動(dòng)作虛擬與戲曲舞臺時(shí)空觀的關(guān)系

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內(nèi)容摘要】戲曲舞臺表演的時(shí)空形態(tài)具有極大的彈性，它在虛擬手法的作用下，收放自如、伸縮蔓衍。中國戲曲正是在寫意性的美學(xué)思想的統(tǒng)領(lǐng)下，呈現(xiàn)出虛擬性的特點(diǎn)。而戲曲形式的虛擬性是憑借唱、念、做、打的虛擬表演建構(gòu)出既定的戲劇環(huán)境，其中，動(dòng)作虛擬是戲曲舞臺時(shí)空假定性產(chǎn)生的關(guān)鍵因素。文章指出，以虛擬性的動(dòng)作方式創(chuàng)造舞臺意象，完成舞臺上的時(shí)空變遷，被視為戲曲表演的核心要旨之一。

【關(guān)鍵詞】時(shí)空觀假定性動(dòng)作虛擬寫意性

一、動(dòng)作虛擬與藝術(shù)真實(shí)

中國藝術(shù)研究院戲曲研究所研究員馬也對“虛擬”一詞有過如下闡述：“虛擬中‘虛’的意思是要虛掉戲中與角色發(fā)生關(guān)系的環(huán)境（如登山涉水）和實(shí)物對象（如船、馬）；‘?dāng)M’的意思是，環(huán)境和對象雖然被虛掉了，卻要通過舞蹈身段的模擬顯現(xiàn)其存在?！雹隈R也所說的“舞蹈身段的模擬”正是戲曲表演的動(dòng)作虛擬，而它的主要功能在于使虛掉的環(huán)境和對象得以顯現(xiàn)，如開門關(guān)門、上樓下樓、行舟靠岸、摘花聞花等程式動(dòng)作。門、樓梯、船、岸、花等環(huán)境或?qū)ο蠖紱]有呈現(xiàn)于舞臺上，而是憑借演員的舞蹈身段，喚起觀眾生活經(jīng)驗(yàn)中有關(guān)這些場景的種種信號，對虛掉的景物進(jìn)行自主“完型”，從而使觀眾理解和承認(rèn)舞臺上行為的真實(shí)性。舞臺行為的真實(shí)，即藝術(shù)的真實(shí)。藝術(shù)真實(shí)雖不同于生活真實(shí)，但它始終離不開生活邏輯與舞臺邏輯的制約。觀眾對戲曲舞臺藝術(shù)真實(shí)性的認(rèn)同，正來源于那些符合觀眾生活經(jīng)驗(yàn)的舞蹈化與程式化的虛擬動(dòng)作。川劇表演藝術(shù)家周慕蓮在談到隨其老師周海波學(xué)習(xí)川劇《秋江》時(shí)感慨萬分，他對學(xué)戲前的那次“考試”記憶猶新。周海波告訴周慕蓮如果演員不把河性、水性、船性、風(fēng)性摸清楚，則無法演好這折戲③。這說明江上行船的虛擬動(dòng)作之所以使人信服，是因?yàn)槠浞仙钆c舞臺的邏輯。這些動(dòng)作通過對物理學(xué)意義上的形態(tài)、重量、質(zhì)量、力度的考量，依靠演員的肢體動(dòng)作與身體韻律予以體現(xiàn)，最終追求心理學(xué)意義上的環(huán)境、氣氛、情緒、感覺的真實(shí)。戲曲的虛擬表演是將沒有實(shí)物的意象，借助演員優(yōu)美的身段傳遞出去，其目的不僅在于促使觀眾去“還原”被虛掉的景物，更是利用演員的身體語言，激發(fā)觀眾的聯(lián)想，使之承認(rèn)舞臺上所創(chuàng)造虛擬形象的真實(shí)性，并將注意力集中于演員的形體動(dòng)作與內(nèi)心活動(dòng)，最終獲得藝術(shù)上的審美享受。

二、寫意性的戲曲舞臺時(shí)空觀

我國臺灣知名畫家、詩人與作家蔣勛提出：“中國空無一物的舞臺是一個(gè)歸回到純粹時(shí)間與空間的舞臺。”④這個(gè)不加布景的空白空間拋開了感官的刺激，轉(zhuǎn)而追求對感官的反省與沉思，它是音樂中的“無聲”，是建筑里的“中庭”，是繪畫中的“留白”，它的空、無、虛大抵是最純粹的方式。就連舞臺上最具象征性的一桌二椅，也需要演員的出現(xiàn)賦予它們一定的含義，否則便仍是抽象的空間。任何藝術(shù)反映生活，往往聚焦于一個(gè)側(cè)面或一個(gè)點(diǎn)，但戲曲舞臺反映生活，則要突破現(xiàn)實(shí)舞臺環(huán)境的種種限制，盡量表現(xiàn)出多種環(huán)境與時(shí)空變化中的特殊情境，它將無限的生活活動(dòng)與有限的舞臺藝術(shù)時(shí)空和諧統(tǒng)一，并遵循中國古典美學(xué)“以虛顯實(shí)，虛實(shí)相生”的審美要旨，創(chuàng)造出具有寫意性質(zhì)的舞臺時(shí)空觀。從根本上來說，戲曲舞臺所表現(xiàn)的時(shí)間形態(tài)與空間形態(tài)，并非實(shí)際生活的時(shí)間和空間的藝術(shù)反映，它其實(shí)是一種由創(chuàng)造者與欣賞者在美學(xué)趣味交融與想象力馳騁中所共同建構(gòu)的心理時(shí)空，也可稱之為“對戲劇環(huán)境的意象經(jīng)營”⑤。如《昭君出塞》中騎馬的虛擬表演，能表現(xiàn)出昭君風(fēng)塵仆仆地艱難行路，更揭示出她的膽識之義，以及對故土的眷戀之情；《拾玉鐲》中的穿針引線、喂雞轟雞等虛擬動(dòng)作表現(xiàn)了孫玉嬌在自家門前悠閑自得的日常生活，同時(shí)也描繪出一位清純可人的小姑娘形象；《林沖夜奔》的身體語言交代了林沖亡命奔走在茫茫黑夜中，但著重抒發(fā)的是其一腔悲憤之情。由此看來，昭君的艱難行路，孫玉嬌的悠閑生活，林沖在黑夜中亡命奔走，絕不是實(shí)際生活片段的藝術(shù)反映，而是由思想情感編織成的一幅幅藝術(shù)形象的生命畫卷。因此，審美主客體的情感活動(dòng)對于戲曲舞臺心理時(shí)空的建構(gòu)具有舉足輕重的作用。

三、以虛擬動(dòng)作暗示戲曲舞臺時(shí)空的流變

“空白”的戲曲舞臺空間具有極大的時(shí)空轉(zhuǎn)換自由，然而這種自由的時(shí)空變遷，不得不求助于某些特定虛擬動(dòng)作的暗示。

（一）有戲則長，無戲則短

戲曲舞臺表演的時(shí)間形態(tài)具有極大彈性，它無法與生活中的時(shí)間形態(tài)同步，更無法得到生活時(shí)間的驗(yàn)證。劇中人物可以利用十幾分鐘甚至幾分鐘的身段動(dòng)作來表示現(xiàn)實(shí)生活中很長的一段時(shí)間，也可以花費(fèi)相當(dāng)長的舞臺時(shí)間來描述日常生活中幾秒鐘的思考和動(dòng)作，舞臺的時(shí)間處理根據(jù)劇情與刻畫人物的需要而收縮與延伸，做到有戲則長，無戲則短。京劇《烏龍?jiān)骸分小白鴺菤⑾А币徽?，利用?5分鐘的舞臺時(shí)間，演繹了宋江與閻惜嬌在臥室里的一夜；京劇《文昭關(guān)》伍子胥的“嘆五更”與一夜白須，也是通過短短幾十分鐘的唱做形式，表現(xiàn)了從天黑到天明的時(shí)間跨度；越劇《碧玉簪•三蓋衣》更是圍繞李秀英欲給睡著的夫君蓋上外套，但欲蓋又止的糾結(jié)、矛盾的心理，使將近一整夜的行為與思緒濃縮到幾十分鐘的表演中，使人物情感在適當(dāng)時(shí)間內(nèi)得到充分展現(xiàn)?？梢姡瑹o論是“有戲則長”的時(shí)間延伸，還是“無戲則短”的時(shí)間收縮，這里的“戲”并非戲劇動(dòng)作的沖突，更多的是人物感情表達(dá)的需要，或者說是人物心理時(shí)間的收與放。

（二）時(shí)間定位，動(dòng)作顯之

戲曲這種代言體藝術(shù)，是借劇中人物之口或行動(dòng)交代故事時(shí)間與環(huán)境，尤其是演員舞蹈化的身體語言，能夠細(xì)致而鮮明地描繪出具體的時(shí)間定位。傳統(tǒng)京劇《十字坡》中有描寫摸黑對打的情節(jié)，其利用演員虛擬的動(dòng)作表演，營造出與燈火通明的舞臺有著極大反差的黑夜。全劇雖無一句臺詞，但通過“搜店”、孫二娘“窺探”、武松“格斗準(zhǔn)備”、二人“摸黑交戰(zhàn)”四個(gè)段落，向觀眾展示了劇中的時(shí)間定位。知名京劇演員蓋叫天在其回憶錄中，談到他在表演“摸黑”場景時(shí)的身體表現(xiàn)，大致概括為三點(diǎn)：一要屏氣，以免對方察覺到自己的呼吸聲，暴露行跡；二是先聽、后看、再動(dòng)步，因?yàn)樵诤谝估镉^察動(dòng)靜，首先依靠屏息凝神地聽，以聽覺引導(dǎo)視覺；三要注意身段，聽有聽的身段、行有行的身段，蓋叫天主要運(yùn)用了閃、撣、騰、挪、抽、撤、進(jìn)、退等功夫演繹黑夜對峙時(shí)的情境。兩位演員用“假裝看不見”的表演方式與試探性的舞蹈語匯，揭示了舞臺真實(shí)時(shí)間為黑夜，觀眾自然從演員的舞蹈身段中接受并認(rèn)可這一時(shí)間定位。

（三）一桌二椅，變化萬千

“一桌二椅”是中國戲曲簡約性舞臺格局的典型代表，它作為舞臺砌末，本身并不代表具有特定指向的空間環(huán)境，而是代表一種符號，與具體人物所穿戴的服飾、唱腔、念白和一系列身段工架相結(jié)合，才能產(chǎn)生形形色色的住所與場合。有時(shí)演員上場還未張口，觀眾便從其身體語言的暗示中，知曉了舞臺的現(xiàn)實(shí)空間?！赌档ね?#8226;閨塾》中的“二桌二椅”，伴隨著教書先生與杜麗娘的入座，便是小姐的書房；《長坂坡》中曹操站于桌上，桌子則象征著山坡；《三岔口》中任堂惠以虎臥式的睡姿側(cè)臥于一張長桌上，于是桌子變成了床榻。正如中國藝術(shù)研究院戲曲研究所研究員黃克保所言：“舞臺環(huán)境的確定以人物的活動(dòng)為依歸。有人物的活動(dòng)，才有一定的環(huán)境；沒有人物的活動(dòng)，舞臺不過是一個(gè)抽象的空間；即便有時(shí)擺著一些大道具，也只起一定的暗示作用，并不說明具體的環(huán)境?！雹?/p>

（四）移步換景，景隨人動(dòng)

戲曲舞臺的寫意性是依靠演員的表演，在一個(gè)基本不設(shè)布景的舞臺上創(chuàng)造出接二連三的具象空間與獨(dú)特的意境。正如當(dāng)代戲劇編劇兼戲曲理論家、表演和導(dǎo)演藝術(shù)家阿甲所說：“舞臺上一脫離演員的表演，就沒有固定地點(diǎn)和時(shí)間的存在?！雹邞蚯枧_調(diào)度中“挖門”“轉(zhuǎn)場”“編辮子”的表演程式，均是通過舞臺上的既定線路與形象的身體語言，暗示出劇中人物在不同地點(diǎn)之間的轉(zhuǎn)換。越劇《梁山伯與祝英臺》中的“十八相送”，男女主人公和四九、銀心的各種場景和時(shí)空轉(zhuǎn)換，實(shí)際上是借助在空曠舞臺上通過步法的移動(dòng)，以及與虛擬情境相匹配的身段動(dòng)作來表現(xiàn)，可謂“無畫處皆成妙境”⑧，這妙境便是由虛實(shí)相生而形成的意象空間。這種虛構(gòu)的景致不符合物理學(xué)邏輯，但在藝術(shù)上卻是合理的、有意味的。

結(jié)語

阿甲借李白在《春夜宴桃李園序》中的“夫天地者萬物之逆旅，光陰者百代之過客”這兩句對時(shí)空的感想，歸納出戲曲舞臺的寫照：“無窮物化時(shí)空過，不斷人流上下場”⑨。極其簡短的兩句話道出了戲曲舞臺最普遍、最基本、最抽象的虛擬，其產(chǎn)生的關(guān)鍵在虛擬動(dòng)作。戲曲表演對虛擬動(dòng)作的選擇與運(yùn)用，最終目的不在于模擬出它的日常生活形態(tài)，或僅僅勾勒出被虛擬的場景及對象，而在于揭示劇中人物的內(nèi)心世界，以及在特定戲劇情境中為觀眾所營造的藝術(shù)真實(shí)感。戲曲運(yùn)用極其簡約、抽象的舞臺布景營造出人生百態(tài)，將舞臺環(huán)境的局限性轉(zhuǎn)化為時(shí)空無限的靈活性，主要是因?yàn)椴季霸谘輪T的身上，這也是意象戲曲的重要表演方式。

作者：王熙 單位：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院