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當(dāng)代歌曲與傳統(tǒng)戲曲

前言:想要寫出一篇引人入勝的文章?我們特意為您整理了當(dāng)代歌曲與傳統(tǒng)戲曲范文,希望能給你帶來靈感和參考,敬請(qǐng)閱讀。

當(dāng)代歌曲與傳統(tǒng)戲曲

本文作者:王磊、徐琨、張小軍 單位:河北師范大學(xué)音樂學(xué)院、河北經(jīng)貿(mào)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

有著獨(dú)特的審美價(jià)值和文化價(jià)值的傳統(tǒng)戲曲,作為中華民族的典型文化形式之一已有很悠久的歷史了。在這漫長的發(fā)展過程中,傳統(tǒng)戲曲不僅產(chǎn)生了眾多的流派,而且還產(chǎn)生了眾多的經(jīng)典劇目及曲目,成為大眾的文化享受。時(shí)至今日,雖然社會(huì)生活、意識(shí)形態(tài)、文化背景、大眾的審美興趣等已發(fā)生了很大的改變,但傳統(tǒng)戲曲所具有的獨(dú)特藝術(shù)魅力和藝術(shù)價(jià)值依然閃耀著藝術(shù)的光輝,依然受到大眾的喜歡,因此,在當(dāng)代歌曲創(chuàng)作需要不斷創(chuàng)新以滿足大眾審美趣味變化的背景下,借鑒傳統(tǒng)戲曲元素以拓展當(dāng)代歌曲創(chuàng)作的空間似乎就成為一種必然和時(shí)尚,以致出現(xiàn)了大量的戲歌交融、戲歌合一的作品,使得當(dāng)代歌曲創(chuàng)作出現(xiàn)了新的藝術(shù)亮點(diǎn)和新的審美品位,并得到大眾的廣泛認(rèn)可。面對(duì)當(dāng)代歌曲創(chuàng)作出現(xiàn)的這種現(xiàn)象,本文嘗試從音樂美學(xué)和音樂社會(huì)學(xué)的角度去分析其所具有的美學(xué)意義,使人能從多個(gè)角度和多個(gè)層面去觸摸當(dāng)代歌曲創(chuàng)作向傳統(tǒng)戲曲借鑒所具有的音樂文化價(jià)值及社會(huì)價(jià)值,進(jìn)而促進(jìn)當(dāng)代歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域的思考,使其發(fā)展更加多元化,為人們提供更多的、具有新的審美內(nèi)涵的作品,而這種理論闡釋的目的就是:“現(xiàn)代人對(duì)古典藝術(shù)家提供一種誠懇的理解,一種嚴(yán)格的取舍,一種小心翼翼的艱難判斷,一種高屋建瓴的文化判斷,結(jié)果使古典藝術(shù)有可能真正楔入現(xiàn)代,也使現(xiàn)代有可能不再晃蕩,而是從那些經(jīng)得住時(shí)間沖刷的遠(yuǎn)年風(fēng)姿中,領(lǐng)悟自身的淵源和未來。”[1]以下就是當(dāng)代歌曲創(chuàng)作向傳統(tǒng)戲曲借鑒的美學(xué)意義的幾個(gè)方面。

1.形成一種新的歌曲流派

其實(shí),運(yùn)用戲曲的元素來創(chuàng)作歌曲早在上個(gè)世紀(jì)六七十年代就有了,比如說用蘇州評(píng)彈的唱腔創(chuàng)作的《蝶戀花•答李淑一》、用河北梆子的唱腔創(chuàng)作的《清平樂•六盤山》等,但是這種借鑒無論在作品的數(shù)量上還是在戲曲元素的運(yùn)用上都很少,無法形成一種流派,而現(xiàn)在向傳統(tǒng)戲曲的借鑒卻是全方位的,幾乎涉及到全部的戲曲元素,并且產(chǎn)生了大量的戲歌合一的作品,以致形成一種潮流性的音樂——戲歌。比如陳紅的《深夜走過長安街》、的《我的中華》、李玉剛的《新貴妃醉酒》、《我非英雄》、吳靜的《卜算子•詠梅》等,它們借鑒的是京劇旦角的行腔,使得這些作品充滿了京劇旦角嬌、媚、脆、水,宛如行云流水的韻味。紀(jì)敏佳的《說唱臉譜》借鑒的是京劇凈角的行腔,具有花臉粗獷豪放、剛強(qiáng)率直的韻味。的《天女散花》,借鑒的是黃梅戲的行腔,其柔和甜潤的音色充滿了黃梅戲調(diào)式色彩的明朗、表情達(dá)意的質(zhì)樸、旋律線貼近口語語調(diào)的藝術(shù)特征。趙志剛翻唱的《濤聲依舊》及與吳熙演唱的《峨眉山月歌》借鑒是的是越劇行腔,其中彌漫著曲調(diào)婉轉(zhuǎn)細(xì)膩、柔和嫵媚的越劇行腔的特點(diǎn)。此外,借鑒晉劇行腔的《青城贊歌》、借鑒豫劇行腔的《沁園春•雪》等都屬于這類的作品。類似這類作品的還有體現(xiàn)京劇韻味的李谷一演唱的《故鄉(xiāng)是北京》,劉歡的《情怨》、趙傳的《粉墨登場(chǎng)》,張也演唱的《粉墨情緣》、《平安大道》,陳升的《北京一夜》等,體現(xiàn)昆曲韻味的于文華演唱的《茉莉留香》、李涵演唱的《憶江南》等。需要說明的是,在這些作品中,戲曲的行腔、道白、配器、服飾、經(jīng)典唱段、表演方式、行當(dāng)?shù)拿Q等都被不同程度地被借鑒與運(yùn)用,散發(fā)出濃烈的戲曲色彩,有著以往歌曲所沒有的音樂個(gè)性、音樂品位以及審美情趣,形成了歌即是戲、戲即是歌、戲歌交融的藝術(shù)風(fēng)格,給人以耳目一新的審美享受。更為重要的是,這種將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、古典與時(shí)尚融合的當(dāng)代歌曲的創(chuàng)作,已經(jīng)告別了簡單膚淺的摸索階段,形成了較為成熟的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作手法,對(duì)傳統(tǒng)戲曲的借鑒與運(yùn)用已達(dá)到靈活自如、豐富多變的境地,不斷地有更新穎的作品出現(xiàn),并受到大眾的喜愛乃至成為人們傳唱的經(jīng)典。一種音樂流派的形成,不僅需要有新的較為成熟的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作手法,并產(chǎn)生大量新的風(fēng)格相同或相近的作品,而且還需要獲得受眾的較大面積的認(rèn)可或產(chǎn)生較大的社會(huì)反響,以及產(chǎn)生具有代表性的人物和作品,而我們從上面的分析中可以看到,當(dāng)代歌曲創(chuàng)作向傳統(tǒng)戲曲借鑒所產(chǎn)生的作品這幾點(diǎn)都具備,因此說它形成一種新的歌曲流派的確是名至實(shí)歸。從藝術(shù)流派形成的最為本質(zhì)的特征來看,我們同樣可以得出這樣的結(jié)論。藝術(shù)流派形成的最為本質(zhì)的特征就是“藝術(shù)創(chuàng)造永遠(yuǎn)需要向人們已經(jīng)習(xí)慣的審美感知系統(tǒng)挑戰(zhàn),而不應(yīng)僅僅在同一系統(tǒng)之內(nèi)作數(shù)量上的添加”,[2]而當(dāng)代歌曲創(chuàng)作向傳統(tǒng)戲曲借鑒而產(chǎn)生的作品,就是在向人們已經(jīng)習(xí)慣的審美感知系統(tǒng)挑戰(zhàn),而不僅僅是在同一系統(tǒng)之內(nèi)作數(shù)量上的添加,使得當(dāng)代歌曲創(chuàng)作出現(xiàn)了新的藝術(shù)亮點(diǎn)和新的審美品位,正因如此,當(dāng)代歌曲創(chuàng)作向傳統(tǒng)戲曲借鑒而產(chǎn)生的作品具備了藝術(shù)流派形成的最為本質(zhì)的特征,因此說當(dāng)代歌曲創(chuàng)作向傳統(tǒng)戲曲借鑒已造就了一種新的歌曲流派也就順理成章??傊?,無論從哪個(gè)角度看,當(dāng)代歌曲創(chuàng)作向傳統(tǒng)戲曲的借鑒的確形成了新的歌曲流派,它不僅給我們帶來新的歌曲形式和新的審美體驗(yàn),而且還為中國的歌壇帶來新的色彩和新的魅力,并注定在中國歌曲創(chuàng)作史乃至中國音樂發(fā)展史上留下極富啟示意義的一筆。

2.拓展了當(dāng)代歌曲創(chuàng)作的藝術(shù)空間

“真正自由的藝術(shù),并不會(huì)消極地適應(yīng)周際,它總會(huì)一再地突破老的適應(yīng)關(guān)系,由自己來建立新的適應(yīng),創(chuàng)造新的適應(yīng)?!盵2]歌曲創(chuàng)作同其他藝術(shù)創(chuàng)作一樣,需要標(biāo)新立異,需要獨(dú)樹一幟以獲取更大的藝術(shù)空間,否則就不會(huì)有藝術(shù)的活力和張力,讓人在一定程度上產(chǎn)生審美疲勞。而當(dāng)代歌曲創(chuàng)作向傳統(tǒng)戲曲借鑒正是在歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域突破了老的適應(yīng)關(guān)系,創(chuàng)造和建立新的適應(yīng)關(guān)系,打破了歌曲與戲曲的界限,充分和靈活地利用多種戲曲元素,改變了純粹的歌曲創(chuàng)作的單一性,極大地拓展了當(dāng)代歌曲創(chuàng)作的藝術(shù)空間。比如李玉剛的《花滿樓》、薛之謙的《紅塵女子》、唐朝樂隊(duì)的《夢(mèng)回唐朝》、紀(jì)敏佳的《說唱臉譜》等,大量地借鑒了青衣的道白;王力宏的《在梅邊》《蓋世英雄》,子曰樂隊(duì)的《酒道》,張伯宏的《北京土著》,李玉剛的《夢(mèng)青衣》、成龍的《男兒自當(dāng)強(qiáng)》以及前面提到的戲歌,把戲曲樂隊(duì)樂器(京胡、二胡、高胡、大鼓、檀板、鐃、鈸、笛子、古箏、三弦等)及伴奏方法運(yùn)用到這類歌曲的伴奏中;從這類歌曲的曲名上看,很多是直接源自戲曲的,如:歐陽青的《桃花扇》、李雨兒的《牡丹亭》、周治平的《蘇三起解》等借用的是戲曲的曲目名稱來作為歌曲的名稱;李玟的《刀馬旦》、馬天宇的《青衣》等借用的是戲曲行當(dāng)?shù)拿Q來作為歌曲的名稱;李玉剛的《女兒情》、《春江花月夜》、《新貴妃醉酒》等作品,借用了傳統(tǒng)戲曲的表演方式與服裝扮相;陶喆的《蘇三說》、吳瓊的《對(duì)花》借用了戲曲的經(jīng)典唱句;零點(diǎn)樂隊(duì)用流行唱法整段翻唱越劇名段《天上掉下個(gè)林妹妹》、豫劇名段《誰說女子不如男》等。正是這種對(duì)傳統(tǒng)戲曲的大面積的借用與嫁接,使得當(dāng)代歌曲的創(chuàng)作變得豐富多彩,不斷有新的作品出現(xiàn),而不再囿于傳統(tǒng)意義上的歌曲創(chuàng)作的局限,讓人們?cè)陬I(lǐng)略歌曲美的同時(shí)也能領(lǐng)略到戲曲美,感受到一種新的藝術(shù)沖擊,進(jìn)入到一種新的藝術(shù)境界與空間,實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的再生與更新,表達(dá)了藝術(shù)需要不斷創(chuàng)新的自由精神??梢哉f,當(dāng)代歌壇之所以不再單調(diào)而顯得多彩多姿,其重要的一個(gè)原因就在于當(dāng)代歌曲創(chuàng)作在向傳統(tǒng)戲曲借鑒的過程中,不斷地拓展創(chuàng)作的藝術(shù)空間,進(jìn)而產(chǎn)生了大量具有新的藝術(shù)風(fēng)格的作品而成就的。換個(gè)角度說,承接先人的智慧,借先人迸發(fā)的藝術(shù)之光來照亮我們的藝術(shù)創(chuàng)作道路,用深厚的中華傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的內(nèi)力來推動(dòng)當(dāng)代的歌曲創(chuàng)作,激發(fā)當(dāng)代藝術(shù)家的靈感,添加當(dāng)代歌曲創(chuàng)作的文化含量,用傳統(tǒng)戲曲的手法和手段來豐富今人的情感表達(dá),將當(dāng)代歌曲美和傳統(tǒng)戲曲美融合在一起,將古典美和時(shí)尚美融合在一起,這就使當(dāng)代歌曲創(chuàng)作進(jìn)入了更廣闊、更自由的藝術(shù)空間,使得當(dāng)代歌曲創(chuàng)作更為多元、更為多樣。在擁有古老藝術(shù)傳統(tǒng)和氣象萬千的今日中國,出現(xiàn)任何一種新的歌曲形式都是可能的?!皯蚋杌被颉案钁蚧钡母枨鷦?chuàng)作演出形式的出現(xiàn),正說明了“藝術(shù)創(chuàng)造是一個(gè)動(dòng)態(tài)活體,它不能長久地與許多非明確的因素相伴隨。永遠(yuǎn)明晰,永遠(yuǎn)預(yù)定,永遠(yuǎn)在已知的軌跡上打圈,就構(gòu)不成深刻意義上的世界和人生?!盵3]當(dāng)代歌曲創(chuàng)作向傳統(tǒng)戲曲借鑒,正是沒有在它已知的軌跡上打圈,而是作為一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造的動(dòng)態(tài)活體不斷突破原有的藝術(shù)分界和框架,產(chǎn)生了大量的更具民族性、更具新的審美品質(zhì)和審美情趣的的作品,這不僅為當(dāng)代歌曲創(chuàng)作開辟了更為寬闊的藝術(shù)通道,而且還再次印證了音樂創(chuàng)作的多樣性和無限性——隨著社會(huì)物質(zhì)條件的變化,隨著大眾審美需求和審美情趣的變化,隨著音樂創(chuàng)作理念和音樂審美理念的變化,會(huì)有更多超乎我們想象的音樂作品產(chǎn)生。音樂在時(shí)間的延續(xù)上是延綿不斷的,在創(chuàng)作的空間上是無窮無盡的。

3.傳統(tǒng)戲曲是當(dāng)代歌曲創(chuàng)作的營養(yǎng)基

戲曲藝術(shù)不僅豐富多樣,有著獨(dú)特的藝術(shù)魅力、藝術(shù)價(jià)值和文化價(jià)值,而且還有著極為廣泛的群眾性,因此,當(dāng)代“戲歌化”(或“歌戲化”)的歌曲創(chuàng)作正是在向傳統(tǒng)戲曲的借鑒中,獲得了使自身充滿藝術(shù)活力的營養(yǎng)基礎(chǔ)和創(chuàng)造力,才得到了大眾的審美肯定和音樂市場(chǎng)的肯定的(大量的歌戲融合、歌戲合一的作品接踵而出)。這些作品多方位地借鑒了傳統(tǒng)戲曲中的唱腔、道白、唱段、服飾、表演形式等各種技術(shù)手段及戲曲元素,形成了別具一格的歌曲創(chuàng)作及演唱的流派,給人們帶來了新鮮的視聽享受。由此可以證明,傳統(tǒng)戲曲是當(dāng)代歌曲創(chuàng)作的一種靈感之源、素材和題材的寶庫,是推陳出新的母體和保持活力的酵母,它為當(dāng)代歌曲創(chuàng)作的多元發(fā)展提供了高質(zhì)量、多成分的營養(yǎng)基,使得當(dāng)代歌曲創(chuàng)作更有突破性和新穎性。比如《故鄉(xiāng)是北京》、《情怨》等是因?yàn)槠溆袧饬业木﹦№嵨抖鴤涫芮嗖A的,《茉莉留香》、《憶江南》等是因?yàn)槠湮×死デ男星欢?dú)樹歌壇的,而李玉剛則因?yàn)樗莩脑S多作品、表演的形式及服飾都帶有傳統(tǒng)戲曲的元素而走紅的。這些作品或借鑒戲曲的行腔,或借鑒戲曲的道白,或借鑒戲曲的配器,或在同一作品中借鑒多種戲曲元素,總之都是傳統(tǒng)戲曲為它們提供了豐富的藝術(shù)營養(yǎng),使其在藝術(shù)上有了新的突破點(diǎn),給人耳目一新的藝術(shù)感動(dòng)??梢哉f,是傳統(tǒng)戲曲給予了當(dāng)代歌曲創(chuàng)作豐富的營養(yǎng),它既為當(dāng)代歌曲創(chuàng)作提供了創(chuàng)作的靈感與想象,又為當(dāng)代歌曲創(chuàng)作提供了豐富的素材和多樣的手法,成為當(dāng)代歌曲創(chuàng)作保持活力、多樣發(fā)展的營養(yǎng)基。正因?yàn)楫?dāng)代歌曲創(chuàng)作向傳統(tǒng)戲曲的借鑒,使得當(dāng)代歌曲的創(chuàng)作的文化基礎(chǔ)和藝術(shù)底蘊(yùn)有了顯著的提升,呈現(xiàn)出多樣與新穎的藝術(shù)張力。這正如一些學(xué)者深刻而又精妙的論述,“我們強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的真正的落腳點(diǎn)是在‘未來’這一維,恰恰不是扔掉‘過去’,相反,倒不如說正是強(qiáng)調(diào)必須一次又一次地返回到‘過去’之中,亦即不斷地開發(fā)‘過去’這巨大的可能性源泉,‘過去’的本質(zhì)正寓于‘未來’之中?!盵4]當(dāng)代歌曲創(chuàng)作正是吸收了傳統(tǒng)戲曲的營養(yǎng),將傳統(tǒng)融入當(dāng)代(并向未來延伸)。當(dāng)代的創(chuàng)作歌曲才充滿了民族神韻。

4.展現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)魅力

不可否認(rèn),傳統(tǒng)戲曲在流行音樂及其他文化娛樂形式的沖擊下,在某種程度上受到冷落,尤其是受到當(dāng)代年輕人的冷落,而當(dāng)代歌曲創(chuàng)作向傳統(tǒng)戲曲的借鑒,不僅為歌曲創(chuàng)作開辟了新的創(chuàng)作通道,而且還能使人們?cè)诟枨囆g(shù)中感受到傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的特有魅力,這就在客觀上起到了展示傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)魅力的作用。當(dāng)然,這種展示不是系統(tǒng)的、完整的,但是它畢竟從多個(gè)角度、多個(gè)層面體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的元素,使戲曲藝術(shù)在歌曲藝術(shù)中體現(xiàn)出新的審美價(jià)值,使人們從不同的側(cè)面領(lǐng)略了中國傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)魅力,進(jìn)而使人們(尤其是年輕人)對(duì)傳統(tǒng)戲曲有新的審美體驗(yàn)、審美認(rèn)識(shí)和新的審美評(píng)價(jià),觸摸到傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)魅力所在,并對(duì)傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)生審美興趣。比如在《深夜走過長安街》等作品中,可以讓人領(lǐng)略到京劇旦角嬌、媚、脆、水,宛如行云流水的行腔,在《說唱臉譜》等作品中讓人領(lǐng)略到的是粗獷豪放、剛強(qiáng)率直的京劇凈角的行腔,在用越劇翻唱的《濤聲依舊》等作品中,讓人領(lǐng)略到的是婉轉(zhuǎn)細(xì)膩、柔和嫵媚的越劇行腔。如此這般,傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)精華和藝術(shù)特點(diǎn)便有聲有色地展現(xiàn)在大眾的視聽中,使人們對(duì)戲曲這一“國粹”有了一個(gè)新的審美角度,對(duì)傳統(tǒng)戲曲的文化價(jià)值、歷史價(jià)值及藝術(shù)價(jià)值有了一個(gè)重新的判斷和認(rèn)識(shí)。換句話說,傳統(tǒng)戲曲在被當(dāng)代歌曲創(chuàng)作借鑒后,它就必然在流行音樂或流行歌曲中閃現(xiàn)著獨(dú)有的藝術(shù)光芒,彰顯著自己的藝術(shù)個(gè)性和藝術(shù)魅力。而這其中所顯現(xiàn)的美學(xué)思想是:“‘傳統(tǒng)’是流動(dòng)于過去、現(xiàn)在、未來這整個(gè)時(shí)間中的一種‘過程’,而不是在過去就已經(jīng)凝結(jié)成型的一種‘實(shí)體’。因此,傳統(tǒng)的真正的落腳點(diǎn)恰是在‘未來’而不是在‘過去’,這也就是說,傳統(tǒng)并不是一成不變的,它永遠(yuǎn)處在制作之中,創(chuàng)造之中,永遠(yuǎn)向‘未來’敞開著無窮的可能性或說‘可能世界’?!盵5]正是基于這一點(diǎn),當(dāng)代歌曲的創(chuàng)作才更加多元化、民族化,而且還在社會(huì)不斷地現(xiàn)代化、商業(yè)化、時(shí)尚化的背景下,在年輕人對(duì)傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)生了某種程度上的審美疲勞的背景下,從不同的角度和不同的側(cè)面展現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)魅力。

5.傳播與弘揚(yáng)了傳統(tǒng)文化

對(duì)于傳統(tǒng)文化余秋雨先生有過這樣的論述“,傳統(tǒng)不是已逝的夢(mèng)影,不是風(fēng)干的遺產(chǎn)。傳統(tǒng)是一種有能力向前流淌,而且正在流淌、將要繼續(xù)流淌的跨時(shí)間的文化流程。”[6]其實(shí),當(dāng)代歌曲創(chuàng)作向傳統(tǒng)戲曲的借鑒就是這個(gè)文化流程中的產(chǎn)物。我們從當(dāng)代歌曲創(chuàng)作向傳統(tǒng)戲曲借鑒而產(chǎn)生的作品來看,無論是在唱法上還是在配器上,無論是在表演上還是在服飾上,無論是在歌詞上還是在歌名上都能看到傳統(tǒng)戲曲文化流淌于其中,這就在客觀上起到了傳播與弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的作用。比如于文華的《茉莉留香》、李涵演唱的《憶江南》,不僅體現(xiàn)了昆曲古樸婉約、柔曼悠遠(yuǎn)的行腔特點(diǎn),而且還有悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的絲竹管弦伴奏,使人們從一個(gè)側(cè)面領(lǐng)略了作為“百戲始祖”的古老的昆曲的藝術(shù)魅力,而這正是傳統(tǒng)文化在向前流淌的結(jié)果,也是對(duì)傳統(tǒng)文化的一種弘揚(yáng)與傳播。因此,傳統(tǒng)戲曲作為中國文化的重要組成部分,當(dāng)代歌曲創(chuàng)作向它的借鑒,其實(shí)就是對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同和繼承,就是對(duì)傳統(tǒng)文化的傳播與弘揚(yáng)。也正因如此,當(dāng)代歌曲創(chuàng)作向傳統(tǒng)戲曲的借鑒,既是中國民族音樂的一種擴(kuò)張與延伸,也是中國民族音樂的一種發(fā)展與創(chuàng)新,既是傳統(tǒng)文化向前流淌的文化流程,又是傳統(tǒng)文化向前流淌的文化流程的結(jié)果,其所表達(dá)的是中華民族的生活、精神、情感,其體現(xiàn)的是中華民族特有的音樂個(gè)性、音樂創(chuàng)造及審美理念。從這個(gè)層面看,向傳統(tǒng)戲曲借鑒的當(dāng)代歌曲創(chuàng)作,更具中華民族的音樂特質(zhì),更具中華民族的文化神韻,更具中華民族精神的氣質(zhì),使傳統(tǒng)文化的精華在當(dāng)代和未來傳播得更為廣泛、更為深入。需要強(qiáng)調(diào)的是,這種弘揚(yáng)不是通過某種外力實(shí)現(xiàn)的,而是將其融入人們喜愛的、更接近當(dāng)代生活與當(dāng)代審美情趣的藝術(shù)形式中實(shí)現(xiàn)的,即通過審美的形式或?qū)徝赖耐ǖ纴韺?shí)現(xiàn)的,這就使得傳統(tǒng)文化的弘揚(yáng)更為自然流暢,更為具象生動(dòng),更為被人接受,更為深入人心,因而也就更為有效。

6.對(duì)我國的文化建設(shè)具有積極的示范作用

總書記在主持政治局第二十二次集體學(xué)習(xí)時(shí)指出“文化是民族凝聚力和創(chuàng)造力的重要源泉,是綜合國力競爭的重要因素,是經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的重要支撐”,它“關(guān)系全面建設(shè)小康社會(huì)奮斗目標(biāo)的實(shí)現(xiàn),關(guān)系中國特色社會(huì)主義事業(yè)總體布局,關(guān)系中華民族偉大復(fù)興”,因此,“我們一定要從戰(zhàn)略高度深刻認(rèn)識(shí)文化的重要地位和作用”。[7]對(duì)于當(dāng)代歌曲向傳統(tǒng)戲曲借鑒而言,它不僅符合總書記關(guān)于文化建設(shè)的重要觀點(diǎn)的理論指向,而且還對(duì)這種理論指向進(jìn)行了積極的探索和實(shí)踐,而這種探索與實(shí)踐不僅為歌曲創(chuàng)作打開了更為廣闊的藝術(shù)空間,為大眾提供了眾多具有新的審美內(nèi)涵的精品力作,而且還為其他藝術(shù)門類在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、古典與時(shí)尚的交融與更新中如何創(chuàng)新與發(fā)展提供了一種啟示,使它們?cè)谶@種啟示中找到更多的突破點(diǎn),創(chuàng)作出更多的有品位、有質(zhì)感、深受大眾喜愛的作品,以繁榮我國的文化事業(yè),推進(jìn)社會(huì)和諧發(fā)展與文化強(qiáng)國的進(jìn)程,進(jìn)而增強(qiáng)我國的文化軟實(shí)力和國際競爭力,推動(dòng)中華文化和文明更大面積地走向世界,并為人類文明的進(jìn)步與發(fā)展做出更大的貢獻(xiàn)。

以上就是當(dāng)代歌曲創(chuàng)作向傳統(tǒng)戲曲借鑒的美學(xué)意義所在。當(dāng)然,在當(dāng)代歌曲創(chuàng)作向傳統(tǒng)戲曲借鑒的過程中,難免有些不盡人意的地方,比如有些作品在運(yùn)用戲曲元素時(shí)略顯生硬突兀,有些作品則是追求表面上的戲歌形式而缺少內(nèi)在的審美品質(zhì),但是從整體上看,當(dāng)代歌曲創(chuàng)作向傳統(tǒng)戲曲的借鑒還是成功的,大的方向還是正確的,因此在以后的當(dāng)代歌曲創(chuàng)作向傳統(tǒng)戲曲借鑒的過程中,在音樂越來越市場(chǎng)化、越來越商品化的背景下,我們需要做到的是,在以社會(huì)主義核心價(jià)值體系為根本的前提下,“從現(xiàn)代意義上重新大規(guī)模地尋找、選擇、破解古典,挖掘出埋藏在那里的某個(gè)人曾經(jīng)有過的美學(xué)尊嚴(yán),而這種美學(xué)尊嚴(yán)又恰恰可以塑造未來”,[8]避免追風(fēng)以陷入趕時(shí)髦的誤區(qū),避免急功近利以失去藝術(shù)的精雕細(xì)刻,避免華而不實(shí)以失去音樂深層的質(zhì)感,追求“一種藝術(shù)范型的真正價(jià)值,主要不是看它在今天有多少表面留存,而應(yīng)該看它對(duì)后代的藝術(shù),產(chǎn)生了多少素質(zhì)性的滲透”的藝術(shù)美學(xué)境界,[9]唯此,當(dāng)代歌曲創(chuàng)作在向傳統(tǒng)戲曲借鑒的道路上才會(huì)越走越寬闊,越走越亮麗,不斷給我們帶來更多、更新的藝術(shù)享受。

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