網(wǎng)絡(luò)時代傳統(tǒng)戲曲淺析

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【摘要】傳統(tǒng)戲曲作為文化遺產(chǎn)得以傳承和延續(xù)的必要條件之一，就在于能夠不斷獲得“新觀眾”。互聯(lián)網(wǎng)為傳統(tǒng)戲曲發(fā)展帶來了巨大空間，也為追求傳統(tǒng)戲曲的年輕人提供了廣闊舞臺。傳統(tǒng)戲曲網(wǎng)絡(luò)傳播整體上顯示出不同以往的特性，并產(chǎn)生新的問題。面對網(wǎng)絡(luò)時代環(huán)境變化，傳統(tǒng)戲曲要審慎應(yīng)對、合理利用日新月異的傳播手段，守傳統(tǒng)文化內(nèi)涵之“正”，創(chuàng)傳播、傳承形式和方法之“新”。

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)戲??；網(wǎng)絡(luò)傳播；青年群體

2021年12月，抖音發(fā)布《2021抖音非遺戲劇數(shù)據(jù)報告》，該報告顯示，截至2021年11月，抖音覆蓋了98.83%的國家非遺戲劇項目，累計播放視頻600億次，獲贊22億次；90后、00后觀眾占比超50%?！澳贻p人成聽?wèi)蛑髁Α?，一時成為新聞熱點。該報告所稱非遺戲劇，實際以傳統(tǒng)戲曲為主。上述統(tǒng)計數(shù)據(jù)在一定程度上表明了傳統(tǒng)戲曲的網(wǎng)絡(luò)生存狀態(tài)。不可否認(rèn)，目前傳統(tǒng)戲曲的網(wǎng)絡(luò)活躍度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于日常劇場演出。有評論因此認(rèn)為，“劇場演出暫時的不景氣，疫情防控固然是原因之一，但深層還是因為戲劇傳承的外部條件發(fā)生了變化。這兩點，倒逼我們探尋戲劇新的傳承方式。戲劇網(wǎng)絡(luò)傳播這條路走好了，形成良性互動，假以時日，‘年輕人成聽?wèi)蛑髁Α筒辉偈切侣劇雹?。這提示了考量“年輕人”與“聽?wèi)颉钡年P(guān)系及傳統(tǒng)戲曲傳播途徑的新視角。雖然抖音對“年輕人”與“聽?wèi)颉钡年P(guān)聯(lián)度顯示出相對樂觀，但嚴(yán)格說來，此統(tǒng)計數(shù)據(jù)僅限于抖音平臺自身，并未涵蓋其他網(wǎng)絡(luò)平臺。至于以劇場等為主體的線下傳播、傳承渠道則更未顧及。對于“年輕人”接觸傳統(tǒng)戲曲的動機(jī)、目的、參與方式、興趣點以及傳統(tǒng)戲曲的應(yīng)對等，該報告也未具體分析。凡此，都必須結(jié)合社會環(huán)境整體背景，在歷史視野中考察。

一、傳統(tǒng)戲曲延續(xù)關(guān)鍵在于“新觀眾”

傳統(tǒng)戲曲作為文化遺產(chǎn)，其得以傳承和延續(xù)的必要條件之一，就是必須擁有一定數(shù)量規(guī)模的觀眾群體并能維持其相對穩(wěn)定。其中關(guān)鍵，則在于能夠不斷獲得“新觀眾”。所謂“新觀眾”，是指戲曲觀眾群體中的后來者。區(qū)別“新”“老”的依據(jù)，是觀眾進(jìn)入群體先后而非實際年齡?，F(xiàn)實的戲曲觀眾群體中，30歲左右的年輕人已具有十年以上看戲經(jīng)歷者大有人在，而中老年人在退休后才開始接觸戲曲者也絕非少數(shù)。對于戲曲觀眾來源，一直存在著一個認(rèn)識誤區(qū)，就是以為“年輕人”和傳統(tǒng)之間似乎有著天然隔閡。正是基于這一認(rèn)知，戲曲專業(yè)領(lǐng)域從政策到實踐層面對年輕人給予特別重視。1995年11月，上海京劇院帶著《智取威虎山》等四個劇目赴京展演，開始了持續(xù)二十余年的“京劇走向青年”活動，并很快從“走向青年”又“走進(jìn)校園”。而進(jìn)入的“校園”，也由大學(xué)到中學(xué)再到小學(xué)，直至“從娃娃抓起”——對象的“年輕”程度和文化程度越來越低，在實踐上形成對觀眾爭奪的提前和下沉。由于這些“走向”與“走進(jìn)”的基本策略，是“改變以適應(yīng)”而非“堅守而吸引”，一定程度上顯示出對民族戲曲自身信心的缺乏。因此，活動開始未久，就有評論指出，“普及京劇應(yīng)當(dāng)重視保護(hù)民族文化特征，應(yīng)當(dāng)幫助青年人調(diào)整自己的文化結(jié)構(gòu)，走近京劇，走近傳統(tǒng)；而不是京劇改變自己走向青年”②。從本質(zhì)上看，傳統(tǒng)戲曲之所以能夠吸引觀眾，最根本原因在于其富含的中華歷史文明積淀、傳統(tǒng)文化精神以及民族審美價值。由此，對傳統(tǒng)文化具有認(rèn)同感的廣大人群，才會超越年齡、性別、職業(yè)等界線成為傳統(tǒng)戲曲的忠實觀眾。其中自然也包括了大量年輕人。事實上，無論哪個歷史階段，主動選擇傳統(tǒng)戲曲的年輕人都并非罕見。進(jìn)入現(xiàn)代以來，傳統(tǒng)戲曲命運多舛。尤其在時代轉(zhuǎn)型關(guān)鍵點上，傳統(tǒng)戲曲由于其傳統(tǒng)文化代表樣式特性，每被置于新舊沖突前沿。而年輕人則往往被賦予傳統(tǒng)文化否定者的形象，處于對傳統(tǒng)的叛逆和對立氛圍之中。然而，即便當(dāng)時環(huán)境如此，仍有一個20歲出頭的年輕人張厚載，已然是一個資深戲曲評論家了，堅持為當(dāng)時以京劇為代表的“舊劇”辯護(hù)。“文革”期間，傳統(tǒng)戲曲被驅(qū)離舞臺。改革開放以后，整個社會風(fēng)氣趨于追求時尚，傳統(tǒng)戲曲雖回到舞臺，卻又很快陷入低谷。然而，仍有不少年輕人被恢復(fù)上演的傳統(tǒng)戲所吸引。雖然劇場演出低迷，但各地票房卻頗為活躍，其中不乏年輕人的身影。1991年，天津舉辦“和平杯”中國京劇票友邀請賽，評選出“京劇十大名票”，30歲以下的年輕人就占了四名，最小的僅21歲，參賽演出的內(nèi)容全部都是純正的傳統(tǒng)戲。這些年輕人從“新觀眾”變成“老觀眾”，從接受者逐步變成傳承者和傳播者。正是傳統(tǒng)戲曲的自身文化魅力和精神內(nèi)涵真正吸引了他們，使他們身處時尚的社會大潮中，卻對傳統(tǒng)戲曲文化形成了堅定的自信。近年來，隨著對中華民族傳統(tǒng)文化傳播力度提升，尤其是網(wǎng)絡(luò)傳播迅猛發(fā)展，包括傳統(tǒng)戲曲在內(nèi)的傳統(tǒng)文化獲得了前所未有的空間。由此而吸引更多“新觀眾”走進(jìn)傳統(tǒng)戲曲，并非意料之外。互聯(lián)網(wǎng)為傳統(tǒng)戲曲發(fā)展帶來了巨大空間，也為追求傳統(tǒng)戲曲的年輕人提供了廣闊舞臺。當(dāng)下，網(wǎng)絡(luò)傳播已進(jìn)入自媒體時代。傳統(tǒng)戲曲傳播范圍和速度呈幾何級數(shù)增長，大量演出資料被發(fā)掘、分享，許多過去相對罕見的歷史資料成為入門教材。另外，隨著各種批評和爭論的加劇、深入，還引發(fā)了更多對傳統(tǒng)戲曲固有看法的反思，客觀上促進(jìn)了傳統(tǒng)戲曲理論建設(shè)。而這一切，都極大促進(jìn)了年輕人的加入。

二、網(wǎng)絡(luò)時代傳統(tǒng)戲曲傳播的特性與問題

隨著近年來網(wǎng)絡(luò)技術(shù)不斷提升，尤其是自媒體全面進(jìn)入移動端，再加上疫情影響，網(wǎng)絡(luò)傳播對于傳統(tǒng)戲曲的作用更加明顯，已成為傳統(tǒng)戲曲傳播主要渠道之一。網(wǎng)絡(luò)媒體區(qū)別于傳統(tǒng)媒體的最顯著特征，就是傳播主體的自由度和自主性。由此，傳統(tǒng)戲曲網(wǎng)絡(luò)傳播整體上也顯示出不同以往的特性并產(chǎn)生新的問題，集中表現(xiàn)在傳播主體的多樣性與傳播過程的泛娛樂化兩方面。傳統(tǒng)戲曲網(wǎng)絡(luò)傳播主體來源各異。除了眾多的傳統(tǒng)戲曲愛好者，許多專業(yè)演員也紛紛成為自媒體人。由于疫情影響，劇場演出一度無法進(jìn)行，迫使專業(yè)劇團(tuán)把演出搬上網(wǎng)絡(luò)，吸引網(wǎng)絡(luò)觀眾。有些劇團(tuán)還有意無意地鼓勵本院團(tuán)一些演員成為“網(wǎng)紅”。一般來說，專業(yè)從業(yè)者在舞臺實踐、基本訓(xùn)練等方面所具有的優(yōu)勢，可以給網(wǎng)上愛好者提供直觀幫助和借鑒。同時，相對于傳統(tǒng)媒體及專業(yè)劇團(tuán)從業(yè)人員，很多愛好者的傳統(tǒng)戲曲專業(yè)鑒賞力和網(wǎng)絡(luò)綜合能力可能更有優(yōu)勢。應(yīng)該說，傳播主體多樣化為傳統(tǒng)戲曲網(wǎng)絡(luò)良性傳播與互動，提供了可能。但另一方面，由于自媒體進(jìn)入門檻低、所受限制和承擔(dān)責(zé)任都相對較少，所以傳播內(nèi)容良莠不齊，傳播環(huán)境魚龍混雜。一些缺乏底線、迎合低級趣味的表現(xiàn)，對傳統(tǒng)戲曲網(wǎng)絡(luò)傳播環(huán)境造成嚴(yán)重污染。傳播主體多樣，還直接導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)信息真實性的降低。網(wǎng)絡(luò)尤其是自媒體信息真實性難以保證，必須慎重對待?，F(xiàn)實中，因追求流量、娛樂搞笑，或者限于專業(yè)水平等各種原因造成的信息失實比比皆是。如任意切割原始資料，斷章取義；戲曲知識儲備欠缺，唯以道聽途說加想當(dāng)然，拼湊各種文章在公眾號推送等，都為傳統(tǒng)戲曲傳播造成了混亂。另外，借戲曲傳播之名牟取不當(dāng)利益，如盜取他人資料加以售賣；以抄襲、洗稿等手段剽竊他人作品等現(xiàn)象也屢見不鮮。更有甚者，利用網(wǎng)絡(luò)和技術(shù)手段，偽造資料。如有人將京劇演員于魁智在新編京劇《梅蘭芳》中的劇照，與孟小冬本人照片合成“梅蘭芳、孟小冬合影”，在網(wǎng)上大量傳播，至今仍有不少網(wǎng)絡(luò)寫手不加分辨加以引用。這些行為，破壞了網(wǎng)絡(luò)傳播信用度，對于傳統(tǒng)戲曲吸納新觀眾產(chǎn)生了極大干擾。網(wǎng)絡(luò)時代傳統(tǒng)戲曲傳播過程泛娛樂化。網(wǎng)絡(luò)泛娛樂化一定程度上是網(wǎng)絡(luò)傳播的必然產(chǎn)物，畢竟大多數(shù)自媒體的初衷與動力就是娛樂。因此，傳統(tǒng)戲曲傳播過程的娛樂性本無可厚非。而且，寓教于樂本身就是一種傳播手段。以中國年輕世代高度聚集的文化社區(qū)和視頻平臺B站為例，其匯集了大量傳統(tǒng)戲曲資料，形式上既有完整的劇目，也有片段剪輯。該網(wǎng)站視頻資料，許多都經(jīng)過用心加工。如一些傳統(tǒng)戲曲相關(guān)“合集”，上傳者將同一劇目不同演員、不同版本的同一片段或細(xì)節(jié)，通過剪輯加以集中展示。這種對比呈現(xiàn)，對于以舞臺表演為核心的傳統(tǒng)戲曲而言，直觀、精準(zhǔn)，即便是新觀眾，通過“不怕不識貨、只怕貨比貨”的直接比較，也能獲益匪淺。相較于傳統(tǒng)媒體的鑒賞類節(jié)目、各種知識講座以及學(xué)校課堂教學(xué)，無論在傳播內(nèi)容的數(shù)量、傳播的廣泛性、持續(xù)性以及對觀眾的接受沖擊等方面，均不可同日而語。再結(jié)合網(wǎng)站上其他知識講座，則無形中已經(jīng)形成了一堂生動形象的鑒賞課。但不容忽視的是，傳播娛樂性一旦泛化，則難免于庸俗化。大量出于為娛樂而制作的惡搞、無厘頭作品，從傳統(tǒng)戲曲傳播角度來看多屬雞肋。更為遺憾的是，某些專業(yè)演員，為了博人眼球，獲取流量，以傳播、弘揚傳統(tǒng)戲曲為名，錄制一些搞怪庸俗的視頻上傳，嘩眾取寵。網(wǎng)絡(luò)傳播泛娛樂化的一些普遍特征在傳統(tǒng)戲曲網(wǎng)絡(luò)傳播中也存在。有些人以傳播傳統(tǒng)戲曲為名，涉足偶像經(jīng)濟(jì)，制造個人形象品牌，營銷周邊，投資衍生產(chǎn)品及相關(guān)行業(yè)，構(gòu)建產(chǎn)業(yè)鏈。本質(zhì)上是網(wǎng)絡(luò)資本運作和所謂“飯圈”文化在傳統(tǒng)戲曲傳播領(lǐng)域的某種折射。這些“偶像”的“粉絲圈”以年輕人為主體，粉絲們雖然也打著追求、傳播傳統(tǒng)戲曲的旗號，但實際上，對偶像的追捧可能遠(yuǎn)大于對傳統(tǒng)戲曲本身的愛好。為維護(hù)偶像，“撕”與“黑”等亂象也時有發(fā)生。這種戲曲傳播中的“飯圈”傾向，以傳統(tǒng)戲曲名義在年輕人中吸引了大量新觀眾，但同時也可能把這些對戲曲了解不深的年輕人引向盲目，模糊了偶像與傳統(tǒng)戲曲本身的界限。在一定程度上，反而對傳統(tǒng)戲曲吸納新觀眾造成妨礙。網(wǎng)絡(luò)時代傳統(tǒng)戲曲傳播和年輕人的關(guān)系，與網(wǎng)絡(luò)世界中其他各種族群關(guān)系一樣，熱愛、追求、傳播、傳承都非單純，而顯出紛繁復(fù)雜的態(tài)勢。適應(yīng)這些特性，權(quán)衡利弊，尋求平衡，應(yīng)該成為當(dāng)下傳統(tǒng)戲曲傳播的重要課題。

三、傳統(tǒng)戲曲傳播的“守正”與“創(chuàng)新”

面對網(wǎng)絡(luò)時代環(huán)境變化，傳統(tǒng)戲曲要繼續(xù)獲得新觀眾，探尋新的傳播方式，應(yīng)該是一種必然。其基本原則，應(yīng)在于真正發(fā)揚傳統(tǒng)戲曲本身魅力，亦即不斷深入開掘傳統(tǒng)戲曲自身所蘊含的民族文化優(yōu)秀傳統(tǒng)內(nèi)涵與審美精神，審慎應(yīng)對、合理利用日新月異的傳播手段，堅持“守正創(chuàng)新”之路——守傳統(tǒng)文化內(nèi)涵之“正”，創(chuàng)傳播、傳承形式和方法之“新”。首先，要明確傳播目的，在傳播過程中堅守傳統(tǒng)戲曲立場，防止因傳播導(dǎo)致異質(zhì)化。傳統(tǒng)戲曲網(wǎng)絡(luò)傳播目的在于弘揚傳統(tǒng)戲曲文化自身魅力。因此，必須強(qiáng)調(diào)對傳統(tǒng)戲曲本質(zhì)的維護(hù)。對于網(wǎng)絡(luò)盛行的“跨界”“混搭”等形式，務(wù)須謹(jǐn)慎，以防止傳統(tǒng)戲曲本身被異質(zhì)化。“跨界”“混搭”以其時尚而經(jīng)常被視為吸引年輕人的方便法門。從傳統(tǒng)戲曲角度來看，就是將戲曲元素從戲曲整體中析出，而與其他流行元素結(jié)合形成新的作品類型。如擷取戲曲旋律，加入流行歌曲中而創(chuàng)作的“戲歌”；利用某些戲曲發(fā)聲技巧，演唱流行歌曲的“戲腔”，都可以歸入此類。其本質(zhì)上是一種創(chuàng)作行為，自有其價值，本無可厚非。然而，就傳統(tǒng)戲曲傳播而言，這種形式卻未必有效。其說到底是跨出戲曲的界，搭時尚的車。由此被吸納的只是“戲腔”“戲歌”的觀眾而非戲曲觀眾。創(chuàng)作者固然可能因之受到追捧而躥紅，但就傳統(tǒng)戲曲傳播而言，其結(jié)果之事倍功半且得不償失卻顯而易見。事實上，借助流行元素以吸引年輕觀眾的嘗試一直存在。上世紀(jì)80年代排演的京劇《盤絲洞》，便“除了精彩的京劇表演，還融入了魔術(shù)、雜技、現(xiàn)代歌舞及高科技手段”③。但當(dāng)時也有批評認(rèn)為：以《盤絲洞》之類雜交而成的“邊緣”京劇去普及京劇藝術(shù)，其效果往往適得其反。非但無助于消除青少年對古典戲曲的文化、歷史隔閡，反而使他們更容易認(rèn)同其中摻雜的流行藝術(shù)情調(diào)，而離經(jīng)典意義上的京劇越來越遠(yuǎn)④。網(wǎng)絡(luò)時代的“跨界”“混搭”，也應(yīng)警惕貼近時尚卻遠(yuǎn)離了真正意義上的傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)象。其次，傳統(tǒng)戲曲傳承與傳播，要堅持整體性原則，同時也要正視網(wǎng)絡(luò)傳播碎片化特征。碎片化傳播是網(wǎng)絡(luò)傳播的重要特征。碎片化信息具有高效、簡捷、直接等優(yōu)勢，但也有著信息不全面、內(nèi)在邏輯缺乏完整性、接受者注意力易被分散等弊端。尤其短視頻熱潮的掀起，幾乎徹底顛覆了傳統(tǒng)觀演模式。而戲曲是綜合藝術(shù)，有著嚴(yán)密的內(nèi)在邏輯構(gòu)成。同時，作為文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)戲曲，更是保留了中華民族祖輩社會生活、審美趣味以及人文思想的歷史記憶。惟其全面和完整，才具有藝術(shù)價值和歷史意義。也只有在保持完整的情況下，其文化生命力才能得以延續(xù)。兩者矛盾，不容忽視。短視頻將傳統(tǒng)戲曲舞臺表演打碎后，重新剪輯并直觀、密集呈現(xiàn)，迅速喚起觀眾同情和共鳴。但同時也打破了戲曲本身的整一性。2022年戲曲春晚中的《絕》，將戲曲中諸多帶有雜技意味的技巧集中拍成一個短片。由于片中的“絕活”均為具有一定難度的肢體動作，所以被截取成短視頻傳到網(wǎng)上以后，即獲大量點贊、轉(zhuǎn)發(fā)。然而，也有業(yè)內(nèi)人士表示異議，“不結(jié)合劇情、人物的絕活終成賣藝……所有演員皆內(nèi)心空空、表情呆萌”。實際上，這個短片是整臺晚會節(jié)目之一，現(xiàn)場嘉賓串場時也說明絕活終究要為表演服務(wù)。顯然，編導(dǎo)初衷是為了展示戲曲技巧，表現(xiàn)戲曲演員“臺上一分鐘、臺下十年功”的艱苦。然而，一旦被作為短視頻碎片化以后，就脫離了晚會整體氛圍，消解了前后邏輯結(jié)構(gòu)?？陀^上成了單純技術(shù)炫耀，引來不同聲音也就不奇怪了。唯有正視網(wǎng)絡(luò)傳播碎片化和傳統(tǒng)戲曲整體性的矛盾，才能從中求得平衡，找到傳統(tǒng)戲曲傳播的正確途徑。利用碎片化傳播，可以最快的速度和最高的效率，向最廣大的受眾傳遞傳統(tǒng)戲曲信息，使觀眾多視角、多形式了解傳統(tǒng)戲曲。但最終要把觀眾引向傳統(tǒng)戲曲的整體，建立對傳統(tǒng)戲曲文化的完整認(rèn)知，這也是敬畏傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)。最后，要充分利用網(wǎng)絡(luò)信息及技術(shù)優(yōu)勢，夯實文獻(xiàn)、資料基礎(chǔ)，提升理論建設(shè)水平，充分發(fā)揮戲曲理論對傳統(tǒng)戲曲傳播推廣的引領(lǐng)作用。網(wǎng)絡(luò)時代的信息便利，很大程度上打破了舊有信息資源壁壘，大量塵封、湮滅的資料重見天日。而網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，為文獻(xiàn)資料獲得和檢索提供了前所未有的便利。傳統(tǒng)戲曲理論建設(shè)，一直處于薄弱狀態(tài)，缺乏相對統(tǒng)一、堅實的理論作為支撐，傳統(tǒng)戲曲整體認(rèn)知與推廣便難免于重重障礙。如果戲曲理論不能充分闡明傳統(tǒng)戲曲的文化內(nèi)涵、歷史意義和審美價值，那么，傳統(tǒng)戲曲傳播和傳承的對象以及戲曲文化自信便都無從談起。同時，傳統(tǒng)戲曲有一套自身言語系統(tǒng)，是其藝術(shù)、文化表達(dá)的基本形式。唯有掌握了這套形式，才能獲得理解傳統(tǒng)戲曲的鑰匙。因此，戲曲理論建設(shè)和知識普及就是傳播的必備基礎(chǔ)。而理論建設(shè)的主要障礙之一，就是長久以來的文獻(xiàn)資料壁壘。網(wǎng)絡(luò)發(fā)展為打破這一壁壘帶來了曙光。上海京劇院在疫情嚴(yán)峻期間，將所藏珍貴演出視頻及大量劇照精心修復(fù)后，在B站共享，獲得一片好評，就是一個極好的例子。對比之下，目前尚有不少機(jī)構(gòu)將所藏資料視為禁臠，不容他人染指，實在并非明智。深入研究傳統(tǒng)戲曲文化和審美理論，向大眾推介，并幫助新觀眾登堂入室、近窺堂奧，轉(zhuǎn)化為老觀眾，繼而成為戲曲文化的傳播者和繼承者，是傳統(tǒng)戲曲在網(wǎng)絡(luò)時代傳播與傳承的重要目標(biāo)。網(wǎng)絡(luò)傳播，給傳統(tǒng)戲曲帶來了巨大的流量，在網(wǎng)上收獲了眾多年輕觀眾。根本上說，一切傳播手段的更新，都是為了更好地延續(xù)傳統(tǒng)戲曲的內(nèi)涵。這個內(nèi)涵，正是傳統(tǒng)戲曲所承載的民族基因和血脈。惟其完整、全面的堅守和傳遞，才是對后代子孫的真正負(fù)責(zé)。

【注釋】

①李廣春：《年輕人何以愛上聽?wèi)颉?，《光明日報》?021年12月16日。

②扎多依：《京劇與青年誰“走向”誰？》，《上海藝術(shù)家》，1996年第2期。

③屈菡、陳帥：《京劇〈三打陶三春〉、〈盤絲洞〉盡展青春活力》，《中國文化報》，2010年10月26日。

④柴俊為：《從〈盤絲洞〉說開去》，《文匯報》，1990年11月29日。

作者:張偉品 單位:作者為上海戲劇學(xué)院