戲曲經(jīng)典保留劇的思考

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一、戲劇沖突構(gòu)造的扼要性

與西方戲劇重故事、重懸念不同，傳統(tǒng)戲曲的劇本體量往往較小。優(yōu)秀的劇作家會給舞臺創(chuàng)作留下充足的空間，因?yàn)槲枧_的二度創(chuàng)作要加入諸多的唱和舞。但劇本體量小并不代表戲曲劇本和舞臺容量有限，反而由于自報(bào)家門和定場詩等表演方式的存在使得戲曲劇本可以容納比西方戲劇更多的故事內(nèi)容。但大多數(shù)戲曲劇本都是單線結(jié)構(gòu)，故事較為簡單，沖突又較為激烈，造成這種現(xiàn)象的原因有兩條院一是在戲曲發(fā)展史的角度來看，觀眾心理不要求情節(jié)的復(fù)雜。戲曲發(fā)展的趨勢是走向簡潔和形式的，觀眾越來越傾向于在短時(shí)間內(nèi)得到較高的審美愉悅，所以戲劇沖突強(qiáng)烈以及唱念做打精彩的部分被單獨(dú)拿了出來，折子戲的出現(xiàn)證明了這一點(diǎn)。另外，在普通老百姓的心中，戲在大部分時(shí)期都是用以娛樂的藝術(shù)形式，在以生產(chǎn)為主的日?；顒又校芏鄷r(shí)候一出戲看完與否不是最重要的，所以也就催生了上述戲曲形式的產(chǎn)生。二是劇作家并不側(cè)重于靠加大故事的內(nèi)容、營造更多的懸念來吸引觀眾的好奇，而更樂于把表現(xiàn)重點(diǎn)放到人物性格上。《姊妹易嫁》和《小姑賢》兩部戲的故事情節(jié)就極為清晰、簡單，就算是第一次看的觀眾也能猜的八九不離十，而其中人物的性格對比是十分鮮明的，比如張素花和張素梅姐妹倆以及刁氏和李氏婆媳倆等等。劇作家的這種傾向雖然讓故事簡單，但仍不妨礙它“有戲”。因?yàn)楫a(chǎn)生戲劇性的內(nèi)核就是人物性格，只有人物的性格決定他現(xiàn)在處于某種狀態(tài)，決定他在遇到事件或其他人物時(shí)所做出的選擇。毛紀(jì)之前的經(jīng)歷讓他開局就挖下了“坑”，而姐姐張素花嫌貧愛富的性格則決定了她一定會掉在坑里，妹妹張素梅樸實(shí)善良的性格則與姐姐形成鮮明對比。在姐妹兩者不同的性格沖撞下，矛盾被激化，“戲”就產(chǎn)生了。姐姐徹底“撕破臉”完成了負(fù)面形象的展現(xiàn)，妹妹素梅的善良也將自己推向了狀元郎，同時(shí)還成全了毛紀(jì)的婚姻，完成圓滿結(jié)局。

二、人物性格塑造的鮮明性

經(jīng)典保留劇目中的人物性格非常鮮明，這得益于戲曲塑造人物由共性到個(gè)性的成熟模式。首先，戲中的人物往往是定義式的，定義式是初步給予人物框架，跟戲曲中的臉譜同理，一開始就擺明人物的善惡美丑，與其他人物的關(guān)系是父子還是仇人，這是從共性的層面進(jìn)行大體的刻畫。定義式的人物往往都是類型化的、扁平的，所以第二點(diǎn)就是戲曲在劇中制造的不同的、多樣的情景給予了人物交織的過程，每個(gè)人物在情境中產(chǎn)生了碰撞，其做出的反應(yīng)增加了自身的血肉，豐富了自己的形象，完成了從共性到個(gè)性的轉(zhuǎn)變。《小姑賢》中刁氏跟桂姐一個(gè)糊涂惡毒，一個(gè)明白善良，其中的故事始終平鋪直敘，但故事決定了情景，在情境中她們之間強(qiáng)烈的反差和所作所為形成鮮明對比，于是觀眾可以看到人物展現(xiàn)出更豐富的自己，其中還包括刁氏的轉(zhuǎn)變。《鎖麟囊》對薛湘靈的塑造就是上述模式的典型體現(xiàn)。每一幕都是特定情境，都在豐富著薛湘靈的形象和性格，從嬌慣的富家千金變成了樂善好施的善良姑娘，再從隨手千金散盡的小姐到家道中落寄人籬下的落魄婦人，以及最后看到鎖麟囊的人生感觸，戲臺上短短的時(shí)間內(nèi)一個(gè)人物經(jīng)歷了一生的波瀾起伏，完成了多個(gè)轉(zhuǎn)變，最終被塑造成了有血有肉的鮮活人物。相較于靠故事和懸念吸引觀眾，通過情景塑造人物性格，營造出有血有肉的人物以及一段生動的生活更容易讓觀眾產(chǎn)生長久的感觸?！拔覀儗芏鄡?yōu)秀的劇本，已經(jīng)讀的熟透了，甚至多次看過演出，可是，每一次都會從中得到新的發(fā)現(xiàn)，獲得新的滿足。這些新的發(fā)現(xiàn)，當(dāng)然不是事件發(fā)展的結(jié)局，而恰恰在于人物復(fù)雜的性格?！庇傧袷亲x《天龍八部》，在知道誰是“帶頭大哥”之后，讀者更多的是在思考蕭峰當(dāng)時(shí)所處的境地和內(nèi)心的悲哀。舞臺上的戲亦是如此，觀眾知道張素花嫁不了狀元郎，但就是想看她嫌貧愛富時(shí)的丑態(tài)。正是因?yàn)閯∧康墓适戮€雖然單一卻沒有失去人物性格這一戲劇性的核心，所以盡管劇本看起來簡單，但相比較靠懸念吊胃口的戲劇形式，戲曲的經(jīng)典保留劇目更加具有讓觀眾反復(fù)觀看的潛質(zhì)。

三、多方元素凝練的綜合性

戲曲本身具有極強(qiáng)的綜合性，它的舞臺表現(xiàn)力是層層疊加的，從劇本的故事到舞臺上的二度創(chuàng)作，其中增加了表演動作、音樂唱腔以及舞美烘托等，這些都是整出戲構(gòu)造的一部分，都在不同的角度塑造著舞臺形象。戲曲舞臺的表演動作和音樂唱腔往往是同時(shí)承擔(dān)敘事和抒情兩大功能。演員通過程式化的“做”和“唱”不僅能快捷有效地將事件表現(xiàn)出來，還可以通過夸張化的、舞蹈化的動作以及富含情感的音樂和唱詞來表達(dá)自身的處境和內(nèi)心的情感。這樣極為浪漫的表現(xiàn)方式大大強(qiáng)化了舞臺表現(xiàn)的張力和感染力。梨園戲《董生與李氏》可以說在劇本和舞臺表現(xiàn)方式融合方面做的相當(dāng)出色。人物董生在借鑒了木偶戲的特點(diǎn)后表現(xiàn)出來的怪誕、滑稽和猥瑣恰恰符合角色本身的特性?！抖c李氏》改編自現(xiàn)代短篇小說《烏鴉》，可貴的是在劇本創(chuàng)作和處理上做得非常優(yōu)秀，既完美地保留了小說本身的思想性，又沒有喪失戲曲本身的藝術(shù)特征。這部戲的劇本同其他戲曲劇本相同，還是比較簡單的，主要人物有三個(gè)，故事主線為一條，但觀眾觀看演出時(shí)并不覺得空洞，反而感覺到處都是看點(diǎn)。從頗具地方特色的唱腔到有些恐怖深沉的舞美，再從奇特怪異的動作到酸腐儒生痛斥鬼魂的結(jié)局，整出戲到處都充滿著趣味性，因此觀眾絲毫不會因?yàn)楣适碌膯我欢タ袋c(diǎn)。同樣的理論在小戲中也有很強(qiáng)的體現(xiàn)。京劇《小放?！分袃蓚€(gè)角色全場唱舞相伴，演員在唱的同時(shí)一定是伴隨著夸張的舞蹈動作。充滿民俗趣味的諧語充斥在熱烈的唱詞和念白中，再配合上歡快的舞蹈動作以及樂隊(duì)的伴奏，能夠帶給觀眾的不是單純的故事趣味，而是更加多重的、復(fù)合式的審美感受。經(jīng)典保留劇目在經(jīng)過多次演出、多位演員（尤其是著名演員）的改進(jìn)之后，無論劇本還是舞臺表演中的細(xì)節(jié)都已經(jīng)達(dá)到了極為完美的程度?！顿F妃醉酒》是梅蘭芳先生的代表劇目，這出戲中貴妃一共有三次飲酒的動作。“從掩袖而飲到隨意而飲，不僅表現(xiàn)了楊玉環(huán)內(nèi)心苦悶情緒的一個(gè)遞進(jìn)過程，以及她酒過三杯后的醉態(tài)之美，而且也把她對唐明皇爽約的不滿和無奈之情用程式化的動作和身段語言表現(xiàn)到了極致。另外，表演大師梅蘭芳在過去單純聞花的臥魚動作的基礎(chǔ)上，增加了看花、攏花、攀花枝、掐花一系列身段表演，通過這些戲曲特有的藝術(shù)語言和舞蹈動作，塑造了楊貴妃這個(gè)內(nèi)心復(fù)雜而又真實(shí)的栩栩如生的醉美人形象?！庇谡且?yàn)槊诽m芳先生對角色心理的細(xì)致把握以及自身深厚的表演功底和勇于改變的創(chuàng)新意識，使得他能夠通過一系列動作將角色的韻味展現(xiàn)的淋漓盡致。事實(shí)上，梅蘭芳先生不僅只注重角色的“韻”，還注重角色的“形”，在角色的扮相和服裝的設(shè)計(jì)上都做出改進(jìn)，他始終堅(jiān)持著直觀美，要求“演員要在一出場亮相,就給觀眾一個(gè)俊美的扮相,一出聲就發(fā)出悅耳之音,一動作就要是優(yōu)美的姿態(tài)?！庇墼趶耐庵晾?、由內(nèi)而外的多方面打磨中，經(jīng)典的《貴妃醉酒》才千呼萬喚始出來。經(jīng)典保留劇目一直在“演”，也一直在“變”，這些劇目的成功絕對不是某個(gè)單一條件決定的，而是多個(gè)方面綜合起來都達(dá)到了盡善盡美才有了現(xiàn)在的經(jīng)典。從劇本到舞臺，其中的每句臺詞、演員的每個(gè)動作和調(diào)度都是歷經(jīng)多次改變最終選擇的最優(yōu)“解”，這也正是經(jīng)典保留劇目的魅力所在。

作者：胡志平 單位：山東藝術(shù)學(xué)院戲曲學(xué)院