中國畫對戲曲形象的運用

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當(dāng)代中國畫對戲曲人物形象的直接引用和表現(xiàn)

在中國畫作品中直接引入戲曲人物形象并不是當(dāng)代畫家的首創(chuàng)，從20世紀(jì)二三十年代關(guān)良所進行的戲曲人物畫創(chuàng)作開始，以減筆人物畫為基礎(chǔ)的戲曲人物畫因其筆精墨妙、頗得戲曲神韻的特質(zhì)漸成流派。當(dāng)代以戲曲人物形象入畫的中國畫作品，因由畫家們在創(chuàng)作中進行的獨立思考和頗具個性特征的藝術(shù)表達而形成更為豐富多樣的藝術(shù)面貌，表現(xiàn)出了明顯的多元文化特征。

南京畫家劉紅沛是近年來常畫戲曲題材的中國畫家，畫風(fēng)多樣，筆墨俱精。他所作的《京劇大師梅蘭芳》（1994年入選第八屆全國美展）、《京韻》（1998年獲第四屆當(dāng)代工筆畫大展丹青銅獎）、《靚妝千年》等一系列作品都獲得了較為廣泛的社會認(rèn)可。他說“戲曲包含了文學(xué)、舞蹈、音樂、美術(shù)、武術(shù)等諸多成分。人物一舉手、一投足，都極富有舞蹈性；不同行當(dāng)做、打、念、唱、服裝、道具、化妝各具特色，蟒、靠、被、褶子、水袖、翎子等行頭洋洋灑灑，眼花繚亂；布景和道具簡潔虛擬，烘托著戲的內(nèi)容。這一切都使我著迷，誘發(fā)我去表現(xiàn)它們?！雹僬沁@種對傳統(tǒng)精髓的迷戀，引導(dǎo)著畫家在如今這樣一個多元娛樂方式?jīng)_擊下紛繁的社會中，以一種創(chuàng)作責(zé)任執(zhí)著于戲曲題材中國畫的創(chuàng)作。在“江山多嬌———2011中國百家金陵畫展(中國畫)”中，他以中國戲曲大師梅蘭芳為主角所創(chuàng)作的《梅韻蘭芳》獲得了金獎。這是一幅他聽著京劇用了3個月時間一氣呵成的畫作，長2.4米、寬1.3米，描繪了梅老從初出道及至老年時的戲中形象，包含了《貴妃醉酒》《霸王別姬》《天女散花》等戲中的經(jīng)典扮相和現(xiàn)實生活中身著便裝或正裝的近50個神態(tài)、舉止各異的梅蘭芳形象，畫面格局大氣、形象生動、墨色交融，留給觀者一種時空交疊、渾然天成的審美感受。在一次訪談中，劉紅沛對自己創(chuàng)作理念作了這樣的闡述：“戲曲是我國最具代表的傳統(tǒng)文化之一，如果就這么消失真是件可悲的事。我不僅想表現(xiàn)戲曲表演的某一片段場景，更希望通過創(chuàng)新來表現(xiàn)文化中更深層的東西，如中國文化的包容性、寫意性等。”②這段話道出了當(dāng)代眾多從事戲曲題材中國畫創(chuàng)作的藝術(shù)家們的心聲。

長期從事美術(shù)教育及展覽工作的馬書林教授認(rèn)識到了傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)代中國畫的視覺方式轉(zhuǎn)型中具有的巨大表現(xiàn)空間，在自己的作品中把京劇的姿態(tài)、場景以及觀念與民間美術(shù)和現(xiàn)代構(gòu)成主義等元素結(jié)合起來，將色與墨、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、意趣與形式用各種點、線條與塊面主觀而又和諧地融入到自己的作品中，創(chuàng)作出《縛柴腳》《楊門女將》《長坂坡》等一系列造型夸張、色墨交融、繁復(fù)酣暢且尺幅和場面都非常巨大的作品，對中國水墨畫的表現(xiàn)語言進行了極具個性的拓展。評論家林木先生觀其畫后稱“眼前一亮”，并言“他的作品完全突破了‘戲曲人物’文人墨戲小品的套路，又在文人筆墨的基礎(chǔ)上把戲曲人物畫科的多種特征作了極致化的發(fā)揮，使戲曲人物得以在一個全新的格局上重新發(fā)展。”③同樣以戲曲人物畫見長的畫家丁立人，在《后花園》《聊齋故事》《忠烈小五義》《相會》《二美圖》等一系列作品中用簡練的人物造型、流暢稚拙的筆墨關(guān)系、明艷厚重的色彩創(chuàng)立了一套完全屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格，以東方寫意的美學(xué)思想表達自己對這個世界永恒的驚喜與摯愛。④當(dāng)代畫家周京新則另辟蹊徑，將有“雕塑感”的水墨趣味與詼諧古拙的戲曲人物形象結(jié)合起來，創(chuàng)作出《水滸人物》《梁山好漢》等具有中國傳統(tǒng)英雄情結(jié)的戲曲人物形象，畫面充實厚重、具有張力，在色、墨關(guān)系的處理和畫面形式的經(jīng)營上手法獨特，讓人過目難忘。此外，高馬得、韓羽、陳九等畫家都創(chuàng)作了大量直接表現(xiàn)戲曲人物形象或戲曲情節(jié)的水墨畫作品，且各有特色。

在工筆畫領(lǐng)域，西安美術(shù)學(xué)院國畫系副教授葉華所作的《國粹》（入選第十屆全國美術(shù)作品展覽），以四位穿扮齊整正處于不同表演狀態(tài)的戲曲人物為表現(xiàn)對象，用線勁彈圓潤，著色清新雅致，畫面采用四條屏、不完整的形式分割，畫幅之間既各自獨立又完整統(tǒng)一于時空交錯的瞬間，他筆下那些真人般大小，且眉眼傳神、姿態(tài)優(yōu)美的戲曲人物鮮活地吟唱于人前，既古樸典雅又極具視覺沖擊。此外，鄒建軍的作品《垓下歌》也以工細(xì)謹(jǐn)嚴(yán)的手法對戲曲人物及情境進行了逼真的再現(xiàn)，但進行了有別于傳統(tǒng)工筆畫的畫面分割和著染處理，展現(xiàn)了當(dāng)代中國畫家的藝術(shù)思考與精神追求。

當(dāng)代中國畫對戲曲形象元素的抽離與重構(gòu)

如果說當(dāng)代中國畫對戲曲人物形象的引用體現(xiàn)了當(dāng)代人對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的集體關(guān)注，那么藝術(shù)家們在作品中對戲曲形象元素的抽取、剝離、分拆甚至重構(gòu)則反映了畫家們不再滿足于對傳統(tǒng)的直接繼承和在技法、材料上小修小補式的創(chuàng)新，而是要把傳統(tǒng)放置在當(dāng)下廣闊的文化環(huán)境和生活空間中去進行辨識和思考，從觀念的傳達、圖式的變化、材料與技法的創(chuàng)新等各個方面施展才華，表達自己的藝術(shù)觀點。

從舞美工作進入當(dāng)代水墨畫領(lǐng)域的畫家聶干因在創(chuàng)作早期以對“宇宙鋒”、“真假李逵”、“魯智深醉打山門”等傳統(tǒng)戲曲題材的表現(xiàn)獲得畫界的認(rèn)可。上世紀(jì)80年代他受到西方抽象表現(xiàn)主義特別是美國藝術(shù)家德庫寧影響之后，認(rèn)識到對于一個現(xiàn)代水墨畫家來說，重要的是創(chuàng)造本身就具有欣賞價值的圖畫對象，而過分拘泥于題材本身或者服從于戲曲的解說功能則不能使作品獲得自由的生命力和純粹的審美屬性。于是，他積極地探尋戲曲中獨立存在的形式美因素，決定變法。通過努力和嘗試，聶干因成功地將戲曲臉譜從戲曲形象的解說功能中抽離出來，開始以抽象的筆法鋪排色墨、糾纏線條、擠壓塊面，并打破傳統(tǒng)的作畫程式和欣賞心理，在偶然效果的刺激下進行作畫，使造型服從于筆墨表現(xiàn)和情感表達的需要，創(chuàng)作出了一大批豐富、刺激而又具有張力的水墨畫作品，《鄉(xiāng)伶》《翠羽》《劇照》等作品都出自這一時期。⑤在1992年6月“聶干因畫展”研討會上，時任中國美協(xié)副主席的周思聰女士如此評價他的作品：“聶干因老師的畫有中國民間藝術(shù)的魅力，有西方現(xiàn)代藝術(shù)的魅力，你感覺得到，但又不是表面皮毛照搬過來，而是通過他自己體味、咀嚼、消化以后畫出來的，所以特別耐看。”⑥在這一時期還涌現(xiàn)了大量類似風(fēng)格的作品，如朱振庚的《鐘馗嫁妹》《別姬》《戲曲人物》、鐘孺乾的《戲靈圖》《河川馬戲》等，都以一種自由而豐富的創(chuàng)作手段用打散重構(gòu)的方式經(jīng)營畫面結(jié)構(gòu)和氛圍，并將重彩與水墨這兩種在傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域有距離感的表現(xiàn)方式融為一體，和諧地把戲曲藝術(shù)、中國畫寫意精神和西方現(xiàn)代繪畫觀念有機地融合起來，在中國畫壇開啟了一派新風(fēng)。

在作品中借助傳統(tǒng)戲曲的魅力關(guān)注當(dāng)下文化、生活和內(nèi)心感受是很多當(dāng)代中國畫家的共識。當(dāng)代女性藝術(shù)家以自己特有的敏感、細(xì)膩和柔韌在中國畫壇創(chuàng)造出獨特的藝術(shù)風(fēng)景。因為醉心于京劇，也因為女性藝術(shù)家的身份和自己藝術(shù)情感表達的需要，女畫家王仁華在自己的諸多作品中以當(dāng)代的青年女性為主要表現(xiàn)對象，將傳統(tǒng)戲曲形象尤其是妝容作為繪畫元素從戲曲中抽離出來，共同演繹當(dāng)代女性與傳統(tǒng)文化的絲縷聯(lián)系。其中，《美眉》(2004年獲“第十屆全國美展”銅獎)，將一群女子正在扮上戲裝準(zhǔn)備登臺演出這一特定時空的景象作為繪畫表現(xiàn)的具體內(nèi)容。她們都有著曼妙的身姿和姣好的容貌，或攬鏡自照或擺弄發(fā)辮或忙著用手機通話，俊俏的臉龐沉寂于濃重戲妝的包裹之下，在略顯擁擠和凌亂的空間中沒有任何互動和交流。尚未穿戴完畢的戲裝溫和地引導(dǎo)出后臺匆忙的氣氛，由吊帶衫、短裙、高跟鞋、網(wǎng)狀絲襪、手機所構(gòu)成的時尚青春的形象又傳達出當(dāng)代女性的生活風(fēng)貌以及當(dāng)下與傳統(tǒng)之間的碰撞、摩擦與融合。這種表現(xiàn)手法也運用于《刀馬旦》《粉墨登場》《美眉圖-02》等作品中。同樣是以青春俏麗的當(dāng)代女性為主角，在《線偶》《中國記憶》這一類型的作品中，她們在面對小小的身穿戲服的傳統(tǒng)線偶形象時，則更多地展露出俏皮、歡欣、愉悅甚至激動的神情。而《紅顏》系列中，那些在日常生活場景中穿著體恤衫、吊帶、背心的美麗女子要么頭頂繁復(fù)的旦角花冠，要么畫著戲曲的濃妝或白粉，戴著面具一般淡然地在觀者面前泰然處之……王仁華以女性的溫婉平和面對生活的種種，以寫實的手法悉心營造畫面意境的虛擬狀態(tài)，將局部淡雅或者明麗的色彩放置在大面積濃黑的寫意性墨色中去完成視覺對比，巧妙地抒發(fā)自己的主觀情感，在圖式和藝術(shù)語境上具有鮮明的個性特征；與之不同，女畫家劉彥選擇了一種更直白、更具沖突感的創(chuàng)作方式來表達自己的創(chuàng)作觀念。在《瘋狂的世界》《圖個自由》系列作品中，畫家把披掛完整的戲曲人物、舞臺道具直接搬到當(dāng)代的日常生活場景中，與衣衫不整、行為放浪的青年形象并置。在亮相瞬間一手持可口可樂一手叼香煙的旦角、勾肩搭背的旦角和丑角、爬墻的老生和無良少年……以曖昧迷離而又癲狂混亂的氛圍錯位完成了當(dāng)代社會對傳統(tǒng)文化的消解和消費?！耙粋€偶然的機會，我喜歡上了‘國粹’藝術(shù)，傳統(tǒng)的永恒和今世的浮夸也開始在我的畫面中同濟一堂。時空錯位，這是傳統(tǒng)文明和現(xiàn)代文化情結(jié)的碰撞給我的感覺。我想我應(yīng)該忠于現(xiàn)實，而又超越于現(xiàn)實之上……”⑦我想，畫家的這段自述是對這些具有娛幻情結(jié)的現(xiàn)實主義作品最好的注解。

在浩瀚的藝術(shù)史中留下當(dāng)代人的足跡是每一代人的追求也是一種文化責(zé)任。中國畫歷經(jīng)了上千年不間斷的發(fā)展，在形式、技法、門類等方面都形成了一整套完備而又獨具特色的藝術(shù)體系。經(jīng)歷了對傳統(tǒng)文化藝術(shù)觀的否定和西方文化成為世界主流等重大的社會變革，身處于當(dāng)前這樣一個文化藝術(shù)多元化的社會，當(dāng)代畫家在處理如何面對強勢的西方文化與堅守文化藝術(shù)的本源性這一問題時所感受到的迷茫和困惑比以往任何一個時期都來得更加強烈。在這一前提下，回溯優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，重新認(rèn)識和定位當(dāng)代中國畫的表達方式和發(fā)展方向成為眾多藝術(shù)家的共識。相較于那些更早時期在中國畫作品中關(guān)注戲曲藝術(shù)的前輩們，無論是以褒揚和肯定的心態(tài)看待傳統(tǒng)還是身處當(dāng)代對傳統(tǒng)文化進行反思，抑或是希望通過作品來表達傳統(tǒng)與當(dāng)下的沖突、文化的困境……當(dāng)代中國畫家借助豐富的戲曲形象在將傳統(tǒng)藝術(shù)養(yǎng)分融入自己的作品時顯得更加從容、自信和自由，傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)史無前例地與中國畫進行了深刻而廣泛的融合。這種對民族文化和自我認(rèn)知的肯定開闊了畫家們的胸襟和藝術(shù)視野，將對中國畫的發(fā)展產(chǎn)生積極而深遠(yuǎn)的影響。（本文作者：段汶利 單位：內(nèi)江師范學(xué)院張大千美術(shù)學(xué)院）