藝術(shù)之美傳統(tǒng)戲曲論文

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1.以“程式性”彰顯戲曲之美

戲曲藝術(shù)在舞臺(tái)表演上有“唱念做打”的程式，傳統(tǒng)戲曲服飾更是講究“寧穿破、不穿錯(cuò)”的程式。簡(jiǎn)言之，何人穿何衣是有程式的，專(zhuān)屬服飾的樣式圖案也是有程式的！程式又可從廣義和狹義兩個(gè)角度分析。廣義上來(lái)講，“大類(lèi)說(shuō)人廣義說(shuō)衣”。社會(huì)地位相近的人服飾相似而區(qū)別在于不同的場(chǎng)合及狀態(tài)，如“蟒袍”是帝王將相、后妃貴婦的“官服”；而“帔”便是“常服”。狹義上來(lái)講，傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上，大多經(jīng)典人物都有專(zhuān)屬服飾，而更甚者同一出戲中不同的場(chǎng)次，故事不同情節(jié)，人物不同心境下的服飾不盡相同，這便是極致細(xì)化的“程式性”，這也使得戲曲藝術(shù)獨(dú)樹(shù)的魅力與美學(xué)意蘊(yùn)得以源遠(yuǎn)。如我在設(shè)計(jì)秦腔《千古寒食節(jié)》的服飾時(shí)，便是將男主角介子推的人生軌跡做了細(xì)致研究與劃分，進(jìn)而設(shè)計(jì)出不同時(shí)期的不同服飾。首先是他辭官回家砍柴為生、侍奉老母與秀姑情意綿綿的日子。這一時(shí)間的介子推雖心境看似淡泊卻又惦記朝堂之事，于是我在設(shè)計(jì)他這一階段的服飾時(shí)兼顧平民與官宦及未婚等種種，將傳統(tǒng)戲曲中一般用于不及第的秀才常用的青素色褶子做了“程式性”的改變，設(shè)計(jì)出專(zhuān)屬介子推的“單肩青色繡花半身褶子”，下身著白色彩褲且綁腿配登山秸草鞋。之后，介子推追隨重耳開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)19年的流浪直至重耳登基王位。介子推身份發(fā)生變化的同時(shí)年歲更迭，最重要的是他身為佑護(hù)“君王”之重臣又頗具有士大夫文人之氣，故此時(shí)我為他設(shè)計(jì)了內(nèi)穿褶子且胸前、袖口、衣邊均有了達(dá)官貴人的圖案，但顏色仍較為低暗灰素色；外著同色開(kāi)身老生大坎肩且沿邊均有刺繡圖案，用以襯出此時(shí)介子推的境遇。而最后，他攜老母“藏身”后“葬身”于山間之中時(shí)，他的心境與處境已變?yōu)椤暗蟮靡环絻敉恋陌矊帯保谑俏覍⑵漶拮宇伾優(yōu)楦鼮榈统恋纳钏{(lán)，而刺繡圖案也再無(wú)胸前一項(xiàng)，其腳底的厚底靴子也變成更符合此時(shí)介子推的鄉(xiāng)民人物身份也是在山間行走的更為靈便的普通老生矮幫鞋。劇中關(guān)于人物身份變化服飾隨之變化的例子隨處可見(jiàn)，如重耳及其夫人由最初逃亡時(shí)的帔加大坎肩或者褶子加斗篷到最后身為帝王與王妃時(shí)的鳳冠霞帔無(wú)一不是如此。

2.以“可舞性”彰顯戲曲藝術(shù)之美

“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！睉蚯硌菪问接谐钭龃?，除卻唱念，其他形式均與舞密切關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)戲曲服飾的“可舞性”又可稱(chēng)“表演性”，如戲曲服裝中的“水袖“”靠旗“”飄帶”等本就帶著舞的色彩，甚至在某一出戲的結(jié)構(gòu)及人物塑造中不可替代。在《千古寒食節(jié)》的服飾中，我也十分注意“可舞性”的服飾特征，例如，劇中第二場(chǎng)介子推為誆騙重耳夫人遠(yuǎn)離他自行割肉以靠慰君主，他以大段舞動(dòng)展示內(nèi)心有糾結(jié)、有決絕、有忠烈、有些許的艱難與困苦，于是內(nèi)褶子外開(kāi)身大坎肩的設(shè)計(jì)為其舞動(dòng)提供了極為靈動(dòng)的空間，與舞而言，介子推的服飾可謂起到了極其完美的幫襯作用。再如，劇中介子推與秀姑再次相見(jiàn)時(shí)，秀姑以“村婦”形象示人，身著襯托年紀(jì)的藍(lán)色褶子；而表達(dá)對(duì)介子推的思念之情時(shí)在服飾上最佳的設(shè)計(jì)方案便是水袖，秀姑以舞動(dòng)水袖的方式傳達(dá)感情，以甩出水袖拉近與介子推的距離，以水袖遮面擦拭淚滴等無(wú)不體現(xiàn)著戲曲傳統(tǒng)服飾的舞動(dòng)性。

3.以“裝飾性”與“象征性”彰顯戲曲藝術(shù)之美

裝飾性與唯美有關(guān)，象征性則與寫(xiě)意等中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)相連。傳統(tǒng)戲曲服飾從設(shè)計(jì)到最終的成型，受藝術(shù)發(fā)展歷程中諸多因素的影響，又因著舞臺(tái)演出形式的需求，裝飾性與象征性時(shí)刻緊隨舞臺(tái)，緊隨人物，緊隨戲曲本體。例如，《千古寒食節(jié)》中侍衛(wèi)的服飾均采用極具裝飾意與象征意的改良化兵馬俑俑裝的樣式，小坎肩與下身服飾采用暗黃色俑裝紋飾及造型，上裝胸前配以虎頭獸形門(mén)釘狀圖案，衣袖同樣采用俑裝紋飾外加武士頭盔，展現(xiàn)出重耳身邊無(wú)弱兵。再如，劇中理應(yīng)定義為“丑角”的農(nóng)夫形象更是在服飾上盡可能的體現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲服飾的象征性。他最初在劇中出現(xiàn)時(shí)看似一配角，但他簡(jiǎn)單的臺(tái)詞與行為卻是令重耳頓悟，于是他服飾有傳統(tǒng)戲曲中“艄公”的影子，但此時(shí)的他又是理直氣壯地比當(dāng)時(shí)的重耳都要富足的農(nóng)夫，所以他的服飾雖沒(méi)有花紋但絕無(wú)貧困之相。傳統(tǒng)戲曲服裝服務(wù)于戲曲藝術(shù)，歸屬于戲曲藝術(shù)本源，對(duì)設(shè)計(jì)者而言，追從于戲曲最與眾不同的表現(xiàn)形式“程式”，以其特有的可“舞”性傳達(dá)著戲曲表演方式上的豐富多彩，而“裝飾”與“象征”更深層次地詮釋著戲曲服飾的文化內(nèi)涵，綜上，傳統(tǒng)戲曲服飾毫無(wú)掩飾地彰顯著戲曲藝術(shù)之美。

作者：關(guān)霖