新的戰(zhàn)勝舊的,取代舊的,這不完全符合歷史實際。應(yīng)該是有的部門新的取代了舊的;有的部門則創(chuàng)造了新品種,推進(jìn)了文學(xué)的現(xiàn)代化,與此后繼續(xù)存在、發(fā)展的舊形式并存,誰也不能取代誰?！屡c舊既相頡頏又相滲透,這才是歷史的實相?！币虼?研究者不抓住決定審美面貌差異性這一最基本因素而去漫論文學(xué)的分期和學(xué)科差異性顯然未見得有多大意義。可以說,盡管中國“現(xiàn)代文學(xué)”異同均有,但基本顯現(xiàn)形式還是同大于異的,尤其值得一提的是,我們現(xiàn)在所進(jìn)行的理論建構(gòu),已不再只是為新的文學(xué)的存在進(jìn)行合法性辯護(hù),而主要是對近百年來中國文學(xué)的歷史過程進(jìn)行合乎理性的描述、闡釋和判斷。時至今日,新世紀(jì)以來的文學(xué)依然在迂回發(fā)展,現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的重要分期依然尚未出現(xiàn),唯一可資期待的是,中國文學(xué)依然“在路上”,中國文學(xué)的任務(wù)依然是尋找文學(xué)。

概而言之,“沒有‘當(dāng)代文學(xué)’,何來‘現(xiàn)代文學(xué)’?”這個命題對于中國文學(xué)研究的意義可能比我們目前所理解的要復(fù)雜得多。近年來學(xué)術(shù)界圍繞這種問題及其相關(guān)的領(lǐng)域在不同的層面上展開了討論,而本文在此對這一命題的解讀主要目的在于將文學(xué)自身作為問題來反思,在于“考掘”出我們自身的問題意識。

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