傳統(tǒng)戲曲與民族聲樂的關(guān)聯(lián)分析

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在現(xiàn)代聲樂中，合理運用氣息也有著極其重要的作用，它要求在吸氣時要將氣吸到肺的底部，吸入氣時使下肋骨附近擴(kuò)張起來，腹部和橫膈膜慢慢地擴(kuò)張；在呼氣時，同樣要保持吸氣的狀態(tài)，并且要有一個好的支持點，橫膈膜等不能松垮下來。在發(fā)聲共鳴上戲曲有“腦后摘筋”(或“腦后音”)的說法。在現(xiàn)代民族聲樂演唱中，頭聲同樣也是使我們聲音聽起來美妙的不可或缺的因素，它可以使我們在發(fā)高音時聲音洪亮、柔美。在聲音的要求上，戲曲要求“珠圓玉潤”，即要有圓潤、甜脆而富有表現(xiàn)力的聲音；而民族聲樂則要求聲音純凈、透明、圓潤、明亮、甜美，共鳴腔體運用自如，聲音在強(qiáng)弱、剛?cè)?、粗?xì)的處理上要得當(dāng)?shù)鹊?。因此，在基礎(chǔ)發(fā)聲的技巧上，戲曲與現(xiàn)代民族聲樂有著很多共同點。

在聲樂的演唱中，要求語言親切自然，氣息運用靈活，所以京劇中的呼吸技巧對于我們的聲樂演唱具有借鑒作用，尤其是老旦演唱中氣力很足的“噴口”。行腔“沖”，轉(zhuǎn)折處奔放灑脫，把“氣”貫穿于咬字和行腔的全過程。例如老旦李多奎的演唱特別善于運用丹田的氣息，特別注意噴口和嗽音的使用，他的噴口有力勃發(fā)，音高亢激越，又特別善于發(fā)揮共鳴腔的作用。他的演唱既富有老年婦女蒼老高亮的嗓音特色，又有強(qiáng)大的氣勢、充沛的感情，確實能產(chǎn)生震撼人心的藝術(shù)效果。另外，我國京劇的一個獨特的藝術(shù)唱法就是拖腔，也就是聲音顫動的幅度比較大，在民族聲樂的演唱中也有類似的拖腔風(fēng)格。比如京劇《紅燈記》選段《都有一顆紅亮的心》偏向于頭腔的使用，使得聲音聽起來清脆明亮，線條較為細(xì)致，其尾后的拖腔更是韻味十足。這段膾炙人口的唱腔采用京音字腔，旋律比較新穎，突破了(西皮流水)的傳統(tǒng)音調(diào)模式，線條清晰，聲音清亮、透徹、清脆，給人脆生生的感覺，也把鐵梅小姑娘的活潑靈動勁表現(xiàn)得明亮透徹，清新生動，從而刻畫出人物的性格和內(nèi)心的情感。在演唱時，用假嗓演唱，聲音共鳴集中于頭腔位置，使聲音清亮脆生；在咬字上清晰歸韻，把小鐵梅伶牙俐齒的神態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。

京劇和民族聲樂在語言、發(fā)聲方法和呼吸技巧上有著緊密的聯(lián)系，所以我們可以把兩者有機(jī)地結(jié)合起來，使民族聲樂向京劇進(jìn)行學(xué)習(xí)借鑒，達(dá)到聲中有情、以情帶聲、聲情并茂、真切感人的藝術(shù)效果。

地方戲曲唱腔對民族聲樂也有很大的影響。如湖南花鼓戲，有著濃郁的地方色彩和生活氣息，曲調(diào)優(yōu)美動聽，生動活潑，語言通俗易懂，表演樸實明快。湖南涌現(xiàn)出一批又一批優(yōu)秀的音樂表演藝術(shù)家，如宋祖英、李谷一、吳碧霞等，她們圓潤清脆、通暢透亮的嗓音都得益于花鼓戲與民歌的融合?；ü膽蛟陲L(fēng)格表演上的咬字和演唱方法及潤腔技法，聲音和高低腔的自然流暢、收放自如等都是值得民族聲樂借鑒的，這些特點也是民族聲樂演唱者在演唱時經(jīng)常會碰到的難題。花鼓戲的唱腔曲調(diào)大多由湖南的民間小調(diào)、絲弦小調(diào)、山歌與勞動號子組成，其實都屬民族聲樂的藝術(shù)范疇，所以在唱法上與我國的民族聲樂演唱有很多相似的地方，并且具有獨特的藝術(shù)魅力。比如花鼓戲在行腔中的氣震音、顫音、波音、裝飾音等一些小腔和小彎處的自然流暢、收放自如等，要求演唱者必須掌握較好的技巧方法。在舞臺上，花鼓戲要將唱、做、表演有機(jī)結(jié)合，達(dá)到“神形兼?zhèn)洹钡奈枧_表演效果?；ü膽虻难莩环帜信暻?，音程跳動也比較大，經(jīng)常在高音區(qū)域“?！鼻?。演唱時動作表演同時進(jìn)行，演唱難度較大，要求演員必須氣息暢通，聲區(qū)共鳴運用妥當(dāng)。由于地方語言特色的加入，使演唱帶有濃郁的地方風(fēng)格和韻味。這對于掌握民族聲樂的演唱方法，達(dá)到聲與腔的協(xié)調(diào)是很有幫助的。能在花鼓戲行腔中靈活運用花舌音、裝飾音等一些小腔，就能在民族聲樂中靈活表現(xiàn)各種裝飾音、大小彎了。如花鼓戲表演者雷佳在演唱《山寨素描》時，把歌中的大小彎兒拐得非常舒坦，很多小的靈巧的味道唱得也很到位，聽起來很甜美，卻又不失俏皮與活潑。再如張也演唱的《梅花引》中的“盡”字就是運用了花鼓戲中“慢吟”的唱法，唱得悠揚(yáng)，韻味十足。她演唱的《走進(jìn)新時代》中，適當(dāng)?shù)男∫幸舻募尤胧沟米终粓A，“繼往開來的領(lǐng)路人”中的“人”字的演唱加入了裝飾音。而倚音在拖腔和延長音前面使用，可使拖腔和延長音的色彩更加豐富。著名聲樂教育家金鐵霖認(rèn)為，花鼓戲采用真假聲結(jié)合的混聲唱法，在民族聲樂中是十分提倡的，這樣運用起來比較靈活，音域較寬廣，跨度較大，高音部分也能靈活婉轉(zhuǎn)。王麗達(dá)、雷佳等都接觸過花鼓戲，都受過花鼓戲的熏陶，她們對于真假聲的混合把握得比較到位，更善于把握風(fēng)格各異的曲目。雷佳既可以把帶有江南水鄉(xiāng)風(fēng)格的《水姑娘》唱得細(xì)膩，也能把富有北方水鄉(xiāng)情調(diào)的《蘆花》唱得灑脫豪放。王麗達(dá)能把小調(diào)歌唱得優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，也能把《沂蒙山我的娘親親》唱得大氣磅礴。

民族聲樂中的“演”是指表情及肢體的語言，“唱”是指聲音。只有生動的表情加上優(yōu)美的肢體語言和美妙的聲音才可稱為演唱，適當(dāng)?shù)男误w動作，如眼神能更好地傳神達(dá)意?！把劬κ切撵`的窗戶”，眼神是藝術(shù)表演的一部分，能感染觀眾，達(dá)到演唱的最高境界。花鼓戲演員在表演上，手、眼、身、法、步都是靈動和活躍的，配合協(xié)調(diào)的肢體語言及生動的表情，感染力極強(qiáng)，這些都是值得民族聲樂學(xué)習(xí)的。歌唱家李谷一，她的演唱得益于花鼓戲的學(xué)習(xí)，不僅成功地塑造了幾十個舞臺人物形象，也為后來的民族聲樂演唱打下基礎(chǔ)。吳碧霞也是在對花鼓戲與民歌耳濡目染中被培養(yǎng)起來的，她出生于湖南常德一個有濃厚藝術(shù)氛圍的家庭，那里特有的花鼓戲和優(yōu)美的民歌，給了她豐富的音樂感覺。父親是花鼓劇團(tuán)團(tuán)長，母親是花鼓戲演員，父親的手眼身法樣樣被小吳碧霞看在眼里，4歲開始，父親就教她唱花鼓戲，并系統(tǒng)訓(xùn)練她的發(fā)音方法，對她以后的民族聲樂演唱起著至關(guān)重要的作用。

民族聲樂和我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的密切關(guān)系，啟示我們要準(zhǔn)確把握兩者的異同，吸收和借鑒戲曲藝術(shù)中的精華，有助于我國民族聲樂更好地發(fā)展。民族的就是世界的，我們要通過學(xué)習(xí)我國傳統(tǒng)的戲曲唱腔，使我國民族聲樂更加完善成熟，更加具有自身的魅力，把中國的傳統(tǒng)民族聲樂推向世界，讓世界了解中國，使中國以嶄新的、更具有活力的姿態(tài)走向世界的大舞臺。（本文作者：吳踴 單位：四川理工學(xué)院藝術(shù)學(xué)院）