傳統(tǒng)戲曲論文全文(5篇)

1.以“程式性”彰顯戲曲之美

戲曲藝術(shù)在舞臺(tái)表演上有“唱念做打”的程式，傳統(tǒng)戲曲服飾更是講究“寧穿破、不穿錯(cuò)”的程式。簡(jiǎn)言之，何人穿何衣是有程式的，專屬服飾的樣式圖案也是有程式的！程式又可從廣義和狹義兩個(gè)角度分析。廣義上來(lái)講，“大類說(shuō)人廣義說(shuō)衣”。社會(huì)地位相近的人服飾相似而區(qū)別在于不同的場(chǎng)合及狀態(tài)，如“蟒袍”是帝王將相、后妃貴婦的“官服”；而“帔”便是“常服”。狹義上來(lái)講，傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上，大多經(jīng)典人物都有專屬服飾，而更甚者同一出戲中不同的場(chǎng)次，故事不同情節(jié)，人物不同心境下的服飾不盡相同，這便是極致細(xì)化的“程式性”，這也使得戲曲藝術(shù)獨(dú)樹(shù)的魅力與美學(xué)意蘊(yùn)得以源遠(yuǎn)。如我在設(shè)計(jì)秦腔《千古寒食節(jié)》的服飾時(shí)，便是將男主角介子推的人生軌跡做了細(xì)致研究與劃分，進(jìn)而設(shè)計(jì)出不同時(shí)期的不同服飾。首先是他辭官回家砍柴為生、侍奉老母與秀姑情意綿綿的日子。這一時(shí)間的介子推雖心境看似淡泊卻又惦記朝堂之事，于是我在設(shè)計(jì)他這一階段的服飾時(shí)兼顧平民與官宦及未婚等種種，將傳統(tǒng)戲曲中一般用于不及第的秀才常用的青素色褶子做了“程式性”的改變，設(shè)計(jì)出專屬介子推的“單肩青色繡花半身褶子”，下身著白色彩褲且綁腿配登山秸草鞋。之后，介子推追隨重耳開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)19年的流浪直至重耳登基王位。介子推身份發(fā)生變化的同時(shí)年歲更迭，最重要的是他身為佑護(hù)“君王”之重臣又頗具有士大夫文人之氣，故此時(shí)我為他設(shè)計(jì)了內(nèi)穿褶子且胸前、袖口、衣邊均有了達(dá)官貴人的圖案，但顏色仍較為低暗灰素色；外著同色開(kāi)身老生大坎肩且沿邊均有刺繡圖案，用以襯出此時(shí)介子推的境遇。而最后，他攜老母“藏身”后“葬身”于山間之中時(shí)，他的心境與處境已變?yōu)椤暗蟮靡环絻敉恋陌矊帯?，于是我將其褶子顏色變?yōu)楦鼮榈统恋纳钏{(lán)，而刺繡圖案也再無(wú)胸前一項(xiàng)，其腳底的厚底靴子也變成更符合此時(shí)介子推的鄉(xiāng)民人物身份也是在山間行走的更為靈便的普通老生矮幫鞋。劇中關(guān)于人物身份變化服飾隨之變化的例子隨處可見(jiàn)，如重耳及其夫人由最初逃亡時(shí)的帔加大坎肩或者褶子加斗篷到最后身為帝王與王妃時(shí)的鳳冠霞帔無(wú)一不是如此。

2.以“可舞性”彰顯戲曲藝術(shù)之美

“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！睉蚯硌菪问接谐钭龃颍齾s唱念，其他形式均與舞密切關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)戲曲服飾的“可舞性”又可稱“表演性”，如戲曲服裝中的“水袖“”靠旗“”飄帶”等本就帶著舞的色彩，甚至在某一出戲的結(jié)構(gòu)及人物塑造中不可替代。在《千古寒食節(jié)》的服飾中，我也十分注意“可舞性”的服飾特征，例如，劇中第二場(chǎng)介子推為誆騙重耳夫人遠(yuǎn)離他自行割肉以靠慰君主，他以大段舞動(dòng)展示內(nèi)心有糾結(jié)、有決絕、有忠烈、有些許的艱難與困苦，于是內(nèi)褶子外開(kāi)身大坎肩的設(shè)計(jì)為其舞動(dòng)提供了極為靈動(dòng)的空間，與舞而言，介子推的服飾可謂起到了極其完美的幫襯作用。再如，劇中介子推與秀姑再次相見(jiàn)時(shí)，秀姑以“村婦”形象示人，身著襯托年紀(jì)的藍(lán)色褶子；而表達(dá)對(duì)介子推的思念之情時(shí)在服飾上最佳的設(shè)計(jì)方案便是水袖，秀姑以舞動(dòng)水袖的方式傳達(dá)感情，以甩出水袖拉近與介子推的距離，以水袖遮面擦拭淚滴等無(wú)不體現(xiàn)著戲曲傳統(tǒng)服飾的舞動(dòng)性。

3.以“裝飾性”與“象征性”彰顯戲曲藝術(shù)之美

裝飾性與唯美有關(guān)，象征性則與寫(xiě)意等中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)相連。傳統(tǒng)戲曲服飾從設(shè)計(jì)到最終的成型，受藝術(shù)發(fā)展歷程中諸多因素的影響，又因著舞臺(tái)演出形式的需求，裝飾性與象征性時(shí)刻緊隨舞臺(tái)，緊隨人物，緊隨戲曲本體。例如，《千古寒食節(jié)》中侍衛(wèi)的服飾均采用極具裝飾意與象征意的改良化兵馬俑俑裝的樣式，小坎肩與下身服飾采用暗黃色俑裝紋飾及造型，上裝胸前配以虎頭獸形門(mén)釘狀圖案，衣袖同樣采用俑裝紋飾外加武士頭盔，展現(xiàn)出重耳身邊無(wú)弱兵。再如，劇中理應(yīng)定義為“丑角”的農(nóng)夫形象更是在服飾上盡可能的體現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲服飾的象征性。他最初在劇中出現(xiàn)時(shí)看似一配角，但他簡(jiǎn)單的臺(tái)詞與行為卻是令重耳頓悟，于是他服飾有傳統(tǒng)戲曲中“艄公”的影子，但此時(shí)的他又是理直氣壯地比當(dāng)時(shí)的重耳都要富足的農(nóng)夫，所以他的服飾雖沒(méi)有花紋但絕無(wú)貧困之相。傳統(tǒng)戲曲服裝服務(wù)于戲曲藝術(shù)，歸屬于戲曲藝術(shù)本源，對(duì)設(shè)計(jì)者而言，追從于戲曲最與眾不同的表現(xiàn)形式“程式”，以其特有的可“舞”性傳達(dá)著戲曲表演方式上的豐富多彩，而“裝飾”與“象征”更深層次地詮釋著戲曲服飾的文化內(nèi)涵，綜上，傳統(tǒng)戲曲服飾毫無(wú)掩飾地彰顯著戲曲藝術(shù)之美。

作者：關(guān)霖

一、傳統(tǒng)戲曲的數(shù)字化

數(shù)字技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)戲曲的影響不僅表現(xiàn)在更高效、更方便地記錄并保存各項(xiàng)戲曲劇目上，而且由于本身數(shù)字化的特點(diǎn)，也對(duì)傳統(tǒng)戲曲的傳播提供了新的空間和新的觀念，對(duì)傳播的方式和方法等都帶來(lái)了巨大的變革。

二、傳統(tǒng)戲曲微傳播的特點(diǎn)

傳統(tǒng)戲曲以往的傳播方式有報(bào)紙、電視等。報(bào)紙作為重要的傳統(tǒng)傳播媒介，具有傳播文化知識(shí)和教育啟發(fā)的功能；而電視則集視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)于一身，通過(guò)視頻、錄音等手段進(jìn)行立體的全方位的記錄，能夠較好的展示傳統(tǒng)戲曲所依賴的環(huán)境，客觀自然地體現(xiàn)戲曲原始自然的韻味。相對(duì)于傳統(tǒng)的媒體，微傳播具有傳統(tǒng)傳播方式無(wú)可比擬的優(yōu)勢(shì)——便捷性、交互性。一方面，微傳播提供了更廣闊的傳播時(shí)空和信息容量，受眾可以使用零碎的時(shí)間，隨時(shí)隨地查閱信息；另一方面，它又可以發(fā)動(dòng)公眾討論和表達(dá)意見(jiàn)，遠(yuǎn)程參與和互動(dòng)，從而產(chǎn)生巨大的傳播效應(yīng)和廣泛影響。

1、微傳播體系的發(fā)展

數(shù)字化技術(shù)導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)的普及與發(fā)展，雖然在地理上遠(yuǎn)隔千里，但在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上處于同一個(gè)環(huán)境中，進(jìn)而在一個(gè)近距離封閉空間中交流和互動(dòng)，傳統(tǒng)戲曲實(shí)現(xiàn)“本質(zhì)上的近距離”與受眾傳達(dá)表演及交流。在這個(gè)新的傳播體系中，許多新的表現(xiàn)形式以及由此而產(chǎn)生的新思路、新方法給予信息傳播無(wú)限的發(fā)展空間。傳播信息的結(jié)構(gòu)不是平面的，而是立體的；傳播形式不再是樹(shù)狀的權(quán)威機(jī)構(gòu)，而是多元形式的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。尤其是微傳播交互技術(shù)應(yīng)用，導(dǎo)致傳播信息發(fā)生了本質(zhì)的變化。信息傳播的方式不再是復(fù)制，而是共享；不是單向的輸出，而是交互的溝通交流。傳統(tǒng)傳播方式在交互性、可視性、趣味性、資料的豐富性及便利性，通過(guò)微傳播可以得到解決。強(qiáng)烈的視聽(tīng)感染力、流暢的運(yùn)行速度、靈活多樣的互動(dòng)控制、強(qiáng)健穩(wěn)固的運(yùn)行狀態(tài)，這些是多媒體集技術(shù)與藝術(shù)于一身的典型特征。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展為傳統(tǒng)戲曲的傳播構(gòu)筑了新的平臺(tái)，并使得交互傳播成為可能。

2、微傳播結(jié)構(gòu)體系的變革

一、在內(nèi)容層面，這一時(shí)期的黃梅戲整理劇目也很好地貫徹了“五五指示”精神

“對(duì)舊有的或經(jīng)過(guò)修改的好的劇目，應(yīng)作為民族傳統(tǒng)的劇目加以肯定，并繼續(xù)發(fā)揚(yáng)其中一切健康、進(jìn)步、美麗的因素。“??打豬草》的原本中，陶金花是個(gè)手腳不干凈、得理不讓人的潑辣村婦，她打豬草時(shí)明明偷了金三矮子(新本改名“金三毛”)家的齊子，就是死不認(rèn)賬。新本在人物設(shè)計(jì)上，把女主角改造成了一個(gè)勤勞、可愛(ài)、純樸的鄉(xiāng)村少女;在故事情節(jié)上，將陶金花故意偷齊改為打豬草時(shí)不小心碰斷兩根齊子。這樣新本在思想內(nèi)容上就更健康，人物形象就更可愛(ài)，整個(gè)劇情都洋溢著鄉(xiāng)土的氣息、青春的活力、勞動(dòng)的情調(diào)和優(yōu)美的旋律?！短煜膳洹吩从邳S梅戲三十六本傳統(tǒng)戲中的《七仙女下凡》，原作的大致情節(jié)為董永賣(mài)身葬父的“孝行”感動(dòng)了上天，玉帝便命七女下凡與他完成百日姻緣，并給了他一個(gè)“進(jìn)寶狀元”的功名，最后娶得東家千金。宣傳的是一種因果報(bào)應(yīng)思想，并拖著一條光明的尾巴，有一個(gè)喜劇性的結(jié)局。新本改為七女羨慕人間男耕女織的自由生活，追求男歡女愛(ài)的真正愛(ài)情，便私自下凡與董永結(jié)為夫妻，玉帝知情后勒令七女回歸天庭，活活拆散了一對(duì)好夫妻。表現(xiàn)的是青年男女對(duì)真摯愛(ài)情和美好生活的向往，但在強(qiáng)權(quán)的威壓下最終擺脫不了悲劇性的命運(yùn)，這是一個(gè)時(shí)代的主題，很容易引起觀眾的共鳴。進(jìn)人新時(shí)期以后，寬松的文化語(yǔ)境讓黃梅戲重?zé)ㄉ鷻C(jī)，出現(xiàn)了又一波空前的繁榮，但隨著后來(lái)中國(guó)社會(huì)的市場(chǎng)轉(zhuǎn)型和文化產(chǎn)業(yè)的強(qiáng)勢(shì)啟動(dòng)，文藝的邊緣化也成為一種新的文化語(yǔ)境，黃梅戲藝術(shù)如何通過(guò)創(chuàng)新拓展文化市場(chǎng)成為一種持久的沖動(dòng)。在藝術(shù)形式上，以美聲唱法與黃梅戲唱法相結(jié)合，在黃梅戲唱腔中融人通俗唱法，嘗試黃梅戲音樂(lè)劇，黃梅戲伴奏的進(jìn)一步交響化，黃梅戲舞臺(tái)劇的歌舞化，等等，都成為一些創(chuàng)新者有益的嘗試。在內(nèi)容層面上，一些地域文化素材得到了很好的發(fā)掘，如《徽州女人》《桐城六尺巷》，有的直接取材鮮活的現(xiàn)實(shí)生活，如《柳暗花明》《中秋月圓》，有的則把地域文化與時(shí)代熱點(diǎn)緊密結(jié)合，如《風(fēng)雨麗人行》《江淮兒男》，有的嘗試把黃梅戲儒雅化，如《乾隆辨畫(huà)》《臨川四夢(mèng)》……這些創(chuàng)新的努力，能否讓黃梅戲突破生存困境另當(dāng)別論，但的確使黃梅戲的藝術(shù)風(fēng)格多彩多姿。從以上的分析中可以看出，黃梅戲的發(fā)展走的就是一條改革創(chuàng)新之路。這個(gè)傳統(tǒng)戲曲的幾度輝煌，浸透了幾代藝術(shù)家辛勤的汗水和創(chuàng)新的智慧。令人費(fèi)解的是，建國(guó)初與新時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)新卻有著兩種絕然不同的接受結(jié)果，以建國(guó)初一部代表性作品為例，“1956年，第一部黃梅戲影片《天仙配》公映，短短兩三年的時(shí)間，就創(chuàng)造了國(guó)內(nèi)放映15萬(wàn)場(chǎng)，觀眾達(dá)1.43億人次的奇跡”。而新時(shí)期的所有創(chuàng)新劇目，基本沒(méi)有一部產(chǎn)生過(guò)持久性影響，獲得過(guò)可觀的經(jīng)濟(jì)效益?？梢岳斫?，在今天這樣一個(gè)娛樂(lè)至上、知識(shí)爆炸、技術(shù)發(fā)達(dá)的時(shí)代，人們獲得娛樂(lè)的方式快捷方便而又豐富多彩，一個(gè)傳統(tǒng)戲曲的幾個(gè)創(chuàng)新舉措不會(huì)得到多少觀眾的青睞，即使在文化產(chǎn)業(yè)風(fēng)起云涌的時(shí)代潮流中，這個(gè)一度讓人沉醉心迷的傳統(tǒng)戲曲如今的發(fā)展態(tài)勢(shì)仍然是舉步維艱，一切體制、機(jī)制的改革和自身藝術(shù)形式上的創(chuàng)新都難以重鋳它昔日的輝煌，即便是維持基本的生存都成為一種奢望。痛定思痛，這不由得讓人懷疑那些創(chuàng)新的有效性，我們也不得不返回到傳統(tǒng)的源頭，重新探索黃梅戲產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展路徑。任何一個(gè)戲曲劇種都有它獨(dú)特的傳統(tǒng)。黃梅戲起源于民間，由農(nóng)民創(chuàng)作，農(nóng)民演出，農(nóng)民觀看，它的產(chǎn)生與發(fā)展，都與農(nóng)民的生活方式、審美趣味息息相關(guān)。它是一種典型的草臺(tái)藝術(shù)，較少受到高高在上的廟堂文化和溫文爾雅的文人文化的影響，吳頭楚尾深厚的民間文化積淀和淳樸的鄉(xiāng)風(fēng)民俗，造就了它的一切藝術(shù)風(fēng)格。

相比于京劇的華美大氣，昆曲的清麗典雅，質(zhì)樸清新是黃梅戲的本質(zhì)特征。黃梅戲的傳統(tǒng)劇目大多取材于農(nóng)村生活和民間傳說(shuō)，占據(jù)舞臺(tái)中心的多是平民百姓和落難之人，有用輕松幽默的手法來(lái)表現(xiàn)日常生活情趣和生存智慧的，如《夫妻觀燈》《打豬草》《小辭店》《補(bǔ)背褡》《賣(mài)線紗》，有用凝重的色彩去表現(xiàn)社會(huì)公平正義和個(gè)體苦難抗?fàn)幍?，如《告糧官》《天仙配》《女駙馬》《蕎麥記》《羅帕記》，但與其它一些戲曲熱衷的題材不同的是，它極少上演帝王將相和才子佳人，也無(wú)意于深刻的主題和重大的題材，即使如《天仙配》中出現(xiàn)了一個(gè)玉 皇大帝的七公主，也被改造成安于寒窯度日、男耕女織的村姑形象。然而，近年來(lái)的一些黃梅戲創(chuàng)新劇目出現(xiàn)了一種令人擔(dān)憂的錯(cuò)誤傾向，即無(wú)視黃梅戲的這種草根文化特質(zhì)，一味強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代性”，突出“主旋律”，以獲取政府獎(jiǎng)項(xiàng)、贏得評(píng)委好評(píng)為目標(biāo)，全然不在乎觀眾是否接受。至于黃梅戲的精雅化思潮，如強(qiáng)調(diào)詩(shī)化風(fēng)格的《風(fēng)雨麗人行》，表現(xiàn)人生況味的《秋千架》，刻畫(huà)傳統(tǒng)文人的《李清照》等等，它們的本意是想提升黃梅戲的藝術(shù)品味，改變黃梅戲的“草根”出身，試圖進(jìn)人份額巨大的城市文化市場(chǎng)，但最終的結(jié)果還是曲高和寡，除了賺得專家學(xué)者的滿缽口水，在商業(yè)的演出市場(chǎng)還得讓政府掏錢(qián)買(mǎi)單，廣大觀眾對(duì)這種精雅化的創(chuàng)新并不買(mǎi)賬。有論者對(duì)這些現(xiàn)象提出了一針見(jiàn)血的批評(píng)：“黃梅戲是‘平民’的，這根紐帶不能斷，它的主要演出活動(dòng)應(yīng)該是‘下沉、沉到知音處，沉到人民中去，而不是一味追求‘上浮、爭(zhēng)上領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)，造成一獎(jiǎng)到手，一戲丟手的現(xiàn)象?！秉S梅戲的最大特色是唱腔，從最初的“黃梅調(diào)”(乾隆末)到成型的“黃梅戲”(建國(guó)初），黃梅戲在170余年的發(fā)展歷程中，形成了花腔、彩腔、主調(diào)三大腔系，尤以輕盈活潑的花腔最為豐富，據(jù)統(tǒng)計(jì)有69種。

二十世紀(jì)五六十年代，黃梅戲能夠迅速唱響全國(guó)，憑借的正是這些富有特色的唱腔。正如電影《天仙配》的導(dǎo)演石揮對(duì)此的評(píng)價(jià)：“首先吸引我的是黃梅戲的曲調(diào)，那種濃厚的泥土氣息聽(tīng)上去確是動(dòng)人……我最喜愛(ài)它那種鮮明的民族特色與濃郁的傳統(tǒng)色彩，純樸，優(yōu)美，動(dòng)聽(tīng)?！?昆曲用的是昆山腔(水磨調(diào)），京劇用是皮黃腔，黃梅戲唱的是黃梅調(diào)，各種聲腔都極具地域色彩，它們就是一個(gè)個(gè)文化傳統(tǒng)，也是政府將它們命名為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的重要原因。但令人遺憾的是，這個(gè)傳統(tǒng)被黃梅戲創(chuàng)新者大刀闊斧地革新了。民間的戲謎不適應(yīng)，頑固地把這種傳統(tǒng)與創(chuàng)新的不同劇目區(qū)別為“老戲”和“新戲”。20世紀(jì)的八九十年代之交，安徽推出了黃梅音樂(lè)電視連續(xù)劇，如《西廂記》《桃花扇》《家》《春》《秋》等，以黃梅音樂(lè)為背景，以改編移植為創(chuàng)作手法，將黃梅戲表演影視化、念白話劇化、音樂(lè)歌劇化，表面看來(lái)，這是傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化的重大創(chuàng)新，但過(guò)度的顛覆與過(guò)量的嫁接動(dòng)搖了黃梅戲的根基，誤導(dǎo)了黃梅戲的發(fā)展方向，最終還是傷害了正宗戲迷的感情。觀眾對(duì)這種創(chuàng)新的意見(jiàn)是抱怨指責(zé)：“聽(tīng)?wèi)驔](méi)有戲的品味，聽(tīng)歌沒(méi)有歌的滋味，結(jié)果是把黃梅戲唱腔搞得姥姥不親，舅舅不愛(ài)，老觀眾不得意，新觀眾不喜歡。真都不如原汁原味的那些黃梅戲的那些老唱段。”?老百姓對(duì)“老戲”那么留戀，對(duì)“新戲”那么排斥，這也說(shuō)明唱腔是一個(gè)戲曲的根本，任何顛覆性的創(chuàng)新都要非常警慎，否則是吃力不討好，市場(chǎng)不接納，觀眾不歡迎。在舞臺(tái)形式上，黃梅戲也有自身獨(dú)特的傳統(tǒng)。它并不追求史詩(shī)的風(fēng)格，也不講究宏大的場(chǎng)面，而是短小精悍、靈活自如；它不講究華麗的舞美布景，燈光服飾皆一派鄉(xiāng)土本色；雖然形成了一定的程式，但不像京劇、昆曲那樣刻板和僵化；音樂(lè)伴奏雖日漸交響化，但“一桌二椅”、“一把二胡”、“二四六錘”的舞臺(tái)效果也能自得其樂(lè)。黃梅戲?qū)@種實(shí)用簡(jiǎn)潔舞臺(tái)形式的偏愛(ài)，也許是因?yàn)辄S梅戲一度生存于民間，不得不以簡(jiǎn)約的藝術(shù)風(fēng)格去控制成本，而以出色的表演來(lái)獲取市場(chǎng)。隨著現(xiàn)代社會(huì)物質(zhì)條件的改善和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，對(duì)黃梅戲舞美設(shè)備進(jìn)行適當(dāng)?shù)母率潜匾?，但如果把握得不好就是過(guò)猶不及，有的新編劇目就出現(xiàn)了一種奢侈的向、繁縟的作風(fēng)。它們講究排場(chǎng)，極盡鋪張之能事，道具越來(lái)越多，場(chǎng)面越來(lái)越大，燈光效果電腦化，舞美布景遙控化，音響聲效超前化，戲劇的形式遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于戲劇的內(nèi)容。很自然，這些大手筆、大制作對(duì)劇場(chǎng)條件要求較高，據(jù)說(shuō)有個(gè)新劇僅演出道具就需要十卡車(chē)來(lái)裝運(yùn)，一般的演出場(chǎng)所也只能望洋興嘆了。也許那些大手筆的制作者壓根就不想為底層觀眾服務(wù)，可是即便在大中城市，又有多少人愿意揮霍幾百元錢(qián)去享受一頓并不一定合自己口味的視聽(tīng)盛宴？目前大多數(shù)國(guó)有劇團(tuán)走不出“多演多賠，少演少賠，不演也賠”的魔圏，也許就是這種不計(jì)成本的奢侈之風(fēng)在作怪。還是梅蘭芳大師說(shuō)得好，“移步不換形”，傳統(tǒng)戲曲需要發(fā)展，更需要傳承，一切創(chuàng)新都要尊重傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)底蘊(yùn)和審美特色，一切創(chuàng)新都要順從所處時(shí)代的文化語(yǔ)境和接受心理。在傳統(tǒng)戲曲領(lǐng)域，大刀闊斧的改革有時(shí)體現(xiàn)的不是創(chuàng)新的魄力，往往表現(xiàn)為某種不合時(shí)宜的盲目沖動(dòng)，它們不但不能打開(kāi)傳統(tǒng)戲曲的產(chǎn)業(yè)化局面，反而會(huì)把老祖宗留下的一點(diǎn)遺產(chǎn)揮霍一空。我們不可否定，創(chuàng)新是傳統(tǒng)戲曲生存與發(fā)展的基本要求?，F(xiàn)在的問(wèn)題是，許多傳統(tǒng)戲曲都是在藝術(shù)創(chuàng)新的沖動(dòng)中弄得面目全非，既沒(méi)有傳承好戲曲遺產(chǎn)，也沒(méi)有帶來(lái)多少實(shí)實(shí)在在的經(jīng)濟(jì)效益，反倒招來(lái)誰(shuí)都不待見(jiàn)的不良后果。究竟該如何創(chuàng)新，讓傳統(tǒng)戲曲走出生存的困境，打開(kāi)產(chǎn)業(yè)化的局面？黃梅戲發(fā)展歷程中的創(chuàng)新與堅(jiān)守、成功與失敗，也許為我們鋪設(shè)了一條傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)業(yè)化的創(chuàng)新路徑：要用傳承經(jīng)典與產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)兩條腿走路。對(duì)戲曲傳統(tǒng)和藝術(shù)經(jīng)典要有敬畏之心。戲曲傳統(tǒng)的創(chuàng)新固然重要，但是，創(chuàng)新的起點(diǎn)應(yīng)該是對(duì)傳統(tǒng)的理解，對(duì)經(jīng)典的尊重，一切內(nèi)容和形式的創(chuàng)新都應(yīng)該以它們的傳播和影響為基礎(chǔ)，任何顛覆性的創(chuàng)新都有可能誤人歧途。

“要知道，經(jīng)典業(yè)已經(jīng)受了歷代觀眾的檢驗(yàn)，在一個(gè)民族的心理中已然產(chǎn)生了深厚的文化沉淀，如果要破開(kāi)它，試圖創(chuàng)造一個(gè)陌生的、與大眾認(rèn)知完全相悖的新東西，不管創(chuàng)新者如何膽識(shí)非凡、創(chuàng)意獨(dú)具、盡善盡美，那也只能是另一種藝術(shù)。,黃梅戲的大眾接受心理恐怕也是如此。中國(guó)人聽(tīng)?wèi)蛴袀€(gè)習(xí)慣，旋律越熟悉的越愛(ài)聽(tīng)，故事越熟悉的越親切，具體演唱的是什么內(nèi)容并不是十分重要，這就是他們對(duì)內(nèi)容的超越。戲曲本身就是一種“有意味的形式”，?形式的品味和意蘊(yùn)的把握具有永恒的魅力，它大致規(guī)定了一切戲曲傳統(tǒng)和經(jīng)典劇目的接受定位和傳承方式。在黃梅戲故鄉(xiāng)安慶最有影響的“黃梅戲會(huì)館”和“吳樾茶樓”，最受歡迎的是小戲《打豬草》《打豆腐》，一提到黃梅戲，人們很自然地想起《天仙配》《女駙馬》，這也從一個(gè)側(cè)面證明了黃梅戲經(jīng)典的社會(huì)影響和市場(chǎng)潛力。黃梅戲傳統(tǒng)的“三十六本大戲，七十二本小戲”，建國(guó)初期成型的黃梅戲經(jīng)典，都是歷代黃梅戲藝人才智的結(jié)晶，它們不僅帶有鮮明的地域文化色彩，更為重要的是保存了一種戲曲文化的完整樣態(tài)。對(duì)這些經(jīng)典劇目，原汁原味的保留也許比大膽的創(chuàng)新更富有經(jīng)濟(jì)價(jià)值。經(jīng)典是百看不厭的，在當(dāng)今文化市場(chǎng)分眾化的大形勢(shì)下，它們永恒的魅力自有穩(wěn)定的受眾，不能把藝術(shù)創(chuàng)新作為黃梅戲產(chǎn)業(yè)化的唯一方向。經(jīng)典的確是在發(fā)展中形成，但也不可否定經(jīng)典也是發(fā)展中的經(jīng)典。

傳統(tǒng)戲曲所承載的文化內(nèi)涵和藝術(shù)形式，與現(xiàn)代社會(huì)的生活節(jié)奏、時(shí)代風(fēng)尚和審美趣味畢竟有一定的距離，黃梅戲要實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化的一項(xiàng)迫切任務(wù)就是要與時(shí)倶進(jìn)、積極創(chuàng)新，尋找到能夠與當(dāng)代觀眾產(chǎn)生共鳴的新內(nèi)容和新形式。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，對(duì)傳統(tǒng)的尊重并不能否定黃梅戲現(xiàn)代化的發(fā)展路徑，對(duì)經(jīng)典的傳承并不能否定經(jīng)典可以市場(chǎng)化的價(jià)值屬性。實(shí)際的情況也恰恰是，隨著時(shí)代的發(fā)展變化，傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化一直處在不斷發(fā)展的過(guò)程中，有的現(xiàn)代戲甚至已經(jīng)成為新的傳統(tǒng)、新的經(jīng)典，成為文化市場(chǎng)中新的面孔、新的典范?！吨侨⊥⑸健贰都t燈記》《沙家浜》《紅色娘子軍》《白毛女》等“八大樣板戲”，還有豫劇《朝陽(yáng)溝》、評(píng)劇《楊三姐告狀》、川劇《變臉》等，雖然有的劇目產(chǎn)生的文化語(yǔ)境比較復(fù)雜，但不可否認(rèn)它們都是在繼承中國(guó)戲曲優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，成功運(yùn)用了富有高科技含量的聲、光、音效，大膽借用了西方現(xiàn)代的音樂(lè)伴奏和戲劇形式。它們的生活內(nèi)容大都是現(xiàn)代的，它們的藝術(shù)形式基本是傳統(tǒng)的，這種差異與對(duì)立并不影響它們憑借經(jīng)典的唱腔、優(yōu)美的旋律、規(guī)范的程式，讓人百聽(tīng)不膩、百看不厭、百唱不倦，成為傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代創(chuàng)新的成功范例。現(xiàn)代黃梅戲《徽州女人》在劇本觀念、音樂(lè)唱腔、舞美設(shè)計(jì)、程式動(dòng)作等方面都作了許多新的嘗試和大膽的創(chuàng)新，得到了理論界和文藝市場(chǎng)的廣泛認(rèn)可，吸弓I了海內(nèi)外一批接一批的觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)，僅在北京，較短的時(shí)間內(nèi)就創(chuàng)造了連續(xù)上演一百多場(chǎng)的紀(jì)錄，在全國(guó)戲劇界掀起過(guò)一股新的黃梅戲熱潮。這些新經(jīng)典的市場(chǎng)效應(yīng)足以說(shuō)明，在傳統(tǒng)戲曲的產(chǎn)業(yè)化開(kāi)發(fā)中，傳統(tǒng)劇種可以創(chuàng)新，現(xiàn)代生活也可以人戲，關(guān)鍵是怎么創(chuàng)新，怎么人戲。產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)與傳承經(jīng)典是傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)業(yè)化模式的一體兩翼，兩者路徑迥異，但是殊途同歸。傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)業(yè)化的實(shí)質(zhì)也就是實(shí)現(xiàn)消費(fèi)市場(chǎng)的最大化，與傳統(tǒng)文藝傳播機(jī)制相比，傳統(tǒng)戲曲可以借助產(chǎn)業(yè)化機(jī)制來(lái)更加廣泛、更加有效地推向社會(huì)，占領(lǐng)更多的市場(chǎng)份額，而戲曲產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)效益的好轉(zhuǎn)，反過(guò)來(lái)又可以促進(jìn)戲曲經(jīng)典的傳承，進(jìn)一步提升整個(gè)行業(yè)的產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)能力。這個(gè)發(fā)展態(tài)勢(shì)如果能實(shí)現(xiàn)，對(duì)于整個(gè)戲曲行業(yè)來(lái)說(shuō)就是一個(gè)良性互動(dòng)的價(jià)值提升過(guò)程。如果說(shuō)傳承經(jīng)典關(guān)注的是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的審美屬性，市場(chǎng)開(kāi)發(fā)則傾向于這種藝術(shù)形式的市場(chǎng)價(jià)值。任何藝術(shù)一旦進(jìn)人市場(chǎng)機(jī)制，它的目的就很直接，手段就很靈活。傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)的消費(fèi)者是觀眾，他們就是這個(gè)產(chǎn)業(yè)的上帝，“唱什么”與“怎么唱”，他們最有話語(yǔ)權(quán)，如果非得反其道而行之，哪個(gè)消費(fèi)者都不會(huì)買(mǎi)賬，這個(gè)市場(chǎng)也很難搞活。戲曲在過(guò)去主要是用來(lái)欣賞的，而當(dāng)下社會(huì)的戲曲更多的是一種消費(fèi)，是高壓力、快節(jié)奏生活之余的一種放松和減壓。東北的“二人轉(zhuǎn)”尊重的正是觀眾的這種審美需求，它博采眾長(zhǎng)，將說(shuō)口、笑話、小品、相聲、舞蹈、雜耍等融于一體，形成了一種以傳統(tǒng)地域文化為根基又與當(dāng)下生活密切相連的娛樂(lè)性藝術(shù)。同時(shí)，二人轉(zhuǎn)的表演始終都以觀眾為主，演員會(huì)根據(jù)不同的場(chǎng)合、不同的觀眾、不同的氛圍，采取不同的表演方式，把“娛樂(lè)觀眾”與“觀眾娛樂(lè)”作為表演的宗旨。

二人轉(zhuǎn)產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)的成功，揭示了傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)業(yè)化的價(jià)值原則：只有適銷(xiāo)對(duì)路的產(chǎn)品，才能真正打開(kāi)產(chǎn)業(yè)化的局面，獲取最大限度的經(jīng)濟(jì)效益。對(duì)于樣態(tài)復(fù)雜的文化產(chǎn)業(yè)，理論上很難為哪一個(gè)具體的產(chǎn)業(yè)設(shè)計(jì)出精確的發(fā)展路徑，但有一點(diǎn)是非常明確的，在文藝的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中，黃梅戲不可避免地要作為一種消費(fèi)文化而存在，而消費(fèi)文化是一種典型的快感文化，感官的娛悅是受眾接受一種文化消費(fèi)的心理基礎(chǔ)。這種價(jià)值原則也許可以為黃梅戲的產(chǎn)業(yè)化提供一些啟發(fā)性思路，去挖掘黃梅戲藝術(shù)形式中內(nèi)在的商品價(jià)值。在黃梅戲的腔系中，源于民間流行曲調(diào)的花腔占有特殊的地位，據(jù)統(tǒng)計(jì)有100多種不同的風(fēng)格，它們的特點(diǎn)是輕盈活潑、生動(dòng)悅耳，常用來(lái)塑造風(fēng)趣詼諧、滑稽幽默的喜劇人物和丑行角色，歷來(lái)深受觀眾喜愛(ài)，這里面也許深藏著可供產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)的無(wú)限商機(jī)。尤其重要的是，與東北二人轉(zhuǎn)丑角當(dāng)家的藝術(shù)風(fēng)格相似，黃梅戲最初也是一種鄉(xiāng)野村民們消遣娛樂(lè)的說(shuō)唱藝術(shù)，由小旦、小生、小丑“三小行當(dāng)”起家，在許多黃梅戲傳統(tǒng)小戲中，丑行與生、旦的戲份不相上下，其中的小旦(花旦)多扮演活潑、多情的少女或少婦，唱做并重，舊有“一旦挑一班”之說(shuō)，丑角則分小丑、老丑、女丑(彩旦)三小行，扮相新奇，插科打諢，笑料疊出。有了那些丑角、花旦的重頭戲，這些小戲都充滿一種開(kāi)心閑適的情調(diào)，?打豬草》的純樸率真，?鬧花燈》的妙語(yǔ)連珠，《春香鬧學(xué)》的機(jī)智風(fēng)趣，《打豆腐》的滑頭遍地，或慈態(tài)可掬，或狡黠詭詐，令人忍俊不住。這種藝術(shù)風(fēng)格，在產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)中完全可以兌換出真金白銀。這也說(shuō)明，起源于民間草臺(tái)的黃梅戲也有著提供大眾消費(fèi)的文化基因，具有產(chǎn)業(yè)化的價(jià)值潛勢(shì)。對(duì)于那些突出丑角、短小精悍的小戲，更是可以側(cè)重于娛樂(lè)性的嘗試，探索黃梅小戲與相聲小品、情景喜劇等現(xiàn)代流行文藝的結(jié)合方式。黃梅戲《婆媳之間》就是一部反映新舊兩個(gè)時(shí)代婆媳關(guān)系的現(xiàn)代小戲，富有黃梅戲小戲特有的幽默感和生活情趣，據(jù)說(shuō)很受歡迎，不失為一次可貴的探索。這種探索如能蔚然成風(fēng)，中國(guó)的文化產(chǎn)業(yè)界也許會(huì)聳立起另一座可與東北二人轉(zhuǎn)相媲美的“鄉(xiāng)村大舞臺(tái)”，黃梅戲作為一個(gè)傳統(tǒng)戲曲，也完全有可能如東北的二人轉(zhuǎn)一樣，支撐起一個(gè)龐大的文化產(chǎn)業(yè)。

一、現(xiàn)代民族聲樂(lè)與傳統(tǒng)戲曲之間聯(lián)系

（一）民族聲樂(lè)與傳統(tǒng)戲曲相輔相成、共同發(fā)展

我國(guó)戲曲藝術(shù)歷史悠久，有著深厚的文化底蘊(yùn)，是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的重要代表。現(xiàn)代民族聲樂(lè)在發(fā)展過(guò)程中積極借鑒傳統(tǒng)戲曲中有利的藝術(shù)元素，對(duì)于戲曲來(lái)說(shuō)是一種繼承和發(fā)展。沃國(guó)平傳統(tǒng)戲曲本身具有傳統(tǒng)美，民族聲樂(lè)在繼承其傳統(tǒng)美德基礎(chǔ)上對(duì)戲曲藝術(shù)進(jìn)行變革，二者在發(fā)展過(guò)程中相互取長(zhǎng)補(bǔ)短，共同發(fā)展，促進(jìn)中國(guó)藝術(shù)的進(jìn)度與發(fā)展。

（二）繼承與發(fā)展

現(xiàn)代民族聲樂(lè)與傳統(tǒng)戲曲有著共同的文化起源，有著一定的審美共同點(diǎn)，他們產(chǎn)生于不同的地域文化范圍內(nèi)，但是都具有強(qiáng)烈的人文特點(diǎn)和地域風(fēng)格，具有較強(qiáng)的地域特點(diǎn)。不同的地域和不同的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平形成了不同的文化藝術(shù)，地域文化、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等方面的因素都對(duì)藝術(shù)形式和審美情趣的發(fā)展起到了積極的促進(jìn)作用。傳統(tǒng)戲曲對(duì)現(xiàn)代民族聲樂(lè)的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響，我國(guó)戲曲的發(fā)展繼承了傳統(tǒng)戲劇中的優(yōu)秀成分，比如在很多歌劇中經(jīng)常會(huì)看到板式變化，我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)中經(jīng)常會(huì)出穿插戲曲形式，民族聲樂(lè)借鑒傳統(tǒng)戲曲的演唱技法豐富其音樂(lè)內(nèi)涵，現(xiàn)代很多歌唱家都具有深厚的戲曲功底，利用不同的演唱風(fēng)格，即是對(duì)傳統(tǒng)戲曲的一種創(chuàng)新，同時(shí)也促進(jìn)了民族聲樂(lè)的進(jìn)一步發(fā)展。

（三）傳統(tǒng)戲曲對(duì)現(xiàn)代民族聲樂(lè)發(fā)展的啟示

現(xiàn)代民族聲樂(lè)首先要將審美藝術(shù)融入到創(chuàng)作中，注重中國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承，積極發(fā)揮文學(xué)在聲樂(lè)中的表現(xiàn)，提高文化價(jià)值；注重創(chuàng)作個(gè)性和情感色彩的投入。在創(chuàng)作中形成自己獨(dú)特的風(fēng)格，創(chuàng)造出具有鮮明美學(xué)品格和綜合藝術(shù)的聲樂(lè)作品。在繼承傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新演繹出具有時(shí)代性與戲劇性的藝術(shù)作品，推動(dòng)我國(guó)文藝藝術(shù)的發(fā)展。

一、利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學(xué)方法提高舞蹈專業(yè)武功技巧課教學(xué)水平的方式

1.理論課程的改進(jìn)設(shè)置

由于我國(guó)教育事業(yè)的不斷改革，在教育部的大力支持下，舞蹈專業(yè)中的武功技巧課程進(jìn)行了改革。從教材方面來(lái)看，更加注重了學(xué)生的人文教育和因材施教的特點(diǎn)，并且提高了教師的舞蹈理論基礎(chǔ)，與此同時(shí)，教師的教學(xué)方案編制與優(yōu)化方面也進(jìn)行不小的改變，主要可以根據(jù)舞蹈專業(yè)的學(xué)生能力和身體素質(zhì)等特點(diǎn)為基礎(chǔ)，針對(duì)不同基礎(chǔ)的學(xué)生給予不同的教學(xué)方式，教材設(shè)置中針對(duì)理論講解方面更是增加了實(shí)踐教學(xué)，以多元化舞蹈人才培養(yǎng)目標(biāo)做到舞蹈學(xué)生對(duì)舞蹈基礎(chǔ)的合理、完整、充分的學(xué)習(xí)。

2.舞蹈身韻課程的改進(jìn)設(shè)置

身韻課程的改進(jìn)主要在于身體運(yùn)用技巧和韻律的掌握能力，身體運(yùn)動(dòng)技巧屬于舞者的外在表現(xiàn)，韻律的掌握能力在于舞者的藝術(shù)內(nèi)涵，兩者之間有不可分割的關(guān)系，只有將兩者有機(jī)結(jié)合才能夠真正的體現(xiàn)出舞蹈的藝術(shù)價(jià)值和審美特征。在身韻課程的改進(jìn)中，將與身韻有關(guān)的提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提等動(dòng)作元素貫穿到身韻課中，并且強(qiáng)調(diào)呼吸在舞蹈中的要求與作用，在節(jié)奏的教學(xué)方面，要求貫穿手、眼、身、法、步的體現(xiàn)。在課程改進(jìn)設(shè)置中，可以從“跑圓場(chǎng)”開(kāi)始訓(xùn)練，訓(xùn)練初期注重身體的運(yùn)用技巧及韻律的整我，要求“手”、“眼”、“身”、“腳”的變化以及“節(jié)奏”、“氣息”、“神韻”等方面的能力表現(xiàn)，每次上課跑圓場(chǎng)可以設(shè)定為20～25分鐘，期間組織學(xué)生變換隊(duì)形和位置，同時(shí)不斷變化學(xué)生的“呼吸”與“節(jié)奏”。通過(guò)這樣的訓(xùn)練，便能夠提高身體運(yùn)動(dòng)技巧性與韻律的掌握能力。

3.武功技巧課程的改進(jìn)設(shè)置

在舞蹈武功技巧課程的改進(jìn)方面，可以針對(duì)學(xué)生的身體關(guān)節(jié)、韌帶的柔軟度、幅度等方面進(jìn)行訓(xùn)練，特別是對(duì)腰、髖、腿的柔韌性需要特別訓(xùn)練。主要可以通過(guò)以下幾方面：