蘇軾大江東去精選(九篇)

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第1篇：蘇軾大江東去范文

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)歌曲；鋼琴伴奏；演奏技術(shù)；“主角”；“配角”

藝術(shù)歌曲是一種特殊的音樂體裁，它的特殊性在于把鋼琴伴奏作為作品中不可分割的重要組成部分，因此藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏不是普通意義上的“伴奏”，它有著極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。如何認(rèn)識(shí)藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏部分的藝術(shù)亮點(diǎn)，通過演奏者高超的藝術(shù)造詣以及精湛的演奏技術(shù)，深刻地詮釋藝術(shù)歌曲的音樂內(nèi)涵，是一位藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏者必備的功力。作為一名伴奏者要善于運(yùn)用豐富的伴奏經(jīng)驗(yàn)與演唱者默契配合，從而達(dá)到水融、合二為一的境界，這是藝術(shù)家們(包括作曲家、歌唱家與鋼琴演奏家)孜孜以求的理想和目標(biāo)，也是體現(xiàn)作曲家意圖，展現(xiàn)藝術(shù)歌曲魅力的根本所在。以下本人以青主先生所作的藝術(shù)歌曲《大江東去》為例，從鋼琴伴奏的雙重角色――“主角”與“配角”的視覺論述藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏技術(shù)。

一、“主角”與“配角”定位前的準(zhǔn)備

可以說歌曲的鋼琴伴奏部分都存在著“主角”與“配角”的雙重身份?！爸鹘恰奔辞白?、間奏、后奏，以及歌曲伴奏過程中具有獨(dú)立意義的演奏部分；“配角”即歌曲中起著背景渲染、意境塑造作用的陪襯部分。如何從讀譜時(shí)就對(duì)“角色”進(jìn)行準(zhǔn)確的定位，這就需要演奏者對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行深度的分析和研究，其中包括歌曲的創(chuàng)作背景、歌曲的結(jié)構(gòu)與調(diào)性等方面的研究。

1、對(duì)《大江東去》創(chuàng)作背景的研究

藝術(shù)歌曲《大江東去》的歌詞取自我國宋代豪放派詩人蘇軾的代表作《念奴嬌?赤壁懷古》。蘇軾一生仕途坎坷，懷才不遇?！赌钆珛?赤壁懷古》這首詩作于元豐五年，當(dāng)時(shí)的蘇軾因被人誣告“作詩誹謗朝廷”而入獄，雖大難不死，卻被貶官黃州如“囚犯”般生活長(zhǎng)達(dá)四年之久。在這首詩中蘇軾借地處黃州的赤壁懷古傷今，感嘆人生的坎坷。詩詞的情緒慷慨激昂、蒼涼悲壯、氣勢(shì)磅礴、豪邁奔放，被譽(yù)為千古絕唱。

藝術(shù)歌曲《大江東去》是我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的早期之作，是我國老一輩音樂教育家、理論家青主先生(1893～1959原名廖尚果)的代表作。歌曲創(chuàng)作于1920年青主先生留學(xué)德國期間，此時(shí)青主先生正逢大革命失敗，無數(shù)革命先烈慘遭殺害的歷史時(shí)期。當(dāng)時(shí)他的情感與蘇軾的詩詞《念奴嬌?赤壁懷古》產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，遂有感而發(fā)，譜寫了這首藝術(shù)歌曲。

2、對(duì)《大江東去》結(jié)構(gòu)與調(diào)性的分析

這首歌曲的結(jié)構(gòu)布局基本依據(jù)了蘇軾原詩上下兩闕的格式，但是青主先生根據(jù)音樂情緒的需要略微作了調(diào)整，結(jié)構(gòu)圖式為：序歌(1－8小節(jié))間奏(9－14小節(jié))A(15－22小節(jié))B(23－35小節(jié))B1(36－42小節(jié))尾聲(43－53小節(jié))。

“序歌”只有8個(gè)小節(jié)，但是調(diào)性非常復(fù)雜。從e小調(diào)開始經(jīng)過降B大調(diào)最后結(jié)束在g小調(diào)上。“A段”從e小調(diào)開始結(jié)束在B大調(diào)上，B大調(diào)是E大調(diào)的屬調(diào)，這是在為作品進(jìn)入“B段”作鋪墊?！癇”與“BB1”的調(diào)性均為E大調(diào)，“尾聲”的調(diào)性又轉(zhuǎn)回了e小調(diào)。

3、《大江東去》鋼琴伴奏中“主角”與“配角”的劃分

當(dāng)對(duì)歌曲的分析透徹以后，才可以對(duì)鋼琴伴奏中的各個(gè)演奏段落進(jìn)行“主角”與“配角”的劃分。在《大江東去》鋼琴伴奏中擔(dān)任“主角”的段落基本可以確定為：9－14小節(jié)，43－53小節(jié)；擔(dān)任“配角”的段落基本可以確定為：1－8小節(jié)，15－22小節(jié)，23－42小節(jié)。

二、“主角”段落的藝術(shù)處理

1、“前奏”的人物刻畫

從樂譜上看此曲是沒有前奏的，但考慮到聽眾的審美習(xí)慣和演出效果，通常演唱者在實(shí)際演唱時(shí)，會(huì)“約定俗成”地把第一樂句的鋼琴伴奏部分當(dāng)作前奏來演奏，這樣既可以起到渲染情緒，烘托氣氛的作用，同時(shí)也為演唱聲部的進(jìn)入帶來了方便。前奏由五個(gè)柱式和弦構(gòu)成，雖然只有五個(gè)和弦，卻因?yàn)楹拖夜δ艿牟煌沟脧椬鄷r(shí)的觸鍵必須富有變化，使得音樂的色彩與音響有所改變。伴奏者在演奏前要醞釀好情緒，調(diào)整好呼吸，運(yùn)用手臂的力量，緩慢的觸鍵，懷著沉重而嚴(yán)肅的心情去彈奏這五個(gè)和弦：在第一、第二個(gè)和弦要演奏出正氣凜然，豪情萬丈的氣質(zhì)；第三個(gè)和弦因?yàn)檫€原F的出現(xiàn)使得情緒有所轉(zhuǎn)變，演奏的力度要稍弱些，表達(dá)出一絲酸楚，一絲困惑。伴奏者要注意調(diào)整好各個(gè)手指的用力，在突出高音旋律線條以及低音區(qū)和聲的根音聲部進(jìn)行的同時(shí)加強(qiáng)變化音的傾向性，強(qiáng)調(diào)和弦的色彩變化。在演奏第四個(gè)和弦時(shí)要注意由“升F”、“降E”構(gòu)成的減七和弦，它的出現(xiàn)使得音響色彩再次發(fā)生變化，因此在演奏時(shí)要突出音響中的矛盾因素，強(qiáng)調(diào)它的刺激、尖銳性。在演奏第五個(gè)和弦時(shí)由于減七和弦的解決使得音響趨于平緩，演奏時(shí)要體現(xiàn)出平和與疑問懸而未決的感覺?？傮w來講，伴奏者要在這短短的五個(gè)和弦給演唱者一個(gè)基本情緒和基調(diào)，在大氣中帶有一絲感傷和疑問。演奏的重點(diǎn)是在于第五個(gè)和弦，它是“主角”第一次“登臺(tái)”的最后一次“亮相”，要有意識(shí)地漸弱，做好音樂上的過渡，把情緒轉(zhuǎn)交給演唱者，同時(shí)也要把一些疑惑留給觀眾。

2、間奏的場(chǎng)景描繪

此曲的間奏寫得精美絕倫，作曲家通過一個(gè)特定的從十六分音符八分音符四分音符的節(jié)奏序列的五次模進(jìn)，用“蒙太奇”的手法，創(chuàng)造出咄咄逼人的音響。這為聽眾描繪出“赤壁之戰(zhàn)”驚心動(dòng)魄、激烈壯觀的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，同時(shí)又仿佛描繪出江濤拍岸，一浪高過一浪風(fēng)急浪涌的畫面。在這個(gè)間奏中出現(xiàn)了大量的快速變換的和弦與八度音程，伴奏者在彈奏這個(gè)間奏時(shí)要注意以下幾點(diǎn)：(1)要運(yùn)用前臂的力量，集中而又快速的觸鍵方法，用結(jié)實(shí)的手指力度演奏出兵戎相見的“金屬聲”。(2)要注意彈奏和弦時(shí)的用力分布和聲音上的層次安排，做到在眾多音符中清楚地勾勒出旋律聲部。(3)注意在彈奏八分音符和弦時(shí)節(jié)拍的時(shí)值要準(zhǔn)確，彈奏四分音符和弦時(shí)音色要往上揚(yáng)，情緒要飽滿。(4)在節(jié)奏序列的第五次出現(xiàn)時(shí)，伴奏者的情緒和音量要隨著旋律音型方向的轉(zhuǎn)變做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。在此處音型的下行預(yù)示著戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的逐漸遠(yuǎn)去，潮水漸漸退去，情緒因此而變得平靜。(5)在第13、第14小節(jié)要按照樂譜上作曲家所標(biāo)的力度記號(hào)“p”來演奏，描繪出悠遠(yuǎn)、神秘的意境，為演唱者的進(jìn)入做鋪墊，從而完成“主角”的第二次亮相。

3、尾奏的意境創(chuàng)造

第43－53小節(jié)為歌曲的“尾奏”部分，雖然此時(shí)演唱聲部還有零星的幾個(gè)音符，但整體音樂形象的創(chuàng)造和意境的 渲染是由鋼琴伴奏部分完成的。因此把“尾奏”也歸于“主角”一類?！拔沧唷庇兄鴺O其深刻的寓意，作曲家在鋼琴伴奏部分的左手聲部的低音區(qū)設(shè)計(jì)了一個(gè)低沉、單調(diào)的固定節(jié)奏，這個(gè)固定節(jié)奏型有兩層含義：(1)是在模仿長(zhǎng)江上艄公搖櫓時(shí)發(fā)出的聲音。當(dāng)這個(gè)單調(diào)的節(jié)奏連續(xù)不斷地重復(fù)時(shí)，它為聽眾描繪了這樣一個(gè)場(chǎng)景：開闊的江面上，一葉孤舟正慢慢離我們遠(yuǎn)去……(2)是描寫一種精神，不斷重復(fù)的單調(diào)的節(jié)奏型使人聯(lián)想到蘇軾頑強(qiáng)的精神和達(dá)觀的人生態(tài)度。伴奏者要用柔軟放松的手臂，極其放松而有控制的指尖，柔和而富有彈性的觸鍵演奏出這個(gè)節(jié)奏內(nèi)在的律動(dòng)與性格。右手聲部在每小節(jié)第四拍的后半拍出現(xiàn)的“三連音”節(jié)奏是作曲家一個(gè)獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)：它逼真地模仿了搖櫓時(shí)漿與木板摩擦發(fā)出的聲音――“吱嘎吱，”、“吱嘎吱一”。這種“小聲音”的連續(xù)出現(xiàn)，容易使人進(jìn)入夢(mèng)境，產(chǎn)生幻想，對(duì)應(yīng)歌詞“人生如夢(mèng)”，堪稱絕妙!鋼琴伴奏在彈奏右手聲部的三連音時(shí)，要用放松的手指，靈敏的指尖，蜻蜓點(diǎn)水般地彈奏出極為淳樸的音色，即可收到很好的效果。就在聽眾以為音樂會(huì)在這種意境中慢慢消失直到結(jié)束時(shí)，作曲家出人意料地在最后三小節(jié)調(diào)轉(zhuǎn)筆鋒，改變音量和織體，給最后一句歌唱詞“一樽還酹江月”配以強(qiáng)音。此時(shí)鋼琴伴奏要密切注意演唱者的情緒與氣息，及時(shí)而準(zhǔn)確地轉(zhuǎn)換情緒、音色和觸鍵，彈奏出堅(jiān)定、豪邁、感慨萬千又充滿自信的結(jié)束句。

三、“配角”段落的藝術(shù)處理

1、序歌的戲劇性渲染

歌曲的1－8小節(jié)為序歌，八小節(jié)的音樂由兩個(gè)樂句組成，這兩個(gè)樂句因?yàn)楦柙~內(nèi)容的不同而有著截然不同的音樂形象，并且飽含著極大的戲劇張力。第一個(gè)樂句的歌詞為“大江東去，浪淘盡千古風(fēng)流人物”，這四小節(jié)音樂的戲劇性表現(xiàn)：(1)從音量上可以發(fā)現(xiàn)是一個(gè)從f～pp的大幅度的漸弱。(2)在音樂的情緒上從開始時(shí)的寬廣、大氣、豪邁的情緒經(jīng)過一個(gè)小節(jié)后轉(zhuǎn)變?yōu)橥锵?、傷感，在第四小?jié)定格在無可奈何的境地。(3)演奏技術(shù)上，伴奏者要在第一個(gè)小節(jié)運(yùn)全身之氣力，用指尖靠后的“指肚”部位把力量揉進(jìn)鋼琴，奏出飽滿、渾厚的音色，給演唱者以歷史背景的渲染和人物性格的塑造。隨后在第二小節(jié)音量要突弱，突出一個(gè)神秘的、孤獨(dú)的低音“E”，使得音樂突然變得充滿疑惑。第三、第四小節(jié)隨著旋律的急速下行，原先的豪情壯志已被消耗、銳減，變?yōu)檫z憾、緬懷和感傷的情愫，此時(shí)伴奏者要用手指輕撫琴鍵，下鍵緩慢，凝重中略帶幾分遲疑，表現(xiàn)出作者對(duì)英雄豪杰的緬懷和對(duì)自身懷才不遇的傷感。第二個(gè)樂句的歌詞是：“故壘西邊，人道是三國周郎赤壁?！彼c前一句在音量、情緒和旋律線條布局上做了很大的反差，因此演奏技術(shù)也隨之改變。(1)從音量上看，由pp～f是一個(gè)起伏很大的漸強(qiáng)。(2)音樂情緒上從神秘、悠遠(yuǎn)、朦朧、思索的情緒慢慢變成清晰的、肯定的、贊揚(yáng)的情緒。(3)在演奏技術(shù)上伴奏者在演奏這個(gè)樂句的前兩個(gè)小節(jié)時(shí)要注意左手四分音符跳音的觸鍵，把它彈成頓音，并做一個(gè)小幅度的根音下行的逆行漸強(qiáng)，這個(gè)漸強(qiáng)在這句的第三小節(jié)到達(dá)f的音量。伴奏者要用結(jié)實(shí)的手指彈奏出堅(jiān)定、果敢的效果。

2、對(duì)“A段”休止符的解析

第15～22小節(jié)為“A段”。在“A段”中出現(xiàn)了大量的休止符，這些休止符不是通常意義上的簡(jiǎn)單的停頓，而是有著特殊意義的“特種符號(hào)”?！癆段”鋼琴伴奏部分的休止符有三重意義：(1)特殊的音響符號(hào)：第15－17小節(jié)，作曲家在左手聲部固定的八分音符休止符的使用，是為了制造一種特殊的音響效果，如此低音區(qū)的五度雙音的短促的重復(fù)出現(xiàn)，仿佛在模仿琵琶發(fā)出的聲音。伴奏者要支撐好手掌，運(yùn)用手腕的力量，用手指集中地觸鍵，配合踏板的使用，模仿出琵琶的音色。由此而營造出一個(gè)神秘、遙遠(yuǎn)、模糊的背景，為演唱者提供了一個(gè)絕好的意境。(2)語氣的需要：右手聲部在第16小節(jié)第二拍的八分音符休止符和第18小節(jié)第四拍的四分音符休止符的為語氣符號(hào)，在這兩處的休止符不代表停頓，相反地要做到“音斷氣不斷”，鋼琴伴奏可以用手指離鍵，手腕橫向帶動(dòng)的方法，彈奏出藕斷絲連的韻味。(3)情緒轉(zhuǎn)換的符號(hào)：第20小節(jié)第三拍的八分音符休止符和第21小節(jié)第三拍的八分休止符為情緒轉(zhuǎn)換符號(hào)，伴奏者要在第20小節(jié)的八分音符休止符做一個(gè)情緒的轉(zhuǎn)換，結(jié)束前面變?nèi)醯那楦泻鸵袅?，轉(zhuǎn)為慷慨激昂的情緒和上揚(yáng)、漸強(qiáng)的音量。第21小節(jié)的八分音符休止符進(jìn)一步轉(zhuǎn)換為豪邁奔放、英勇無畏的情緒，在演唱者的高音上給一個(gè)強(qiáng)有力的支持。

3、對(duì)“B段”三連音節(jié)奏的處理

第2篇：蘇軾大江東去范文

唐代詩人溫庭筠《望江南》中對(duì)江水有這樣的描繪：“過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠”。夕陽即將西下，眼前出現(xiàn)江水不斷東流的自然景象，同時(shí)感受到一女子遠(yuǎn)眺千帆等待思慕之人的期盼之情。“悠悠”不盡江水似乎也懂得她的心情，“悠悠”的流水欲對(duì)失望女子含情安慰，不忍離去。“悠悠”一詞不僅僅寫出水流動(dòng)的情態(tài)，更寫出了女子內(nèi)心的脈脈情深與落默傷感。

“門前流水尚能西！休將白發(fā)唱黃雞”，大江都是向東而去的，但到蘇軾筆下水卻向西而流。歲月的流逝，正如同東去的流水一般，無法挽留。然而，人世總有意外，“門前流水尚能西”，既是眼前實(shí)景，又暗藏佛經(jīng)典故。東流水亦可西回，又何必為年華老大徒然悲哀呢？向“西”的流水仿佛時(shí)光也能倒轉(zhuǎn)，這個(gè)字洋溢著一種向上的人生態(tài)度，體現(xiàn)了作者不因?yàn)槟昀隙麡O悲觀的態(tài)度，熱愛生活和曠達(dá)樂觀的精神。

“無邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來”，詩人杜甫在《登高》中仰望茫無邊際、蕭蕭而下的木葉，俯視奔流不息、滾滾而來的江水，在寫景的同時(shí)便深沉地抒發(fā)了自己的情懷。“不盡”的江水，使“滾滾”波濤更加形象化，不僅使人聯(lián)想到落木O@之聲，長(zhǎng)江洶涌之狀，也無形中傳達(dá)出韶光易逝，壯志難酬的悲愴。

“急湍甚箭，猛浪若奔”（《與朱元思書》吳均）與“雖乘奔御風(fēng)，不以疾也”（《三峽》酈道元）的表現(xiàn)手法有著異曲同工之妙，運(yùn)用了比喻的修辭手法將兇猛的巨浪比作飛奔的快馬，一個(gè)“奔”生動(dòng)形象地寫出水流的速度迅急，氣勢(shì)猛烈。

“大江東去”，不就是大江向東邊流走嗎？這是對(duì)字面意思的理解，或者說是滿足于字面意思的翻譯。假若真如前人所說詩歌是一翻譯就會(huì)丟失很多東西，這樣的翻譯丟失了什么呢？丟失了“去”字的神韻。這種神韻沒法概括在字典里，它蘊(yùn)涵在我們這個(gè)民族的文化里。那么，是不是詩詞里說到江水就一定不用“流”字呢？我們細(xì)細(xì)比較一番就會(huì)發(fā)現(xiàn)：“去”有去的神韻，“流”有流的情味，有不同的語境約束，有不同的情感表達(dá)要求，不妨讓學(xué)生回憶學(xué)過的詩詞，做個(gè)比較。

“大江東去，浪淘盡”“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長(zhǎng)江天際流”“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”……讓我們想想看，這幾句詩里的“去”“流”能不能換過來？

“去”有“離開”之意，讓人產(chǎn)生一去不復(fù)返的聯(lián)想；“流”強(qiáng)調(diào)“流淌”這個(gè)動(dòng)作，讓人產(chǎn)生連綿、源源不斷的聯(lián)想。因此，“大江東去”的江水，給我們的感覺是洶涌澎湃的，能將一切卷走不留痕跡。它是一條時(shí)間之河，帶走我們少年的夢(mèng)想，壯年的激昂。它是一條歷史之河，曾經(jīng)的繁華、功名，顯赫的英雄、偉大的業(yè)績(jī)，都是極短的一瞬，都是過眼煙云。而“一江春水向東流”“唯見長(zhǎng)江天際流”的江水，卻是潺回溯、和緩悠長(zhǎng)的。它是一條生命的長(zhǎng)河，情感的長(zhǎng)河：仿佛從遙遠(yuǎn)的過去就流淌至現(xiàn)在，如生命一般生生不息；和千年前古人的愁緒、苦悶、彷徨并無兩樣，所有的感慨都在這里積淀、發(fā)酵。極微小的一點(diǎn)感動(dòng)都是永恒，都是亙古不變的存在?！按蠼瓥|去”不能是“大江東流”，唯有滾滾東去的長(zhǎng)江，才能淘M千古的風(fēng)流人物，襯得起儒雅瀟灑的周郎。

“抽刀斷水水更流”的“流”如果換作“去”，怎么能與詩人的“愁更愁”相吻合？李白的煩惱已到了舉杯消愁卻愁不可解的地步，如何能隨水而去？詩人當(dāng)時(shí)不得志的郁結(jié)之深，憂憤之烈，心緒之亂怕是要如流水般舊恨猶痛，新愁又生，綿綿無絕期了?！拔ㄒ婇L(zhǎng)江天際流”的“流”也不能換作“去”，因?yàn)樗耐兄畎讓?duì)友人悠長(zhǎng)的思念，眷戀的深情。詩人的心潮起伏，正像浩浩東逝的一江春水。

第3篇：蘇軾大江東去范文

2、這句話出自宋朝蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》。

3、原文

《念奴嬌·赤壁懷古》

【作者】蘇軾【朝代】宋

大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物。

故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。

亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。

江山如畫，一時(shí)多少豪杰。

遙想公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。

羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。

故國神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。

第4篇：蘇軾大江東去范文

念奴為唐玄宗天寶年間一著名歌妓，因念奴音色絕妙，玄宗時(shí)常詔見命歌，曲名本此。

詞牌名的《念奴嬌》出自人名，念奴嬌，念奴是唐天寶年間著名歌妓，調(diào)名本此。此調(diào)有仄二體?！对~譜》以蘇軾“憑空跳遠(yuǎn)”詞為仄體正格。一百字。前片四十九字；后片五十一字，各十旬四仄韻。此令宜于抒寫豪邁感情。東坡赤壁詞，句讀與各家詞微有出入，是變格。另有平韻格，以陳允平詞為正體，用者較少。又名《大江東去》、《千秋歲》、《酹江月》、《杏花天》、《赤壁謠》、《壺中天》、《大江西上曲》、《百字令》等十多個(gè)名稱。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

第5篇：蘇軾大江東去范文

關(guān)鍵詞：虛實(shí)相生 “留白”藝術(shù) 中國傳統(tǒng)美學(xué) 聲樂作品

“留白”是藝術(shù)創(chuàng)作中的一種重要的表現(xiàn)手段，它是藝術(shù)家和藝術(shù)欣賞者在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造及藝術(shù)欣賞時(shí)建立在藝術(shù)想象基礎(chǔ)上的一種藝術(shù)創(chuàng)新，能更好地展示藝術(shù)作品所具有的獨(dú)特的“不能言傳”的魅力，亦即我們常常所說的“大音希聲”的意境。

“留白”藝術(shù)在中國古典詩歌中得到了極致的反映。中國古典詩歌藝術(shù)中有情感上的“留白”、 敘述上的“留白”、 形象上的“留白”及哲理上的“留白”等多種表現(xiàn)形式。音樂是以“音響”的形式構(gòu)成藝術(shù)形象傳達(dá)給受眾的，由于古譜不易保存等原因，導(dǎo)致“留白”藝術(shù)雖源于音樂，但不及繪畫與文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)得豐富多彩。但我們?nèi)钥梢詮墓偶墨I(xiàn)中，發(fā)現(xiàn)大量的有關(guān)音樂“留白”的記載。“留白”藝術(shù)的美學(xué)基礎(chǔ)源于中國古代的“虛實(shí)相生”說，即完美的藝術(shù)意境不僅僅是實(shí)有，而是虛與實(shí)的統(tǒng)一。這也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)最具特色、最有民族個(gè)性的藝術(shù)精神顯現(xiàn)。

聲樂是文學(xué)與音樂的結(jié)合體，歌詞能使音樂表達(dá)情緒的手段更加豐富，大大拓展音樂表現(xiàn)各種意境的功能。在聲樂作品中，“留白”表現(xiàn)在哪些地方呢？

一、休止：簡(jiǎn)單明了的“留白”

音樂中的休止，顧名思義就是音樂進(jìn)行時(shí)的停頓，它既可以出現(xiàn)在樂曲的開頭，也可以出現(xiàn)在曲中及結(jié)尾，甚至出現(xiàn)在樂曲中的任何時(shí)間段。休止是音樂中“留白”藝術(shù)手法最簡(jiǎn)明、最直白的一種表現(xiàn)形式。

任何事物都含有本身的對(duì)立面或內(nèi)在的矛盾，藝術(shù)作品的內(nèi)在的矛盾構(gòu)成了事物向前發(fā)展的原動(dòng)力。在動(dòng)態(tài)藝術(shù)中，一切作品的運(yùn)動(dòng)過程中都包含著停頓或靜默，這種靜態(tài)往往升格為一種具有積極意義的表現(xiàn)，與運(yùn)動(dòng)過程中的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)出既對(duì)立又統(tǒng)一的關(guān)系，共同成為動(dòng)態(tài)藝術(shù)中不可分割的有機(jī)組成部分。

這種運(yùn)動(dòng)中的停頓或靜默在音樂中稱作為休止，它是以代表不同時(shí)值的休止符號(hào)來表示的。休止符隨著它在樂曲中位置的不同、時(shí)值的長(zhǎng)短以及節(jié)奏的變化等，而有著不同的藝術(shù)表達(dá)功能及意義。

如，歌曲《一個(gè)黑人姑娘在歌唱》（艾青詞，杜鳴心曲），歌曲開頭是長(zhǎng)達(dá)三拍半的休止，這三拍半的休止不僅僅是歌唱者蘊(yùn)釀如何表現(xiàn)貧苦卻非常善良的黑人姑娘純樸、真誠而樂觀的內(nèi)心感情的“留白”，同時(shí)也是給聽眾如何更好地欣賞這首富有詩意的聲樂作品一段情感準(zhǔn)備的“留白”。

二、引子：給歌唱者與欣賞者醞釀情緒的“留白”

《樂記》中曰：“凡音而起，由人心生也，人心之動(dòng)，物使之然也。”聲樂藝術(shù)是具有強(qiáng)烈音樂性的歌唱藝術(shù)，它需要在時(shí)間中顯現(xiàn)、展示、發(fā)展和完成形象塑造，在時(shí)間推移中訴諸人們的聽覺，從而使人產(chǎn)生豐富生動(dòng)的聯(lián)想、想象和強(qiáng)烈的情感反應(yīng)。

作為聲樂作品的演唱者，要對(duì)歌詞的語言、歌詞塑造的形象、歌詞的敘事手段以及歌曲情節(jié)的發(fā)展等進(jìn)行分析，以便理解掌握作品的主題，更好地用歌聲去展示聲樂作品所表現(xiàn)的藝術(shù)形象。當(dāng)然，如果一首聲樂作品有一個(gè)漂亮的引子，很快地將歌唱者帶入作品所需要表現(xiàn)的氛圍，就能收到事半功倍的效果。

如聲樂作品《漁舟唱晚》（劉粼填詞，王志信編曲，陳俊華演唱），開頭是一段由鋼琴演奏的清亮淡雅提示音樂主題的優(yōu)美旋律，同時(shí)伴有暮鼓聲。這幾小節(jié)的引子，一下子就能將演唱者與欣賞者帶入夕陽斜照之下，漁船滿載而歸，悠揚(yáng)的歌聲蕩漾于湖畔之中，漁家劃著輕舟，唱著漁歌悠然自得的喜悅之情的氛圍中?？梢哉f，本曲的引子是給歌唱者與欣賞者醞釀情緒的一段“留白”。隨后，當(dāng)歌唱者唱出“滔滔春江水，晚霞白鷺飛，竹篙一點(diǎn)浪花開，打魚船兒歸……”觀眾與演唱者自然而然地就進(jìn)入情音交融的優(yōu)雅的意境之中，不僅像歌詞中所唱的“雨后烏云散，江風(fēng)繞翠微，明月捧出銀玉杯，醉了春江水”，同時(shí)也醉了人們的心，使人們產(chǎn)生共鳴。

三、二度創(chuàng)作：作曲家的“留白”

英國著名指揮家亨利?伍德（Henry Wood）在他所著的《論指揮》一書中說:“音樂是寫下來的沒有生命的音符，需要通過表演來給予它生命。”音樂作品不像文學(xué)作品或美術(shù)作品那樣，創(chuàng)作完成后就可直接供人們欣賞，它是聽覺的藝術(shù)，如果不經(jīng)過演唱者的表演與二度創(chuàng)作，它只是一些靜止的符號(hào)，只能以樂譜的形式存在，是不會(huì)產(chǎn)生任何審美價(jià)值和社會(huì)價(jià)值的。作曲家在作品中只是給演唱者提供基本的音樂表現(xiàn)方式，如旋律、基本節(jié)奏、基本表情，等等，至于如何完美地表現(xiàn)音樂的蘊(yùn)涵，則是作曲家留下的“留白”，有待歌唱者依據(jù)自己對(duì)歌曲的理解、藝術(shù)領(lǐng)悟力以及自身的聲樂技術(shù)去詮釋音樂作品。

如我國著名的聲樂家吳雁澤先生，早年在中央音樂學(xué)院學(xué)習(xí)期間，除了學(xué)習(xí)正規(guī)的西洋發(fā)聲法外，還向我國老一輩的音樂藝術(shù)家及民間藝人學(xué)習(xí)曲藝、民歌、京劇等地方戲曲，并且專修了民間音樂課程，以吸取民族藝術(shù)之精華，這不僅豐富了他自身的音樂素養(yǎng)，也極大地拓寬了他歌唱的新路子。在多年的藝術(shù)實(shí)踐中，經(jīng)過不斷的刻苦鉆研和探索，他將西洋的美聲唱法與我國民族唱法完美結(jié)合，形成了自己獨(dú)特的演唱風(fēng)格，他不僅能演唱西洋歌劇及藝術(shù)歌曲，而且能很好地演唱各種風(fēng)格的民族歌曲，并以自己對(duì)歌曲的理解進(jìn)行二度創(chuàng)作。如，他演唱歌曲《草原上升起不落的太陽》時(shí)，就曾向蒙古族歌手學(xué)習(xí)長(zhǎng)調(diào)的演唱技巧，并把這一“原生態(tài)”的民族唱法運(yùn)用到該歌曲的演唱中。經(jīng)過他的二度創(chuàng)作，該歌曲的蒙古大草原的韻味更加醇厚，觀眾也能更好地領(lǐng)略到蒙古族人民寬廣的胸懷及大草原開闊壯麗的景色。

他演唱的另一首民歌《一彎彎流水》也是如此進(jìn)行二度創(chuàng)作的。為了演唱好這首歌曲，他多次到陜西各地，甚至到青海去學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)亍盎▋骸钡某?，然后進(jìn)行藝術(shù)加工，融合到自己的唱腔里。經(jīng)過藝術(shù)處理，他的演唱極好地展示了大西北民歌的風(fēng)土人情，收到了極佳的藝術(shù)效果。

歌唱家對(duì)歌曲進(jìn)行二度創(chuàng)作的例子并不少見，很多歌唱家都會(huì)根據(jù)自己對(duì)歌曲的理解，以及自身的嗓音條件對(duì)歌曲進(jìn)行適度的藝術(shù)處理。仁者見仁，智者見智，同一首歌經(jīng)過不同演唱者的藝術(shù)處理，就會(huì)有明顯不同的藝術(shù)效果，這也是作曲家“留白”的妙處所在。

四、歌詞：意蘊(yùn)的“留白”

“詩言志，歌詠言”， 一首聲樂作品能否感人，歌詞有著至關(guān)重要的作用。盡管聲樂作品的表現(xiàn)離不開旋律、節(jié)奏、樂隊(duì)伴奏、演唱等諸多因素的相互配合，但歌詞永遠(yuǎn)是表情達(dá)意的重要元素。

下面筆者就以青主為古典詩詞譜寫的歌曲，來談歌詞意蘊(yùn)的“留白”。

美學(xué)大師宗白華先生曾說過:“藝術(shù)意境不是一個(gè)單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個(gè)境界層深的創(chuàng)構(gòu)?！泵缹W(xué)家葉朗也認(rèn)為，“有意境的作品和一般藝術(shù)作品的一個(gè)重要區(qū)別，就在于前者從一個(gè)角度去揭示整個(gè)人生意味。”由此可見，藝術(shù)境界的顯現(xiàn)，絕不是純客觀地機(jī)械地描摹自然，而在于意與境二者的渾然融合。

我國藝術(shù)歌曲的開創(chuàng)者青主（1893―1959年，原名廖尚果），采用宋代杰出的豪放派詞人坡的《念奴嬌?赤壁懷占》為歌詞，運(yùn)用歐洲藝術(shù)歌曲和歌劇詠嘆調(diào)的形式創(chuàng)作了我國第一部藝術(shù)歌曲《大江東去》。

歌曲由兩大樂段構(gòu)成，第一樂段為“莊嚴(yán)的廣板”，以具有昆曲吟唱風(fēng)味的旋律起板，開篇即高歌如云，氣勢(shì)磅礴，氣概非凡，宣敘性音調(diào)中，洋溢著豪放雄健的旋律。“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物?！备柙~把人的生存和命運(yùn)放在了宇宙大自然這一宏大的背景中加以觀照、思考：曾是當(dāng)年風(fēng)流倜儻、儒雅瀟灑、足智多謀，指揮東吳大軍決勝曹操的周瑜，現(xiàn)如今哪里去了?一句“故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁”道出了歌詞中多么沉重的“留白”：江山依舊，英雄卻無覓?！叭说朗?，三國周郎赤壁”之后，有一段7小節(jié)的鋼琴間奏曲，鋼琴演奏既十分形象地描繪了“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”的壯闊場(chǎng)景，同時(shí)又是歌曲中隱含著沉重的歷史悲壯感的一段“留白”。

《大江東去》的第二樂段為“生動(dòng)的行板”，采用的是歐洲歌劇詠嘆調(diào)中常用的長(zhǎng)氣息、大起伏的曲調(diào)寫法。這非常適合演唱者用高歌淺吟的方式來抒發(fā)歌曲的主旨。

第二樂段歌詞開頭的二句“遙想公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間檣櫓灰飛煙滅。故國神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)”。從詞面上看，是詞作者追慕周瑜風(fēng)流倜儻、青春得意、才智超凡、功業(yè)早成，感慨自己年華已逝、功業(yè)未果。但實(shí)際上，這兩句詞的“留白”是詞人借周瑜的經(jīng)歷，把人的生存和際遇放在歷史的深遠(yuǎn)背景之中加以思索，以自嘲的方式，寫出了自己仕途功業(yè)老大無成、理想懷抱半生失落的無奈。

歌曲進(jìn)入尾段，鋼琴伴奏在低聲區(qū)緩慢地循環(huán)往復(fù)，演唱者在這種背景下靜了下來，仿佛陷入沉思之中，隨后情緒平靜地用兩個(gè)P的力度輕輕地吐出“人生”兩字后，再用三個(gè)P的力度弱唱出“如夢(mèng)”兩字，隨后鋼琴伴奏的低音仍繼續(xù)循環(huán)往復(fù)地演奏著，音量逐漸減弱接近無聲的狀態(tài)，一切似乎都隨演唱者在靜止地沉思……突然，演唱者和鋼琴伴奏同時(shí)用兩個(gè)f的力度高聲唱出“一樽還酹江月”，這一于無聲之處聽驚雷的藝術(shù)效果，使觀眾為之一振，倍感英雄的浩氣。

從以上分析中，我們可以看出《大江東去》這一藝術(shù)作品所蘊(yùn)含的意境，即作者對(duì)生命意義的探索。作者把個(gè)體生命的生存際遇放在永恒的自然和復(fù)雜的人類社會(huì)歷史的背景中思考，從中既看到了生命短暫易逝、來去皆由自然造化，也看到了人生功業(yè)和理想懷抱因時(shí)代變遷、世事多變而難以把握；同時(shí)，他還看到了人的生存對(duì)自然、社會(huì)雙重局限的可超越性――走向?qū)徝赖娜松?，獲得精神的自由和心靈的安寧。這既是蘇軾坦蕩胸懷、超然物外的人格寫真，也是與蘇軾豪放曠達(dá)的詞風(fēng)一脈相承的。

作曲家青主深刻地把握了《大江東去》中蘇詞的“留白”意境，如此才能在這首聲樂作品的創(chuàng)作中，做到音樂與歌詞的配合相得益彰，完美無缺。青主在《論詩藝和樂藝的獨(dú)立生命》中，闡述過詩與樂的關(guān)系:“……詩和樂雖然是各有它的獨(dú)立生命，但詩和樂卻可以互通消息，并可以交相為用……是詩中有樂，樂中有詩。”這種認(rèn)識(shí)表明，聲樂作品創(chuàng)作的原則是歌詞與音樂的完滿結(jié)合，它必須以詩與樂是獨(dú)立的藝術(shù)為前提。這反映了青主對(duì)聲樂作品創(chuàng)作本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。所以他說，“我看見一首詩，它的靈魂忽然在我的內(nèi)界發(fā)出一片不能自已的音響?！笨梢哉f，蘇軾的《大江東去》歌詞即是青主音樂創(chuàng)作的靈魂，是“不能自已的音響”與蘇軾歌詞的共鳴，共同塑造了歌曲《大江東去》大氣、豪放、曠達(dá)的藝術(shù)形象。

實(shí)踐證明，大凡優(yōu)秀的聲樂作品，往往是歌詞的明晰性與理性深義的復(fù)合體，不僅能使人們聽之即懂，還要人們思之有味，唯此才能盡顯歌曲“留白”那“含蓄而不晦，透露而不盡”的藝術(shù)效果。

結(jié)語

“留白”不僅僅是藝術(shù)創(chuàng)作中的一種技術(shù)手段，在更深層的意義上，它已表現(xiàn)為一種審美現(xiàn)象。聲樂作品中的“留白”也不僅僅表現(xiàn)在以上所說的幾個(gè)方面，只要我們留心，就會(huì)發(fā)現(xiàn)聲樂作品中的很多地方，都自覺或不自覺地涉及到了“留白”。如，在歌曲的間奏曲、尾聲、歌中的朗誦、歌唱力度的變化等方面均可以發(fā)現(xiàn)“留白”的蹤跡。

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第6篇：蘇軾大江東去范文

(李白：《古朗月行》)

2．深林人不知， 明月來相照。

(王維：《竹里館》)

3．月出驚山鳥， 時(shí)鳴春澗中。

(王維：《鳥鳴澗》)

4．明月幾時(shí)有？ 把酒問青天。 ……

人有悲歡離合， 月有陰晴圓缺。

(蘇軾：《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》)

5.秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)， 萬里人未還。

(王昌齡：《出塞》)

6.可憐九月初三夜, 露似珍珠月似弓.

（白居易：《暮江吟》）

7. 露從今夜白， 月是故鄉(xiāng)明。

(杜甫：《月夜憶舍弟》)

8. 明月松間照， 清泉石上流。

(王維的:《山居秋暝》)

9.故人西辭黃鶴樓， 煙花三月下?lián)P州。

(李白：《送孟浩然之廣陵》)

10明月別枝驚鵲， 清風(fēng)半夜鳴蟬。

（辛棄疾〈西江月·夜行黃沙道中〉）

11.小樓昨夜又東風(fēng)， 故國不堪回首月明中。

（李煜：《虞美人》）

12.卻下水精簾， 玲瓏望秋月.

（李白：〈玉階怨〉）

13. 多情應(yīng)笑我， 早生華發(fā)，

人間如夢(mèng)， 一尊還酹江月。

(蘇軾 <念奴嬌大江東去>)

14. 海上生明月， 天涯共此時(shí)。

(張九齡《望月懷遠(yuǎn)》)

15.曉鏡但愁云鬢改， 夜吟應(yīng)覺月光寒。

（李商隱《無題》）

16.雞聲茅店月， 人跡板橋霜。

(溫庭筠<商山早行>)

17.深林人不知， 明月來相照。

(王維：《竹里館》)

18.湖光秋月兩相和， 潭面無風(fēng)鏡未磨。

第7篇：蘇軾大江東去范文

不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中。

——蘇軾《題西林壁》

如果說李清照沉浸于幻想，李白甚是浪漫，辛棄疾過于現(xiàn)實(shí)，那么精彩的，無疑是東坡了。

一陣悠揚(yáng)的歌聲驀地傳來：

明月幾時(shí)有，把酒問青天，不知天上宮闕，今夕是何年……

對(duì)東坡了解不深，無非是兒時(shí)整天念叨的那些：“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物……?！庇∠笾?，他似乎是一位很偉岸風(fēng)光的大人物。

而記憶，卻定格在了千年之前，一位已步入不惑之年的男子，帶著一副郁郁不得志的愁容，緩緩走到一個(gè)偏遠(yuǎn)貧苦之地。深夜，星光樹影，一個(gè)蒼涼的身影把著冰冷的酒壺獨(dú)酌，問著蒼茫大地尋找月兒的光芒。呆望著時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的星星，靜靜地幻想云彩、天宮……茫然回顧，遠(yuǎn)處隱隱透著一縷模糊的光，剎那間把眸子照亮……

第8篇：蘇軾大江東去范文

你初登皇榜，便以科舉第二、殿試百年第一的成績(jī)光榮踏上了漫漫仕途。只因你一路平坦，平步青云，招致小人的嫉妒，最終因“烏臺(tái)詩案”被貶為團(tuán)練副使，蜷居黃州。但是你并沒有消沉，還想著東山再起，為國效力，便于此處自號(hào)東坡、建雪堂，在人生低谷中重建精神殿堂。

只因上天也憐惜你的才情，四年后朝廷對(duì)你步步提升，你以三品大員的身份重登鑾殿，渴望在此一展宏圖。但朝廷終究不是一長(zhǎng)久之地，也因大起大落的波濤令你感到了疲憊。便自上書，在杭州過起了逍遙、灑脫的生活。

悠哉游哉，你如此悠閑，如此超然物外。但內(nèi)心始終懷有一腔憂民之情?！斑€是把剩余精力奉獻(xiàn)給人民吧”，你如此說道。于是在此處設(shè)蘇堤、造三潭，為民謀利，成就了千古美名。

你是一個(gè)在仕途中屢遭挫折的過往匆客，但你的豪放、你的柔情已刻入人心。那一片天、一條江、一句“大江東去”因你而銘記于心。

在“縱一葦之所如，凌萬頃之茫然”的長(zhǎng)江之上，見大江東逝，你吟唱道：“人生如夢(mèng)，一樽還酹江月”。你醉了，你醉于山水之間，你臥于赤壁之上，把你年將半百、功業(yè)無成的感慨灑向這江水，也把你的樂觀、曠達(dá)的情懷灑向這赤壁，赤壁至今還回蕩這千古之音……

于密州，你“聊發(fā)少年狂，左牽黃，右擎蒼”，飛馳于平岡之上?？此茻o牽無掛，但一句“會(huì)挽雕弓如滿月，西北望，射天狼”寫盡了你那一腔渴望報(bào)國之情。

在一個(gè)深夜，你驚夢(mèng)而醒，想起了你那早逝的妻子王弗。于是，一股斷腸之意涌上心頭，散發(fā)著豪放光芒的你流下了柔情的淚。舉杯消愁，欲一醉方休，但啪嗒、啪嗒……十年相思凝成那首“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘”的斷腸詞。

可悲之東坡，可喜之子瞻。可悲你這千古風(fēng)流人物已隨江水遠(yuǎn)去。但可喜那大江依舊，山水依舊，浪花依舊，你在歷史的江河中永存。

“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚“這種纏綿悱惻的凄涼只屬于李清照這樣的小女子；而你孤獨(dú)時(shí)則會(huì)吟誦“揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”。

“忍把浮名，換了淺斟低唱”這種因挫折而看淡了功名利祿的情懷只屬于柳永，而你遭挫折時(shí)則會(huì)吟唱“誰怕，一蓑煙雨任平生”。

“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”這種連綿不絕的愁情只屬于李煜，而你惆悵時(shí)則會(huì)吟唱“酒賤常愁客少，月明多被云妨”。

蘇軾啊，你是豪放的蘇軾，你是曠達(dá)的蘇軾，你是多情的蘇軾。

第9篇：蘇軾大江東去范文

2、原文

《念奴嬌·赤壁懷古》

蘇軾

大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物。

故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。

亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。

江山如畫，一時(shí)多少豪杰。

遙想公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。

羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。

故國神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。

人生如夢(mèng)，一尊還酹江月。

3、譯文

大江之水滾滾不斷向東流去，滔滔巨浪淘盡千古英雄人物。

那舊營壘的西邊，人們說那就是三國時(shí)周郎大破曹兵的赤壁。

岸邊亂石林立，像要刺破天空，驚人的巨浪拍擊著江岸，激起的浪花好似千萬堆白雪。

雄壯的江山奇麗如畫，一時(shí)間涌現(xiàn)出多少英雄豪杰。

遙想當(dāng)年的周瑜春風(fēng)得意，小喬剛剛嫁給了他做妻子，英姿雄健風(fēng)度翩翩神采照人。

手搖羽扇頭戴綸巾，談笑之間，就把強(qiáng)敵的戰(zhàn)船燒得灰飛煙滅。

如今我身臨古戰(zhàn)場(chǎng)神游往昔，可笑我有如此多的懷古柔情，竟如同未老先衰般鬢發(fā)斑白。