古代文學(xué)評論精選(九篇)

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第1篇：古代文學(xué)評論范文

    眾所周知,我國古代文學(xué)評論大都是以題跋、書信、序記的形式,通過漫談、隨筆、評點(diǎn)的方式對古代以文學(xué)作品為主的各種藝術(shù)形式進(jìn)行的批評、研究和鑒賞活動,比如《尚書?堯典》便是一種隨筆作品;《毛詩序》和《詩品序》屬于漫談式的文學(xué)評論作品;《答李翊書》和《與元九書》則是書信體的詞話與詩話著作。由此看出,古代文學(xué)評論是一種以自我分析、自我學(xué)習(xí)、自我總結(jié)為主的綜合性的文學(xué)批評與藝術(shù)評論作品。其中,繪畫作為我國傳統(tǒng)社會的一種重要藝術(shù)形式,尤其是作為文人士大夫思想與審美的重要載體之一,不僅在各種古典文學(xué)評論中都有論述,而且也都或多或少地受到這些評論的影響,在創(chuàng)作思想、表現(xiàn)方式、審美追求、藝術(shù)價(jià)值方面發(fā)生著變化。通過對多方面的資料收集與分析可以看出,古代文學(xué)評論對中國畫創(chuàng)作的影響主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

    (一)“氣韻生動”與“骨法用筆”思想的形成

    在我國傳統(tǒng)社會早期,繪畫與文字往往呈現(xiàn)出一種混沌的融合狀態(tài)。在沒有文字的情況下,以具象表現(xiàn)為主的繪畫不可避免地成了文字的替代品,發(fā)揮著事件記錄與信息傳達(dá)的功能。象形文字這種延伸自繪畫的文字形式,以似畫非畫、似字非字的方式經(jīng)歷了三千多年的演變,才成為筆畫簡單的漢字。而長期以來,傳統(tǒng)的繪畫創(chuàng)作仍然沒有脫離具象的創(chuàng)作技法或者表現(xiàn)方式,比如從我國原始社會時(shí)期的一些壁畫作品中可以看出其這一特征。到了春秋戰(zhàn)國時(shí)期,以文字為主的文學(xué)創(chuàng)作和繪畫開始逐漸發(fā)展成為兩種相互獨(dú)立而又關(guān)系緊密的藝術(shù)門類。到了魏晉南北朝時(shí)期,一方面,隨著社會的急劇動蕩,尤其是連年的戰(zhàn)爭使無數(shù)的文人雅士開始不斷地思考人生價(jià)值,在文學(xué)、繪畫中尋求身心與思想上的解脫,其中當(dāng)時(shí)的歸隱思想、佛教盛行與玄學(xué)的極大發(fā)展便是當(dāng)時(shí)文人階層思想觀念最鮮明的寫照;另一方面,隨著域外文化的大規(guī)模流入以及與本土文化進(jìn)行的碰撞與融合,從而將文學(xué)作品和繪畫創(chuàng)作兩種藝術(shù)形式推向了巔峰時(shí)期。其中,當(dāng)時(shí)謝赫創(chuàng)作了我國藝術(shù)史上最早的以繪畫為主的文學(xué)評論作品“六法”,對當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作風(fēng)格特征的形成產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。該作品在吸取當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作思想觀念、風(fēng)格特征、核心價(jià)值的基礎(chǔ)上,提出繪畫創(chuàng)作也應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持“氣韻生動”與“骨法用筆”的風(fēng)格樣式和創(chuàng)作理念。這與當(dāng)時(shí)其他諸多文論對繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作追求是相通的,并且鮮明地透露出我國傳統(tǒng)文藝的一個(gè)重要特征,即輕再現(xiàn)而重表現(xiàn)。在此種思想的影響下,當(dāng)時(shí)諸多知名畫家的作品都體現(xiàn)出“氣韻生動”與“骨法用筆”的風(fēng)格特征。

    (二)“烘云托月,避實(shí)就虛”風(fēng)格的形成

    眾所周知,我國傳統(tǒng)社會的人們具有含蓄、間接的性格特征,因此,反映到傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作中,也就是歷來重視抽象化、意象化甚至是間接的文學(xué)創(chuàng)作與描寫方式,也即是通過“言此而意彼”的方法來拓展文學(xué)作品的想象空間,一方面提升整個(gè)作品的藝術(shù)內(nèi)涵,另一方面也能極大地彰顯作家的文學(xué)水平。我國傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作的這一思維方式與風(fēng)格特征不僅出現(xiàn)在諸多文論作品中,而且部分文論作品也由此提出了繪畫創(chuàng)作的“烘云托月,避實(shí)就虛”的風(fēng)格追求和表現(xiàn)方式,從而對當(dāng)時(shí)的繪畫創(chuàng)作也帶來了直接的影響。比如清代著名文藝?yán)碚摷医鹗@在《西廂記》評論中明確地提出:“‘烘云托月,避實(shí)就虛’是我國歷代文學(xué)創(chuàng)作潛意識中追求的共同表現(xiàn)方式,同時(shí)也是所有文學(xué)作品共同的風(fēng)格特征,反映了歷代文人雅士的思維方式與審美追求,因此,在繪畫創(chuàng)作過程中也應(yīng)當(dāng)充分貫徹之一思想,即欲畫月也,月不可畫,因而畫云;畫云者,意不在云也,意固在月也。”此外,明代大思想家王夫之與劉熙載也曾對文學(xué)創(chuàng)作“烘云托月,避實(shí)就虛”的風(fēng)格特征經(jīng)過分析和論述,并引申至繪畫創(chuàng)作過程中去,由此對后世的繪畫表現(xiàn)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響與指導(dǎo)意義。事實(shí)上,也正是這種“烘云托月,避實(shí)就虛”的創(chuàng)作方式與風(fēng)格特征,使我國傳統(tǒng)的中國畫一直堅(jiān)守并張揚(yáng)著自身獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性:以筆墨為主,略施淡彩,落墨草草,便能顯示出一種天趣和灑脫的視覺效果和藝術(shù)品位。正如沈雄先生在《古今詞話?詞品》中所說的:“情以景幽,單情則露;景以情妍,獨(dú)景則滯?！北热缰嫾倚毂櫹壬诋嬹R的過程中,融西洋畫的造型與我國傳統(tǒng)繪畫的寫意為一體,綜合應(yīng)用染、烘、積、潑等諸多墨法,使整個(gè)畫面中的物象產(chǎn)生細(xì)膩的色質(zhì)變化,由此產(chǎn)生特殊的情感韻味和情景氛圍。

    (三)“移物言志”創(chuàng)作思想的產(chǎn)生

    《尚書?舜典》中記載:“詩言志,歌永言?！绷硗?南朝著名詩人謝靈運(yùn)在《山居賦》中曾這樣寫道:“詩以言志,賦以敷陳,箴銘誄頌,咸各有倫?！焙喍灾?文學(xué)作品是要用來表達(dá)作者的志向和決心的。然而,正如上文所說,我國古代社會中的諸多文學(xué)家習(xí)慣于含蓄、間接的創(chuàng)作方式,尤其傾向于采用“移物言志”的方式進(jìn)行詩歌等文學(xué)作品的創(chuàng)作。當(dāng)主體的思想情感難以進(jìn)行準(zhǔn)確而直接的描述時(shí),“意”的表達(dá)就需要借助于自然萬物,即“移情于物”,通過物性來觀照或者是反映人的思想情感和藝術(shù)追求等,由此進(jìn)行準(zhǔn)確而流暢的思想表達(dá)。這種“移情于物”的思想是我國傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作的重要特征之一。

    (四)以詩充畫,詩畫結(jié)合創(chuàng)作方式的形成

    古希臘詩人曾說,畫是無聲的詩,而詩是有聲的畫。雖然詩和畫兩者的本質(zhì)并不相同,但詩與繪畫都是人類借以表達(dá)情感的媒介,有著相通的藝術(shù)效果?！叭缭娙绠嫛薄霸娗楫嬕狻本褪侵袊藢υ姰嬒嗤ê兔烂钪幍淖詈帽磉_(dá)。中國詩歌與繪畫在長期歷史發(fā)展過程中相互影響,彼此吸收對方的長處,發(fā)揮自身的藝術(shù)優(yōu)勢,豐富了自身的表現(xiàn)力?，F(xiàn)傳《杜工部集》中有題畫詩18首,包括畫山水、畫松、畫佛等題詩,把畫面的視角形象與實(shí)際生活聯(lián)系起來,抒發(fā)自己的內(nèi)心感受,極富詩情畫意。在畫中題詩是為了補(bǔ)充畫面筆墨未盡之意,但也要顧及畫面藝術(shù)形式的變化和完美,詩與畫的結(jié)合要融洽,使讀者獲得豐滿的思想感受和審美樂趣。

第2篇：古代文學(xué)評論范文

關(guān)鍵詞：一流課程建設(shè)；古代文學(xué)；教學(xué)內(nèi)容改革；路徑

一流課程建設(shè)是當(dāng)下高校教學(xué)體系建設(shè)與教學(xué)改革的重大戰(zhàn)略契機(jī)。2017年8月國務(wù)院《關(guān)于高等學(xué)校加快“雙一流”建設(shè)的指導(dǎo)意見》提出了“雙一流”建設(shè)的決策，即世界一流大學(xué)建設(shè)和一流學(xué)科建設(shè)。2019年4月為進(jìn)一步推動“雙一流”建設(shè)，教育部正式啟動一流本科專業(yè)建設(shè)“雙萬計(jì)劃”和一流課程建設(shè)“雙萬計(jì)劃”，即建設(shè)1萬門國家級和1萬門省級一流線上線下精品課程。一流課程建設(shè)是中國古代文學(xué)教學(xué)改革的重要契機(jī)，其中，教學(xué)內(nèi)容改革是古代文學(xué)教學(xué)改革的根本與核心，是教學(xué)觀念、教學(xué)手段、教學(xué)模式等改革的基石。以下從立德樹人、溝通古今、融匯中西、體用結(jié)合等四個(gè)方面來探討古代文學(xué)教學(xué)內(nèi)容改革的路徑創(chuàng)新。

一.強(qiáng)化課程思政，將立德樹人與教授專業(yè)知識相結(jié)合

在傳統(tǒng)的古代文學(xué)教學(xué)中，教師多側(cè)重文學(xué)知識的講授，而忽視學(xué)生人文素質(zhì)和健全人格的培養(yǎng)。究其原因，主要與古代文學(xué)課程內(nèi)容特別多、教學(xué)課時(shí)比較少有關(guān)。古代文學(xué)包括先秦兩漢文學(xué)、魏晉南北朝文學(xué)、隋唐五代文學(xué)、遼宋金元文學(xué)、明清文學(xué)，部分高校還會將近代文學(xué)納入其中，可見，古代文學(xué)包含了自上古至近代兩千多年的歷史，涵蓋了文學(xué)、歷史、哲學(xué)、文化、宗教等多方面的內(nèi)容。就文學(xué)本身而言，囊括了眾多的文學(xué)作家、文學(xué)作品、文學(xué)流派、文學(xué)現(xiàn)象、文化思潮等。顯而易見，古代文學(xué)的課程內(nèi)容具有歷時(shí)悠長、涉獵廣泛、內(nèi)容繁多、文義多元等特點(diǎn)。因此，教師為趕教學(xué)進(jìn)度，往往以知識講授為主，而減少文學(xué)作品的鑒賞與評析，從而忽視了古代文學(xué)作品蘊(yùn)含的文化精神，以及對學(xué)生人格精神的熏陶與培育。不難發(fā)現(xiàn)，中國古代文學(xué)包含了豐富的精神內(nèi)涵，僅就《論語》而論，即蘊(yùn)含了“己所不欲、勿施于人”的仁愛精神，“入則孝，出則弟”的孝道規(guī)范，“士不可不弘毅，任重而道遠(yuǎn)”的堅(jiān)毅果敢，以及“學(xué)而優(yōu)則仕”的兼濟(jì)情懷等文化精神，另有君子品格、學(xué)習(xí)方法等不必贅述。更遑論先秦諸子、楚騷漢賦、唐詩宋詞元曲、明清小說等瀚如煙海的文學(xué)經(jīng)典。這些文化精神與當(dāng)代大學(xué)生人文素質(zhì)和人格精神的培養(yǎng)目標(biāo)高度一致，是立德樹人的第一手材料，也是古代文學(xué)教學(xué)內(nèi)容改革的第一把鑰匙。因此，在一流課程建設(shè)的戰(zhàn)略契機(jī)下，古代文學(xué)教學(xué)改革的首要任務(wù)是優(yōu)化教學(xué)內(nèi)容，強(qiáng)化課程思政。具體來說，既要飽滿地完成專業(yè)知識的講授，又要深刻挖掘古代文學(xué)中蘊(yùn)含的文化精神，時(shí)刻以樹立學(xué)生美好品德、健全學(xué)生人格精神為教育目標(biāo)，并體現(xiàn)在教學(xué)實(shí)踐之中，最終達(dá)到培養(yǎng)學(xué)生人文素質(zhì)的終極教學(xué)目的。

二.注重古為今用，將古代經(jīng)典與現(xiàn)代社會生活相結(jié)合

中國古代文學(xué)距今時(shí)日久遠(yuǎn)，與當(dāng)今的語言表達(dá)方式、文化社會環(huán)境存在較大差異，譬如就語言的讀法來說，古代漢語有平聲、上聲、去聲、入聲等四聲，而如今普通話中已無入聲字，而且現(xiàn)代漢語中的陰平、陽平、上聲、去聲，與古代漢語中的平聲、上聲、去聲并不完全相同，這就造成了古今語言文字理解上的障礙。再如，古代文學(xué)中的建安風(fēng)骨、正始之音、玄言詩、盛唐氣象、古文運(yùn)動等文學(xué)風(fēng)格或文學(xué)現(xiàn)象，都與當(dāng)時(shí)的政治背景、文化思潮等密不可分，解讀古代文學(xué)需要知人論世，文化語境的不同又加深了對古代文學(xué)理解的難度。又如，律詩和詞的創(chuàng)作有嚴(yán)格的規(guī)范要求，講究平仄格律和對仗押韻，這在今天已經(jīng)很少被創(chuàng)作。另外，互聯(lián)網(wǎng)等新媒體的普及，更加劇了古代文學(xué)與現(xiàn)代社會生活的脫離。因而，當(dāng)代大學(xué)生普遍認(rèn)為古代文學(xué)是故紙堆里的“死”學(xué)問，不具有時(shí)效性和實(shí)用價(jià)值，從而缺乏學(xué)習(xí)興趣和動力，古代文學(xué)經(jīng)典也成為束之高閣、無人問津的案頭作品。鑒于此，在古代文學(xué)教學(xué)內(nèi)容的改革中，亟需推陳出新，古為今用。具體來說，應(yīng)增強(qiáng)現(xiàn)代教學(xué)意識，第一，吸收學(xué)科前沿研究成果，及時(shí)補(bǔ)充教學(xué)內(nèi)容、更新教案與課件，將最新的研究成果傳授給學(xué)生，用新方法、新材料來解讀古代文學(xué)作品，培養(yǎng)學(xué)生常學(xué)常新的學(xué)習(xí)態(tài)度和用現(xiàn)代意識、現(xiàn)代材料解讀古代文學(xué)作品的學(xué)習(xí)方法。第二，強(qiáng)化實(shí)踐教學(xué)，挖掘古代文學(xué)與當(dāng)下社會生活的契合點(diǎn)，用現(xiàn)代方式解讀和演繹古代文學(xué)，使古代文學(xué)“活起來”，以最終達(dá)到古為今用、溝通古今的教學(xué)目的。第三，在講授古代文學(xué)經(jīng)典時(shí)，除了傳統(tǒng)的閱讀欣賞、評論鑒賞之外，還可以強(qiáng)化視聽體驗(yàn)、經(jīng)典再創(chuàng)作體驗(yàn)。比如，觀看文學(xué)經(jīng)典改編的影視劇，進(jìn)行比較研究。再如，化用詩詞進(jìn)行現(xiàn)代廣告語的編寫，對古代戲劇作品進(jìn)行改編、續(xù)寫等劇本創(chuàng)作，拍攝抖音等微視頻演繹古代文學(xué)經(jīng)典等?？傊诠糯膶W(xué)的教學(xué)中，力求古代文學(xué)與現(xiàn)代社會生活的結(jié)合，賦予古代文學(xué)新的視野與功能，使學(xué)生置身古代文學(xué)的情境之中，感受古代文學(xué)的時(shí)代魅力與現(xiàn)代價(jià)值。

三.推進(jìn)中西融匯，將傳統(tǒng)文學(xué)與西方先進(jìn)理論相結(jié)合

中國古代文學(xué)是中國傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物，有著鮮明的民族文化精神和烙印，因此，在傳統(tǒng)的古代文學(xué)研究和教學(xué)實(shí)踐中，一貫采用本民族的傳統(tǒng)思維和理論，古代文學(xué)的教學(xué)內(nèi)容亦以彰顯民族特色為主。這是培養(yǎng)學(xué)生民族認(rèn)同感和歸屬感的必要手段，但在一定程度上也忽略了古代文學(xué)的國際地位和影響，不利于學(xué)生國際視野的養(yǎng)成。實(shí)際上，中國古代經(jīng)典文學(xué)作品無論當(dāng)時(shí)還是今日在國際上都有著比較廣泛的傳播和影響?！度龂萘x》早在明代隆慶三年（1569）已傳播到朝鮮，英國牛津大學(xué)收藏了一本崇禎八年（1569）的明代刊本《三國志傳》，目前朝鮮、日本、越南、英國、法國、俄國等多國都有《三國演義》的譯本，同時(shí)也有許多研究論文和專著，《三國演義》的國際影響與地位可見一斑。再如元雜劇《趙氏孤兒》曾被國外多位著名作家改編并且搬上舞臺，法國伏爾泰就據(jù)此編寫了《中國孤兒》，并于1755年出版?！度龂萘x》《趙氏孤兒》受到國外讀者的歡迎并不是個(gè)例，中國古代文學(xué)中的許多經(jīng)典作品，乃至中國古代傳統(tǒng)文化在國外都有著廣泛的受眾，這是中華民族文化內(nèi)涵豐富、形式多樣的必然結(jié)果。另外，由于歷史的遺留問題，中國許多原始文獻(xiàn)曾大量流失到國外，比如敦煌學(xué)發(fā)源于國內(nèi)，其第一手文獻(xiàn)材料卻在國外。因此，在中國古代文學(xué)研究與教學(xué)實(shí)踐中，不能忽視其在國外的現(xiàn)狀。另外，西方學(xué)術(shù)研究中的先進(jìn)理論也是打開中國文學(xué)研究、中國古代文學(xué)教學(xué)改革與實(shí)踐的鑰匙。比如，西方的傳播學(xué)理論、美學(xué)理論、語言學(xué)理論、心理學(xué)教育學(xué)理論等，與國內(nèi)教學(xué)研究與改革有許多共通之處，我們可以擇其善者應(yīng)用到本學(xué)科的建設(shè)與改革之中，以拓展研究視野。因此，在古代文學(xué)的研究和教學(xué)實(shí)踐中不能故步自封、畫地為牢，而應(yīng)該具備國際眼光，主動探索古代文學(xué)在國外的研究現(xiàn)狀和最新成果，以及國外相關(guān)學(xué)科的先進(jìn)研究理論，并存其精華、化為已用，將最新的、客觀的文學(xué)知識、文學(xué)理論傳授給學(xué)生，以開拓學(xué)生視野、培育學(xué)生中西結(jié)合的先進(jìn)理念。

四.提倡體用并重，將文學(xué)本位與地域文化特色相結(jié)合

中國古代文學(xué)以文學(xué)研究為本位，以歷史學(xué)和文化學(xué)研究為雙翼，古代文學(xué)的教學(xué)同樣遵守這一原則。在具體的授課過程中，往往以文學(xué)創(chuàng)作為核心，輔以文學(xué)傳播和文學(xué)評論。其中，文學(xué)創(chuàng)作又注重分析作者的身世生平，創(chuàng)作的政治、經(jīng)濟(jì)環(huán)境，文學(xué)作品的鑒賞等。這是古代文學(xué)常用的教學(xué)模式，按部就班，卻不利于課程特色與學(xué)科品牌的建設(shè)。中華民族歷史文化悠久，具有地域特色、校園特色的地方高校并不少見，比如鄭州西亞斯學(xué)院地處中原腹地新鄭，而新鄭是一座歷史文化底蘊(yùn)深厚的城市，有“炎黃故里”之稱。從1992年至今，新鄭市每年3月都會舉行祭祖大典的活動，該校則承辦“黃帝文化國際論壇”，撒貝寧、馬東、酈波、康震等文化名人都曾云集于此。此外，新鄭市的文物名勝眾多，僅國家重點(diǎn)文物保護(hù)單位就有八處，包括鄭韓故城、歐陽修陵墓、始祖山風(fēng)景區(qū)、鄭風(fēng)苑景區(qū)與鄭王陵博物館等?？梢?，鄭州西亞斯學(xué)院擁有得天獨(dú)厚的歷史文化資源，該校的古代文學(xué)在教學(xué)過程中注重就地取材，增加課外參觀文物遺存、觀摩國際論壇的實(shí)踐教學(xué)活動，使學(xué)生身臨其境地感受古代文學(xué)在歷史長河中流過的痕跡。再如，“中華第一古都”安陽市，曾出土了世界上最大的青銅器———司母戊鼎，也曾發(fā)掘出甲骨文在內(nèi)的殷墟遺址。安陽師范學(xué)院則利用這種特殊的地域文化，成立了“殷商文化研究所”，同時(shí)創(chuàng)辦了《殷商學(xué)刊》。鄭州西亞斯學(xué)院和安陽師范學(xué)院在特色學(xué)科建設(shè)方面無疑取得了成功。因此，為打造特色學(xué)科品牌，建設(shè)一流課程，古代文學(xué)在學(xué)術(shù)研究和教學(xué)實(shí)踐中需體用結(jié)合，將文學(xué)本位與地域文化、學(xué)校特色結(jié)合起來，使古代文學(xué)的教學(xué)融入地方特色，將歷史拉進(jìn)現(xiàn)實(shí)，將文學(xué)融入人生，從而使古代文學(xué)的教學(xué)生動鮮活起來。

第3篇：古代文學(xué)評論范文

關(guān)鍵詞：謝靈運(yùn)；華茲華斯；生態(tài)學(xué)；共鳴

謝靈運(yùn)作為山水詩的鼻祖，是南朝詩壇關(guān)注的焦點(diǎn)，在中國古代文學(xué)史上具有重要地位。與唐詩的研究盛況相比，魏晉南北朝詩歌研究并未得到研究者應(yīng)有重視――在很大程度上這是由于研究者尚未充分認(rèn)識到這一時(shí)期的詩歌創(chuàng)作在中國詩歌發(fā)展史上的重要地位。到目前為止已有的關(guān)于山水詩歌創(chuàng)作的個(gè)體研究中，研究者的目光又主要集中于陶淵明和王維身上，對于詩歌中漢魏晉到宋齊梁陳的轉(zhuǎn)變中具有關(guān)鍵性橋梁作用的謝靈運(yùn)，迄今為止已有的研究與其在詩歌史上實(shí)際所處的地位明顯不成正比，特別是其生態(tài)學(xué)對于現(xiàn)今社會的積極借鑒意義研究甚少。

華茲華斯是英國浪漫主義詩歌的重要代表人物，其作品展現(xiàn)了人與自然，人與人，人與社會之間的密切聯(lián)系。兩百多年來國外各派文學(xué)評論家從不同的角度對他的作品作出了不同的評價(jià)，從斯蒂芬、阿諾德、布拉德利到現(xiàn)代派的批評家們，運(yùn)用社會學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)等不同的手段對華茲華斯進(jìn)行了廣泛的研究，對華茲華斯的自然觀、宗教思想等方面也進(jìn)行了探討，因此他的作品似乎已經(jīng)沒有多余的評論空間了。然而縱觀中外詩歌比較研究方面，從和諧生態(tài)學(xué)角度對謝靈運(yùn)和華茲華斯進(jìn)行比較研究的成果幾乎沒有。

當(dāng)人類邁入21世紀(jì)，人類工業(yè)化文明的高速發(fā)展以及人類對經(jīng)濟(jì)利益無所顧忌的追求，導(dǎo)致日益嚴(yán)重的全球生態(tài)環(huán)境問題，引起群眾生態(tài)環(huán)境意識和環(huán)境保護(hù)運(yùn)動的不斷高漲，我們正經(jīng)歷一場史無前例的生態(tài)革命。特別是近年來中國經(jīng)歷了霧霾的痛楚后，文學(xué)評論界也開始轉(zhuǎn)向了生態(tài)視角，運(yùn)用生態(tài)學(xué)的理論和方法來研究文學(xué)詩歌，試圖從意識領(lǐng)域里找到緩解或者解決生態(tài)危機(jī)的途徑，平衡人與自然、人與人、人與社會之間的關(guān)系。

中外詩歌中存在著眾多十分相似的情況，這是詩人在各自國家和民族的現(xiàn)實(shí)生活中觀察、體驗(yàn)和加工塑造的結(jié)果。兩位詩人分別是中英自然詩歌的杰出代表。他們生活的時(shí)代和所處的文化背景大不相同，但在“自然”這一客觀主題上，還是有很多共通之處。通過收集華茲華斯的自然詩歌及謝靈運(yùn)的山水詩，探訪紹興與謝靈運(yùn)詩歌相關(guān)的景點(diǎn)，如東山、始寧別墅等，尋找華茲華斯與謝靈運(yùn)詩歌共同的基礎(chǔ)―自然，本人發(fā)現(xiàn)這些景點(diǎn)的自然美及對精神的慰藉和平靜作用，大自然是人類精神力量的源泉，人們從大自然中得到快樂，得到啟示，得到心靈的自由。同時(shí)兩位詩人通過詩歌向世人倡導(dǎo)人與自然，人與人，人與社會和諧相處。

華茲華斯和謝靈運(yùn)的生活經(jīng)歷相似，早期的坎坷對他們創(chuàng)作產(chǎn)生影響，他們一生中都遭遇了重大的社會變革，這些變革對他們的思想與創(chuàng)作產(chǎn)生沖擊，并最終確立了他們作為自然詩人的風(fēng)格，促進(jìn)了他們向自然詩人的轉(zhuǎn)變。他們都具有深刻的宗教思想背景，基督教與道教分別形成了華茲華斯和謝靈運(yùn)詩歌的生態(tài)思想基礎(chǔ)。道教繼承與發(fā)展了中國傳統(tǒng)思想，在“天有天道、地有地理、人有人論、物有物性”的法則之外，賦予了大自然更加豐富的內(nèi)涵，教導(dǎo)每個(gè)人要用心感受周圍的事物，熱愛生活，享受生活。道教的中心思想就是“自我、平常、和諧和循環(huán)”也就是萬物循環(huán)、太極長轉(zhuǎn)的道理，從而使人類在大自然中獲得廣泛和深刻的啟迪。基督教認(rèn)為自然與人類皆是上帝的創(chuàng)造物，二者的關(guān)系是平等的。自然萬物是上帝的創(chuàng)造，同樣閃耀著上帝神性的光芒，能夠與人類心靈相通。生態(tài)思想的基本理念，即整體，和諧，多樣化和相互依存的原則。華茲華斯在他的短詩和散文作品中展示了人要尊重自然，合理開發(fā)自然，人要善待動物，合理利用并積極保護(hù)動物，脫離自然一味追求經(jīng)濟(jì)利益會造成城市中人與人之間的疏遠(yuǎn)的觀點(diǎn)與謝靈運(yùn)道家“人法自然”的基本生存原則不謀而合，都旨在弘揚(yáng)關(guān)懷自然，崇尚人與自然，人與人和諧相處的思想，對人類追求精神生態(tài)的平衡和諧注入了新力量，繼而實(shí)現(xiàn)環(huán)境與人和諧統(tǒng)一。

因此在“自然”這個(gè)交匯點(diǎn)上，華茲華斯和謝靈運(yùn)有深刻共鳴。

[參考文獻(xiàn)]

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[7]謝穎浠.華茲華斯作品中的生態(tài)意識[D].華東師范大學(xué).2008.

第4篇：古代文學(xué)評論范文

關(guān)鍵詞: 泰山文學(xué) 古代文獻(xiàn) 文體

泰山古代文獻(xiàn)浩繁,涉及文體種類廣泛。諸多文體集中于一狹小地域,對于古代文學(xué)文體變遷研究來說,實(shí)為典型的原生態(tài)個(gè)案。剖析這一個(gè)案,明晰古代文體在泰山一域的演變,對于整個(gè)古代文學(xué)的文體學(xué)研究,當(dāng)有特別的意義。本文試以《文心雕龍》、《昭明文選》等傳統(tǒng)文體學(xué)著作之分類為參照,對泰山古代文體作類舉剖析,拋磚引玉,以待泰山文體研究之宏論。

一、泰山古代文體種類分布概況

1.詩、詞、曲類。

詩為泰山文學(xué)作品最多之文體,其中又以五古、五、七言律、絕最多。最早詠及泰山詩為《詩經(jīng)?魯頌?宓宮》[1],四言詩。傳為孔子作《丘陵歌》,亦為四言。專詠泰山之四言詩為魏曹植《飛龍篇》。五言詩較先者為曹植《驅(qū)車篇》等,后李白《登泰山六首》等,蔚為五言古詩大觀。七言詩以東漢張衡《四愁詩》(其一)為先,其辭仍存楚風(fēng)。五律最著名者為杜甫《望岳》;五言排律以唐代李義府《雋州遙敘封禪》為先;七律以劉禹錫《送東岳張煉師》較早。五絕如張志純《題桃花峪》,七絕如盧照鄰《登封大鋪歌》等。二言,元代唐肅《日觀賦》中擬漢武帝劉徹登泰山所詠:“高矣、極矣、大矣、特矣、壯矣、赫矣、惑矣!”堪為詠泰山僅有之二言詩;元代杜仁杰《天門銘》雄渾、悲壯,實(shí)為中國古代三言詩之佳作,惜山東師范大學(xué)周遠(yuǎn)斌《論三言詩》竟未論及,置元代三言詩為空白[2]。六言詩有張志純《遺世頌》等;雜言詩有明代曾ぁ盾篤皆縲型岳》,王守仁《泰山高》等。除此以外又有:擬作:汪坦《別泰山擬李太白五言長篇》,乾隆《擬子建飛龍篇》等;聯(lián)句:明代周琉、楊志學(xué)、胡纘宗聯(lián)句《泰山行》;歌謠:明代張位《舍身崖歌》,呂坤《毒草歌》等;樂府:曹植《泰山梁甫吟》,李白《梁甫吟》等;操:唐代韓愈《龜山操》,等等。

因祭祀泰山要用樂,故歷代有曲,如:《泰山景》(道曲)[3],唐代《封泰山祀天樂章一十四首》、《禪社首祭地o樂章八首》等。而文人詞因其體式與登泰山情懷大相徑庭,故數(shù)量甚少,有元好問《清平樂?泰山上作》。

2.辭賦類。

泰山辭作較少,多為祭祀實(shí)用之作,如宋代鮮于輟對郎翊恰,清代張鐸《迎神辭》、《送神辭》等。賦體雖非實(shí)用,但因古代之賦多與地理相關(guān),如蕭統(tǒng)《文選》收賦分15類,其中“京都”、“紀(jì)行”、“游覽”、“江海”諸類皆與地理相關(guān)[4],又兼賦長于瀏物抒懷,故泰山賦作數(shù)量頗豐,且多有名家名作,如唐李白大賦《明堂賦》、丁春澤律賦《日觀峰賦》,清蒲松齡《秦松賦》[5]等。辭賦類相關(guān)文體如:頌:班固《東巡頌》等;贊:《青帝廣生帝君贊》、朱孝純《泰山贊》,等等。

3.論說類。

論說一類,古代文論中區(qū)別為多種名目,分別舉例如下:論:章俊卿《明堂論》;說:清代褚峻、牛運(yùn)震《金石圖說》;篇:漢代班固《白虎通封禪篇》;解:明代呂坤《觀日解》;議:明代沈應(yīng)奎《岱祠迂議》、《再謁元君議》;注:酈道元《水經(jīng)注?汶水》;辨:顧炎武《高里山辨》;考:高誨《玉女考》,等等。

4.書記類。

因古代文人“游”多有“記”之故,泰山“記”一類數(shù)量甚多,如東漢《漢官馬第伯封禪儀記》等。書(書信)有宋代石介《與奉符知縣書》等。此類中還有:紀(jì)要:明代顧祖禹《讀史方輿紀(jì)要》;錄:歐陽修《集古錄》;譜:宋代劉《秦篆譜》,等等。

5.序跋類。

序:宋代劉《秦篆譜序》;敘:明代雍焯《泰山志?敘》;引:《岱史引》;跋:朱熹《跋泰山秦篆譜》;例:《岱史?凡例》,等等。

6史志類。

史志類文體集中于《泰山志》、《岱史》之書,如表:《岱史?山水表》,其他文獻(xiàn)中也有名作,如書:《史記?封禪書》;傳:王之綱《玉女傳》,等等。

7.祭告類。

泰山為歷代帝王封禪祭祀之所、民間朝拜禱告之地,故祭告類文章眾多,體例豐富:封禪:《漢武金泥玉檢文》、《宋玉牒文》、《宋真宗登封玉冊》等;祝:《唐高宗玉牒祝文》、《宋大中祥符元年御祝文》等;祭:北魏高允《祭岱岳文》,宋歐陽修《祭東岳文》等;告:宋濟(jì)南守曾鞏《告岱岳文》等;符:東漢光武帝刻石《河圖會昌符》等;咒:后晉《總持咒幢》;法旨:《大元國師法旨碑》,等等。

8.詔令類。

歷代帝王、地方政府多關(guān)注泰山,故制令甚多。其文體有:制:唐開元十四年制《聽王希夷致仕還山》,明洪武三年六月二十日制《去泰山封號》等;詔:漢武帝《改元元封詔》,東漢章帝元和二年《東巡詔》等;諭:明代《巡撫都御史何起鳴宣諭》等;禁約:元代《王母池禁約刻》等;牒:金代《玉泉寺牒》、《香嚴(yán)寺牒》等;執(zhí)照:元代《泰安州申準(zhǔn)執(zhí)照碑》,等等。

9.奏議類。

此類文種頗多,如:唐代長孫無忌等撰《請封禪表》等;疏:北宋孫]諫疏、明代王在晉《青龍神吐火疏》等;奏:東漢張純《請封禪奏》等;策:元代《東平布衣趙天麟上策》等;駁議:粱代許懋《駁封禪議》等;議:唐代顏師古《封禪議》等;對:漢代嚎懟斗忪對》等;移:《岱史公移》,等等。

10.碑銘類。

泰山自古為刻石勝地,碑碣石刻數(shù)不勝數(shù)。其文體有:銘:《秦李斯刻石銘文》,漢武帝《鼎銘》,唐玄宗《紀(jì)泰山銘》等;碑:漢代《泰山都尉孔宙碑》等;碣:《大唐齊州神寶寺之碣》等;墓志:宋代歐陽修《徂徠先生墓志銘》等;墓表:姜潛《故李侍郎墓表》等;墓碣:《陶公墓碣》等;題勒:《供石題勒》等;題名:《劉仁愿題名》等;題識:《明代鐘惺題識》,等等。

11.其他。

小說:《胡母班》等[6];戲曲:元代《病打獨(dú)角?！穂7]等。

二、泰山古代文體種類分布特點(diǎn)

1.泰山文獻(xiàn)中文體種類分布廣泛。

以上各類見于《文心雕龍》、《昭明文選》、《文章緣起》等文體著作的文體70余種,種類豐富。對于一座山岳而言,此種情況甚為少見,值得深入研究。

2.泰山諸文體作品數(shù)量分布差別很大。

以《岱覽?藝文總錄》為例,全書收錄作品凡765篇,其中文體種類分布情況:詩最多,古、近體詩共556篇;賦15篇,樂章神詞琴操48篇;其他各體文章如詔誥制15,表疏7,奏對9,議駁8,狀策2,書1,序11,頌4,贊7,符命2,傳注考7,論篇辨說觚20,記志紀(jì)錄隨筆跋35,碑文1,墓志2,祭祝告謝文15,共146篇。其中詩文數(shù)量最多的原因在于,游覽泰山抒懷、記游需要。實(shí)用文體的豐富,是緣于泰山在古代政治生活中的獨(dú)特地位。

3.泰山諸文體作品的時(shí)代分布有較大差異。

仍以《岱覽?藝文總錄》為例,765篇作品,其時(shí)代分布為:漢22篇,魏晉南北朝29篇,唐五代78篇,宋75篇,金元32篇,明340篇,清189篇。以明代最多,其原因除文獻(xiàn)流失外,明代去泰山封號,民間朝拜、游覽之風(fēng)盛行,所以明清文人吟詠之作遂多。

4.泰山文體源流清晰,綿延數(shù)千年不斷,文學(xué)成就斐然,實(shí)為文體發(fā)展史之典型個(gè)案。

泰山為中國古代文明發(fā)祥地、文化中心,所以也是文體匯萃之地。諸體文章多有文體開創(chuàng)之功、發(fā)展之力。如游記一體,諸多游記專著以《封禪儀記》為中國古代第一游記,而究其實(shí)質(zhì),《尚書》關(guān)于禹巡狩泰山之行記,則為更古老之游記發(fā)端。泰山詩文等多有該文體歷史上第一流作者、第一流作品。如五古之曹植,五律之杜甫,古風(fēng)之李白,皆為詩歌史之頂峰,其泰山詩作亦為詩歌史上一流作品,影響深遠(yuǎn)。而秦代李斯之泰山刻石文,形式模仿雅、頌,三句為韻,四言為句,開碑文體先河。泰山文體的研究,對于中國文學(xué)史,對于整個(gè)古代文學(xué)的文體學(xué)研究,都有重要意義。

參考文獻(xiàn):

[1]本文所列文章篇目,除特別注明者外,皆出于湯貴仁,劉慧主編.泰山文獻(xiàn)集成[M].濟(jì)南:泰山出版社,2005.

[2]周遠(yuǎn)斌.論三言詩[J].文學(xué)評論(京),2007,(4):75-81.

[3][5][7]山東省地方史志編纂委員會.山東省志?泰山志[M].北京:中華書局,1993:478,547,468.

第5篇：古代文學(xué)評論范文

一、漢語言文學(xué)專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)

20世紀(jì)以來，西方學(xué)者把人文科學(xué)列為了人類社會三大類型科學(xué)（自然科學(xué)、社會科學(xué)、人文科學(xué)）之一，足見人文教育的重要性。語言文學(xué)是人文學(xué)科的一個(gè)重要組成部分，也是民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的重要載體，那么作為影響深厚的漢語言文學(xué)專業(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)、培養(yǎng)任務(wù)到底是什么，這是非常值得思考的一個(gè)首要問題。無可厚非，漢語言文學(xué)專業(yè)不同于自然科學(xué)，它所培養(yǎng)的學(xué)生從事的工作離不開對人的教育、對人類的研究、分析和思考。漢語言文學(xué)專業(yè)中將業(yè)務(wù)培養(yǎng)目標(biāo)定位于培養(yǎng)具備文藝?yán)碚撍仞B(yǎng)和系統(tǒng)的漢語言文學(xué)知識，能在新聞文藝出版部門、高校、科研機(jī)構(gòu)和機(jī)關(guān)企事業(yè)單位從事文學(xué)評論、漢語言文學(xué)教學(xué)與研究工作，以及文化、宣傳方面的實(shí)際工作的漢語言文學(xué)高級專門人才，這是大多數(shù)高等教育學(xué)校開設(shè)漢語言文學(xué)專業(yè)的目標(biāo)。

二、漢語言文學(xué)專業(yè)課程體系設(shè)置原則

（1）適應(yīng)性原則。教育是為實(shí)踐服務(wù)的，不能適應(yīng)時(shí)代要求的教育是毫無意義的?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)飛快發(fā)展，使得社會各行各業(yè)要求畢業(yè)生掌握一定的現(xiàn)代技能，因此在漢語言文學(xué)專業(yè)課程體系設(shè)置過程中，要注意緊跟時(shí)代，設(shè)置有關(guān)新課程，更新課程體系，適應(yīng)新時(shí)代的需要。（2）系統(tǒng)性原則。在課程體系結(jié)構(gòu)規(guī)劃過程中，要把它作為一個(gè)整體來看待。漢語言文學(xué)專業(yè)課程的設(shè)置既要充分考慮拓寬學(xué)生的知識面，又要注意保持知識結(jié)構(gòu)的科學(xué)性，最終使學(xué)生掌握扎實(shí)的知識和技能。（3）穩(wěn)定性原則。課程需要更新，但同時(shí)也需要維持穩(wěn)定性。因?yàn)閺奈膶W(xué)的角度講，優(yōu)秀的文學(xué)作品具有相當(dāng)?shù)姆€(wěn)定性，專業(yè)中的一些基本課程是經(jīng)過多年實(shí)踐考驗(yàn)的，已經(jīng)被證明是漢語言文學(xué)專業(yè)知識結(jié)構(gòu)中核心的部分，是必須保留而不能輕易取消的。

三、漢語言文學(xué)專業(yè)教學(xué)改革創(chuàng)新設(shè)想

第6篇：古代文學(xué)評論范文

關(guān)鍵詞： 高校文學(xué)課堂 教材使用問題 教育改革

現(xiàn)代課程論認(rèn)為，教師不應(yīng)只是課程的執(zhí)行者，而應(yīng)成為課程的開發(fā)者、決策者。因而，對實(shí)現(xiàn)課程目標(biāo)的重要資源――教材作創(chuàng)造性的理解和使用已是時(shí)代的要求。高校專業(yè)必修課的教師，應(yīng)確立以人為本的理念，通過創(chuàng)造性地理解和使用教材，促使學(xué)生在知識、能力、情感、價(jià)值觀等方面得到新的發(fā)展。我以高校中文系必修課程《中國古代文學(xué)史》為例，結(jié)合自身的教學(xué)實(shí)踐，談?wù)剬?chuàng)造性使用教材的幾點(diǎn)淺見。

一

首先，教材是實(shí)施教學(xué)必不可少的資源。教師對教材的解讀，關(guān)系到教學(xué)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。教師對教材的解讀過程，就是教師運(yùn)用抽象思維對教材解剖、分析、加工的過程。因而教師的思維方式是否科學(xué)，對教材解讀至關(guān)重要。以《中國古代文學(xué)史》為例，就授課講述方式而言，不外乎按時(shí)段和按體裁兩種。文學(xué)史本身非常駁雜，時(shí)間跨度巨大，為了講述的方便，一般高校都將《中國古代文學(xué)史》課程按照朝代劃分為先秦兩漢、魏晉南北朝、隋唐宋元、明清四個(gè)時(shí)段，各時(shí)段的教學(xué)一般亦由不同的專業(yè)教師擔(dān)任。以知人論世的思路，循著歷史的時(shí)序講述文學(xué)史，固然遵從了文學(xué)史發(fā)展的自然時(shí)間主線，但同時(shí)也帶來不同時(shí)段的各體文學(xué)之間的聯(lián)系被切斷的弊端。而另一種講授方式，是將文學(xué)史劃分為詩、詞、文、小說、戲曲等文體，揭示文體的體式結(jié)構(gòu)和發(fā)生、發(fā)展、興盛、衰變的詳細(xì)過程及其規(guī)律。這種講述方式依照追源溯流的思路，從文學(xué)傳統(tǒng)的角度分析文學(xué)作品，縱向勾勒文學(xué)史的軌跡。而從現(xiàn)實(shí)的角度看，高校使用的文學(xué)史教材大致都是按照“一代有一代之文學(xué)”的觀念演繹，若教師在實(shí)際的課堂教學(xué)中，以自己設(shè)計(jì)的、按照文體流變的方式講述，那么，教材就失去了存在的意義?？梢姡謺r(shí)段和分文體兩種講述方式，各有優(yōu)劣，單獨(dú)采取任何一種講述方式，似乎都難以產(chǎn)生最佳效果。因此折中的方式是，先分時(shí)段，再分文體，即各時(shí)段的專業(yè)教師按照文體講授。例如，明清文學(xué)史的講授，可以先講明清詩、明清詞、明清文，再講明清小說、明清戲曲。通過文體變化與作家創(chuàng)作相結(jié)合,以文體發(fā)展演變?yōu)榻?jīng),以時(shí)代思潮和作家創(chuàng)作為緯，呈現(xiàn)中國各體文學(xué)發(fā)展變化的歷史全貌。

其次，就文學(xué)史教材本身而言，雖然不同作家的主次關(guān)系已有區(qū)別，并給予不同的篇幅來闡述，但從整體上看，以朝代為綱的結(jié)構(gòu)模式仍然是力求面面俱到，這當(dāng)然可以說是文學(xué)史書寫的要求。在教學(xué)實(shí)踐中，教師不得不對教學(xué)進(jìn)度做適當(dāng)、靈活的調(diào)整，從而對作家、作品有選擇地講解。這需要科學(xué)地論證與確定。就目前而言，教師對教學(xué)內(nèi)容的選擇一般依據(jù)發(fā)給學(xué)生的教材而定。在講析文學(xué)史時(shí)，分精講與泛講兩種方式，精講是“點(diǎn)”，泛講是“面”，點(diǎn)面結(jié)合，精粗結(jié)合。對于文學(xué)史常識或文體綜述部分講解一般采用泛講。而對最能顯示本文體特色、最能反映當(dāng)時(shí)文學(xué)思潮特點(diǎn)、最能使學(xué)生在思想認(rèn)識與審美認(rèn)識方面得到最大收獲的作品及最能說明文學(xué)發(fā)展的某種現(xiàn)象和規(guī)律，大多采取精講的方式。例如，講授唐代詩歌時(shí)，杜甫詩歌因其思想和藝術(shù)上的成就，成為講授的精講部分。教師注重對其具體作品的解剖由語言至形象、意境，再由形象、意境及其組合進(jìn)一步深入到文本的情感內(nèi)蘊(yùn)和文學(xué)意趣。而對于同一時(shí)代的“初唐四杰”、“大歷十才子”等作家作品，則幾句話匆匆?guī)н^。實(shí)際上，由于客觀的文學(xué)史與以文獻(xiàn)方式流傳下來的文學(xué)史，其差距可能是非常大的，因此即使是文學(xué)史書寫者的理解也是有限的。比如，東晉一代，從散文上看似乎是很枯萎的一個(gè)時(shí)代，保留下來的詩文似乎很少。但如果看《隋書?經(jīng)籍志》，我們會發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)文人創(chuàng)作的作品其實(shí)很多，問題在于許多作品沒有流傳下來。而后世的鐘嶸、沈約等人，他們認(rèn)為玄言詩不值得流傳，所以像《昭明文選》這樣的文獻(xiàn)都不予編選?？梢姡谘芯恐泄盼膶W(xué)史時(shí)，特別受制于傳世資料，受制于后代編輯者的眼光、他們的選擇和審美取向。唐代以前主要靠抄寫，無法大量保存。宋代以后印刷業(yè)發(fā)達(dá)，很多文人可以印刷自己的文集，不用完全依靠選本來保存自己的作品。一個(gè)人如果有資源，可以將自己的作品印刷很多，總有機(jī)會流傳到后代。但是，這不能說明北朝文學(xué)創(chuàng)作本來就很少、質(zhì)量很差，而且都是諸如詔書、檄文等質(zhì)木無文的公文，從而得出北朝人不怎么創(chuàng)作文學(xué)作品的結(jié)論來。

二

由此可見，教材并非教學(xué)內(nèi)容取舍的標(biāo)準(zhǔn)，它更取決于教師個(gè)性的發(fā)揮。面面俱到抑或突出重點(diǎn)，應(yīng)該是教師在制訂教學(xué)策略時(shí)所考慮的問題。教學(xué)策略因人而異。有的教師講稿寫得很詳細(xì)，有的教師只寫一個(gè)提綱，照樣講得很好。全面、有頭有尾地講授理所應(yīng)當(dāng)，但一門課，即使有頭無尾，只要對學(xué)生有很大幫助，也不應(yīng)受到指責(zé)。教材存在的好處，在于使學(xué)生了解某些重要的基本事實(shí)，而不應(yīng)成為說教的依據(jù)。過于依賴“大而全”的文學(xué)史教材，照本宣科，學(xué)生獲取的往往只是零碎的文學(xué)史細(xì)節(jié)和片段。以講授中唐詩歌與白居易為例，文學(xué)史要照顧的話題太多，不得不隨著這些話題的變換而經(jīng)常變換文學(xué)史的自然時(shí)間主線。往往在講到白居易的詩歌創(chuàng)作情況時(shí)，詩人出場一次，講到新樂府運(yùn)動時(shí)，詩人又出場一次，順序紊亂，不利于呈現(xiàn)詩人的創(chuàng)作歷程。

此外，我們應(yīng)該充分認(rèn)識到，在今天這樣一個(gè)講究實(shí)用功利的時(shí)代，文學(xué)史教學(xué)處于一個(gè)相當(dāng)尷尬的境地。目前高校的文學(xué)課堂仍然不能擺脫應(yīng)試教育的束縛，致使教師的發(fā)揮空間十分有限。就中國古代文學(xué)專業(yè)課而言，目前高校的教學(xué)效果評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)仍然采用傳統(tǒng)的考試方式，考試的題型、題量大都依照院系所規(guī)定的模式設(shè)置。而盡管尚未踏入社會，大學(xué)生們也普遍感受到年輕人面對現(xiàn)實(shí)壓力的焦慮感。為了避免離開象牙塔的庇護(hù)就遭遇生存與生活的窘境，大學(xué)生的學(xué)習(xí)態(tài)度也趨向現(xiàn)實(shí)與功利。文學(xué)史教材在很多學(xué)生眼中只不過是復(fù)習(xí)考試的載體，學(xué)生僅僅希望通過有本可依的學(xué)習(xí)方式來贏得較高的考試成績。如果不是由于復(fù)習(xí)考試，并不會有學(xué)生會關(guān)心教材的存在與否。應(yīng)試教育的后遺癥揮之不去，使得原本意在拓展學(xué)生知識視野的教師，囿于教材的藩籬，索性一味灌輸，開展“填鴨式”教學(xué)，而對某一研究領(lǐng)域?qū)W有專長，致力于將自己某方面科研成果轉(zhuǎn)化為教學(xué)內(nèi)容的教師，不得不改為面面俱到的方式授課。

三

從以上分析不難看出由教材使用問題折射出的高校文學(xué)課教學(xué)亟待改革的隱憂。高校文學(xué)課堂教學(xué)改革是一個(gè)長期而系統(tǒng)的工程，需要學(xué)者、學(xué)校、教師、學(xué)生等各方面的共同不懈努力。

首先，要解決的問題就是文學(xué)史編寫者立場和思路的轉(zhuǎn)變。就立場而言，我們必須明確，文學(xué)史的編寫理應(yīng)立足于文學(xué)本位來探討“歷史上的文學(xué)”。對于編寫文學(xué)史的學(xué)者而言，反思以往文學(xué)史的成就與不足，突破口就在于把“歷史上的文學(xué)”的“文學(xué)性”揭示出來。這樣，“歷史”退回作為背景的相對次要的地位，而突出文學(xué)之為文學(xué)的藝術(shù)特征，即著重對歷史上的文學(xué)進(jìn)行藝術(shù)式的研究而非歷史式的研究。在這方面，有很多學(xué)者的成功嘗試為文學(xué)史的編寫工作提供了新思路。2001年，趙義山、李修生主編的《中國分體文學(xué)史》由上海古籍出版社出版。這部由全國9省市13院校20位學(xué)者共同撰寫的《中國分體文學(xué)史》堪稱一部滲透“回歸文學(xué)本位”理念的文學(xué)史。它由《詩歌卷》、《散文卷》、《小說卷》、《戲曲卷》四卷組成。在每卷之中,又按文體分為三編，如《詩歌卷》分為詩、詞、曲三編；《散文卷》分為散體文、賦、駢體文三編；《小說卷》分文言小說、話本小說、章回小說三編；《戲曲卷》分雜劇、南戲與傳奇、亂彈三編。該書打破了以往文學(xué)史在敘述作家、作品時(shí)從思想性、藝術(shù)性兩方面著眼的傳統(tǒng)模式，而是對某種文體的基本特征、美學(xué)意義，以及文體的起源、形成、演變、發(fā)展的全過程作了非常詳盡的論述。《中國分體文學(xué)史》既彌補(bǔ)了高校現(xiàn)行通史類文學(xué)史的不足，又為文學(xué)課教學(xué)改革注入了新的活力。

其次，目前在功利化辦學(xué)理念和應(yīng)試教育的固定模式影響下，高校教育目標(biāo)日趨狹隘，教育評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)日趨準(zhǔn)日趨單一，教師的工作成績、學(xué)生學(xué)業(yè)水平，都不可避免地成為教師職稱、晉升時(shí)的重要砝碼，教師不得不依照院系指定的教材授課，遵循傳統(tǒng)教學(xué)目標(biāo)設(shè)置課程目標(biāo)、課程考試方式和題型。不但如此，在課堂上，教師還要滿足甚至迎合學(xué)生的聽講需要，難免背上沉重的心理包袱，出現(xiàn)“教師厭教”的現(xiàn)象。權(quán)威的指揮棒扼殺了教師的創(chuàng)造力，難有個(gè)性空間。應(yīng)試教育不但制約了學(xué)生的個(gè)性發(fā)展，而且在一定程度上阻礙了教師隊(duì)伍的素質(zhì)水平的提升。就高校而言，為教師成長提供最佳空間，為社會的良性發(fā)展不斷提供最大的創(chuàng)新動力，應(yīng)該是其重要職能。因此，高校應(yīng)重新審視自身的辦學(xué)理念，為教師“減負(fù)”，給予教師更多的自主空間和個(gè)性自由，鼓勵教師在教學(xué)實(shí)踐中充分發(fā)揮潛能，獎勵其在教學(xué)和科研方面取得的成績。更多個(gè)性化人才的出現(xiàn)，必將有助于良好教學(xué)氛圍的形成，為高校和教師帶來雙贏的局面。

再次，在文學(xué)課教學(xué)中，教師的講述應(yīng)主要著眼于文學(xué)作為一種藝術(shù)美文的本質(zhì)特征和文學(xué)自身的特點(diǎn)和規(guī)律，而不是主要著眼于跟文學(xué)相關(guān)的其他社會文化現(xiàn)象，即使對某些文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行分析和研究也要運(yùn)用社會學(xué)和歷史學(xué)的方法，但應(yīng)當(dāng)注意最終必須落腳到文學(xué)。文學(xué)是以語言為媒介的藝術(shù)樣式，以中國古代文學(xué)作品的語言為例，既可從討文學(xué)作品中語言的特征、語言的組織的角度，探討語言與意境構(gòu)成、形象塑造和情感表達(dá)的關(guān)系，又可以從語言變遷的角度，探討語言于文學(xué)發(fā)展的影響等等。總之,只有真正關(guān)注作家的創(chuàng)作時(shí)的心靈歷程、文學(xué)作品的美學(xué)特征，關(guān)注作品的思想內(nèi)容與社會影響，強(qiáng)調(diào)作家、作品的歷史地位及其對后世的影響力度，才能體現(xiàn)文學(xué)作為一種藝術(shù)美文的本質(zhì)特征。

最后，將文學(xué)史知識送達(dá)學(xué)生并不是文學(xué)史教學(xué)的最終目標(biāo)。開設(shè)中國文學(xué)史課程的重要意義就在通過對中國古代文學(xué)傳統(tǒng)的梳理，加強(qiáng)學(xué)生的審美能力和文學(xué)感受力，培養(yǎng)學(xué)生的古代文學(xué)作品的閱讀、鑒賞和分析能力，提升提高文學(xué)素養(yǎng)培養(yǎng)。而以往以應(yīng)試為目的的教學(xué)，通過在課堂里對教材的學(xué)習(xí)，學(xué)生越來越依賴于文學(xué)史，最終難免變成視野狹小、思維萎縮、?？兴乐R的“復(fù)印機(jī)”，似乎高適只寫“慷慨悲涼”的邊塞詩，白居易也只有《長恨歌》那樣的諷喻詩，而唯有漢賦、唐詩、宋詞、元曲才能代表中國古代文學(xué)的成就。美國漢學(xué)家宇文所安曾尖銳地指出：“大多數(shù)學(xué)生及讀者大眾都受到簡體字的局限，或者越來越多地依賴于白話注解和翻譯，這給學(xué)術(shù)界一種權(quán)力來塑造中國的過去，也控制了大眾與這個(gè)過去的接觸。在教室里，還有對于那些沒有上過中文系，但是對古典文學(xué)感興趣的讀者，這個(gè)過去是被‘五四’一代的欣賞口味這一中介所極大地調(diào)劑的?！比舸髮W(xué)生不能做到拋卻浮躁的心態(tài)，有意識地加強(qiáng)對原典、舊注作家全集的閱讀，全方位了解文學(xué)的面貌，將難以扎實(shí)打下中文專業(yè)必須具備的知識體系，文本解讀能力和審美能力的提高也將成為空談。

參考文獻(xiàn)：

［1］戴燕.中國文學(xué)史：一個(gè)歷史主義的神話.文學(xué)評論，1998，5.

第7篇：古代文學(xué)評論范文

關(guān)鍵詞：中國文學(xué) 現(xiàn)代意象 詩歌

引言

現(xiàn)代意象指的是在現(xiàn)代各種文學(xué)體裁利用“意象”來表達(dá)自己的情感，在詩歌中極為常見，本文通過對現(xiàn)代意象概念和起源的描述，分別就中國詩歌、中國小說和中國散文中的文學(xué)意象的使用進(jìn)行評析，其中舉出了具體的文學(xué)案例來說明問題，得出了“立象以盡意”是文學(xué)的常用手法，生動的意象會使文學(xué)作品更加多姿多彩。

一、文學(xué)意象概述

“意象”概念最初是由中國古代文學(xué)評論經(jīng)典《文心雕龍》提出來的，意象是把物象用人的心意表達(dá)出來。文學(xué)意象是象征創(chuàng)作手法的高級形象形態(tài)，是以表達(dá)觀念、哲理為目的。按照“物”來講，它是一種客觀表達(dá)，不能隨著時(shí)間或者地點(diǎn)來改變，但事實(shí)上它一旦進(jìn)入作者的視角中便會帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，由客觀轉(zhuǎn)到主觀，整個(gè)“物”被加進(jìn)了人的情感而變得豐富充盈起來。古人云：“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！保@里表達(dá)的就是所謂的意象，山和海本來是客觀的真實(shí)事物，是人物的“情”和“意”充盈了山和海的景色，物象成了滲透了詩人情感而有所變形的形象。一般說來，意象的哲理性并不直接說出，而是通過形象的象征或暗示來達(dá)到，象征的“形象”實(shí)際是含有某種意義的載體。簡言之，意象就是意中之象。

“現(xiàn)代意象”指的是在現(xiàn)代文學(xué)作品中，各種文學(xué)體裁利用“意象”來表達(dá)自己的情感，它是詩歌中最為常見的一種表達(dá)形式，與修辭中的“隱喻”也是相通的。黑格爾認(rèn)為“美是理念的感性顯現(xiàn)”，關(guān)于美的定義與詩的意象理論也是相通的。除了詩歌，還有小說和散文也常用意象的手法來表達(dá)自己的情感，寄意于物，用常見的事物來表達(dá)自己深深的情感，能夠引起世人的共鳴，使原本平實(shí)的語言變得欲說還休、婉轉(zhuǎn)流暢，給人無盡的想象空間，“此處無聲勝有聲”“立象以盡意”，說的就是這個(gè)道理。

二、文學(xué)意象表達(dá)的作用

（一）寄情于物

很多時(shí)候，作者表達(dá)內(nèi)容卻不平鋪直敘地道出，而是將其蘊(yùn)含在某一事物之中，利用事物的特征來表達(dá)和升華自己的思想或情感。比如在中國古詩中，蓮花有“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”之語，表達(dá)蓮花的高潔之姿，不被世俗所困擾。在以后的作品中，凡是出現(xiàn)蓮花的詞句，多數(shù)都是贊揚(yáng)其高貴品質(zhì)，或者用其比喻行為高潔之人。我們需要更高的思想境界來凈化心靈，思想就成為被寄情之物。

（二）主題朦朧

意象這種寫作手法，帶來的一個(gè)效果是，能夠使作者所表達(dá)的思想主題朦朧多義，意旨深遠(yuǎn)。比如中國的詩詞中常出現(xiàn)愛情之意，最常見的比喻就是大雁和鴛鴦，這是因?yàn)榇笱闶侵邑懼B，如果雌雄大雁有一只死去，另外一只必然不會茍活于世，也一定會以同樣的方式陪伴伴侶。而鴛鴦更是因?yàn)榇菩埒B兒形影不離常伴左右而著名，成為文學(xué)作品贊揚(yáng)愛情和長久的載體。這樣的主題，即使沒有明確提出，也能讓讀者簡單明了地理解內(nèi)涵意義，取得良好的表達(dá)效果。

（三）文字意象

在言論不能自由的年代，很多文人將想要表達(dá)的深意藏在文字之中，這樣既可以抒發(fā)心中的憤懣和不滿，又能以文會友。尤其在中國古代朝代更迭頻繁的時(shí)期，用意象的手法可以巧妙地將思想深藏于文字之中，起到了婉轉(zhuǎn)和回旋的作用。

三、中國文學(xué)的現(xiàn)代意象

（一）中國詩歌中的意象

在中國的現(xiàn)代詩中，意象手法使用非常頻繁，很多時(shí)候是受中國古代詩歌中意象論的影響。“意象”一詞是中國古代文論中的一個(gè)重要概念，“意”是心意 ，“象”是物象，想要表達(dá)“象”，“物”是必不可少的一環(huán)。中國傳統(tǒng)詩論實(shí)指寓情于景、以景托情、情景交融的藝術(shù)處理技巧。詩歌創(chuàng)作過程是就是一個(gè)將“物”重新創(chuàng)造的過程，作者認(rèn)為單純的抒情不能夠全部表達(dá)自己的情感，就將情感寄托在景色和物品上面，讀者在看到相同的景色和物品的時(shí)候就能引起共鳴，好像對作者當(dāng)時(shí)的所思所感還原了一樣，對作者和作品就理解得更加透徹了。

意象是一個(gè)在中國現(xiàn)代文學(xué)詩歌中具有核心地位的詩學(xué)范疇，是現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作中的本體性因素之一，也是詩歌與其他文學(xué)樣式不同的獨(dú)特的呈現(xiàn)手法。例如在卞之琳的名篇《斷章》中，前兩句詩句“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你”表達(dá)的含義是“你”和看風(fēng)景的人為彼此眼中的風(fēng)景，有了彼此風(fēng)景的含義，才能將“看”與“被看”這種行為活化。我們每個(gè)人每天的行為在彼此的眼中都是活的，都是有靈性有生命的，每天我們都裝飾著別人的生活，別人也在裝飾著我們的生活，我們?yōu)閯e人的生活平添了美好的色彩，別人也為我們的生活平添了五彩繽紛的顏色，相互帶來愉悅。心理學(xué)認(rèn)為我們每天看到別人表現(xiàn)出來的樣子，就是我們自己的樣子。高興時(shí)看到別人也是高興的，傷心難過時(shí)看到別人也是傷感的。有的時(shí)候我們討厭別人的樣子，那是因?yàn)槲覀兩砩弦灿幸粯踊蛘呦嗨频奶刭|(zhì)。只有我們學(xué)會了寬容和感恩，那樣的特質(zhì)被我們包容下來了，我們才會成為更好的自己。這就是詩歌中意象的深意，在平凡的世界中尋找更美好的自己。

詩的后兩句“明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢”。講述的是人和自然之間的關(guān)系，在風(fēng)景中，人與自然是共存的，是一個(gè)不可分割的整體。明月和人相互輝映，代表著人和自然的和諧共存，人看到了明月，感受到了其光潔，對明月照射的月光感到感激，對明月的裝飾感到驚喜，人對于自然萬物對自己的關(guān)照感到了無比的榮幸。相反，明月對人的窗戶進(jìn)行裝飾，把無微不至的關(guān)心帶給人類，讓自己的光芒對人類進(jìn)行呵護(hù)和關(guān)照。詩中表達(dá)了人和自然要和諧共存，彼此呵護(hù)感恩。而人和人之間的關(guān)系就像一個(gè)人裝飾了別人的夢一樣，人和人之間是相互的，我們對別人有一點(diǎn)好，就希望別人對我們有一點(diǎn)好，我們對別人的行為感恩，我們就是別人生活中最美麗的風(fēng)景，相反，別人對我們的行為感恩，我們也就是他們生活中的風(fēng)景。這兩句詩深刻地表達(dá)了詩人完成由人與人彼此互為風(fēng)景到人與人相互感激，揭示了人與自然不可分割，人與人更要相互依存的道理，這是從詩論到哲理的升華。

（二）中國小說中的意象

在中國的小說里，用意象來表達(dá)小說蘊(yùn)含的深意的情況也不少見。小說的故事性和講述性非常強(qiáng)，是一種平鋪直敘的文體，人們往往被它的情節(jié)所吸引，迫切地想要知道小說的下一步會發(fā)生什么事情。但是，作家為了更形象地表達(dá)故事背后的深意，往往利用一些象征性的事物來表達(dá)小說人物的情感變化和情節(jié)起伏，給讀者營造或緊張或放松、或或低迷的情感基調(diào)，這就是用意象來表達(dá)更深的情感。

諾貝爾文學(xué)獎獲得者莫言在《紅高粱》中對顏色的描寫運(yùn)用就是典型的意象表達(dá)方法，莫言為了表達(dá)其故事情節(jié)的深意，主要利用了紅色和綠色來表達(dá)不同的意象群。其中，紅色最能表現(xiàn)高密東北鄉(xiāng)祖先奔放自由的生命意識，小說中高粱紅成了血海，賦予了高粱以生命的色彩，高粱成為了一種奔放自由的生命象征。同時(shí)，奶奶要嫁與瘋麻子的情景更是利用紅色渲染到了極致，奶奶寧死不從，不愿放棄自由的天空，表達(dá)了奶奶剛烈的性格，也是代表高密東北鄉(xiāng)人豪爽的敢愛敢恨的性格。同時(shí)，在爺爺?shù)目谷涨楣?jié)里，“血紅”更是代表了頑強(qiáng)向上的生命力，他們浴血奮戰(zhàn)抗擊侵略者的英勇氣概在“紅”的主題中被蒙上了悲壯的氣概，表現(xiàn)了英雄人民的錚錚鐵骨，又渲染了場面的悲慘，小說讀起來既悲憤又感人，給人以勃勃生機(jī)。“紅色”表達(dá)了作者對人類頑強(qiáng)意志之召喚，他們沒有被當(dāng)?shù)氐乃^文明奴化，而是從骨子里迸發(fā)出頑強(qiáng)的民族精神和強(qiáng)悍的生命意識，莫言就是用這一團(tuán)團(tuán)火一樣的紅色，展示了生命的頑強(qiáng)、抗日的堅(jiān)決和奮進(jìn)的情感，使紅色的意象群成為了《紅高粱》的精髓，其中表達(dá)的歷史與深意也成為了這部小說能紅遍世界的重要原因。

（三）中國散文中的意象

散文作為一種寫法比較隨性的文體形式，遵循的是“形散神不散”的宗旨，這種文體形式將生活素材和人生經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為富有藝術(shù)質(zhì)感和具有鮮活靈動情節(jié)的“美文”，不但需要作家對生活的深刻理解和感悟，還需要巧妙的立意構(gòu)思和謀篇布局。跟詩歌的意象概念相比，散文的意象往往借助于記敘與描寫結(jié)合的手段，構(gòu)成一種雖然零散但是又個(gè)中有深意的畫面感，思路也更加平緩和連貫。

作家朱自清先生的名篇《匆匆》中，意象的表達(dá)就十分明顯。文章開頭的燕子在楊柳和桃花之間來去往返的景象，都是代表時(shí)間匆匆溜走的意象，表達(dá)了作者對時(shí)間溜走的感嘆和惋惜。后來的“小屋里射進(jìn)兩三方斜斜的太陽”，作者隨著太陽悄悄地挪移，然后日子隨著水盆、飯碗、雙眼等事物之間匆匆流轉(zhuǎn)，作者對于時(shí)間飛逝的無奈和難過，就剩下了人世間的徘徊和匆匆，這樣的感嘆在人生中非常常見，沒有人能夠留住時(shí)間。每個(gè)人來到這個(gè)人世只有一生，這一生中我們裸來，也必將會不帶有一片云彩地離去，沒有人能留下痕跡，詩人在感嘆了歲月匆匆之后，能留下濃墨重彩的一筆的畢竟是少數(shù)人物，我們都要在有限的時(shí)間里努力為自己的人生增添色彩，不要白白度過這美好而又珍貴的時(shí)光。

結(jié)語

綜上所述，“意象”這個(gè)概念在中國文學(xué)中運(yùn)用得非常廣泛，就是因?yàn)槔昧艘庀?，文學(xué)作品才具有了深刻的哲理性、完備的象征性、辛辣的荒誕諷刺和無盡的求解?？梢哉f，意象在中國文學(xué)中是不容忽視的一股力量，在未來的文學(xué)評論探索的道路上，也必將充當(dāng)不可替代的角色。語

參考文獻(xiàn)

[1]童慶炳.文學(xué)概論[J].武漢：武漢大學(xué)出版社，2000（04）.

[2]楊光鍔.詩歌形象的雛形――意象[J].漢詩評論，2005（06）.

[3]朱自清.新詩雜話[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004.

第8篇：古代文學(xué)評論范文

關(guān)鍵詞：山居 詩意 孤寂 理想 堅(jiān)守

朱英誕的《山居》，為我們呈現(xiàn)了這樣一個(gè)場景：一個(gè)孤獨(dú)者在曠野中望著遠(yuǎn)山，漠然地行走著，在與蜂衙對視的片刻中感受到一陣孤寂。走入山中，看到桃花斜出，可是卻尋訪不到仙人的影子，桃花散發(fā)出的清幽香氣打濕了孤獨(dú)者的衣襟。夜幕降臨的雨夜中，孤獨(dú)者聽窗外山果的墜落聲，遂引起他片片情思。在如此冷寂而又充滿詩意的環(huán)境中，孤獨(dú)者想起了青色蓮，縱使飄泊寂寞，但應(yīng)有一種超脫的、不倦的、堅(jiān)持理想的澄明之心。朱英誕的詩歌《山居》，在延續(xù)古典韻味與探求現(xiàn)代性的同時(shí)凸顯出的是詩意的孤寂中對于理想的堅(jiān)守。

一.意象孕育下的詩境

清代的劉熙載在《藝概·詩概》中說：“山之精神寫不出，以煙霞寫之，春之精神寫不出，以草樹寫之?！边@就涉及到意象在中國傳統(tǒng)詩人詩文中的重要地位，而現(xiàn)代詩中也承繼著古代的很多意象，只是在運(yùn)用古典意象時(shí)往往其中孕育新的情緒。

意象作為詩歌的元素，是體現(xiàn)著詩歌生命的基本結(jié)構(gòu)的內(nèi)核和功能單位。①所以不管是古典詩歌還是現(xiàn)代詩歌，意象都契合著物象和心靈之間的某種隱秘的轉(zhuǎn)化。尤其是對于現(xiàn)代詩歌，意象詩學(xué)更是高度地將詩人的生命感悟和藝術(shù)技巧融合到一起，讓人在“美”中品讀詩人的哲思。但是“無論意象結(jié)構(gòu)的關(guān)系多么復(fù)雜，意象之間必須有它一以貫之的內(nèi)在意脈的聯(lián)系，意象的共同旨趣在統(tǒng)一渾融的意境營造?！雹谒砸饩晨梢哉f是中國古代藝術(shù)最高的審美理想，它與一種生命意識密切相關(guān)。因此，賞析《山居》的一個(gè)突破口即是意象以及由意象感知意境，進(jìn)而穿透詩人的內(nèi)心世界。

《山居》中意象豐富，整體上營造了一種詩意的孤寂之境。

詩第一節(jié)中的意象“青天”、“曠野”給人一種孤獨(dú)空寂的感覺，奠定了詩的情感基調(diào)，隨后就出現(xiàn)了“孤獨(dú)者”的形象，望著遠(yuǎn)山走著，面對蜂衙停留的片刻，是詩人之思。李白在“獨(dú)酌”中叩問蒼天大地，在花間月下的醉影里，找到自己心靈的安棲之地，而孤獨(dú)者則是“獨(dú)立”于曠野，在靜待中體味心靈的孤獨(dú)，一如李白“獨(dú)坐敬亭山”時(shí)的感受。“像雪一樣”中的“雪”雖為主觀臆想的意象，但顯出一種冰冷孤寂的意境，把孤獨(dú)者那種內(nèi)心漠然的感覺渲染了出來，暗合了詩人的心境。

第二節(jié)描寫到了山中的桃花斜出，“桃花”是中國古代文學(xué)中的傳統(tǒng)意象，有春天、美人、愛情、仙隱、悲情、等意蘊(yùn)。在此我們可以從虛實(shí)兩方面來理解，一則指明了時(shí)節(jié)，另外就是蘊(yùn)含有一種仙隱的情趣，也正暗合了下句“仙人為什么舍此而去呢？”疑問中有反問，蘊(yùn)含著一種遺憾，哀嘆如此之美景卻空幽無人。同時(shí)一枝桃花斜出在竹梢之外，化用了葉紹翁的《游園不值》中的“春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來”，抒發(fā)的情愫不一樣，但是那種景色的別致性卻是油然而生，孤寂中充滿了詩意。“暗香在有無之間打濕了我，如沾衣的密雨，如李花初開”則更具有一種詩意之美?！鞍迪恪辈唤麜屓讼氲搅皱偷摹笆栌皺M斜水清淺，暗香浮動月黃昏”和王安石“遙知不是雪，為有暗香來”，雖為詠梅，但桃花也如此，清香飄散，具有清幽香逸的風(fēng)姿，一種詩意的靈動畫面首先就會映入讀者的腦海中。這里的“密雨”、“李花”都是想象性的意象，“沾衣的密雨”化用張旭《山中留客》中的“縱使晴明無雨色，如云深處衣沾衣”，空山幽谷，云封霧鎖，水氣朦朧，花葉露濃，即使天氣晴朗，也不免站濕衣服，李花初開悄無聲息，“忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開”?！霸娙诉M(jìn)入創(chuàng)作境界，在特定審美對象的刺激下，種種不同的感官印象，往往經(jīng)過內(nèi)在心理或注意力的轉(zhuǎn)換，不斷射向心靈的接受機(jī)制。這時(shí)，在心靈的光屏上便會出現(xiàn)奇妙的現(xiàn)象?！雹墼娙诉\(yùn)用具象的情景用通感的寫法把有無之間沁人的香氣賦予了動態(tài)之美，體察之精微，描模之細(xì)膩。

第三節(jié)中寫到了岑寂的雨夜，聽窗外山果的墜落聲的，更是一種詩意的孤寂。“夜”本來就是中國文人筆下常見的審美意象，與“孤獨(dú)”相通，它在人的視覺中呈現(xiàn)著一個(gè)巨大的深不可測的虛空， 在精神上則表現(xiàn)出某種無形的威壓，它的安謐常常使人因寄所托，放浪形骸。而“雨”也是惹閑愁的意象，是復(fù)雜心境的渲染，“雨生而愁生，雨生而愁漲”。在李商隱筆下雨的朦朧、雨的冷景都融鑄了他多愁善感的內(nèi)心世界，所以兩種意象的融合下的“雨夜”則更讓“我”凝神靜思，聽著山果的墜落聲陷入復(fù)雜的情感之中，同時(shí)“山果“之聲配以聽覺，與之前的嗅覺、觸覺融合起來活躍了整個(gè)畫面。

總體上前三個(gè)詩節(jié)，從懸崖間的青天到曠野、遠(yuǎn)山、桃花、雨夜、山果等，可以看到詩人筆下的意象具有跳躍性，任意的想象切斷時(shí)空的整體性，違背了物理的時(shí)空邏輯，但是內(nèi)在的詩意審美的邏輯仍是有序而穩(wěn)定的，整體呈獻(xiàn)給人的畫面具有孤寂的詩意之美，也暗合了詩人內(nèi)心的一種詩意的孤寂之感。同時(shí)詩節(jié)在人稱上也存在變化，孤獨(dú)者（他）——我——你，詩人讓人從不同的角度去體驗(yàn)，其實(shí)細(xì)細(xì)品味他們都是一個(gè)“我”這個(gè)孤獨(dú)者的集合體，呈現(xiàn)出一種自語體的形式。同時(shí)在第三詩節(jié)中的疑問句，“仙人為什么舍此而去呢？”“它們?nèi)杂兄嗌蔫驳谋尘皢?？”穿插在詩句之中，用以表現(xiàn)詩人與自我、與內(nèi)心的對話。

二.“青色”烘托下的詩心

除了意象與形式上的呈現(xiàn)，色彩的運(yùn)用也襯托了詩歌的意境與詩人的心境，也化合入了詩歌的生命之中。詩人筆下的青色亦是一種高貴的單純，和墨一樣，既蘊(yùn)含著豐富的色感，又表現(xiàn)出視覺上的純凈。此詩的主色調(diào)就是青色，詩中有三處寫到了青，“青天”、“青色”、“青色蓮”，其中青色是詩人在雨夜對于墜落山果璀璨背景的遐想，也是詩人對于理想信念的一種哲思。這些青色一方面具有渲染詩境的作用，它屬于冷色調(diào)，給人一種冷寂之感；另一方面也暗合了詩人的心境?！夺屆め尣刹方忉尅扒唷痹唬呵?，生也。象物生時(shí)色。道家之推崇青色，主要在于其主虛靜，青色與人類生存環(huán)境中的自然山水、天地河海的青調(diào)形成契合，有助于道家妙悟萬物之美、大道之真，達(dá)到一種心境合一的虛靜恬淡境界。同時(shí)佛教也推崇青色，常用青蓮來形容佛的眼睛，其主要原因和道家是相似的，即青色有助于心境的靜默。所以這個(gè)從古典和傳統(tǒng)中走出來的“青”能表達(dá)人澄靜的心靈體驗(yàn)和體合萬物的生命和諧。這也是詩人在如此孤寂的心境之中仍能夠體驗(yàn)萬物，冥思人生而堅(jiān)持自我理想信念的一個(gè)重要原因。

三.情感的張力

孫書文在界定張力這一由物理學(xué)轉(zhuǎn)來的文學(xué)批評范疇時(shí)說： “凡當(dāng)至少兩種似乎不相容的文學(xué)元素構(gòu)成新的統(tǒng)一體時(shí)，各方并不消除對立關(guān)系，且在對立狀態(tài)中互相抗衡、沖擊、比較、襯映，使讀者的思維不斷在各極中往返、游移，在多重觀念的影響下產(chǎn)生的立體感受?！雹軐τ谧钋楦谢脑姼瑁楦械膹埩偸峭癸@于文本之中，兩種不相容的情感共同構(gòu)成詩歌的統(tǒng)一體，在對立狀態(tài)中互相撞擊、較量并糅合，最終依靠詩意主旨強(qiáng)勁的一方，實(shí)現(xiàn)詩旨的真正意圖。

詩人在《山居》中營造的詩境是寂美的，但是意象是充滿古典詩意的，呈現(xiàn)出一種清冷但是詩意盎然的山居畫面，這是在形象層面的一種詩意的沖突引起的一種張力。而詩中存在的一種深層次的張力，即情感的張力則表現(xiàn)為詩意孤寂沖撞中激起的另一種充分體現(xiàn)詩人心境的開闊與對于理想信念的堅(jiān)守的力量，這是旨向詩人最終情思之力。其中這種張力最初在“青”色彩的調(diào)和中讓人感受到，這已在本文的第二部分有所論述。而最終的呈現(xiàn)在于最后一詩節(jié)中。

“你可是任意的仰望或俯視”，“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，這是一種體察萬物與穿透世俗的眼界，這正是和看山的眼睛相媲，“山”可以理解為詩人堅(jiān)持的一種理想信念，這樣與第一節(jié)中“孤獨(dú)者走著望著遠(yuǎn)山”構(gòu)成了對應(yīng)，形成了一種回環(huán)的結(jié)構(gòu)。并且人在孤寂中應(yīng)該堅(jiān)守自己的理想信念，還需要永遠(yuǎn)放在別處不倦游的心，如天一樣闊達(dá)。最后的一句贊美“啊美麗的青色蓮！”更讓人感受到詩人之心如“青蓮”般的澄凈，能夠在冷寂的困頓的人生之路中仍舊保持心靈的高潔，追求理想。這種情感的張力圓融渾然地構(gòu)成了此詩的魅力。

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注 釋

①王澤龍.中國現(xiàn)代詩歌意象論[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2008：1.

②王澤龍.古代詩歌意象藝術(shù)略論[J].文學(xué)評論，2005，（3）

③姜耕玉.論詩歌中的聯(lián)覺意象

第9篇：古代文學(xué)評論范文

關(guān)鍵詞: 文學(xué)史 現(xiàn)代文學(xué) 新文學(xué) 當(dāng)代文學(xué)

相信對于每一個(gè)文學(xué)研究者來說,文學(xué)史的重要性都是不言而喻的。我們對文學(xué)的理解,大多是從文學(xué)史著作中來的?！靶问郊姺钡奈膶W(xué)史已經(jīng)組成一個(gè)龐大的家族體系,這個(gè)體系通常被視為文學(xué)學(xué)科的重要基石,許多人對于文學(xué)史具有一種特殊的好感:文學(xué)史意味著某種堅(jiān)硬的、無可辯駁的事實(shí)描述,在他們心目中,文學(xué)史是文學(xué)知識的集大成。因此,文學(xué)史甚至如同某種有效的證書:文學(xué)史的寫作標(biāo)志了一個(gè)成熟的學(xué)術(shù)階段――標(biāo)志寫作者業(yè)已可能縱論和總結(jié)一個(gè)學(xué)科積累的全部資料”。正是基于這一認(rèn)識,在20世紀(jì)90年代以后對于文學(xué)史的研究越來越多。

一、“現(xiàn)代文學(xué)”取代“新文學(xué)”

我們都知道今天所使用的“現(xiàn)代文學(xué)”的前身是“新文學(xué)”?！靶挛膶W(xué)”誕生于五四時(shí)期,從1922年寫作《五十年來中國之文學(xué)》開始,新文學(xué)史的寫作一直持續(xù)到了50年代中期,出現(xiàn)過《中國新文學(xué)大系》和王瑤的《中國新文學(xué)史稿》等具有范式意義的文學(xué)史著作。不過隨著時(shí)間的發(fā)展,“新文學(xué)”之“新”顯然已經(jīng)難以“新”下去了,“新文學(xué)”并不能指代五四以后所有的文學(xué)現(xiàn)象,而只是指某種“文學(xué)”。隨著歷史觀的改變,作為“歷史”的一部分的“文學(xué)史”的觀念也必然會隨之改變。

在《新民主主義論》中重新確立了歷史的分期,將中國近代史分為三個(gè)不同的階段:舊民主主義階段(1840―1919)、新民主主義階段(1919―1949)與社會主義階段(1949以后)。他在中國革命的歷史上,第一次提出的概念。“新民主主義”理論的提出不僅確立了新的歷史分期和性質(zhì),而且確立了“新文學(xué)”的性質(zhì)。以務(wù)實(shí)為開端的“新文學(xué)”必然是新民主主義性質(zhì)的文學(xué),其指導(dǎo)思想必然是無產(chǎn)階級思想,即馬克思列寧主義。也就是說“新文學(xué)”是“”的反映,那么,在“”被“社會主義革命”取代之后,“新文學(xué)”將會被什么文學(xué)取代呢?當(dāng)然是建立在“社會主義革命”基礎(chǔ)上的更新型的文學(xué),這個(gè)更新的文學(xué)也就是“當(dāng)代文學(xué)”?！爱?dāng)代文學(xué)”的出現(xiàn),意味著“新民主主義”性質(zhì)的“新文學(xué)”不能再稱之為“新”文學(xué)了,它針對“舊民主主義”文學(xué)來說確實(shí)是“新”的,但是在更新的“新文學(xué)”面前卻是“舊”的。于是,文學(xué)史家用“現(xiàn)代文學(xué)”取代了“新文學(xué)”這個(gè)概念,用“當(dāng)代文學(xué)”來指稱社會主義性質(zhì)的文學(xué)。

二、“當(dāng)代文學(xué)”的出現(xiàn)

“現(xiàn)代文學(xué)”的出現(xiàn)即意味著“新文學(xué)”的死亡,因?yàn)楦碌奈膶W(xué)――“當(dāng)代文學(xué)”出現(xiàn)了,“現(xiàn)代文學(xué)”要想存在就需要有個(gè)更新的文學(xué)來確立自己的主體性,如是“當(dāng)代文學(xué)”被創(chuàng)制出來了。

早在80年代以來,關(guān)于“中國現(xiàn)代文學(xué)”和“中國當(dāng)代文學(xué)”的分歧問題就一直備受學(xué)術(shù)界的關(guān)注,不少學(xué)者認(rèn)為“當(dāng)代文學(xué)”的歷史已經(jīng)超過了“現(xiàn)代文學(xué)”,再叫“當(dāng)代文學(xué)”有些名副其實(shí)了,因此主張把80年代以前的“當(dāng)代文學(xué)”并入“現(xiàn)代文學(xué)”,讓“當(dāng)代文學(xué)”專門研究當(dāng)下的文學(xué)現(xiàn)象,專作文學(xué)批評。這種說法聽起來很有道理,其實(shí)存在很多問題。在他們眼中,“現(xiàn)代文學(xué)”、“當(dāng)代文學(xué)”和“現(xiàn)代”、“當(dāng)代”這樣一些概念都是客觀的、不需質(zhì)疑的,是能夠自我說明的,“現(xiàn)代”和“當(dāng)代”之間的界限也是清晰的?？墒沁@種起點(diǎn)、這種界限到底存在嗎?如果以線性的歷史觀念來看,古代、近代、現(xiàn)代與當(dāng)代確實(shí)是有不同的起點(diǎn)的,但也只有在線性的歷史進(jìn)程中,我們才能找到這種起點(diǎn)。王德威曾經(jīng)說過:“一味按照時(shí)間直線進(jìn)行表來探勘中國文學(xué)的進(jìn)展,或追問我們何時(shí)才能‘現(xiàn)代’起來,其實(shí)是畫地自限的(文學(xué))歷史觀?！痹僬邚膶W(xué)科史的角度來看,這些概念產(chǎn)生于特定的時(shí)空,具有特定的歷史含義的范疇,它們本身就是被建構(gòu)出來的,用來說明特定的關(guān)系。因此,“現(xiàn)代文學(xué)”和“當(dāng)代文學(xué)”在線性的時(shí)間進(jìn)程中的這種劃分受到了不少學(xué)者的質(zhì)疑,是否應(yīng)該打破這種慣性的文學(xué)史秩序成為了學(xué)術(shù)界關(guān)注的焦點(diǎn)。

三、“沒有‘當(dāng)代文學(xué)’,何來‘現(xiàn)代文學(xué)’?”

作為現(xiàn)代歷史學(xué)的一種類型,“文學(xué)史”以描述文學(xué)發(fā)展的歷程為目標(biāo),是一門有起點(diǎn)、有開端、有源頭的學(xué)科,是對連續(xù)性的描述,對線性發(fā)展的重建。在某種意義上,“文學(xué)史”已經(jīng)成為我們了解和認(rèn)識“文學(xué)”的主要方式,我們已經(jīng)把文學(xué)史的內(nèi)容當(dāng)成真實(shí)的文學(xué)與真實(shí)的歷史。但實(shí)際上只要我們是在“文學(xué)史”之內(nèi)思考問題,只要“文學(xué)史”仍然是國家教育體制中的一門學(xué)科,它就不得不受到各方面制度的制約,它的寫作就不可能像想象的那樣自由。自然,我們也就不可能通過對“文學(xué)史”的學(xué)習(xí)或者“重寫”來接近甚至認(rèn)清真實(shí)的文學(xué)與歷史。在這一前提下,唯一有效的方法是跳到“文學(xué)史”之外思考,或者說,把“文學(xué)史”本身當(dāng)作一個(gè)問題來對待。

按照公認(rèn)的“文學(xué)史”的分期,“中國古代文學(xué)”指的是先秦至晚清的文學(xué),“中國近代文學(xué)”指的是晚清到“五四”的文學(xué),“中國現(xiàn)代文學(xué)”指的是“五四”到1949年的文學(xué),“中國當(dāng)代文學(xué)”指的是1949年至今的文學(xué)。依據(jù)歷史發(fā)展的順序,當(dāng)然是先有“古代文學(xué)”,再是“近代文學(xué)”,再是“現(xiàn)代文學(xué)”,再是“當(dāng)代文學(xué)”。因此在大學(xué)的中文系里經(jīng)常會存在著“厚古薄今”的傳統(tǒng),大家都在無意識中覺得歷史越長的越有價(jià)值,但是如果我們換個(gè)角度,從學(xué)科史方面來看這個(gè)分期問題,必然會有不同的結(jié)論。“沒有‘當(dāng)代文學(xué)’,何來‘現(xiàn)代文學(xué)’?”這個(gè)命題,正是在這一角度的基礎(chǔ)上提出來的。

“沒有‘當(dāng)代文學(xué)’,何來‘現(xiàn)代文學(xué)’?”這樣的命題可能會讓人覺得難以接受,因?yàn)樗`背了起碼的常識,打破了時(shí)間的先后順序和歷史的邏輯,但是我們所遵循的這種“常識”和“邏輯”難道就不能懷疑嗎?對于這個(gè)問題的看法主要取決于我們是在“文學(xué)史”內(nèi)還是“文學(xué)史”外來理解。在“文學(xué)史”內(nèi),“文學(xué)史”反映的是一個(gè)線性的歷史發(fā)展過程,在這一進(jìn)程中,歷史是不可逆的。當(dāng)然是先有現(xiàn)代,再有當(dāng)代。但是當(dāng)我們跳出“文學(xué)史”,站在其外運(yùn)用福柯的“知識考古學(xué)”來討論的話,就會發(fā)現(xiàn)這些概念都是被建構(gòu)出來的現(xiàn)代性意識形態(tài)范疇,它們之間的分期本身就是一個(gè)有待商榷的問題。因此我們不能抽象地討論“現(xiàn)代文學(xué)”與“當(dāng)代文學(xué)”,而是應(yīng)該弄清二者之間的關(guān)系,應(yīng)該回到這一對概念產(chǎn)生的歷史語境中,看看這些概念產(chǎn)生時(shí)它們的意義到底是什么,它們的關(guān)系到底是什么樣的。

周蘭桂先生認(rèn)為,幾千年的中國文學(xué)無外乎兩種狀態(tài):一種是“自律的文學(xué)”,一種是“他律的文學(xué)”。所謂“自律”即文學(xué)獲得了自身的本體自由與審美權(quán)力,有一種沒有外在強(qiáng)權(quán)壓制的審美自覺和以抒寫個(gè)性、性靈為旨趣,以倡導(dǎo)為藝術(shù)而藝術(shù)的創(chuàng)造自由。同時(shí),文學(xué)又自覺履行自身對人生、對社會、對個(gè)體的終極關(guān)懷。所謂“他律”,即文學(xué)部分地失去了本體自由與審美權(quán)力,必須服從于某種外力與外在目的的強(qiáng)制與負(fù)載。文學(xué)被迫為政治、為權(quán)力、為帝王、為某種意識形態(tài)服務(wù),從而作家部分地失去了他的主體性,文學(xué)也部分地失去了它的主體性?；厥装倌?我們可以看到,現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)正是在“自律”與“他律”中反復(fù)徘徊,疏離又回歸。百年中國文學(xué)史可謂走過了一條迂回前進(jìn)的曲線。其間,有不少現(xiàn)象是相映成趣而又發(fā)人深思的,將相關(guān)的文學(xué)現(xiàn)象聯(lián)系起來相對照,更能讓我們看清其本質(zhì),看清其在文學(xué)發(fā)展中的位置。比如問題小說與反思文學(xué)、鄉(xiāng)土小說與尋根文學(xué)、解放區(qū)文學(xué)與改革開放前的當(dāng)代文學(xué)等。我們看到歷史發(fā)展的暗合與關(guān)聯(lián),也看到因時(shí)代背景不同造成的文學(xué)發(fā)展的不同態(tài)勢。正如郜元寶先生指出的:“如果放在整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)背景中考察就會發(fā)現(xiàn)所有這些(當(dāng)代文學(xué))不過是未曾中斷的歷史的延續(xù)。”

因此,“當(dāng)代文學(xué)”并未與“現(xiàn)代文學(xué)”有質(zhì)的差別,只是文學(xué)在發(fā)展的不同時(shí)代背景下的不同表現(xiàn)而已。黃修己先生說過:“我們以前寫文學(xué)史,只講新的戰(zhàn)勝舊的,取代舊的,這不完全符合歷史實(shí)際。應(yīng)該是有的部門新的取代了舊的;有的部門則創(chuàng)造了新品種,推進(jìn)了文學(xué)的現(xiàn)代化,與此后繼續(xù)存在、發(fā)展的舊形式并存,誰也不能取代誰?！屡c舊既相頡頏又相滲透,這才是歷史的實(shí)相?！币虼?研究者不抓住決定審美面貌差異性這一最基本因素而去漫論文學(xué)的分期和學(xué)科差異性顯然未見得有多大意義?？梢哉f,盡管中國“現(xiàn)代文學(xué)”異同均有,但基本顯現(xiàn)形式還是同大于異的,尤其值得一提的是,我們現(xiàn)在所進(jìn)行的理論建構(gòu),已不再只是為新的文學(xué)的存在進(jìn)行合法性辯護(hù),而主要是對近百年來中國文學(xué)的歷史過程進(jìn)行合乎理性的描述、闡釋和判斷。時(shí)至今日,新世紀(jì)以來的文學(xué)依然在迂回發(fā)展,現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的重要分期依然尚未出現(xiàn),唯一可資期待的是,中國文學(xué)依然“在路上”,中國文學(xué)的任務(wù)依然是尋找文學(xué)。

概而言之,“沒有‘當(dāng)代文學(xué)’,何來‘現(xiàn)代文學(xué)’?”這個(gè)命題對于中國文學(xué)研究的意義可能比我們目前所理解的要復(fù)雜得多。近年來學(xué)術(shù)界圍繞這種問題及其相關(guān)的領(lǐng)域在不同的層面上展開了討論,而本文在此對這一命題的解讀主要目的在于將文學(xué)自身作為問題來反思,在于“考掘”出我們自身的問題意識。

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