古典戲曲論文：延安文學(xué)與古典戲曲關(guān)聯(lián)分析
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本文作者：華金余 單位：華東師范大學(xué)
1939年和1940年,先后發(fā)表《中國(guó)共產(chǎn)在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》、《新民主主義論》兩篇文章,指出了黨的文藝工作應(yīng)該具有“為中國(guó)老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”,“中國(guó)文化應(yīng)有自己的形式”。1942年在《在延安文藝座談會(huì)上講話》中更是首先把文藝“為什么人的問(wèn)題”提到最為關(guān)鍵的位置上,突出強(qiáng)調(diào)了文藝的實(shí)用性和教育功能。這樣,戲曲的改造成了延安文藝的“排頭兵”,改造后的戲曲作品平劇《逼上梁山》,京劇《三打祝家莊》是延安文藝第一批較為標(biāo)準(zhǔn)的成果。話劇也吸收民族戲曲傳統(tǒng),新歌劇《白毛女》就是其中有代表性的經(jīng)典之作。它以民族戲曲與民歌曲調(diào)為素材,以民族語(yǔ)言為基礎(chǔ),深刻反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)尖銳的階級(jí)矛盾與反抗斗爭(zhēng),表現(xiàn)了人民對(duì)于舊社會(huì)的憤恨與對(duì)新社會(huì)的熱愛(ài)。
延安文藝之所以選擇戲曲作為“排頭兵”是因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲曲與文化層次極低的農(nóng)民有著更為緊密的聯(lián)系,它可以說(shuō)是農(nóng)民文化的主要載體和體現(xiàn)形式。延安時(shí)期看重戲曲,倡導(dǎo)文藝的大眾化、民族化時(shí)首先以戲曲的重新重視作為起點(diǎn),是因?yàn)榈讓用癖娕c民族戲曲傳統(tǒng)的血肉聯(lián)系。為了啟蒙的目的,五四新文化運(yùn)動(dòng)先驅(qū)們采取的是絞殺傳統(tǒng)戲曲的方法,然而由于沒(méi)有提供能夠取代像傳統(tǒng)戲曲一樣對(duì)民眾具有影響力的文化藝術(shù)形式,采自西方的話劇其對(duì)普通民眾的親和力與傳統(tǒng)戲曲不可同日而語(yǔ),所以啟蒙的成效相當(dāng)有限。延安時(shí)期卻采取了尊重民眾的習(xí)慣,采取利用民族戲曲傳統(tǒng)并對(duì)之進(jìn)行適度改造的手段,取得了相當(dāng)大的成效。此外,自古以來(lái),中國(guó)傳統(tǒng)戲曲還具有獨(dú)特的“形式的意識(shí)形態(tài)”功能,它具有與民間祭祀和民間節(jié)日活動(dòng)密切相關(guān),具有民眾群體集結(jié)、參與、狂歡的特點(diǎn)。因此,“一個(gè)建構(gòu)共同的文化心理結(jié)構(gòu)、共同的價(jià)值觀念形態(tài)、共同的情緒、共同的焦慮與向往的時(shí)代,往往是戲劇繁榮的時(shí)代。每當(dāng)意識(shí)形態(tài)感到群體本質(zhì)認(rèn)同的必要性和緊迫感,因而要重溫或再現(xiàn)一個(gè)‘想象的共同體’的時(shí)候,戲劇便具備了繁榮的客觀條件?！盵1]而延安時(shí)期無(wú)疑正是意識(shí)形態(tài)感到群體本質(zhì)認(rèn)同具有緊迫性與必要性,極力需要再現(xiàn)一個(gè)想象的共同體的時(shí)候。
延安文學(xué)與中國(guó)古典戲曲傳統(tǒng)聯(lián)系的表現(xiàn)
中國(guó)民族戲曲傳統(tǒng)主要包括以下三個(gè)方面:一是與廣大人民深厚的精神聯(lián)系;二是具有豐富積極的內(nèi)容;三是擁有精湛的技術(shù)。延安文藝與民族戲曲傳統(tǒng)存在著深刻的內(nèi)在聯(lián)系也主要表現(xiàn)在這三個(gè)方面。
首先,延安文學(xué)無(wú)疑是與民族傳統(tǒng)戲曲一樣與廣大人民擁有密切的精神聯(lián)系。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲從遠(yuǎn)古時(shí)代的原始歌舞開(kāi)始,經(jīng)過(guò)漢代“百戲”,唐代“代面”、宋元“雜劇”、明清“傳奇”以及清中后期興起的“亂彈”等多種形態(tài)的嬗變,它結(jié)合宗教、民俗、日常人際交往活動(dòng)的歷史一直在綿延,它介入人們的各類活動(dòng),從而使自己也成為這些活動(dòng)的一個(gè)組成部分。因而傳統(tǒng)戲曲與廣大人民有著密切的精神聯(lián)系,我們可以說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲具有著現(xiàn)實(shí)主義精神與濃郁的民間性。夏衍曾經(jīng)在文章中說(shuō)到:“在一切藝術(shù)部門中,中國(guó)戲劇是最‘即于現(xiàn)實(shí)政治’的一種,惟其即于現(xiàn)實(shí)政治,而又敢于表白民間的意見(jiàn),所以它能夠逐漸發(fā)達(dá)而成為具有移風(fēng)易俗之效的一種真正大眾化了的藝術(shù)?！盵2]“即于現(xiàn)實(shí)政治”指的就是現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)與人民性。當(dāng)然此處所說(shuō)的傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)主要是指一種創(chuàng)作精神,一種面對(duì)現(xiàn)實(shí)、與現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)的態(tài)度,而不是具體的嚴(yán)格遵照現(xiàn)實(shí),“按照生活本來(lái)的樣式去描寫生活”的創(chuàng)作方法。事實(shí)上,中國(guó)傳統(tǒng)戲曲是在寫意的美學(xué)思想指導(dǎo)下,通過(guò)程式化與虛擬化的藝術(shù)手段來(lái)表現(xiàn)生活的,這就決定了傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作方法倒是更加接近浪漫主義的創(chuàng)作方法。
延安文藝無(wú)疑繼承了傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)實(shí)主義精神和人民性傳統(tǒng)。如果按照通常的以《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為界將延安文藝分為前期和后期兩個(gè)階段,那么延安文藝的現(xiàn)實(shí)主義精神和人民性傳統(tǒng)應(yīng)該說(shuō)基本上是一以貫之的。前期以蕭軍、舒群、丁玲、羅烽、艾青等人為代表的延安文藝家們都具有獨(dú)立不倚的個(gè)性,使得他們對(duì)于現(xiàn)實(shí)能夠做出獨(dú)立的判斷而不只是將政治觀念進(jìn)行圖解。他們的創(chuàng)作資源來(lái)自于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察、切身的感受。對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的堅(jiān)持使得他們?cè)谧约旱膭?chuàng)作中既揭露日本帝國(guó)主義的血腥罪行與當(dāng)時(shí)存在的嚴(yán)重的階級(jí)壓迫,同時(shí)也并不回避革命陣營(yíng)內(nèi)部的陰暗面。
“詩(shī)人創(chuàng)造詩(shī),即是給人類諸般生活以審視、批判、誘發(fā)、警惕、鼓舞、贊揚(yáng)”[3]這些人在“左聯(lián)”時(shí)期與魯迅有過(guò)或密或疏的交往,魯迅的直面現(xiàn)實(shí)的人格與創(chuàng)作精神無(wú)疑深刻地影響著他們。前期延安文藝的現(xiàn)實(shí)主義精神和人民性是由具有獨(dú)立意識(shí)的知識(shí)分子作家本著自己對(duì)于現(xiàn)實(shí)的思考,與民眾在思想上政治上保持一致后進(jìn)行創(chuàng)作文藝作品而體現(xiàn)出來(lái)的。這就類似于傳統(tǒng)戲曲的元雜劇與明清傳奇階段,主要是當(dāng)時(shí)的文人戲曲作家借助雜劇和傳奇表達(dá)他們的現(xiàn)實(shí)主義精神和人民性內(nèi)涵。后期的延安文藝更加講求文藝的政治性,這正是由于中國(guó)共產(chǎn)黨在陜北要領(lǐng)導(dǎo)廣大人民爭(zhēng)取反抗大地主大資產(chǎn)階級(jí)的反動(dòng)政權(quán)以及抗擊日本帝國(guó)主義侵略者這一重大的現(xiàn)實(shí)所決定的。說(shuō):“中國(guó)的革命的文學(xué)家藝術(shù)家,有出息的文學(xué)家藝術(shù)家,必須到群眾中去,必須長(zhǎng)期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去,到唯一的最廣大最豐富的源泉中去?！盵4]趙樹(shù)理的出現(xiàn)并且成為“方向”,就是一個(gè)具有象征意義的事件。后期延安文藝的現(xiàn)實(shí)主義精神和人民性就是通過(guò)趙樹(shù)理這樣的無(wú)論外在與內(nèi)在都與底層民眾幾乎無(wú)異的思想意識(shí)出發(fā)進(jìn)行的創(chuàng)作而體現(xiàn)出來(lái)的。這就有些類似于南宋時(shí)的戲文,清中后期的亂彈以及從戲曲開(kāi)始產(chǎn)生以來(lái)一直以潛在的形態(tài)延續(xù)的民間戲形式,這些戲曲的現(xiàn)實(shí)主義精神和人民性內(nèi)涵是通過(guò)民眾自己進(jìn)行創(chuàng)作表現(xiàn)出來(lái)的,藝術(shù)水準(zhǔn)也許比不上文人戲曲,但與廣大人民擁有更密切的精神聯(lián)系。
其次,延安文藝與傳統(tǒng)戲曲一樣包含了豐富積極,富有人情味、傳揚(yáng)民間倫理規(guī)范的內(nèi)容,它們都具有高臺(tái)教化的宣教功能。傳統(tǒng)戲曲注重對(duì)人情的開(kāi)掘與表現(xiàn),所謂人情大體就是“人之常情”,主要表現(xiàn)為人們對(duì)“飲食男女”、“人倫日用”等基本生活問(wèn)題及日常事物的普遍情感態(tài)度。在傳統(tǒng)戲曲中著重表現(xiàn)的人情主要有:男女愛(ài)情、民眾生活中的尋常人情、英雄漢偉丈夫的人之常情、鬼怪神靈身上的人情、人際之情等。先秦優(yōu)戲就已經(jīng)體現(xiàn)的“善于笑言,然合于大道”的精神,后來(lái)發(fā)展為“不關(guān)風(fēng)化體,縱好也徒然”的風(fēng)化、教化傳統(tǒng),類于今天人們說(shuō)的要具有道德教育意義。
延安文藝由于其特定的時(shí)空形態(tài)與地域政治壓倒性的影響,也具有濃郁的基于人情味與民間倫理規(guī)范基礎(chǔ)之上的宣教功能,其絕大部分作品也符合傳統(tǒng)戲曲的價(jià)值模式、結(jié)局模式與情節(jié)結(jié)構(gòu)模式。小說(shuō)《小二黑結(jié)婚》、詩(shī)歌《王貴與李香香》、歌劇《白毛女》無(wú)疑是延安文藝的經(jīng)典文本。試以小說(shuō)《小二黑結(jié)婚》為例:《小二黑結(jié)婚》講述的是農(nóng)民英雄小二黑與美麗的村姑小芹暗地里相好已經(jīng)兩三年了,由于雙方家長(zhǎng)二諸葛、三仙姑以及流氓惡霸金旺、興旺兄弟的阻撓,歷經(jīng)波折。在此過(guò)程中雙方的愛(ài)情卻更加堅(jiān)貞、誠(chéng)篤起來(lái)。最后通過(guò)區(qū)長(zhǎng)的介入終于愛(ài)情得到了圓滿的結(jié)局。故事完全符合勸善懲惡的價(jià)值模式,金旺、興旺是大惡,終于被法辦;三仙姑、二諸葛是小惡,最后被規(guī)勸而終于認(rèn)錯(cuò)。小二黑與小芹追求自由戀愛(ài)勇于抗?fàn)?當(dāng)然是善,終于得到了善報(bào)。故事最終當(dāng)然也是大團(tuán)圓結(jié)局,小二黑與小芹終于有情人成了眷屬,惡人受到懲罰,落后人物受到了教育。故事情節(jié)更符合傳統(tǒng)戲曲“才子佳人”的情節(jié)模式,才子換成了特等射手的農(nóng)民英雄,佳人換成了活潑、美麗、大方、勇敢的農(nóng)村姑娘,相戀———約會(huì)———遭難———斗爭(zhēng)———?jiǎng)倮Ｆ鋵?shí)小二黑與二諸葛、小芹與三仙姑的矛盾還可以看成是傳統(tǒng)戲曲家庭是非情節(jié)模式的一種展現(xiàn)。而區(qū)長(zhǎng)大人介入事件,懲治惡人,教育落后人物,成全年輕人的愛(ài)情,也在某種程度上可以看成傳統(tǒng)戲曲帝王將相情節(jié)模式的一種顯現(xiàn),此時(shí)的帝王將相是革命政權(quán)。事實(shí)上,傳統(tǒng)戲曲帝王將相的情節(jié)模式絕大多數(shù)也是反映他們?nèi)绾螒蛺簱P(yáng)善的故事,講述的就是鄉(xiāng)村小人物的人之常情,而讓有情人終成眷屬更是符合民間的倫理規(guī)范。
小說(shuō)更為重要的教化功能體現(xiàn)在:在以三仙姑、二諸葛為代表的宗教勢(shì)力與宗法勢(shì)力依然嚴(yán)峻,以金旺、興旺為代表的封建意識(shí)形態(tài)、流氓惡勢(shì)力還沒(méi)有被完全清除的鄉(xiāng)村社會(huì),只有倚靠區(qū)長(zhǎng)為代表的革命政權(quán),才能戰(zhàn)勝各種惡勢(shì)力,使得符合人之常情的民間倫理規(guī)范得到合法確證,才能懲惡揚(yáng)善,才能最終大團(tuán)圓。而為了鞏固這一切,必須要團(tuán)結(jié)起來(lái),跟著革命政權(quán)繼續(xù)革命。
其他兩篇經(jīng)典文本幾乎同樣可以做如此的分析與解讀,歌劇《白毛女》依然符合懲惡揚(yáng)善的價(jià)值模式,大團(tuán)圓的結(jié)局模式。在內(nèi)容上主要突出的是帝王將相的情節(jié)模式,因?yàn)槲谋疽怀龅慕袒康氖恰芭f社會(huì)把人變成鬼,新社會(huì)把鬼變成人”。當(dāng)然喜兒與大春也可以稱得上是延安時(shí)期的新式才子佳人。民謠體敘事詩(shī)《王貴與李香香》在懲惡揚(yáng)善與大團(tuán)圓之外在情節(jié)結(jié)構(gòu)上有著突出的表現(xiàn),它將才子佳人與帝王將相的情節(jié)模式處理得尤其緊密自然。其他的文本或許各有側(cè)重,但總體來(lái)看基本符合前面提到的各種模式?？梢?jiàn),中國(guó)式的農(nóng)民美學(xué)思想在延安文藝時(shí)期得到了肯定與提升,同時(shí)與傳統(tǒng)民間審美習(xí)俗(此中最為主要的就是民族戲曲傳統(tǒng))相結(jié)合,使得這一時(shí)期的作品與“五四”以及三十年代相比,顯得尤其清新剛健,也在戰(zhàn)時(shí)環(huán)境下發(fā)揮了積極的“戰(zhàn)斗作用”。
再次、延安文藝也吸收了傳統(tǒng)戲曲千百年來(lái)積淀而成的精湛的技術(shù)。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲不同于西方寫實(shí)主義話劇,在千百年來(lái)的緩慢發(fā)展過(guò)程中逐漸形成了獨(dú)特精湛的技術(shù)。在演述故事、塑造人物之時(shí),中國(guó)傳統(tǒng)戲曲十分倚重歌舞手段,所謂“以歌舞演故事”,酣暢淋漓地表現(xiàn)人物的內(nèi)心感情,同時(shí)可以帶給觀眾強(qiáng)烈的視聽(tīng)感染,具有愉悅觀眾的重要作用。戲曲描擬生活對(duì)象時(shí)強(qiáng)調(diào)“寫意”,追求神似而不注重形似。此外,戲曲的形式手段被組織為“程式”體系,以高度概括的表述方式凸現(xiàn)對(duì)象的主要精神特質(zhì)。延安文藝包含很多種類的文藝形式,除了戲曲當(dāng)然可以較為直接采用傳統(tǒng)戲曲的精湛技術(shù)之外,其他文藝形式當(dāng)然不可能直接全部地采用傳統(tǒng)戲曲的技術(shù),而是需要經(jīng)過(guò)一定的整合才能化用。歸結(jié)起來(lái),延安文藝在技術(shù)手段上與民族戲曲傳統(tǒng)有密切關(guān)聯(lián)的表現(xiàn)在娛樂(lè)性與象征性。
先談娛樂(lè)性。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的表演特點(diǎn)正如齊如山所言,是“有聲皆歌,無(wú)動(dòng)不舞”,而聲之歌化、動(dòng)之舞化,必然要求表演的高度技藝化,場(chǎng)上的一腔一板、一招一式?jīng)]有不包含種種技術(shù)規(guī)則與門道技巧。所以有“戲不離技”的說(shuō)法。無(wú)論歌、舞、技,都是在“外化”人物內(nèi)心的同時(shí)追求能夠“美化”舞臺(tái)形象,讓觀眾在觀覽劇情的同時(shí),可以同時(shí)從聲色俱佳的欣賞過(guò)程中獲得豐富的美感體驗(yàn)。戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇,無(wú)論是“戲”還是“劇”,其本義都具有鬧著玩的意思,所以傳統(tǒng)戲曲甚至也可以解釋為“以鬧著玩的方式扮演故事”。主要表現(xiàn)為插科打諢沒(méi)有一部戲是沒(méi)有的,丑角在傳統(tǒng)戲曲中的地位是相當(dāng)高的,即使是苦情戲、冤枉戲,種種調(diào)笑成分依然可以穿插進(jìn)去。簡(jiǎn)言之,就是傳統(tǒng)戲曲的表演方式非常注重在傳達(dá)劇情、塑造人物、與人教誨的同時(shí)追求娛樂(lè)性。此外,中國(guó)傳統(tǒng)戲曲絕大部分是喜劇作品,真正意義上符合西方所謂的悲劇觀念的作品真是鳳毛麟角,這一點(diǎn)曾經(jīng)在五四時(shí)期收到新文化先驅(qū)們的極力撻伐,這當(dāng)然與中國(guó)民眾樂(lè)天知命,視看戲?yàn)閵蕵?lè)的觀念有著重要的聯(lián)系。
延安文學(xué)相當(dāng)重視喜劇色彩、娛樂(lè)功能。1942年延安文藝整風(fēng)之后,延安文藝意識(shí)形態(tài)化得到了成功的確立,由于階級(jí)論觀念在其中的內(nèi)在設(shè)定,對(duì)于共產(chǎn)黨轄區(qū)內(nèi)的人與事進(jìn)行描繪的文藝作品而言只存在著歌頌與寫光明的問(wèn)題。暴露與寫黑暗應(yīng)該是針對(duì)共產(chǎn)黨轄區(qū)之外的敵對(duì)勢(shì)力而言的,即使對(duì)于轄區(qū)內(nèi)人們身上存在的缺點(diǎn),只能進(jìn)行善意的批評(píng)。于是延安文藝觀念在悲劇意識(shí)的消解中導(dǎo)致了喜劇意識(shí)的提升,延安文藝走進(jìn)了頌歌與喜劇的時(shí)代。從此,在前期延安文藝中曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的憂郁調(diào)子一掃而光,一切人間不幸在作品中不見(jiàn)蹤跡?！霸趹騽〉任膶W(xué)創(chuàng)作中,據(jù)說(shuō)為廣大群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的,是夸耀自己力量的喜劇”。當(dāng)然延安文藝中的喜劇與五四時(shí)期的喜劇概念不是完全一致的,其中還有著一個(gè)繼承與轉(zhuǎn)換的過(guò)程。魯迅說(shuō),喜劇是“將那無(wú)價(jià)值的東西撕破給人看”,可在延安文藝觀念中,喜劇成了“喜慶”、“皆大歡喜”的別稱,成了一種被高度意識(shí)形態(tài)化的樂(lè)觀主義。延安文人當(dāng)然意識(shí)到了五四批判傳統(tǒng)戲曲喜劇式的大團(tuán)圓主義的歷史合理性,但對(duì)于延安文藝中的新的團(tuán)圓主義,給出了符合意識(shí)形態(tài)需要的說(shuō)明。正是延安文藝的喜劇“喜慶”、“皆大歡喜”的內(nèi)涵與傳統(tǒng)戲曲喜劇的娛樂(lè)內(nèi)涵產(chǎn)生了某種本質(zhì)上的聯(lián)系。
正是由于喜劇成了后期延安文藝的重要部分,因而延安文藝作品中也存在著大量娛樂(lè)化的因子?！跋猜剺?lè)見(jiàn)”,這是對(duì)于追求中國(guó)作風(fēng)中國(guó)氣派的嶄新的作品形式的一個(gè)重要要求,換作趙樹(shù)理的說(shuō)法就是“老百姓喜歡看,政治上起作用”。看到二諸葛有事沒(méi)事都要算一卦,結(jié)果人家莊稼都長(zhǎng)的挺好的了,自己卻領(lǐng)著孩子補(bǔ)空;看到三仙姑四五十歲的人了,還要像年輕姑娘一樣花哨地打扮,被稱為“驢糞蛋上上了霜”;看到“小腿疼”、“常有理”等等綽號(hào),傳統(tǒng)戲曲中的丑角以及插科打諢的元素顯然已經(jīng)化用在作品中了,延安文藝作品的娛樂(lè)化性能顯然不言而喻。
延安文藝在技術(shù)手段上與民族戲曲傳統(tǒng)的第二點(diǎn)重要聯(lián)系是象征性的運(yùn)用。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲是在寫意美學(xué)思想指導(dǎo)下,通過(guò)程式化、虛擬化藝術(shù)手段表現(xiàn)生活,而寫意的美學(xué)思想和程式化、虛擬化的表現(xiàn)手段都是通過(guò)象征性的藝術(shù)創(chuàng)造來(lái)體現(xiàn)的。戲曲象征性的藝術(shù)手段包括舞臺(tái)表演、人物臉譜、服裝道具、舞臺(tái)布景、音響效果等各個(gè)方面。延安文藝吸取傳統(tǒng)戲曲象征性的精神,結(jié)合文藝門類自身的特點(diǎn)創(chuàng)化的象征性主要表現(xiàn)在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法的運(yùn)用與臉譜化的化用。
社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義可以說(shuō)是《講話》后延安文藝倡導(dǎo)的創(chuàng)作方法。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法,由于歷史理性與合目的性的牽引,能夠在“否定舊的東西中,肯定了新的,否定過(guò)去的東西中,肯定了現(xiàn)在,否定既有的東西中,肯定了將來(lái)”,永遠(yuǎn)向人們“啟示光明”[5]。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義不能停留在自然派觀點(diǎn)上,而要站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)、馬克思主義的立場(chǎng)上來(lái)從事文學(xué)創(chuàng)作,因而社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義所要描繪的是本質(zhì)真實(shí),應(yīng)該體現(xiàn)的是革命樂(lè)觀主義和浪漫主義情懷。正因如此,所以延安文藝作品中描寫的事物都具有著象征性的意義,這些事物不是對(duì)于生活本身的表面現(xiàn)象的精確描寫,所寫的都是本質(zhì)真實(shí)而不是個(gè)別真實(shí)?；蛘呖梢哉f(shuō),采用社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作出來(lái)的延安文藝作品,是從一種先在的理想的浪漫的觀念出發(fā),選擇或者虛擬一些人物和事件進(jìn)行演繹而創(chuàng)作出來(lái)的。這跟戲曲采用虛擬化、程式化的方式,通過(guò)象征性的表演手段、藝術(shù)構(gòu)思暗示某種存在或某種浪漫主義的理想,有異曲同工之妙。
文藝作品必然要塑造人物,富有個(gè)性的人物形象的塑造也成了評(píng)價(jià)現(xiàn)代文學(xué)作品成就高低的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn),富有獨(dú)特個(gè)性的人物形象被成為圓形人物,而類型化的人物形象則被成為是扁形人物。出現(xiàn)在延安文藝作品中的人物卻是臉譜化的,絕大多數(shù)只能稱之為扁形人物,他們主要是農(nóng)民或者穿了軍裝的農(nóng)民,不管扮演了多少角色,不出英雄人物、正面人物、中間人物、反面人物這四個(gè)“行當(dāng)”、四種“臉譜”。其故事內(nèi)容基本可以概括為以英雄人物為主的正面人物,在克服了中間人物的弱點(diǎn),爭(zhēng)取了中間人物的支持之后終于戰(zhàn)勝了反面人物,最終取得了大團(tuán)圓結(jié)局。英雄人物一定是具有堅(jiān)定的共產(chǎn)主義信念的黨員、團(tuán)員。正面人物是斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)不足的黨內(nèi)人士,或者是還沒(méi)有真確認(rèn)識(shí)黨卻擁有拯救民眾抱負(fù)的人士,或者是底層貧苦的群眾。中間人物是群眾中那些意志較為薄弱的、封建毒素比較濃厚的、對(duì)敵人認(rèn)識(shí)還不夠清晰的。反面人物是侵略者、反動(dòng)派、流氓地痞等等。這跟戲曲生、旦、凈、末、丑的行當(dāng)分類以及通過(guò)臉譜就能暗示類型人物的性情特點(diǎn)幾乎毫無(wú)二致。
正確認(rèn)識(shí)延安文學(xué)與中國(guó)古典戲曲傳統(tǒng)關(guān)系的意義
從“五四”時(shí)期對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的極力撻伐,三十年代大眾化、民族化討論中對(duì)于以民族形式為中心源泉觀點(diǎn)的批判,到延安文藝時(shí)期文藝作品與民族戲曲傳統(tǒng)有著緊密聯(lián)系,反映了人們認(rèn)識(shí)到并努力克服“五四”時(shí)期對(duì)戲曲藝術(shù)的片面認(rèn)識(shí),開(kāi)始重視發(fā)揮戲曲的作用,重視知識(shí)分子與戲曲藝人的結(jié)合。民族戲曲傳統(tǒng)具有兩面性,既有陳舊落后的成分,也有積極有益的元素。魯迅在上世紀(jì)初曾經(jīng)有過(guò)一段關(guān)于中國(guó)文藝現(xiàn)代化的經(jīng)典論述:“明哲之士,必洞達(dá)世界之大勢(shì),權(quán)衡較量,去其偏頗,得其神明,施之國(guó)中,翕合無(wú)間。外之既不后于世界之思潮,內(nèi)之仍弗失固有之血脈,取今復(fù)古,別立新宗”[6]正確辨析延安文藝與民族戲曲傳統(tǒng)之間的關(guān)系也許對(duì)于我們認(rèn)識(shí)當(dāng)代民族文藝如何發(fā)展會(huì)有積極的意義。傳統(tǒng)與現(xiàn)代化并非是完全對(duì)立的關(guān)系,盡管傳統(tǒng)很多時(shí)候因?yàn)槠洹岸栊浴倍蔀榱耸挛锇l(fā)展的障礙與破壞力量,然而傳統(tǒng)同時(shí)擁有強(qiáng)大的生命力,它對(duì)于外來(lái)文化有著巨大的同化力量,對(duì)于自身也有著吐故納新的自我調(diào)整功能。經(jīng)過(guò)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的傳統(tǒng)還能夠參與現(xiàn)代化的建設(shè)。
創(chuàng)建現(xiàn)代民族文藝應(yīng)該是當(dāng)下中國(guó)文藝家們的重任,延安文藝與民族戲曲傳統(tǒng)的水乳交融的關(guān)系,或者說(shuō)延安時(shí)期所體現(xiàn)出的對(duì)于民族性與現(xiàn)代性的雙向追求,也許提供了如何創(chuàng)建“現(xiàn)代民族文藝”的一種有價(jià)值的思路。我認(rèn)為最為重要的啟示是只有將現(xiàn)代性與民族性融合在一起才能形成當(dāng)下的中國(guó)性。而只有中國(guó)性的形成與得到重視才可能創(chuàng)建出現(xiàn)代民族文藝?；蛘哒f(shuō)現(xiàn)代民族文藝的本質(zhì)內(nèi)涵就是中國(guó)性的完整與完美的體現(xiàn)。
具體說(shuō),延安文藝與民族戲曲傳統(tǒng)的緊密聯(lián)系對(duì)于當(dāng)下創(chuàng)建富有中國(guó)性的現(xiàn)代民族文藝的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面:
首先、融合現(xiàn)代性與民族性:創(chuàng)建現(xiàn)代“民族”文藝?！拔逅摹遍_(kāi)創(chuàng)的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)起初幾乎完全是模仿西方的產(chǎn)物,從開(kāi)創(chuàng)開(kāi)始一直發(fā)展到現(xiàn)在,盡管知識(shí)分子與青年學(xué)生對(duì)其是滿腔熱情的認(rèn)同與繼承,可是它并沒(méi)有完全、完整、完美地融入中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的血肉中去?，F(xiàn)當(dāng)代的先進(jìn)知識(shí)分子們一次又一次地呼吁要回歸“五四”就是一個(gè)明證。其關(guān)鍵原因就在于源于西方的“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)與中國(guó)的美學(xué)傳統(tǒng)和血液里就積淀有這一傳統(tǒng)的中國(guó)絕大多數(shù)民眾還存在著某種程度上的隔膜。盡管這種隔膜也許越來(lái)越小,但融入血液骨髓的傳統(tǒng)是不太可能完全消除的。這就要求我們必須盡量地將“五四”新傳統(tǒng)民族化,其實(shí)就是與中國(guó)古典傳統(tǒng)進(jìn)行化合,在盡量尊重中國(guó)傳統(tǒng)文化的前提下融入五四新傳統(tǒng)。延安文藝對(duì)民族戲曲傳統(tǒng)吸收化用顯然是有著積極的啟示意義的。當(dāng)然民族化的口號(hào)似乎有著競(jìng)爭(zhēng)求存與盲目排外的兩重性,中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的深厚有時(shí)也會(huì)同化甚至排拒新的事物。這正是延安時(shí)期表現(xiàn)出來(lái)的某種偏失,需要我們警惕與反思的,但是并不能因此而否定當(dāng)下的文藝需要融合民族傳統(tǒng)才能真正意義上創(chuàng)建出現(xiàn)代民族文藝。
其次、融合現(xiàn)代性與民族性:創(chuàng)建“現(xiàn)代”民族文藝?！拔逅摹毙挛膶W(xué)傳統(tǒng)化合中國(guó)古典傳統(tǒng),其目的是要?jiǎng)?chuàng)造出能夠真實(shí)深刻地反映現(xiàn)代社會(huì)本質(zhì)與現(xiàn)代中國(guó)人思想情感的文藝作品。“舊形式實(shí)在是農(nóng)民的文藝形式,但是若以為從這樣的形式中就能自發(fā)地成長(zhǎng)出完滿的民族形式,那是民粹主義的觀點(diǎn)。”[7]可見(jiàn),繼承古典傳統(tǒng)應(yīng)該是有選擇、有批判地進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化而使其融入現(xiàn)代傳統(tǒng)體系中去。
